Autor: Administrador

Periferias del fantástico, Panorama y Sitges Collection

The Dammed

Tercera crónica de Sitges 2024 a través de un recorrido por esa periferia que componen las distintas secciones paralelas del certamen que, de por sí, constituyen todo un inabarcable cajón de sastre genérico y, en ocasiones, puede resultar más indicativa y fiable sobre el actual estado del fantástico que la oferta existente en la Sección Oficial. Dentro de Panorama se presentó The Dammed, debut de Thordur Palsson que nos traslada a un relato de época del siglo XIX ambientado en un aislado pueblo pesquero islandés. Película adscrita a una clara intención paisajística y atmosférica, algo que se agradece en tiempos de un exacerbado uso de lo digital dentro del género indagando en lo folclórico y en las metáforas de un fantástico aquí expuesto en forma de terror psicológico, nacido de un trastorno ocasionado por un dilema de índole moral que bien podría ser, dada su similitud, un anexo argumental a la explicación final de la fundamental The Fog de John Carpenter. Relato de horror histórico situado en un entorno caótico y oscuro donde los personajes y las situaciones límite en las que se encuentran se ven alteradas por una subjetividad mostrada como elemento distorsionador sobre la percepción de la realidad que tienen los protagonistas. Dejando de lado ciertos clichés, y una narrativa enquistada en una serie de explicaciones redundantes que posiblemente no necesitaba debido al tono onírico de la historia, The Damned cumple a la perfección su función de ser un modesto y aplicado ejercicio de estilo, en realidad, una inmejorable carta de presentación por parte de Thordur Palsson para acometer empresas más ambiciosas.

Por otra parte, Apartment 7ª, más que una precuela de Rosemary’s Baby entendida como tal, sería una actualización del original literario de Ira Levin y posterior película de Roman Polanski, pero con una serie de matices y un tono formulista bastante cuestionable. El material original tenía la virtud y la particularidad de discernir sobre las problemáticas y limitaciones de la mujer en la sociedad arribista de finales de los años 60 a través de una narrativa que se desarrollaba mediante la idea de la sospecha conspirativa que derivaba en horror satánico. Natalie Erika James, que ya había hecho una incursión más acertada en el drama familiar generacional adherido al relato de terror en su film anterior, Relic (2020), reinterpreta dialécticas y lecturas sociales aplicadas a la actualidad en Apartment 7ª, especialmente en lo relativo al embarazo, al derecho de la mujer a decidir y su posicionamiento en determinados ámbitos laborales como principales puntos a destacar, intención loable con relación a la expansión de una determinada mitología del presente que, sin embargo, deja en un segundo plano un componente esencial en el relato como es el fantástico, aquí intuido como rutinario, constatando cómo una nueva generación de autores alteran órdenes genéricos de forma cuando menos dudosa, quedando en esta ocasión el concepto de terror totalmente subordinado al drama, con todo lo que ello pueda acarrear con relación a las expectativas por parte del fandom. De poco sirve que el casting sea de lo más sugerente, Dianne Wiest y Julia Garner, actriz esta última que maneja a la perfección el registro de mujer sufrida, como bien reflejan sus colaboraciones con la realizadora Kitty Green en The Assistant(2019) y Hotel Royal (2023). La sensación final es la de estar ante un producto manufacturado al servicio de unas demandas concretas, algo preocupante al percibir con total normalidad la aceptación de narrativas solucionadas a golpe de escuadra y cartabón, o lo que es más preocupante, discutibles pátinas visuales características del streaming.  

Apocalipsis Z: El principio del fin

De problemáticas inherentes al streaming también adolece Apocalipsis Z: El principio del fin de Carlos Torrens, otro producto de la mano de Amazon Prime Video, con querencia a la sobreexplotación y que supone la enésima aportación al survival zombie, aquí adaptando la trilogía best-seller escrita por Manel Loureiro. La película es un fiel reflejo de la reciente televisión a la hora de tipificar conceptos transgresores, representaciones que, en realidad, han formado parte del subgénero desde sus inicios en cualquiera de las películas que conforman la saga de George A. Romero, aplicables también a multitud de ramificaciones de serie B surgidas durante los 80 y parte de los 90, donde existía un fuerte componente social o político, también una decidida apuesta por el gore y lo explícito, como disociación genérica del discurso, algo que conectaba a la perfección con el habitual feísmo estético de las propuestas. Apocalipsis Z: El principio del fin se sitúa en las antípodas de tal noción a causa de su naturaleza derivativa de contenidos actuales, un hijo putativo del boom zombie surgido hace años, Dawn of the Dead (2004), The Walking Dead (2010-2022) serían sus máximos exponentes, tomando una serie de referencias, desde las de un tono aséptico vistas en World War Z (2013) a la hora de exponer un relato donde el contexto está más encaminado a la aventura que al terror; a tal respecto, hay una ausencia significativa de sangre, como en las relacionadas con postulados dramáticos que insisten en mostrar un realismo derivado del colapso social y la angustia mental del superviviente que enlaza con recientes experiencias con relación al confinamiento pandémico, algo en realidad ya transitado con bastante más determinación antes del fenómeno en películas como The Battery (2012) o La nuit a dévoré le monde (2018), por citar solo dos ejemplos. Apocalipsis Z: El principio del fin termina siendo tan modélica en lo concerniente a sus directrices como irrelevante, a consecuencia de su determinación por estandarizar cualquier tipo de formulismos inherentes al subgénero. Ick, el nuevo trabajo tras las cámaras de Joseph Kahn generó muchas expectativas tras su premier en la Midnight Madness de Toronto, una comedia satírica de terror sobre invasiones alienígenas con un personaje arquetípico: una antigua promesa universitaria que, tras una dura lesión, tiene que asumir el rol de perdedor como gris profesor de instituto. Ick aprehende ideas de Night of the Creeps (1986), The Blob (1988) o The Faculty (1998), pero sin aplicar un tono revisionista o nostálgico, y sí un enfoque asaz característico por parte del responsable de la curiosa Detention (2011). Joseph Kahn, director omnipresente en la cultura pop por su larga experiencia como responsable de vídeos musicales para grandes artistas, atesora un estilo adrenalínico, con un exacerbado repertorio musical capaz de provocar agotamiento en el espectador y la posibilidad de quedar exhausto a los 15 minutos de proyección, ya que Kahn parece estar demasiado habituado a una narrativa deudora del videoclip, acelerada e invasiva, aquí aderezada con una desmedida utilización de un CGI paupérrimo. Dejando de lado su incapacidad a la hora de mantener un ritmo, Ick, podría ser entendida como un relato desenfrenado sobre invasiones alienígenas donde se ironiza sobre la actitud apática de la sociedad frente a diferentes amenazas como, por ejemplo, el Covid, alegoría que funciona de forma relativa a la hora de subvertir tropos normalmente asociados a este tipo de subgénero.    

