Autor: Administrador

El fantástico limítrofe

Como viene siendo habitual estos últimos años, varias fueron las propuestas vistas en este Sitges 2022 que intentaron, con mayor o menor fortuna, transitar por el fantástico a través de conceptos poco dados a la complacencia o a la heterodoxia. A tal respecto, sorprende que una sección como New Visions, destinada en un principio al cine de riesgo y experimental, elija una película inaugural que se postula en las antípodas de dicha sección, Brian and Charles, quintaescencia de las Feel-Good Movie, aquí derivativa de la comedia nerd. El debut en el largometraje del británico Jim Archer nos cuenta, mediante una suerte de mockumentary con una caprichosa manía por romper la cuarta pared, cómo un despistado científico creará un robot para ayudarle a socializar con su entorno. Suave alegato contra la soledad, en donde llama la atención su premisa, en un principio muy proclive a la extravagancia o irreverencia, que sin embargo termina siendo demasiado blanca y convencional con relación a su desarrollo. Aun siendo antagónica, la iraní Zalava atesora una curiosa concomitancia con respecto a Brian and Charles, al contrario que ésta, aprovecha una premisa genérica, supuestamente manida y simple, a la hora de construir un relato metafórico que se desarrolla a través del concepto dual de la existencia, o no, de un demonio invisible, un punto de partida que por momentos nos remite al episodio The Howling Man de la fundamental The Twilight Zone. En el film de Arsalan Amiri, el miedo y el escepticismo pasa a ser global, en relación con la radiografía de un extracto social confundido entre fe y ciencia. Pese a un clímax excesivamente alargado, Zalava, basada principalmente en la articulación de la expectativa, indaga con acierto en el poder de la superstición y sugestión dentro de un colectivo abocado a una paranoia e histeria derivada de la creencia religiosa fundamentalista. Curiosamente este mismo año, otra película, Holy Spider de Ali Abbasi, también se detiene en males adyacentes a la sociedad iraní del pasado y presente, en este caso con respecto a la misoginia expuesta a través de la crónica negra de un psychokiller. En ambas historias termina siendo bastante más terrorífica la malignidad del ser humano que el supuesto componente sobrenatural o trastorno psicópata que propone el relato.

El conflicto bélico no resuelto ha sido durante los últimos años una constante a la hora de mostrar cómo una serie de películas indagaban en alegorías fraccionadas como punto de fuga sobre tal disidencia. Partiendo de la premisa de que la guerra en Yugoslavia podría considerarse un género en sí mismo, Darkling, thriller de postguerra estructurado a través de un acoso, aprovecha al máximo tal argumento. Lo hace mediante un modélico y contundente ejercicio de estilo de tono asfixiante, reconfigurando conceptos del fantástico actual, en especial la home invasión, aquí expuesta como metáfora con relación al asedio étnico al que se ve sometida una familia serbia. La película de Dusan Milic antepone la dialéctica a una concepción atmosférica, haciendo hincapié durante parte de su metraje en recursos técnicos, como la visión circular de fuera hacia dentro, creando la sensación de cómo algo, desde el exterior, observa a los atrincherados protagonistas. Por si fuera poco, la película tiene la virtud de prescindir del subrayado tan característico en este tipo de relatos, como Maus (2017) de Gerardo Herrero Pereda, por poner un solo ejemplo, a la hora de decantarse por plantear un fuera de plano, o percibir la presencia de un enemigo invisible, a la hora de invocar un horror sustentado en la sinrazón. Bastante menos afortunada resulta la británica Shepherd de Russell Owen, con respecto a la justificación de la creación narrativa mediante artilugios técnicos, una película que podría pasar perfectamente como un remake apócrifo de El faro de Robert Eggers, pues en realidad relata, mediante formas bastantes similares la misma historia con relación a una fantasmagoría derivada de un sentimiento de culpa que lleva al autoexilio al supuesto pecador, en donde el escenario, una isla deshabitada, actúa a modo de antesala del purgatorio. Relato pretendidamente gótico, plantea una interesante reflexión en lo relativo a cómo una gran parte del fantástico actual parece estar más preocupado por mostrar un contenido, de forma vacua, estetizante y ensimismada en alardes técnicos, que en dotar a dicho espacio de una profundidad.

