Noves Visions, la realidad distorsionada
Noves Visions volvió a erigirse en uno de los apartados más sugerentes de Sitges 2025, un espacio con vocación por ofrecer contenidos de un marcado tono autoral, poco dado a limitaciones genéricas. A tal respecto, varias fueron las películas que indagaron en el psicodrama como concepto cercano al fantástico: The Things You Kill, del cineasta iraní Alireza Khatami,oscuro thriller psicológico que transita por la frustración mental de un individuo y cómo tal malestar nace a consecuencia de un violento legado generacional. Película sobre masculinidades erráticas y amenazadas que funciona como una suerte de versión primigenia del Lost Highway de David Lynch, tanto por las disociaciones mentales (y físicas) como por la imposibilidad de reconocerse a uno mismo. Otra interesante y sombría propuesta fue la cinta húngara Feels Like Home, estimulante reflexión sobre la impostura familiar que pervierte el concepto visto en Familia (Fernando León de Aranoa, 1996), donde una solitaria mujer es secuestrada por una familia que jura que es su hija desaparecida. Para sobrevivir deberá aceptar forzosamente ese nuevo rol. Pese a una fuerte carga alegórica que indaga en dinámicas de poder y sumisión, con el trasfondo de la defensa de valores nacionalistas, el cineasta Gábor Holtai gestiona con aplomo coordenadas genéricas aplicadas a un claustrofóbico espacio escénico, evocando desde la distancia narrativas próximas al enclaustramiento como lugar propicio para la pesadilla, visto, por ejemplo, en películas como The Collector (William Wyler, 1965) o Misery (Rob Reiner, 1990).
The Things You Kill
También asistimos a una representación sobre las tensiones generadas en un espacio cerrado en The True Beauty of Being Bitten by a Tick, en esta ocasión, el conflicto se origina entre una invitada y sus huéspedes en una casa de campo. Partiendo de una premisa parecida a la de Safe (Todd Haynes, 1995), por aquello de mostrar la angustia milenarista de un personaje, la película de Pete Ohs cuestiona mediante el sarcasmo la cultura del bienestar aplicada aciertos estilos de vida. Expuesta de forma inteligente en una primera parte mediante un inquietante tono atmosférico y sonoro donde observamos la paranoia de alguien que intuye que algo malo está sucediendo, pero no puede identificarlo. No resulta tan satisfactoria en su resolución a causa de una tosca metáfora, por más que el director la adorne con conceptos weird.
Así mismo, resulta admirable que treinta y dos años después de la referencial Dark Waters, 1993, una de las adaptaciones libres más acertadas del imaginario Lovecraft, Mariano Baino lleve la pesadilla religiosa a la hipérbole en Astrid’s Saints, incursión en el abismo del duelo de una madre, un personaje en un único escenario donde solo queda espacio para el castigo y la penitencia. Un film con evidente vocación de culto expuesto a modo de sinfonía barroca. Posiblemente sea la película más radical de este Sitges 2025 a nivel conceptual, cuya naturaleza inmersiva dota de sentido la existencia de una sección como Noves Visions. Provista también de un innegable carácter experimental, la extravagante fantasía cósmica Transcending Dimensions (Mejor dirección) deviene en un compendio de la obra del japonés Toshiaki Toyoda, autor cuyo sello distintivo de su cine es la fusión de géneros, a cuál más diverso, en esta ocasión, su película es un híbrido de ciencia ficción, sátira, suspense y folclore autóctono. Su excentricidad podría remitirnos de forma puntual a The Holy Mountain (Alejandro Jodorowsky, 1973), ya que recurre a un arsenal de influencias visuales y sonoras y a nociones tan equidistantes como la búsqueda espiritual aplicada a la comedia bizarra.