The Substance

Otro plato fuerte, en esta ocasión proveniente del Festival de Cannes, fue The Substance, cuya realizadora, Coralie Fargeat, al igual que en su ópera prima Revenge (2017), sigue fiel a un estilo que da prioridad al exceso genérico y la reiteración conceptual ante cualquier tipo de ambigüedad. Mezcla de un estilo quirúrgico y grandilocuente, en este caso también aplicable a su metraje, no es tan original como se ha comentado hasta la saciedad, al menos para alguien que conozca mínimamente conceptos del cine de la Troma o películas como, por ejemplo, Basket Case (Frank Henenlotter 1982) o Society (Brian Yuzna 1989). En este sentido, The Substance, una especie de fábula contemporánea de trazo grueso sobre la eterna juventud que otea la noción argumental de Jekyll y Hyde, no deja de ser una película enmascarada entre la serie B y la serie Z que intenta articular un discurso sobre la misoginia institucionalizada a través de la hipérbole. Bastante curiosidad por ver cómo se valorará en el futuro un body horror de manual como es la película de Coralie Fargeat, otra de esas obras, al igual que Titane (Julia Docournau 2021), destinadas a ser un referente del fantástico contemporáneo que traza un camino inverso a la naturaleza de este tipo de películas, un producto de culto instantáneo y efímero que con el paso del tiempo seguramente esté destinado al olvido.  

L’orto americano

Siguiendo con ese gran cajón de sastre genérico que es la nueva sección Sitges Collection , uno de los puntos álgidos del festival vino de la mano del veterano Pupi Avati con la notable L’orto americano, realizador con más de cincuenta títulos en su haber, cuyas incursiones dentro del fantástico resultan ciertamente fascinantes, La casa dalle finestre che ridono (1976), Le strelle nel fosso (1979), Zeder (1983), L’arcano incantatore (1996), Il nascondiglio (2007) y Il signor Diavolo (2019). Lo realmente cautivador de Avati y L’orto americano, estupendo noir gótico/romántico en blanco y negro con elementos fantasmagóricos dignos de Edgar Allan Poe que muestra una especie de versión de época distorsionada del Lost Highway de David Lynch a través de la fuga disociativa de un individuo, es comprobar cómo tras una carrera que abarca siete décadas estamos ante un director (al contrario que Dario Argento que decidió en los años 90 alinearse a corrientes actuales, para aflicción del adepto al fantástico) que reniega de un tono evolutivo como única vía posible a una autoría percibida como libre. L’orto americano, mediante texturas que nos remiten a un estilo percibido como demodé, poco proclive para el nuevo fandom, como se pudo comprobar en una única proyección en el Prado con una pobre afluencia de público, se adentra en un contexto italiano de posguerra que no legitima el género gótico como tal, sin embargo, su tono evocativo y el uso que hace del blanco y negro nos remite inevitablemente a cinematografías pretéritas. Un film inmanente a la madurez de su realizador, aquel perteneciente a la fase final de una trayectoria que nos ofrece una perspectiva autoral bien definida. Un tipo de cine sincero, carente de inhibiciones, donde el solo acto de rodar en blanco y negro no significa forzosamente el hacer una película, sino estar haciendo cine. Si el último trabajo de Pupi Avati nos sitúa en una agradecida indeterminación temporal, Arcadian, viene a ser su némesis, algo sintomático de gran parte del fantástico contemporáneo que recurre a digresiones obvias, aquí sobre la institución familiar, aplicadas al relato de género. Expuesto a modo de un survivor postapocalíptico, que conecta con referencias que pueden ir desde el I Am Legend de Richard Matheson, hasta películas como Maggie (2015), The Survivalist (2015) o la también presente este año en Sitges Never Let Go (2024), la película de Benjamin Brewer traza un relato sobre la responsabilidad de preparar a la próxima generación para la autosuficiencia dentro de un ecosistema hostil. A tal respecto, la correcta, pero intrascendente Arcadian, expone una narrativa distópica desarrollada a la manera de un drama familiar, siendo paradójico que logre funcionar relativamente mejor en los momentos de acción, en especial, el asedio final de las criaturas, que a través de un discurso que quiere trascender a los tropos genéricos, los relacionados con temas como el aislamiento y la supervivencia en un mundo devastado, o la capacidad de albergar esperanzas frente a la desesperación. Please Don’t Feed The Children de Destry Allyn Spielberg también nos plantea mundos postapocalípticos, ópera prima de la hija más joven de Steve Spielberg y Kate Capshaw, supone un indigesto survival teenager pospandémico, sustentado en dos conceptos argumentales vistos en películas de un nivel mucho más elevado: el concerniente a un segmento de The Happening de M. Night Shyamalan, donde vemos a la familia protagonista refugiarse en una aislada casa de campo regentada por una anciana que desarrolla un comportamiento psicótico, y el referido a una noción más amplia y conceptual por parte de George A. Romero en su último trabajo tras las cámaras, Survival Of The Dead (2009), con relación a una serie de personajes decididos a mantener en cautiverio a sus familiares convertidos en muertos vivientes. Evidentemente, cualquier autor que se precie de su condición no puede sustentarse solo en referencias, en el simple concepto del cliché como statu quo de una narrativa, pues esta requiere de un desarrollo acorde con el material que maneja. Una exposición percibida en Please Don’t Feed The Children como incoherente, que pese al minimalismo de la propuesta, está plagado de momentos inconexos, seguramente avivados por los problemas de producción que tuvo la película durante su rodaje, esbozando deficiencias propias de un trabajo estudiantil de final de curso de escuela de cine a cargo de una autoría intuida como nonata, que esperemos, por la salud artística de su árbol genealógico, muestre algún signo de evolución en próximos trabajos.  

The Soul Eater

Dos sospechosos habituales en Sitges como son Alexandre Bustillo y Julien Maury presentaron su primera incursión fuera del género de terror; The Soul Eater, nueva demostración de aquella corriente denominada nuevo extremismo francés surgida hace dos décadas no dejó de ser una herramienta, o vía de presentación para muchos realizadores noveles que, dada su naturaleza, no tuvo una continuidad temática, siendo una tendencia pasajera que en realidad terminó siendo genérica y no autoral. A tal respecto, después de su irrupción con À l’intérieur (2007), Maury & Bustillo se han posicionado, al igual que otros compatriotas suyos como Alexandre Aja o Xavier Gens, a través de una faceta entendida como puramente artesanal aplicada al presente, aquella que está supeditada a moldear el material que les llega, en ocasiones con resultados interesantes, Aux yeux des vivants (2014) o la estupenda The Deep House (2021), y en otras bastante más cuestionables, Leatherface (2017) o Kandisha (2020). The Soul Eater entraría en el segundo apartado, un thriller que profundiza en un tema delicado como es el abuso infantil, con tímidas ramificaciones del Polar francés, el folk horror o de un aparatoso gore ocasional. Una película con serios problemas a la hora de disimular su condición de producto streaming con texturas de policiaco nórdico que adapta el enésimo bestseller de éxito; Razón por la cual The Soul Eater entra en conflicto con relación a la exposición de una serie de conceptos en principio antagónicos, por un lado, su apuesta por una carga ambiental que funciona relativamente bien en la exposición del paisaje, y por otro, terminar apelando al terror visceral y el realismo sombrío, a través de un estilo enfático que puede llegar a ser intuido como arbitrario, un posicionamiento infructuoso por parte de Maury & Bustillo a la hora de intentar dignificar un material estándar mediante parámetros que parecen querer retrotraernos a iconografías propias de su lejano debut. La sesión sorpresa de esta edición de Sitges, espacio destinado en los últimos años a propuestas de un carácter más lúdico, recayó en la cinta The Assessment de la debutante Fleur Fortune, relato que nos sitúa en una distopía futurista, a través de un mundo destruido por el cambio climático donde la paternidad está estrictamente controlada. Una pareja debe pasar una evaluación antes de que las autoridades les permitan tener un hijo, examen que se convierte en una pesadilla psicológica, ya que la decisión recaerá únicamente en una asesora. A partir de dicha premisa, expuesta casi a modo de drama de cámara de carácter teatral, nos plantea un psicodrama donde se cuestiona el sentido de la paternidad a través de un relato que bebe de conceptos que pueden ir desde Abigail’s Party (1977), Black Mirror o la novela Brave New World, mediante una historia que brilla respecto a su discurso más existencial. Apoyada por actrices solventes como Alicia Vikander y Elizabeth Olsen, la película expone una serie de sugerentes ideas, algunas de las cuales Fleur Fortune no tiene tiempo de desarrollar por completo y que nos muestra algunas etapas vitales de nuestra existencia que siguen siendo demasiadas íntimas y opacas para que cualquier gobierno las intente regular en nombre de una utópica eficiencia.   