Más convincente con respecto a la naturaleza de su concepción resulta la ópera prima de Andrew Legge, LOLA, relato especulativo de ciencia ficción low cost sobre universos paralelos en donde se modifican historias sociales y personales en la Inglaterra de 1941, gracias a una máquina que intercepta transmisiones provenientes del futuro. Película con ligeros retazos de steampunk y formulada mediante el found footage, provista de una generosa variedad de patrones utilizados a la hora de extender la narrativa. El interrogante viene dado en lo concerniente a si dicha sublimación de recursos y formatos justifica una alarmante falta de rigor, teniendo la sensación de estar ante ese tipo de películas que prometen bastante más de lo que terminan ofreciendo, primando la anécdota sobre cualquier atisbo de consistencia. Como mal menor, su entusiasmo e inventiva conceptual legitima en parte una propuesta en apariencia ideal, en cuanto a propósitos para una sección de las características de New Visions; Esta sección fue inaugurada con Piaffe, ópera prima de la realizadora alemana Ann Orense, en donde al menos se puede atisbar una cierta valentía y arrojo en lo concerniente a su condición de artificio fílmico, expuesto a través de tonos eróticos y sensoriales que cuestionan conceptos sobre la naturaleza de la sexualidad. Cinta que, a pesar de su osado planteamiento, termina siendo bastante más simple de lo que aparenta en un principio. Piaffe gira en torno a la sempiterna búsqueda de una identidad que finalmente consigue materializarse, muy a la manera del Dogs Don’t Wear Pants de J-P Valkeapäa, gracias al fetichismo y al sometimiento derivado de ello, aquí semejante a la relación existente entre un jinete y un caballo, el problema viene dado por cómo dichos artilugios, de claras y muy evidentes correspondencias “arty”, dinamitan por completo el concepto de una narrativa que termina siendo hilarante de forma involuntaria.

Aunque desde ópticas distintas, The Origin, al igual que la anteriormente citada Darkling, parte de una premisa que nos muestra a un grupo de personas asediadas y eliminadas por parte de un enemigo invisible. La particularidad del film de Andrew Cumming viene dada por estar ubicada en el 45.000 a. C. y está concebida como una suerte de survival prehistórico de narrativa minimalista, ésa que supuestamente intenta aprovechar lo máximo del mínimo que, sin embargo, carece del rigor de una cinta coetánea, como, por ejemplo, La Guerre du feu de Jean-Jacques Annaud. Esa carencia de verosimilitud, dialécticas y comportamiento poco creíbles para la Edad de Piedra no es el principal problema que atesora The Origin, principalmente lo es con relación a su no adscripción, o dubitación, a la hora de abrazar sin ningún tipo de reservas el relato de terror del que da la sensación de estar fundamentado. Al igual que muchas películas que hibridan géneros sin mucha convicción, sin ir más lejos el bélico que muta en fantástico visto en películas como The Bunker (2001) o Deathwatch (2002), el film de Andrew Cumming se queda genéricamente en tierra de nadie, especialmente a la hora de querer trascender en una revelación final, que nos muestra una visión muy oscura de la naturaleza humana. Poniendo de manifiesto cómo gran parte del fantástico actual termina siendo deudor de una serie de tendencias percibidas como líquidas, déficit cada vez más endémico del que no parecen librarse ni los relatos provenientes de lo ancestral. Más contundente con relación a sus propósitos se muestra el drama de horror Speak No Evil del danés Christian Tafdrup, una de las películas más comentadas en Sitges este año. Relato que le da la vuelta al concepto del extraño o desconocidos que se introducen en un núcleo familiar con intenciones poco halagüeñas, pues es ese mismo grupo de personas supuestamente afables, quienes se sumergen casi sin proponérselo, en un entorno transgresor. Partiendo de la premisa de una familia danesa que recibe la invitación de un matrimonio holandés al que conocieron durante unas vacaciones, Speak No Evil indaga con pausa en la germinación de una incomodidad que deriva en atrocidad, aquí conectada con las raíces de un miedo que no precisa de efectismos, en ocasiones propiciado a causa de la inmovilidad proveniente de clases acomodadas socialmente. Versión pervertida de The Comfort of Strangers de Paul Schrader o de Funny Games de Michael Haneke, el film de Christian Tafdrup logra con su tensión narrativa, meticulosamente calculada, una suerte de tratado del horror que subvierte las convenciones sociales de un Occidente que parece estar abocado al apocalipsis moral.