Astrid’s Saints
Más modesta en intenciones, la interesante OBEX retrata a un solitario hombre que, con el propósito de recuperar a su perro, se introduce en un juego de ordenador de última generación.Al igual que en su anterior película (Strawberry Mansion, 2021), Albert Birney nos guía a través de un surrealista viaje por los sueños. Pese a ser presentada como una fábula amable, en OBEX, al igual que ocurría enI Saw the TV Glow (Jane Schoenbrun, 2024), existe la voluntad de ir un paso más allá a la hora de evocar una determinada nostalgia, planteando un soterrado subtexto sobre los miedos y emociones para establecer vínculos con los medios tecnológicos que surgieron en la década de los 80. Una interacción que moldeó identidades y estilos de vida herméticos, que agudizó psiques incapacitadas para conectar con otras personas, un mal social que cuarenta años después se intuye como endémico. Por su parte, Dead Lover de la canadiense Grace Glowicki basa su experimentación en mostrar una suerte de subversiva representación teatral rodada en 16 mm. que toma referencias del Grand Guignol y conceptos del cine mudo para plasmar las desventuras de una sepulturera que intenta resucitar a su amante. Película donde romanticismo y humor escabroso se amalgaman con tonalidades camp, discursivas queer o reminiscencias prometeicas, obcecada en convertirse en una obra transgresora cuyo repertorio genérico es percibido como demasiado anárquico, condición inherente al cine underground al que intenta rendir tributo recreando la icónica escena escatológica del Pink Flamingos de John Waters.
OBEX
De naturaleza más convencional, la sueca The Home insiste en una temática transitada últimamente con bastante frecuencia: el terror geriátrico, presente en películas como por ejemplo Relic (Natalie Erika James, 2020), La abuela (Paco Plaza, 2021), Night Silence (Bartosz M. Kowalski, 2024) o The Rule of Jenny Pen (James Ashcroft, 2024), a través de una rudimentaria mezcla de conceptos. Por un lado, recurre al naturalismo para describir el deterioro mental de una madre y el sentimiento de culpa de su propio hijo, y por otro, al fantástico, centrado en una historia de posesiones. Curiosamente, funciona mejor en el último apartado con relación al manejo de tangibles coordenadas genéricas, como su diseño de sonido, en contraposición a manidas discursivas sociales sobre traumas ocasionados por el pasado. Otro film con serias dificultades para encauzar el drama al relato fantástico es The Holy Boy, nuevo ejemplo de cómo el actual cine de género italiano sigue sin encontrar unas pautas genéricas que en el pasado fueron sus sólidas señas de identidad. Una comunidad rural, pese a haber sufrido una catástrofe en el pasado, es extrañamente feliz gracias a un joven con poderes, cuyo abrazo absorbe tristezas y malos pensamientos. Premisa sugerente, de un marcado tono de fábula, provista de un collage de referencias que van desde la literatura de Stephen King a películas de cine nórdico recientes como Let the Right One In (Tomas Alfredson, 2009) o The Innocents (Eskil Vogt, 2021), que, sin embargo, adolece de un desequilibrio narrativo, visible de forma alarmante en los giros argumentales de su tramo final que juega en detrimento de la supuesta ambivalencia que requería el tratado sobre el sufrimiento personal que intenta exponer la película de Paolo Strippoli.
The Holy Boy
Finalizo esta sección reseñando dos anomalías: por un lado, Every Heavy Thing, película que deviene en fiel exponente de la autoría de su realizador, Mickey Reece, consistente básicamente en dinamitar todos los subgéneros por los que transita. Si en Agnes (2021) reconfiguraba el terror religioso mediante una narrativa rupturista, en su nuevo trabajo tras las cámaras vuelve a regirse por unas reglas que se resisten a clasificaciones convencionales, en esta ocasión, las vinculadas al relato criminal, el falso culpable y el thriller conspirativo, funcionando relativamente bien como una versión desinhibida y alternativa del cine revisionista, aquí la influencia más clara sería el cine negro de Brian De Palma, que se deleita con su agradecida condición de cine artesanal y espíritu outsider. Por su parte, The Restoration at Grayson Manor de Glenn McQuaid, presente en el festival dentro del pase de la sesión sorpresa, indaga con poco acierto sobre la perversión de coordenadas genéricas próximas a Orlacs Hände (Robert Wiene, 1924) o The Beast with Five Fingers (Robert Florey, 1946). En esta ocasión, el vínculo entre terror y comedia aplicado al imaginario queer no logra ocultar una naturaleza, por momentos ridícula, que intenta recurrir al humor negro y al sarcasmo a la hora de relatar, con el fantástico como habitual pretexto, problemáticas derivadas de orientaciones sexuales en un entorno conservador.