Òrbita, el fantástico adyacente

Maldoror

Dentro de la sección Òrbita, apartado dedicado al thriller, cine negro y propuestas genéricas lindantes, destacan tres excelentes títulos que se posicionaron entre lo mejor de este Sitges 2024. Fabrice Du Welz, otro sospechoso habitual del certamen cuya filmografía, excepto su incursión en Netflix con Message from the King (2016), ha pasado por las pantallas del festival, se adentra con Maldoror en el true crime mediante una fascinante mirada sobre disfunciones, traumas colectivos y cómo la sociedad del bienestar tiene que asimilar un concepto del mal absoluto. Incluso en una faceta que puede ser intuida como menos autoral, aquí hay un enfoque ultrarrealista que recrea un sórdido caso de pederastia y tráfico de menores ocurrido en la Bélgica de los años 90, Fabrice du Welz sigue transitando por historias que no dejan de ser viajes al corazón de las tinieblas, ya sea a través de un descenso a la perversidad redneck a modo de expiación personal (Calvaire 2004), a una fantasmagoría ilusoria Vinyan (2008), a un desmedido amor fou, Alleluia (2024) y Adoration (2019), o a un elemento distorsionador que cuestiona bajo coordenadas de thriller la estabilidad de un supuestamente férreo núcleo familiar Inexorable (2021). En este sentido, Maldoror despliega varios recursos alejados de esquematismos propios en este tipo de historias, entre sus múltiples ramificaciones, la más evidente es la que hace referencia a acciones de personajes al límite, policías obsesivos o psicópatas invulnerables a causa de la ineficacia policial que alteran nuestra percepción de un relato al llegar a una conclusión irresoluble, muy a la manera de dos piezas fundamentales de las que toma claras referencias: Memories of Murder (Bong Joon-ho 2003) y Zodiac (David Fincher 2007), siendo también derivativa de aquellas películas de crimen y castigo, dilemas morales y difusos códigos de conducta, que se convirtieron en un sello distintivo de Sidney Lumet en el cine estadounidense de los 70, The Offence/ Serpico (1973), Dog Day Afternoon (1975), aquí pasado por un filtro estético feísta, donde el director de fotografía Manuel Dacosse confiere a la historia una textura de infierno en la tierra mediante el uso de colores saturados y escenarios industriales pétreos, fangosos y empapados por una lluvia que nos remite a una sociedad europea fallida y decadente. Es una lástima que el cine de Du Welz no cotice en la actual burbuja de festivales, ecosistema que suele dictar de forma arbitraria las corrientes cinematográficas a exaltar en la inmediatez, Maldoror, como ocurrió en su día con Adoration o Inexorable, pasó desapercibida por Sitges, por suerte, el paso del tiempo sigue siendo la mejor pauta a la hora de validar trayectorias en su justa medida.

Steppenwolf

La interesante Steppenwolf vendría a ser un buen ejemplo de esa clase de autorías, cada vez más escasas en el actual panorama cinematográfico que desafían su incursión en los géneros por medio de exacerbados formulismos, aquí expuestos a través de un relato que hace hincapié en ese concepto de la redención, epígrafe argumental que nos podría remitir a cualquier película de la saga Mad Max, que explora la naturaleza dual del ser humano. La película nos relata la odisea de una madre que intenta encontrar a su hijo desaparecido; la progenitora, con serios problemas de comunicación, le ofrece una recompensa a un mercenario amoral para poder recuperarlo. A partir de dicha premisa, la historia se sitúa en un mundo donde el bien parece no existir, desarrollada bajo coordenadas cercanas al thriller y el western, unión genérica que da como resultado un gótico estepario que incide en la desolación paisajística a la hora de retratar un escenario árido, como son las estepas kazajas y sus aldeas desoladas. Partiendo de la premisa principal de la novela de Hermann Hesse, Steppenwolf expone una narrativa que mezcla minimalismo, realismo y absurdo, dentro de un marco estético austero, donde su tono nihilista no deja de ser una suerte de antítesis con relación a las complejidades que muestran sus personajes, por ese motivo, no es baladí que el realizador kazajo Adilkhan Yerzhanov demuestre una inusual gama versátil, pues Steppenwolf abarca sin ningún tipo de pudor infinidad de registros, en realidad, son muchas películas en una sola: de carretera, de samuráis, de mafiosos, thriller distópico, drama de venganza o comedia grotesca. Con una prolífica trayectoria a sus espaldas, en 2024 ha rodado tres películas, el cine de Yerzhanov empieza, por fortuna, a ser conocido en determinados ámbitos, el Zinemaldia ya nos había puesto tras su pista proyectando títulos como la también estupenda A Dark-Dark Man (2019) o Yellow Cat (2020), piezas pertenecientes a una obra cuya virtud radica en no recurrir a procedimientos convencionales, mediante la apropiación de conceptos ajenos a un imaginario propio, del que habrá que estar muy atento en el futuro.