Asentamientos genéricos

Varias fueron las propuestas presentes este año en el festival que siguieron una serie de pautas genéricas hoy en día percibidas como preestablecidas, algunas de ellas intentaron buscar resquicios, y plantear una cierta originalidad en relación a un material aparentemente ya transitado. A tal respecto muchos fueron los relatos sobre brujería presentes en Sitges 2022, uno de ellos, Nocebo, parte de dichas coordenadas a la hora de indagar en una historia de venganza sobrenatural con reminiscencias al folk horror, narrada a modo de thriller psicológico con ciertos apuntes de denuncia social. Lorcan Finnegan es un cineasta al que se le intuyen interesantes maneras a la hora de articular conceptos genéricos, algo visible tanto en su estimulante debut, el terror ecológico Without Name (2016), como en ese elaborado juguete distópico que era Vivarium (2019) que bebía de fuentes tan reconocibles como The Twilight Zone, Tales of the Unexpected o Black Mirror. Nocebo, trabajo menos satisfactorio que las dos películas anteriores, conserva algún que otro apunte sugerente, distante al género, con relación a la apropiación cultural que alberga una sociedad consumista, en ese sentido posiblemente la mayor virtud de la película resida en la indagación del fantástico a través de lo social, y lo más importante, sin difuminar, o dejar en un segundo lugar el primer concepto. Lástima que Finnegan sea un autor que a veces dé la sensación de estar demasiado pendiente de un estilo, más atento al cómo que al qué; Nocebo en ese sentido no es una excepción, pues la ausencia de una narrativa entendida como sólida, por culpa en gran parte de un flashback estructurado de la peor forma posible, un déficit paliado de forma puntual por su decidida adscripción al drama de terror que expone los complejos estados psicológicos de sus personajes. El found footage y sus últimas derivaciones, un streaming multicámara en riguroso directo, también estuvo presente en Sitges 2022 con la disfrutable Deadstream de Vanessa y Joseph Winter, película en donde vemos a un influencer caído en desgracia que intenta de forma desesperada recuperar a sus seguidores transmitiendo en vivo su estancia nocturna en una supuesta casa embrujada.  Deadstream, premio a la mejor película en la sección Panorama, reivindica su función lúdica e inteligente concepción visual, por momentos un homenaje en toda la regla al Evil Dead 2 de Sam Raimi, a la hora de mantener un ritmo que funciona, algo hoy en día difícil de ver dentro del género de terror, con una muestra tan simple como es la total ausencia de cortes que puedan romper la inmersión del espectador. A tal respecto, gracias a su adscripción al found footage, un subgénero que de alguna manera está obligado a transitar a través de una continua evolución en lo concerniente a formatos y personajes, Deadstream sale airoso de un enrevesado equilibrio genérico, comedia satírica y horror, también a la hora de reflejar actuales males generacionales, por ejemplo, el ansia de reconocimiento, por encima de cualquier otra cosa, a través de las redes sociales.

De leve impasse podría considerarse la presencia de películas surcoreanas en el festival, aún lejos de esa suerte de edad de oro, con aquellas no tan lejanas ediciones en donde la aparición de potentes autorías, como, por ejemplo, la de Park Chan-wook, Kim Jee-woon o Na Hong-jin, mostraban, casi a modo de evento dentro del propio certamen, un tipo de cine en donde se percibía un tono rupturista a la hora de reinventar según qué conceptos genéricos. A Man of Reason, debut en la dirección del actor Jung Woo-sung, presente en la renacida sección Órbita, ejemplifica patrones muy reconocibles, limítrofes con el último cine comercial proveniente de dicho país asiático. En la película vemos fórmulas y elementos reciclados vistos con demasiada anterioridad, poco dados a la originalidad, aquí en relación con el consabido thriller de acción aderezado con una fuerte dosis emocional dramática, que intenta ser diferente sin acabar de serlo, a través de la historia de un antihéroe que acabará por encontrar una irremediable redención. Una película que, como mal menor, está ejecutada en su faceta técnica de forma modélica. Algo más de repercusión en el festival tuvo la también coreana Project Wolf Hunting, ayudada por el jurado oficial, presidido por William Lustig, que este año decidió premiar un tipo de cine sin apenas derivas genéricas, Premio Especial del Jurado y mejores efectos especiales. El film de Kim Hong-sun desvela pocos misterios a la hora de discernir cuál es su compromiso con el espectador, a través de una premisa inicial que puede ser recordada a modo de una especie de Con Air en versión marítima con la aparición de un elemento fantástico que podría ser perfectamente derivativo del imaginario de Resident Evil 2. Relato que solo puede ser concebido a modo de videojuego que presume de su propia condición, a la hora de exponer un creciente festín hemoglobínico gore sin apenas pausa, bajo el postulado de cómo el exceso es la razón de ser de la historia. Una síntesis que en Sitges suele funcionar bastante bien, por aquello de la sinergia creada con el fan ávido de excedencias genéricas. Más preocupante puede resultar un análisis en frío de la película alejada de dicha burbuja, en especial con relación a la percepción de subtramas narrativas que resultan ciertamente absurdas, tan deficitarias como el poco ingenio del que hace gala Kim Hong-sun en el empleo de un espacio escénico, negándole un recorrido que vaya más allá de ser una simple y recreativa coreografía ultraviolenta.