Documenta, la no ficción como pleitesía al fantástico
Un apartado prolífico en Sitges fue el documental, ya que varias fueron las aproximaciones que indagaron con mayor o menor acierto en autorías y obras a reivindicar, una de las más acertadas fue Eloy de la Iglesia, adicto al cine de Gaizka Urresti, modélica revisión de la vida y obra del realizador posiblemente más transgresor de la Transición española. Eloy de la Iglesia, adicto al cine, sirve, al mismo tiempo, de guía didáctica para nuevas generaciones cinéfilas, también de revisión para espectadores expertos. Eloy de la Iglesia fue una de las voces más relevantes de la historia del cine español que, al igual que directores como Pier Paolo Passolini o Reiner Werner Fassbinder, salvando las distancias, desnudó la época que le tocó vivir a través de historias asociadas a lo combativo y la marginalidad.
Eloy de la Iglesia, adicto al cine
De autorías autodestructivas también versa El último arrebato, documental que gira en torno a la mitología existente alrededor de una película, Arrebato (1980), y su autor, Iván Zulueta. Sus responsables, Marta Medina y Enrique López Lavigne, en algunos momentos, se dejan llevar por un entusiasta, y algo naif, juego de metaficción donde ellos mismos parecen situarse como protagonistas. El resultado es un documental que indaga en incógnitas, evidentemente, sin resolver, provisto de narrativas desiguales, las más acertadas terminan siendo las correspondientes a unas determinadas coordenadas habituales dentro del formato de la no ficción, aquí serían los testimonios de los supervivientes de la película, o escuetos análisis de tono ensayístico, como el realizado por Carlos F. Heredero. Aún más residual se percibe Aquel último tiburón, ejercicio revisionista de otra película de culto, cuya concepción se sitúa en las antípodas del film de Iván Zulueta, L’ultimo squalo (Enzo G. Castellari, 1981), cuyo éxito comercial como falsa secuela del Jaws de Steven Spielberg constituyó todo un paradigma del exploitation. Como suele ser habitual en los trabajos de Víctor Matellano, que aquí codirige junto a Ángel Sala, el acercamiento termina siendo deudor de una visión demasiado emparentada con el concepto fan, funcionando mejor como modesto homenaje a Enzo G. Castellari que como objeto de reflexión sobre los límites existentes entre la obra original, la copia y su correspondiente vínculo.
Theatre of Horrors: The Sordid Story of Paris’ Grand Guignol
Kim Novak’s Vertigo nuevo trabajo de Alexandre O. Philippe, un realizador habitual en Sitges, nos muestra una aproximación, a modo de reciclaje testimonial de poco más de una hora, a la trayectoria de la actriz Kim Novak. Más propio de una entrevista de ‘GQ’ que de un documental al uso, la presencia de Vértigo en el título no deja de ser un gimmick publicitario, ya que más que analizar la obra maestra de Alfred Hitchcock, Kim Novak’s Vertigo se centra en una mirada en primera persona que reflexiona sobre su propio recorrido, el ejemplo más paradigmático de ello sería el momento en que la protagonista desempaqueta, después de mucho tiempo, su traje gris de Vértigo, obra de la genial diseñadora de vestuario Edith Head, obviando casi por completo un debate sobre la importancia del atuendo en la película, en detrimento de su función fetiche respecto a la actriz. Por su parte,Theatre of Horrors: The Sordid Story of Paris’ Grand Guignol de David Gregory, director que ya había indagado en la temática en la colectiva The Theatre Bizarre (2011), deviene un admirable trabajo de clara vocación pedagógica, puesto que narra el impacto sociocultural de un teatro de naturaleza transgresora y naturalista, desde sus orígenes en el siglo XIX hasta su cierre definitivo en 1962, y su influencia dentro del género de terror como concepto global. Es un acierto la colaboración del festival con Severin Films y su catálogo de no ficción y clásicos restaurados, que tuvo como punto álgido la proyección de The Degenerate: The Life and Films of Andy Milligan, documental que aborda obra y vivencias de una de las figuras más fascinantes y marginales de una explotation que abarca tres décadas. El documental, pese a un tono algo funcional, sirve como perfecta guía a la hora de contextualizar trayectoria y legado, y cómo este se basa en los mecanismos que impulsaron a Andy Milligan a concebir una serie de películas de bajo presupuesto, hoy en día, aún incomprendidas. La sesión se complementó con la recuperación de una de las obras más representativas de su autor, The Degenerates (1967), película que nos sitúa en un mundo post-apocalíptico donde tres soldados desertores son abordados por un grupo de cinco mujeres traumatizadas que habitan en una granja aislada. Un programa doble que, pese al poco interés mostrado por el habitual fandom de Sitges, justifica la labor de los festivales de cine en su loable intento por difundir autorías situadas al margen del sistema.