Cloud

Otra espléndida película vista en Órbita vino de la mano de Kiyoshi Kurosawa, en un año donde el realizador japonés ha presentado dos trabajos más, la sugerente fantasmagoría Chime y la reinterpretación de un material propio del 98, Serpent’s Path; Cloud, relato con un subtexto interesante que crea concomitancias con obras anteriores del propio autor, no es fortuito que fuera de los primeros cineastas que alertaron a principios de siglo del carácter alienante de lo digital en su fundamental Kairo (2001). En cierta manera, es lógico que una película de las características de Cloud cause cierto desconcierto para el neófito del cine de Kurosawa, en especial por el tránsito que realiza por tonos heredados del V-Cinema, visible en un oscuro y divertido tiroteo final que se adecua a la perfección al lenguaje del videojuego, dada la configuración genérica de un almacén abandonado que podría pertenecer a cualquier juego de disparos en primera persona, puesto que estamos ante un film con un espíritu de serie B que acepta con orgullo códigos genéricos a la hora de exponer una alegoría brutal sobre los peligros de la era de Internet, pero, principalmente, sobre la nueva economía como mal apocalíptico. Un Kiyoshi Kurosawa que en apariencia puede parecer menor, pero que es precisamente todo lo contrario, su historia funciona a través de una serie de niveles a cuál más interesante, el más evidente a modo de sutil relato afiliado al anti corporativismo, al mostrarnos un nuevo escenario donde la cotidianeidad da la sensación de que ha dejado de ser tangible. También el referido a hábitos, comportamiento e impunidad, al indagar en el desahogo colectivo que proporciona la era digital como amplificador de frustraciones, a tal respecto, imaginemos por un momento cómo nos comportaríamos si, como fantasea de forma ingeniosa Kurosawa, supiéramos que cada clic del cursor de nuestro PC, significara martillar un arma cargada que pudiera hacer desaparecer a una persona non grata. Cloud proporciona unas señas de identidad que resultan irrefutables al dotar al relato (esquivando cualquier tipo de catalogación posible) de un característico halo de extrañeza con relación a su narrativa y puesta en escena, más atmosférica que discursiva, pese a tratar una temática social; Kurosawa atesora un talento autoral al alcance de muy pocos realizadores, capaz de conseguir que lo prosaico termine resultando perturbador e inquietante.    

La no ficción genérica

Chain Reactions

La no ficción ha tenido en estos últimos años un significativo papel en Sitges, especialmente en lo concerniente a trabajos que en su gran mayoría suelen ofrecer una faceta de análisis sobre autorías, géneros y cinematografías diversas. Alexandre O. Philippe, director habitual en Sitges cuya filmografía ha sido presentada en su totalidad en el certamen, presentó Chain Reactions, documental que aprovechando el quincuagésimo aniversario de la fundamental The Texas Chain Saw Massacre, analiza a través de cinco testimonios a cargo de Patton Oswalt, Takashi Miike, Alexandra Heller-Nicholas, Stephen King y Karyn Kusama el impacto que tuvo en el imaginario propio y popular la película de Tobe Hooper. Chain Reactions vuelve a insistir en unos formulismos ya frecuentados por Alexandre O. Philippe en anteriores trabajos suyos como The Taking (2021) y Lynch/Oz (2022), consistente en dar paso a varios interlocutores a través de una serie de monólogos que, si bien la mayoría de ellos comienzan citando elementos específicos de la película, la narrativa rápidamente deriva en puntos de vista relativamente fluidos donde reflexionan a un nivel personal sobre el período de sus vidas en que vieron el largometraje. El problema posiblemente reside en lo poco novedoso que resulta el documental, más allá del carácter empático que pueda tener el fan con el interlocutor. En este sentido, en Chain Reactions se producen ciertas irregularidades según el interés subjetivo que pueda tener la tesis ofrecida, también esporádicas reiteraciones y sobreexplicaciones en determinados apartados, aunque posiblemente el principal lastre se pueda percibir con relación a unas formas supuestamente didácticas que palidecen ante una serie de imágenes totémicas que dejan en evidencia cualquier tipo de definición o reflexión que se haga sobre ellas. Uno de los programas dobles matinales más agradecidos de Sitges 2024 correspondió al pase en 4k de la fundacional Godzilla (1954), la primera película protagonizada por uno de los monstruos más famosos de la historia del cine, relato aquí convertido en una inteligente exposición de terror bélico, donde el personaje principal pasa a ser un indiscutible icono, al mismo tiempo que un símbolo antinuclear y referente cultural, cuyas metáforas y simbolismos siguen teniendo plena vigencia como representación del pasado y del futuro de un país como Japón. Proyección precedida por el documental dedicado a su creador, Ishiro Honda: Memoirs of a Film Director, primer trabajo importante en la no ficción centrado específicamente en su figura que contextualiza la trayectoria del padre del kaiju eiga mediante una perspectiva histórica y personal. Su director, el español Jonathan Bellés, que ya había explorado los orígenes de Godzilla en su anterior, y más modesta, The Dawn of Kaiju Eiga (2019), analiza la figura de Ishiro Honda desde una vertiente que incluye facetas que pueden llegar a ser menos conocidas por parte del fan, como fueron sus incursiones en el drama, sus contribuciones a la filmografía de Akira Kurosawa o su trayectoria personal, mediante un relato que pone de relieve el personaje, y cómo el carácter de este forja al autor a través de sus vivencias. Tiene la gran virtud, pese a sus evidentes limitaciones presupuestarias, de hacer una adecuada gestión con respecto al material de archivo del que dispone.

La passion selon Béatrice

Dentro de la sección Seven Chances, y otorgando cierto sentido al concepto original de este apartado inaugurado en el lejano 1993, nacido con la vocación de ofrecer un tipo de material que difícilmente tendría visibilidad fuera del circuito de festivales, se presentó La passion selon Béatrice, segundo trabajo tras las cámaras de Fabrice Du Welz en 2024 tras la notable Maldoror, también presente este año en Sitges, donde cambia por completo de registro al rodar un documental con un evidente tono de ensayo observacional, donde asistimos al viaje por Italia de la francesa Béatrice Dalle en busca de las huellas y el legado de Pier Paolo Pasolini, trayecto aderezado con reflexiones personales y conversaciones con otros admiradores del cineasta italiano, entre ellos, Abel Ferrara. Como bien apuntaba el crítico Álvaro Peña, La passion selon Béatrice puede ser percibida tanto de forma sencilla como compleja, ya que el ficticio y evolutivo doble juego de miradas, el que establece Fabrice Du Welz con Béatrice Dalle, y el de Béatrice Dalle respecto a Pier Paolo Pasolini, viene a ser la representación de un anhelo, de un imposible encuentro entre artista/musa y viceversa que, en cierta manera, se materializa en la escena final del documental, donde se observa en primer plano el rostro de la protagonista de Trouble Every Day, mientras visiona El evangelio según San Mateo en la Cinemateca de Bolonia, instante en que esa unión se hace realidad de forma metafórica gracias a una pantalla de cine, única vía posible, como nos viene a decir Du Welz a la hora de intentar escenificar en imágenes la devoción y la pasión. Uno de los puntos álgidos de la no ficción vista en Sitges 2024 vino de la mano de la notable The Last Sacrifice de Rupert Russell, hijo del responsable de la mítica The Devils, nueva indagación del documental en el subgénero del folk horror, cuya piedra angular en dicho formato sería Woodlands Dark and Days Bewitched: A History of Folk Horror (Kier-La Janisse 2021), a través de un enfoque ciertamente original, al mezclar el concepto del true crime, situándonos en el año 1945 en Warwickshire, Inglaterra, donde se produjo un brutal asesinato, hoy por hoy sin resolver, y su contexto como influencia e inspiración en la gestación de una pieza fundacional dentro del subgénero como es The Wicker Man (Robin Hardy 1973). A partir de dicha noción, la de un asesinato muy británico que, en parte, inspiró un género cinematográfico, Rupert Russell pone en contexto la geopolítica de aquellos años, al mismo tiempo que profundiza en el auge de la brujería y la magia negra de la época. En este sentido, The Last Sacrifice es un híbrido entre lo veraz, la investigación y el material de archivo sobre el crimen, y la elucubración, sus ramificaciones fraccionadas mediante la representación del folk horror en la literatura y el cine, a través de una inteligente e irónica contextualización entre realidades y mitos existentes en las tradiciones antiguas de Gran Bretaña.