Curiosa la mirada hacia conceptos pretéritos del fantástico contemporáneo del que hace acopio la belga Megalomaniac, relato malsano que parte de la premisa argumental de fantasear con la identidad de un asesino en serie real de los años 90, el descuartizador de Mons, que nunca pudo llegar a ser localizado. Film de escenografía barroca que se aleja de nuevas vías líquidas del fantástico actual al intentar recuperar nociones algo lejanas, como esa estética oscura de tono sádico de inicios del 2000, que hoy puede ser considerada como retro, derivativas de aquella corriente proveniente del extremismo francés, el torture porn y películas europeas como, por ejemplo, Angst (Gerald Kargl 1983) o Antikörper (Christian Alvart 2005). A través de una narrativa elíptica, Megalomaniac, situada a medio camino entre el realismo y la fantasmagoría, puede ser interpretada a modo de relato visceral, en donde el cuerpo de la mujer es el objetivo final de un depredador percibido de forma dual, mostrado tanto a nivel social, en su vertiente misógina, como sociópata. Sin embargo, a diferencia de gran parte de sus predecesoras, el film de Karim Ouelhaj, cuya filmografía parece oscilar en lo concerniente a la violencia contra las mujeres, Parábola (2005), Le repas du singe (2013), Une Réalité Par Seconde (2015), no logra llegar a ser transgresora, tampoco provocativa, pues parece estar más preocupada en mostrar una estética que en intentar articular algún tipo de narrativa percibida como sólida. Con relación a sus propósitos y posicionamiento respecto al fantástico de hoy, a Megalomaniac le viene como anillo al dedo aquello de más vale malo conocido que bueno por conocer. De corrientes del fantástico casi extintas pasamos a géneros que cada vez son menos transitados, dejando de lado estimulantes indagaciones autorales como las excelentes High Life (Claire Denis 2018) o Ad Astra (James Gray 2019), Rubikon viene a ser uno de esos últimos estertores de ese subgénero, que da la impresión de estar en vías de extinción, como es la ciencia ficción espacial. En la película de la austriaca Magdalena Lauritsch vemos como los miembros de una estación orbital internacional han de afrontar dilemas de máxima relevancia, en relación con la supervivencia o preservación, cuando la vida humana de nuestro planeta se extingue de forma repentina. Las ganas de intentar trascender, a través de un envoltorio de tono ecologista, en donde el trazo moral se antepone a la aventura espacial catastrofista, crea un matiz en el relato tan bienintencionado como tedioso. A tal respecto, la reivindicable Love de William Eubank ya nos planteaba una premisa similar con bastante más acierto.

También suele ser preceptiva en Sitges la presencia de alguna película de suspense que mire a escuelas y estilos próximos al cine de Hitchcock o De Palma, aquí con relación a su vertiente de thriller psicológico que gira alrededor de la idea del voyeur como ente amenazador. A tal respecto, posiblemente la cinta más representativa de dicha temática este año en el festival fue la ópera prima de la realizadora Chloe Okuno Watcher, película en donde vemos a una joven estadounidense, Maika Monroe, revisitando su papel en la fundamental It Follows, que se muda con su prometido a Rumania y se obsesiona con la sensación de ser acosada por un vigilante invisible que parece vivir en un edificio contiguo al suyo. Es un relato que transita a través de arquetipos poco originales, principalmente en lo concerniente al efecto que causan el aislamiento y la desubicación, desembocando en una tensión paranoica, que, no obstante, consigue ser un ejercicio relativamente hábil, respecto a su síntesis narrativa y tono contenido. También cabe destacar su nada disimulada mirada femenina; en realidad nos sumergimos en el punto de vista de una mujer que no puede convencer a nadie de su entorno de que está diciendo la verdad, mirada que, por fortuna, no resulta feminista, tampoco militante en referencia a como dicha tendencia actual difumina y altera conceptos genéricos. La mujer también está muy presente en la fallida cinta de terror A Wounded Fawn, relato que parte en un principio del concepto genérico del rape & revenge, cambiando, conforme avanza la trama, el rol del depredador y la presa. Rodada en 16 mm, y amparándose en una cierta estética vintage, el director Travis Stevens (Girl on the Third Floor 2019) se muestra ambicioso a la hora de relacionar alegorías con mitologías griegas, como las referidas a las Erinias. En tal sentido es legítimo, y de agradecer, pese a la precariedad de la propuesta, intentar recorrer a través de distintas fórmulas del terror, jugar con las convenciones del género, aquí fusionando temáticas, como el relato de psicópatas con lo sobrenatural, onírico o incluso ancestral. El problema viene dado en el empeño, ya comentado unas líneas más arriba, de intentar aplicar una genealogía con calzador al fantástico. No molesta tanto que se hable en A Wounded Fawn del empoderamiento femenino, sí fatiga la forma de hacerlo, poniendo de manifiesto la falta de talento, la oportunidad nuevamente perdida a la hora de intentar construir imágenes que aspiren a ser algo más que una suerte de arte surrealista ridículamente intelectualizado.

Si respecto a Rubikon hablábamos de subgéneros hoy por hoy casi inexistentes, con la hongkonesa Tales from the Occult queda de manifiesto lo complicado que puede llegar a ser en la actualidad encontrar películas de terror procedentes de Asia que sean mínimamente consistentes. Tales from the Occult queda muy lejos de anteriores e interesantes propuestas episódicas de tono autoral como Three (Peter Chan, Nonzee Nimibutr, Kim Jee-woon 2002) o su continuación Three… Extremes (Fruit Chan, Park Chan-wook, Takashi Miike 2004), quedando más cercana en concepto al tríptico coreano Horror Stories (2012, 2013, 2016) en lo relativo a una función genérica percibida como meramente alimenticia. Antología derivativa del j-horror, que recurre en demasiadas ocasiones al humor, dirigida por Fruit Chan, Fung Chi-Keung y Wesley Hoi Ip Sang, en donde de forma curiosa, y contradiciendo la propia naturaleza del film de episodios, no resulta irregular, ya que el nivel de las tres historias no varía en exceso con relación a su calidad, estando ordenadas de acuerdo con su supuesta seriedad, aligerando su tono conforme se desarrolla. A modo de indagación rupturista, y declarándose una película de su tiempo, se atisban pequeñas y difusas disquisiciones con respecto al presente, como el consumismo, el pánico pandémico o el actual papel de los influencers en la esfera social, intenciones que no logran resarcir la sensación de liviana intrascendencia que exhibe la propuesta. Siguiendo con un cine poco dado a repercusiones recientes, la comedia fantástica Unwelcome viene a ser un anómalo, por momentos indigesto, pastiche genérico en donde se intenta situar al fan en una época distinta a la actual. Durante su intervención en el pase de la sala Tramuntana el realizador Jon Wright, (Grabbers 2012), se congratulaba de la total libertad creativa de la que dispuso a la hora de concebir la película, no le faltaba razón, pues si de algo puede presumir una cinta como Unwelcome es de autodeterminación, al estar orquestada a modo de un delirante índice de subgéneros, empezando por ser una violenta home invasión urbana, que conforme avanza la trama se transforma en un thriller rural con reminiscencias al Straw Dogs de Peckinpah y derivativos, al folk horror y a una suerte de monster movies que parece homenajear, o parodiar, tanto al Ghoulies de Luca Bercovici como el Leprechaun de Mark Jones.​ La reflexión que podría plantearse es si un producto tan caótico y deficitario como Unwelcome puede funcionar hoy en día, relativamente bien, dentro de un ecosistema como el de Sitges, posiblemente sea debido a una adscripción que transita a través de una carta blanca, que como antaño, utiliza el fantástico a modo de banco de pruebas para el todo vale, para negarse a definir un tono. A tal respecto, poco importa que estemos ante el escaneo de una autenticidad pretérita, de igual manera es irrelevante que su visionado fuera del hábitat de Sitges pueda convertirse en una auténtica pesadilla. Por fortuna, aún es aceptado dentro de un determinado entorno festivalero que en ocasiones sigue anteponiendo la gamberrada a ciertas trascendencias impostadas del fantástico actual.

Documenta y Seven Chances

Si algo útil tiene la excesiva y anárquica variedad de secciones en Sitges, es poder encontrar ciertos reductos temáticos en donde poder refugiarse, especialmente con relación al evento. En una edición con una total ausencia de excelencia fílmica, o de cualquier tipo de aproximación a dicho término, secciones como Documenta o Seven Chances indagaron con acierto y determinación en arqueologías didácticas e interesantes recuperaciones cinematográficas. Yves Montmayeur, documentalista habitual en Sitges, responsable de trabajos tan interesantes como The 1000 Eyes of Dr Maddin (2015), o los más anecdóticos Dragon Girls! Les amazones pop asiatiques (2016) y Citizen K (2020) presentó Mad in Belgium, documental que partiendo de la fundamental C’est arrivé près de chez vous (1992) explora una curiosa corriente autoral surgida en la Bélgica de los años 90, poco conocida fuera de sus fronteras, transgresora en la manera de falsificar las formas y que hacía de la impostura un acto de creación. A través de varios testimonios, Benoit Poelvoorde, Jan Bucquoy o Fabrice du Welz entre otros muchos, y un generoso material de archivo, Mad in Belgium no deja de ser una afortunada elegía a una fuerza experimental, de estética feísta e irreverente, que de alguna manera dinamitó el lenguaje institucional a través del simulacro y el absurdo, cumpliendo a la perfección con lo que tendría que ser una de las máximas en relación al cometido de cualquier documental sobre cine que se precie de su función didáctica, en el caso que nos ocupa el de indagar en cinematografías, y sus ramificaciones, situadas muy al margen del mainstream. Bastante más convencional, y de carácter popular, se percibió la première mundial de 1982: Greatest Geek Year Ever!, documental que enfoca su mirada en la producción cinematográfica del Hollywood del 82, año fértil a la hora de entender no solo la aparición de películas fundamentales dentro del fantástico, Blade Runner, Tron, The Thing, E.T. o Conan the Barbarian entre otras muchas, sino también en la medida de poder discernir como se desarrollaron según qué hitos de la cultura pop a partir de ese preciso momento. Siguiendo el patrón de otros trabajos como, por ejemplo, Never Sleep Again: The Elm Street Legacy (2010) o la saga In Search of Darkness (2019, 2020, 2022), en relación al formato y su desmedida duración, 1982: Greatest Geek Year Ever! ostenta una interesante primera media hora desde una globalidad que se contextualiza en un determinado tiempo cultural, industrial y social, sin embargo en todo el metraje restante se recurre al piloto automático en lo relativo a comentar, más que a analizar, película tras película, principalmente a través del anecdotario y el testimonio de los implicados. En tal sentido, las formas devienen mecánicas, empero lúdicas y complacientes de cara al fan, a fin de cuentas, el material utilizado es de un potencial tal que requeriría de una gran dosis de torpeza a la hora de desaprovecharlo.