Algo más convencional en sus formas, aunque no carente de interés, fue Exorcismo, The Transgressive Legacy of Clasificada ‘S’ de Alberto Sedano, documental que explora una determinada época y cinematografía, al situarnos en un contexto político/social que muestra las rígidas leyes de la censura en España durante la dictadura que habían reprimido en el cine cualquier forma de sexualidad fuera del catolicismo. Tras la muerte de Franco y la consolidación de la democracia, surgen las películas clasificadas S, nuevo sistema de catalogación enfocado exclusivamente a mayores de 18 años, que ofrecían un fuerte contenido violento, sexual e incluso político, un comodín genérico en el que cabía todo tipo de películas concebidas durante el periodo del 1978 al 1983. Exorcismo sigue los pasos de otro reciente documental que indagaba en la misma parcela, Sesión salvaje (Paco Limón, Julio Cesar Sánchez 2019), perteneciendo ambas a ese tipo de trabajos de clara índole archivista, que en sus cuentas oficiales de Letterboxd, como condición sine qua non, suelen incluir a modo de consulta una larga lista de títulos reseñados en el documental, dejando clara su función didáctica y reivindicativa con relación a una industria menospreciada en su día. En este último apartado no deja de ser significativo que un producto como Exorcismo esté financiado por David Gregory y Severin Films, poniendo de manifiesto como estas películas, cincuenta años después de su gestación, aunque mediante distintos parámetros y agravado por una alarmante falta de interés por parte de las nuevas generaciones, siguen siendo subestimadas en nuestro país, siendo el reconocimiento más válido y justo el proveniente del exterior.       

Clásicos, recuperación y divulgación

The Mysterious Castle in the Carpathians

La proyección de tres títulos del fantástico europeo semi ocultos de los 70 y principios de los 80 dentro de la sección Seven Chances puso de manifiesto la obligatoriedad de los festivales de recuperar y difundir un cine pretérito, en su gran mayoría desconocido por una gran parte del actual fandom. Del mismo modo, The Mysterious Castle in the Carpathians puede suponer todo un descubrimiento, no solo por la oportunidad de poder ver en pantalla grande una extraordinaria película de sensibilidad novelesca que habla del cine como pura representación fílmica, sino también por conocer a un director como Oldrich Lipsky. Basada en un relato de Julio Verne publicado por entregas en 1892 que, de alguna manera, se aparta de la temática científica y de aventuras habitual en sus novelas para adentrarse en un tono más fantástico, The Mysterious Castle in the Carpathians ejemplifica, al igual que otros autores checoslovacos de la época como fueron Karel Zeman, Juraj Herz o Jan Svankmajer, colaborador en esta película, una cinematografía que por aquel entonces apostaba por una recreación barroca y una rica exuberancia escénica, que aquí mezcla iconografías y escenografías entre el cine y diversas artes plásticas, constituyendo toda una reformulación y un feliz encuentro entre los imaginarios de Julio Verne y Georges Méliès. De una clara intención humorística, utiliza una narrativa exagerada a modo de caricatura que permite jugar con las acciones de los personajes, transformándolos en un reflejo de consonancias casi grotescas, la película sirve al mismo tiempo como inmejorable carta de presentación para conocer la filmografía de un realizador tan interesante como es Oldrich Lipsky, responsable entre otras de Happy end (1966), relato que comienza por el final y se despliega literalmente hacia atrás, disposición llevada al límite mucho antes de que lo intentaran Gaspar Noé o David Fincher en Irreversible (2002) y The Curious Case of Benjamin Button (2008), tanto en planos como en dirección, personajes caminando en sentido inverso o diálogos invertidos… uno de los experimentos narrativos más imaginativos de la historia del cine europeo de aquella época. Otra película maldita que en su momento tuvo una recepción bastante discreta es Malpertuis de Harry Kümel, director belga que en 1971 también realizó ese referente de la sofisticación vampírica que es Les lèvres rouges. Narrado en forma de espiral infernal, Malpertuis nos sitúa a finales del siglo XIX, donde se ve a un marinero inconsciente tras una pelea en un bar que al despertarse se encontrará encerrado en Malpertuis, concepción onírica mostrada en forma de un extraño caserón donde su tío, un excéntrico moribundo interpretado por Orson Welles, pretende mantener encerrados a todos aquellos que le rodean. Basada en la novela homónima de Jean Ray, Harry Kümel nos plantea una fábula gótica/onírica de límites indefinidos, por momentos hipnótica a un nivel visual, cuyo visionado otorga un inusual concepto de experiencia o vivencia estética. Asimismo, Malpertuis, cuya retórica limítrofe a la mitología griega se confunde aquí bajo epígrafes adyacentes al terror y al desconcierto, hace honor a su condición de obra inclasificable, puesto que abarca infinidad de registros dentro de una misma historia, lo hace mediante una amalgama de referencias que van desde imaginarios dignos de Lewis Carroll a formatos expresionistas y surrealistas, al horror gótico, o incluso a las películas de Jean Cocteau. Obra de culto de indudable valor iconográfico a redescubrir.

Las vampiras

Para finalizar este recorrido por Sitges 2024 tuvo lugar la proyección de una nueva restauración en 2K de Las vampiras de Jesús Franco, donde queda constatado su importante papel a la hora de entender la tendencia (en realidad puede llegar a ser entendida como un subgénero en sí mismo) que transfiguró durante los años 70 el mito del vampiro femenino tradicional hacia unas coordenadas más eróticas y desprejuiciadas: The Vampire Lovers (Roy Ward Baker 1970), la antes comentada Les lèvres rouges (Harry Kümel 1971), The Velvet Vampire ( Stephanie Rothman 1971), La novia ensangrentada (Vicente Aranda 1972), Vampyres (José Ramón Larraz 1974) o Fascination (Jean Rollin 1979) serían algunos de los ejemplos más representativos de dicho movimiento. La obra iconoclasta de Jesús Franco no deja de ser un compendio sobre la transgresión cinematográfica, en referencia a la reconfiguración, y una cierta modernización de las coordenadas del fantaterror de aquella época, pero especialmente por reinterpretar en Las vampiras el original literario de Bram Stoker y Sheridan Le Fanu, trasformando aquí el concepto del fantástico clásico en lesbianismo y psicodelia pop, a través de una historia sobre deseos prohibidos y posteriores descubrimientos, donde vemos a las vampiras como amantes del sol, de la buena vida y del sexo que disfrutan con su reflejo en el espejo. Un auténtico festival pictórico en rojo y negro que se permite explorar de forma inusual las analogías de los sueños, convirtiendo en icono y efímera musa a Soledad Miranda en una película que con el paso del tiempo se ha convertido en una obra seminal. Como suele pasar con muchos autores, no deja de ser una lástima que Jesús Franco no fuera del todo consciente durante su gestación de su futura condición de film fundamental dentro del género fantástico.     

Palmarés

SECCIÓ OFICIAL FANTÀSTIC A COMPETICIÓ 

 Millor pel·lícula de la SOFC / Mejor película de la SOFC / Best feature film in the SOFC 

El baño del diablo (The Devil’s Bath) de Veronika Franz & Severin Fiala 

Premi especial del Jurat de la Secció Oficial Fantàstic / Premio especial del Jurado de la Sección Oficial Fantàstic / Special Jury Award in the Official Fantàstic Selection  

Exhuma de Jang Jae-hyun

Millor direcció de la SOFC (patrocinat per Moritz) / Mejor dirección de la SOFC (patrocinado por Moritz) / Best direction in the SOFC (sponsored by Moritz) 

Soi Cheang per Twilight of the Warriors: Walled In 

Millor interpretación femenina de la SOFC / Mejor interpretación femenina de la SOFC / Best actress in the SOFC  

Kristine Froseth per Desert Road    

Millor interpretación masculina de la SOFC (patrocinat per Cupra) / Mejor interpretación masculina de la SOFC (patrocinado por Cupra) / Best actor in the SOFC (sponsored by Cupra)

(ex-aequo) 

John Lithgow per The Rule of Jenny Penn

Geoffrey Rush per The Rule of Jenny Penn

 Millor guió de la SOFC (patrocinat per Caixabank) / Mejor guion de la SOFC (patrocinado por Caixabank) / Best screenplay in the SOFC (sponsored by Caixabank)

Aaron Schimberg per A Different Man 

Millors efectes especials, visuals o de maquillatge de la SOFC / Mejores efectos especiales, visuales o de maquillaje de la SOFC / Best Special, Visual or Makeup Effects in the SOFC 

Equips de Digital District & Machina Infinitum per Else

Millor música de la SOFC (patrocinat per DARK) / Mejor música de la SOFC (patrocinado por DARK) / Best music in the SOFC (sponsored by DARK)

 Die Hexen per Fréwaka

Millor fotografía de la SOFC / Mejor fotografía de la SOFC / Best cinematography in the SOFC 

Giovanni Ribisi per Strange Darling

NOVES VISIONS 

Millor pel·lícula de la secció Noves Visions / Mejor película de la sección Noves Visions / Best film in the Noves Visions section 

A Desert de Joshua Erkman

Millor direcció de la secció Noves Visions / Mejor dirección de la sección Noves Visions / Best direction in the Noves Visions section 

Grazia Tricarico per Body Odyssey 

Millor curt Noves Visions Petit Format / Mejor corto Noves Visions Petit Format / Best short film Noves Visions Petit Format 

Say Wuff! de Fabian Podeszwa

JURAT MÉLIÈS D’ARGENT / JURADO MÉLIÈS DE PLATA / MÉLIÈS D’ARGENT JURY 

 Premi Méliès d’Argent a la millor pel·lícula de gènere fantàstic / Premio Méliès de Plata a la mejor película de género fantástico / Méliès d’Argent Award for the best fantastic genre feature film 

Animale de Emma Benestan

Premi Méliès d’Argent al millor curt europeu de gènere fantàstic / Premio Méliès de Plata al mejor corto europeo de género fantástico / Méliès d’Argent Award for the best European fantasy genre short film 

Meat Puppet de Eros V

ANIMA’T 

Millor llargmetratge d’animació de la secció Anima’t / Mejor largometraje de animación de la sección Anima’t / Best animated feature film in the Anima’t section 

Memorias de un caracol (Memoir of a Snail) de Adam Elliot

 Millor curtmetratge d’animació de la secció Anima’t / Mejor cortometraje de animación de la sección Anima’t / Best animated short film in the Anima’t section 

Free the Chickens de Matúš Vizár 

ÒRBITA 

Millor pel·lícula de la secció Òrbita / Mejor pel·lícula de la sección Òrbita / Best feature film in the Òrbita section 

Zero de Jean Luc Herbulot 

BLOOD WINDOW 

Premi Blood Window a la millor pel·lícula / Premio Blood Window a la mejor película / Blood Window Award for best feature film 

Mi bestia de Camila Beltrán 

JURAT DE LA CRÍTICA / JURADO DE LA CRÍTICA / CRITIC’S JURY 

Premi de la crítica José Luis Guarner a la millor pel·lícula SOFC / Premio de la crítica José Luis Guarner a la mejor película SOFC / José Luis Guarner Critics’ Award for best film in the SOFC 

El baño del diablo (The Devil’s Bath) de Veronika Franz & Severin Fiala

Premi Citizen Kane per al millor director revelació / Premio Citizen Kane para el mejor director revelación / Citizen Kane Award for best new director 

Thibault Emin per Else  

Millor curtmetratge de la SOFC (patrocinat per Fotogramas) / Mejor cortometraje de la SOFC (patrocinado por Fotogramas) / Best short film in the SOFC (sponsored by Fotogramas) 

Chew de Félix Dobaire 

Primeras miradas, New Directors

Brûle le sang

A continuación, última crónica del Zinemaldia 2024 a través de un repaso por distintos apartados periféricos del festival. Dentro de la sección New Directors se presentó la ópera prima del director georgiano afincado en Francia Akaki Popkhadze, Brûle le sang, cinta inscrita en el thriller de trasfondo social que, mediante registros genéricos intenta transmitir una autenticidad por medio de una narrativa aquí percibida como enloquecida, donde se retrata una criminalidad cosmopolita situada en la Costa Azul de Niza. A través de un tono influenciado por el cine negro de James Gray, evidente en películas como Little Odessa (1994), The Yards (2000) o We Own the Night (2007), Brûle le sang nos muestra cómo Gabriel, primogénito con un pasado turbulento, regresa al hogar con el propósito de vengarse y restaurar el honor de la familia tras el asesinato del patriarca, poniendo en jaque la relación con su hermano menor, cuya vocación y aspiración es convertirse en sacerdote ortodoxo. Utilizando conceptos como el antagonismo, la dualidad, el nexo familiar o la religión, el apreciable debut de Akaki Popkhadze tiene la virtud de retratar entornos tóxicos adyacentes al policíaco, ayudado por un montaje acelerado que enfatiza la narrativa trastornada antes comentada, también por tener una voluntad propia al respetar ciertos códigos y coordenadas genéricas sin llegar a transgredirlos. Un concepto bastante recurrente en una sección de las características de New Directors es el denominado coming of age, subgénero que tuvo representación en la película danesa Min evige sommer, debut en el largometraje de la realizadora Sylvia Le Fanu, que indaga en el concepto de establecer conexiones, no las relacionadas con una primera vez, como es habitual en este tipo de historias, sino con una última. En la película vemos a una joven de quince años que se instala en la casa de verano con sus padres. Una vez allí, adopta ciertas rutinas propias del entorno y la época: leer, nadar y pasear. Bajo esa apacible sencillez persiste un dolor silencioso, ya que sabe que será el último momento junto a su madre, enferma terminal. Bajo una serie de epígrafes característicos, con el último verano como statu quo, Min evige sommer nos ofrece un acercamiento a la idea de la despedida y una experiencia entendida como dual, la concerniente al final de una etapa adolescente, y la relacionada con su madre moribunda, en cierta manera un tratado de un individuo no realizado como persona que ha de lidiar con determinadas emociones. El tema, que de por sí sería lo suficientemente intenso para desencadenar una catarsis de lágrimas en los espectadores, desarrollado por Le Fanu exhibe una narrativa opuesta al sentimentalismo, su aproximación va más encaminada al estoicismo y a la frialdad contemplativa, registros, por otra parte, muy frecuentes en el drama de la cinematografía nórdica, otorgando al relato un halo de cierta extrañeza, ya que esquiva ciertos manierismos propios del coming of age, alejándose de la sordidez de la trama, pero carece de una catarsis que nunca se produce, algo que, en mayor o menor medida, la historia precisaba.