Al igual que Yves Montmayeur, otro de los autores que suelen tener una presencia fija en Sitges es Alexandre O. Philippe, no en vano sus siete anteriores documentales estuvieron presentes en el festival. Su último trabajo, Lynch/Oz, al igual que sus anteriores y notables 78/52 (2017) y The Taking (2021) queda supeditada a la validez de terceros, de unos interlocutores que analizan una materia o aspecto y su correspondiente mitificación. De la escena de la ducha de Psicosis, o las representaciones culturales próximas a Monument Valley, pasamos a las confluencias, pulsiones, o multiplicidad de miradas, entre dos fascinantes mundos que han hecho soñar durante décadas al espectador, The Wizard of Oz de Victor Fleming y el imaginario del creador de Blue Velvet. Lynch/Oz puede llegar a ser interpretada a modo de relato dual, el visual, frenético y solvente collage de imágenes y escenas a cargo de Alexandre O. Philippe, y el analítico, expuesto en forma de compilación de ensayos fílmicos en donde la crítica Amy Nicholson y los cineastas John Waters, David Lowery, Justin Benson & Aaron Moorhead, Karyn Kusama y Rodney Ascher analizan de forma episódica, casi a modo de coordinada tesis universitaria, una conexión que resulta tan evidente como fascinante. De forma inevitable se producen esporádicas reiteraciones en determinados apartados, aunque posiblemente el principal lastre del documental es que pueda llegar a ser percibido de manera didáctica, y que de forma más acertada o menos, palidezca ante una serie de imágenes totémicas que dejen en evidencia cualquier tipo de definición sobre ellas. Con todo, Lynch/Oz, dada su labor de estudio metacinematográfico, seguramente sea el mejor documental visto en este Sitges 2022. Por su parte Beyond the Wasteland nos sitúa en parcelas muy derivativas de lo cinematográfico, en lo concerniente al fenómeno fandom generado por la saga Mad Max. El documental de Eddie Beyrouthy prescinde de cualquier tipo de análisis fílmico, de hecho, ni siquiera tiene acceso a imágenes o secuencias de las películas, dadas las draconianas condiciones habituales en Warner a la hora de facilitar material, tampoco cuenta con el beneplácito de testimonios de gente implicada en primera línea. Dada esa evidente precariedad de medios, Beyond the Wasteland, al igual que otros muchos documentales de condición similar, opta por contar historias limítrofes, aquí casi a modo de una road movie australiana que se detiene en una determinada militancia, y cómo ésta repercute en lo real, casi en forma de drama personal, en un grupo de personas que de alguna manera ansían nuevas comunidades con las que compartir sus obsesiones. Centrándose más en lo individual que lo colectivo, en realidad Wasteland, el mayor evento fan celebrado en el desierto de Mojave en California, solo aparece en los últimos quince minutos del documental, Beyond the Wasteland termina siendo un empático, pero muy anecdótico tratado sobre una determinada devoción dirigida a la celebración, intuida en no pocas ocasiones en forma de posicionamiento que reemplaza carencias de talante emotivo e incluso social.