Por su parte, Turn Me On también incide en conceptos bastante transitados en los últimos tiempos dentro del audiovisual. Tras The Sound of Silence (2019), Michael Tyburski recurre a una serie de disyuntivas sobre determinadas imposibilidades del ser humano, aquí ancladas a una falsa sensación de orden. A través de una distopía retrofuturista que intenta acercarse al concepto de la novela de Aldous Huxley Brave New World o la serie Severance, pero con elementos genéricos que aquí no dejan de ser una mera excusa, expuestos a la manera de Fingernails (2023) o de muchos episodios de Black Mirror, se nos muestra a los protagonistas de la historia, que toman una pastilla a diario para reprimir sus emociones por completo, algo que les confiere una vida funcional sin problemas. Una parcela genérica muy apropiada a la hora de desarrollar metáforas sobre los grandes problemas emocionales del ser humano, también con relación a un intento de reflexionar sobre las grietas de un ecosistema artificial que intenta arreglar el desorden de la naturaleza humana. Lástima que Michael Tyburski se adhiera a un tono New Age poco dado a la transgresión, demasiado recurrente últimamente por gran parte del cine independiente norteamericano. La noción monstruosa que hace de la conformidad una rígida estructura que comprime al individuo, posiblemente requería de una geometría algo más rupturista.  

Horizontes Latinos

Sujo

Dos propuestas presentes en la sección Horizontes Latinos se adentraron en relatos basados en un tono idealista que fueron mostrados mediante historias de dolor y redención. Las realizadoras Fernanda Valadez y Astrid Rondero en Sujo, que representará a México en los próximos premios Oscar, nos proponen un melodrama desarrollado a través de las actuales problemáticas sociales del país, aquí centradas en la infancia, la orfandad y contextos aledaños, focalizados en las secuelas ocasionadas a las víctimas de una violencia heredada. Las responsables de Sin señas particulares (2020) se aproximan, en especial en su tramo final, a un naturalismo mágico cercano al cuento fantástico, en ocasiones evocador, que gira en torno a la noción de la huida del individuo de un círculo violento mediante un estudio sobre las amenazas que se pueden llegar a cernir sobre el futuro del joven protagonista y, por ende, de una generación. Sujo tiene la virtud de priorizar una lírica de carga simbólica al discurso social que aquí, por fortuna, queda soterrado; también de saber manejar con cierta soltura un cambio escénico, de lo rural a lo urbano, donde queda patente que la intención de dicho cambio de registro va más encaminada a entender acciones y personajes que a juzgar mediante convencionalismo dichos actos. Algo más predecible en cuanto a conceptos narrativos fue la cinta peruana Ramón y Ramón de Salvador del Solar, película en la que participa la productora El Deseo,donde vemos a Ramón, que, tras recibir las cenizas de su difunto padre con quien mantenía una relación muy distante, conoce a Mateo durante pleno confinamiento. A pesar de sus diferencias, surge entre ambos una conexión especial. Mateo decide acompañar a Ramón en un viaje para esparcir las cenizas de su padre en Huancayo. Relato que indaga en la enésima exploración identitaria expuesta a modo de road movie, aquí ubicada dentro de un contexto pandémico, donde el encuentro casual y posterior viaje de dos jóvenes, en un principio, antagonistas, no se atisba como iniciático, sino más bien como un ejercicio de reafirmación a la hora de restaurar heridas y vínculos familiares. Película modesta y pragmática, cuya principal virtud posiblemente venga dada por su apuesta por la austeridad a la hora de exponer una narrativa de un evidente tono intimista.

Autorías alternativas, Zabaltegi-Tabakalera

April

Zabaltegi-Tabakalera, espacio destinado a un cine de riesgo autoral, pero con una programación en estos últimos años en la que se percibe la sensación de ser un cuestionable cajón de sastre, trajo de vuelta al festival a la realizadora georgiana Dea Kulumbegashvili tras ganar en 2020 la Concha de Oro por Beginning. April supone un sugerente cambio de registro con respecto a su anterior trabajo, las constantes, ese tránsito oscuro que indaga en las herméticas digresiones del imaginario femenino, siguen estando presentes, pero la óptica cambia por completo. April se muestra como un alegato antiabortista que toma una vía alternativa del habitual concepto discursivo inherente al temario. En la película vemos cómo tras la muerte de un recién nacido durante el parto, la profesionalidad de una ginecóloga se ve sometida a acusaciones y rumores sobre la práctica de abortos ilegales. Historia narrada a través de una negación del discurso, a modo de deriva mental, con incursiones en un imaginario alucinado, plagado de fugas oníricas de tono fantasmagórico que chocan frontalmente con el perturbador realismo de un relato que es expuesto mediante una atrevida abstracción, a través de una proliferación de largos planos secuencia que pueden dar lugar a minutos de exasperación, ya que estamos ante un trabajo de naturaleza alienante y provocativa que requiere de cierta predisposición por parte del espectador con relación a su asimilación. Manierismos e influencias también presentes en su ópera prima que se miran sin disimulo en autorías como la de Carlos Reygadas o Michael Haneke, La Pianiste está muy presente en la película, sin embargo, Kulumbegashvili da la impresión de haberlas dominado y absorbido hacia un lenguaje cinematográfico intuido como propio, en constante evolución. La notable April, como potente ejercicio de cine llevado al límite, y estudio sobre sentimientos de culpa y complejidades adyacentes a la conciencia, supone una meditación inquietante sobre la estigmatización social y sexual de una mujer anclada en un escenario opresivo.

I Saw the TV Glow

Más largometrajes interesantes vistos este año en Zabaltegi: por ejemplo, la notable I Saw the TV Glow de Jane Schoenbrun, autora que ya había apuntado una curiosa exploración de la era de internet en su anterior We’re All Going to the World’s Fair (2021), película que también hacía gala de un sugerente recorrido por oscuras meditaciones y ficciones autorreferenciales mediante una curiosa fragmentación entre la fantasía y la realidad, en esta ocasión, a través del tránsito de dos adolescentes que comparten obsesión y fascinación por una antigua serie de televisión tan marginal como ellos mismos, que, por momentos crea conexiones con la fundamental Arrebato de Iván Zulueta, por aquello de mostrarnos la pantalla como disociación vampírica. Un punto de partida bifurcado hacia el poder de la cultura popular y su reflejo en el individuo, que en el film de Schoenbrun deriva en una serie de inseguridades y miedos atávicos sobre identidades sin materializar, en este caso, a modo de alegoría Queer. Relato de naturaleza cifrada poseedora de un riesgo conceptual inusual, plagado de un sinfín de desdoblamientos narrativos y visuales que reflexionan sobre conceptos tales como el sentido existencial o la angustia adolescente, este último apartado expuesto como si se tratara de una versión pervertida del Donnie Darko de Richard Kelly. Tiene la virtud de negar tendencias bastante comunes en producciones auspiciadas por A24, como, por ejemplo, la nostalgia como concepto Feel-good, o aparatosas inscripciones con querencia hacia lo Woke.