Nacida en 1993, la sección Seven Chances no ha dejado de ser con el transcurso de los años una especie de cajón de sastre, en muchas ocasiones alejado del fantástico y supeditada a designios y contextos ambivalentes. Una sección que nació con el propósito de ofrecer siete visionados de sendas películas que no tenían una distribución asegurada en nuestro país para cines o ámbito doméstico. En los últimos años Seven Chances parece haber encontrado una estabilidad genérica con relación a la recuperación, ayudada en muchas ocasiones por la remasterización de películas, que, en mayor o menor medida, requieren de una reivindicación, o en el mejor de los casos, de un descubrimiento o primer visionado por parte de nuevas generaciones afines al fantástico. Los clásicos, con la proyección del Kwaidan de Masaki Kobayashi, y los dos títulos vistos en Seven Chances, vinieron a paliar el bajo nivel del cine asiático presente este año en Sitges. Dejando para un análisis exhaustivo la excepcional Demon Pond de Masahiro Shinoda, Johnnie To, ya presente en esta misma sección en 2018 con Throw Down, volvía al festival, aprovechando la remasterización y el trigésimo aniversario a la vuelta de la esquina con The Heroic Trio (1993), obra hoy en día considerada clave a la hora de entender la trayectoria del realizador hongkonés. Una película en donde tuvo una presencia importante el productor Ching Siu-Tung, no solo disfrutable para ver en pantalla a Anita Mui, Maggie Cheung y Michelle la Yeoh juntas, sino también por ser una entretenida hibridación genérica del que conserva, entre otros conceptos, el cine de superhéroes, el wuxia, el policiaco, la comedia y una violencia delirante, por momentos cercana a la categoría III, mezcla de géneros cuya practica en occidente siempre ha sido percibida como indigesta y poco habitual. Considerada en la actualidad como un clásico, The Heroic Trio, vista hoy puede ser percibida como una cinta vanguardista, con relación a mostrar una fantasía que aglutina de forma desinhibida corrientes y mitologías a cuál más distinta, también como una suerte de epitafio cinematográfico, que por aquel entonces auguraba un futuro analógico a películas de gran presupuesto que nunca llegó a producirse, en tal sentido no deja de ser sintomático que ese mismo año viera la luz el Jurassic Park de Steven Spielberg.

Por su parte la sesión dedicada a la realizadora Stephanie Rothman, con la proyección de The Velvet Vampire (1971), acompañada de dos cortos realizados por la actriz Astrid Frank, auténticas joyas del fantástico británico de los 70 y 80, Red (1976) y The jealous mirror (1982), vino a darle algo de sentido a ese difuso apartado dotado en ocasiones de desmedidas proclamas, denominado Woman In Fan. La restaurada The Velvet Vampire viene a ser un cruce imposible entre una no pretendida explotation y un relato transgresor. Película de ligera estética psicodélica, que se permite el lujo de indagar en tipologías genéricas, con el Carmilla de Sheridan Le Fanu como gran referente, junto a corrientes europeas cinematográficas de una aproximación vampírica similar, surgidas conjuntamente, como, por ejemplo, La vampire nue (Jean Rollin 1970), Vampiros Lesbos (Jesús Franco 1971) o Les lèvres rouges (Harry Kümel 1971), al mismo tiempo que formula una mirada subversiva y rupturista de dicha temática en lo concerniente a exponer una sexualidad femenina de índole liberador. Posicionamiento que le hace renegar de conceptos genéricos propios del cine de vampiros, como la negación de una hegemonía masculina, una curiosa ausencia de visualización de colmillos o una nula nocturnidad escénica, aquí sustituida por la luminosidad del desierto de California. Rara avis, en el mejor sentido del término, que a su manera fue precursora en lo que respecta a los aires de cambio que estaban por venir, también por ser referente de películas que verían la luz con posterioridad, dos ejemplos serian The Hunger (Tony Scott 1983) y The Love Witch (Anna Biller 2016).

Dos años después de estar presente con Manos torpes (1970), el cine de Joaquín Luis Romero Marchent, aprovechando otra restauración, volvía a Sitges y a Seven Chances con Condenados a vivir (1972), dos cintas, alejadas de los cánones habituales, que podrían formar parte de un ceñido programa doble, pues ambas, cada una a su manera, pertenecen a ese fascinante subgénero colindante con el fantástico que es el Weird Western. Reverenciada de manera ecuánime, no solo en relación al imaginario de Quentin Tarantino, sino también por su filiación a lo extremo, presente en películas que han ido apareciendo en los últimos años de forma casi residual, The Burrowers (J.T. Petty 2008) o Bone Tomahawk (S. Craig Zahler 2015) por ejemplo. A tal respecto, si algo queda patente en Condenados a vivir, aparte de ser un spaghetti western distinto respecto a la narrativa visual, es su innegable interés a la hora de transgredir códigos establecidos en lo concerniente a una visceralidad y nihilismo que en parte sublima la violencia fronteriza al Eurowestern. Es un film en el que el gélido escenario, exteriores rodados en los Pirineos de Huesca, es la trampa llevada al límite en casi todas las facetas por las que transita, especialmente en relación con unas imágenes que pueden ser percibidas como insólitas, dada su difícil catalogación genérica, una turbia escena de violación múltiple, apariciones fantasmales o una onírica secuencia en donde vemos arder una cabaña en modo revertido entre otras. Para dar por concluida esta crónica de Sitges 2022, pocas cosas más gratificantes que revisar el fascinante universo de Rene Laloux y Philippe Cazza con la proyección de Gandahar, les années lumière, cinta que adapta libremente la novela de Jean-Pierre Andrevon, y que al igual que su anterior La planète sauvage, ejemplifica de forma modélica cómo gran parte del mejor cine de animación de los 70 y 80 vino de la mano de una unión creativa poco dada a los límites. Un tipo de cine que puede llegar a ser concebido casi a modo de cooperativismo, al aglutinar una serie de autores y corrientes diversas, gran parte proveniente de la mítica Métal Hurlant. En tal sentido, no se puede concebir un mejor colofón a un festival de género fantástico que el poder ver en una pantalla de cine un prodigio de las características de Gandahar, les années lumière, película en donde el arte conceptual muta en un fantástico simbólico y libre de ataduras, en relación a una serie de historias que por aquel entonces ambicionaban crear tendencia, aquí a través de una ciencia ficción de tono filosófico y apocalíptico, también político, alertando sobre el peligro de la homogeneización. La proyección, y la oportunidad que se le otorga al espectador de poder descubrir por primera vez el film de Rene Laloux, justifica de por sí la existencia de cualquier festival de cine que se precie de su condición.

Palmarés

SECCIÓ OFICIAL FANTÀSTIC A COMPETICIÓ

• Mejor película de la SOFC: «Sisu», Jalmari Helander.
• Premio especial del Jurado (patrocinado por Sunglass Hut): «Project Wolf Hunting», Kim Hong-sun.
• Mejor interpretación femenina (patrocinado por So de Tardor): Natalia Germani & Eva Mores, «Nightsiren» (mención especial) / Mia Goth, «Pearl» (premio)
• Mejor dirección (patrocinado por Moritz): Tereza Nvotová, «Nightsiren» (mención especial) / Ti West, «Pearl» (premio).
• Mejor interpretación masculina (patrocinado por Vilamòbil): Jorma Tommila, «Sisu».
• Mejor guion ex-aequo: Quentin Dupieux, «Fumer fait tousser» & «Incroyable mais vrai».
• Mejores efectos especiales, visuales o de maquillaje (patrocinado por Kelonik): «Project Wolf Hunting» (mención especial) / «Irati» & «Ego (Hatching)» (ex-aequo).
• Mejor música (patrocinado por Primavera Sound): Juri Seppä & Tuomas Wäinölä, «Sisu».
• Mejor fotografía (patrocinado por Lavazza): Kjell Lagerroos, «Sisu».

NOVES VISIONS

• Mejor película: «Jerk», Gisèle Vienne.
• Mejor dirección: Martika Ramirez Escobar, «Leonor Will Never Die».
• Mejor corto Noves Visions Petit Format: «Flashback Before Death», Rii Ishihara & Hiroyuki Onogawa.

MÉLIÈS D’ARGENT

• Premio a la mejor película de género fantástico: «Nightsiren», Tereza Nvotová.
• Premio al mejor corto europeo de género fantástico: «La machine d’Alex», MAel Le Mée.

JURADO DE LA CRÍTICA

• Mejor cortometraje de la SOFC (patrocinado por Fotogramas): «The Newt Congress», Matthias Sahli & Immanuel Esser.
• Premio de la crítica José Luís Guarner a la mejor película SOFC: «Something in the Dirt», Aaron Moorhead & Justin Benson.
• Premio Citizen Kane para el mejor director revelación: Michelle Garza, «Huesera».

ANIMA’T

• Mejor largometraje de animación: «La otra forma», Diego Guzmán.
• Mejor cortometraje de animación: «Ecorchée», Joachim Hérissé.

ÒRBITA

• Mejor película: «H4Z4RD», Jonas Govaerts.

BLOOD WINDOW

• Mejor película: «Huesera» (Michelle Garza)

BRIGADOON

• Premio Brigadoon Paul Naschy al mejor corto: «El semblante», Raúl Cerezo y Carlos Moriana.

JURADO CARNET JOVE

• Premio Jurado Carnet Jove a la mejor película SOFC: «You won’t be alone», Goran Stolevski.
• Premio Jurado Carnet Jove a la mejor película Sitges Documenta: «Jurassic Punk», Scott Leberecht.

PREMIS SGAE NOVA AUTORIA

• Mejor dirección-realización: Ariadna Pastor, «Tornar a casa».
• Mejor guion: Ariadna Pastor, «Tornar a casa».
• Mejor música original: Valentín Cremona, «Sweet Side».

PREMIOS DEL PÚBLICO

• Gran Premio del Público a la mejor película de la SOFC (patrocinado por La Vanguardia): «Irati», Paul Urkijo.
• Premio del Público Panorama Fantàstic: «Deadstream», Joseph Winter & Vanessa Winter.
• Premio del Público Focus Àsia: «The Roundup», Lee Sang-yong.
• Premio del Público Midnight X-Treme: «Sissy», Kane Senes & Hannah Barlow.