Por su parte, el particular imaginario de Leos Carax tuvo un lógico acomodo en la sección Zabaltegi con su mediometraje C’est pas moi, reciclaje de un videoensayo de carácter autobiográfico que debía exhibirse en el Centro Pompidou de París, y que supone todo un manifiesto Godardiano, de tono identitario y conceptual, donde, de alguna manera, el responsable de Les Amants du Pont-Neuf rinde homenaje a películas de montaje a cargo del difunto director franco-suizo como Histoire(s) du cinéma y The Image Book, utilizando el mismo tono colorido que JLG usó en más de una ocasión a la hora de exponer imágenes antiguas y nuevas. Pieza destinada principalmente a incondicionales e inundada de un pesimismo existencial repleto de referencias e influencias que pueden ir desde F.W. Murnau hasta Jean Vigo, donde Carax sigue transformando su cine en una forma de expiación que parece expresar todo lo que puede a través de una narrativa que apela a la memoria, donde el celuloide, la historia y la vida real, se entrelazan a través de un discurso que hace dialogar el cine pasado con el que supuestamente está por venir, lo hace mediante una reflexión que puede ser entendida como crepuscular por parte de uno de los cineastas que probablemente mejor se adecúan a ese término y concepto llamado enfant terrible.   

Periferias patrias

Esto no es Hollywood (La historia inacabada de los hermanos Ibarretxe)

Dentro de la vasta periferia de San Sebastián 2024 la sección Zinemira presentó el documental Esto no es Hollywood (La historia inacabada de los hermanos Ibarretxe) de Nere Falagan y Jone Ibarretxe de la Cal, trabajo que rememora un intento de autoría e industria percibido, como bien indica el título, como suicida e inacabada, realizada por los Hermanos Ibarretxe en los años 80 y 90, autores referentes dentro del sector audiovisual vasco que apostaron por un cine creado en Euskadi mucho antes de que este fuera una realidad. De estructura funcional, en realidad, esta no ficción no deja de ser un nostálgico y modesto álbum familiar que no escatima en reflejar ciertos claroscuros, se nos muestra una serie de testimonios que nos cuentan la gestación quijotesca, cuyo funcionamiento casi a modo de cooperativa da la sensación de ser la de no desfallecer a la hora de hacer cine, de varios cortometrajes, donde destaca la nominada al Oscar 7:35 de la mañana (2003) de Nacho Vigalondo, y películas como Sólo se muere dos veces (1996), la imposible Sabotage!! (2000), o Un mundo casi perfecto (2011). Su mirada a una época pretérita es una especie de paradigma en sí mismo, de cómo la memoria se asienta en el relato narrado a través de terceras personas, exponiendo una mística y extrañeza aquí acrecentada por el fallecimiento de los tres hermanos en un corto periodo de tiempo. Esto no es Hollywood (La historia inacabada de los hermanos Ibarretxe) sirve del mismo modo como reivindicación a un trabajo y una voluntad no reconocida, funcionando también como lúcida reflexión sobre una época cuya existencia hoy resultaría impensable, tan descabellada y libre como pionera en intenciones.

Una ocurrente idea por parte del festival fue clausurar la sección Culinary Zinema con El hoyo 2, loable propósito en un certamen tan encaminado hacia dramas sociales plagados de contenidos y cuotas trascendentales; la película sorpresa entraría en dicha ecuación, de un cine de género en un principio de naturaleza menos exigente. El problema con la película de Galder Gaztelu-Urrutia es que pone de manifiesto su incapacidad a la hora de ampliar una serie de temarios ya expuestos con anterioridad. A tal respecto, el gran acierto de su primera y exitosa entrega se debía al desarrollo de una narrativa minimalista que manejaba bien una serie de coordenadas encaminadas a la expectativa e incertidumbre de contenido psicológico, como lo hizo anteriormente Vincenzo Natali con Cube (1997) por poner un ejemplo. Volver a esta distópica cárcel vertical con las cartas marcadas, que la convierten en una película encasillable y que da la impresión de funcionar mejor como remake que como secuela, requería de una mayor apuesta hacia un tono evolutivo que expandiera la mitología, aquí solo aplicada con la modificación de unas reglas que ocasionan un aumento de la violencia y acción en la trama, pero que en realidad no inventan nada nuevo, ya que la metáfora sobre el darwinismo social y su fracaso a la hora de redistribuir riqueza, el consumismo y la avaricia, es muy predecible. Al menos, pese a una ideología algo confusa, es de agradecer que se atisbe una tímida intención de ser más política que su predecesora, con relación a exponer la anarquía y el caos como única solución al autoritarismo, o mostrar órdenes religiosas pacíficas que evolucionan hacia el sectarismo, también a negarse, muy a la manera de la serie Lost, a dar una serie de respuestas argumentales que en realidad no existen.               

El poliziesco italiano y clásicos

Il giorno della civetta

Dentro de la extraordinaria retrospectiva dedicada este año al poliziesco italiano nos detendremos de forma breve en tres películas proyectadas en dicho ciclo, por una parte, Il giorno della civetta de Damiano Damiani, que adapta la novela homónima del escritor siciliano Leonardo Sciascia, nos sitúa en un concepto de veracidad y verismo, donde un determinado escenario se erige como statu quo de la historia, una hermética comunidad rural que es origen, y triunfo final, de la corrupción, estupendo rol de Lee J. Cobb como patriarca, expuesta en el relato a través de distintos niveles: caciquismo, autoridades públicas, sindicatos, empresariado o población civil. Un estupendo poliziesco fundacional, que puede llegar a ser entendido como un western contemporáneo, pues lo que muestra es un enfrentamiento/duelo de connotaciones minimalistas entre dos personajes y facciones, que ejemplifica la estrecha relación existente entre el spaghetti western y un poliziesco, aquí situado a medio camino entre el relato criminal y la denuncia social. El demoledor final termina siendo un fiel reflejo que radiografía el microcosmos siciliano tomando el testigo de un sistema enquistado, otorgando una tridimensionalidad y matices a unos personajes que se adecuan correctamente al tono naturalista y sobrio del relato. Como apunte curioso: comprobar por parte de un servidor que la banda sonora de Giovanni Fusco fue una inspiración clave para John Harrison a la hora de componer la música de la odisea zombie de George A Romero Day of the Dead (1985).

En la no menos estupenda Revolver, Sergio Sollima nos ofrece un poliziesco de naturaleza bastante más inusual, lo hace mediante una serie de lecturas a cuál más interesante, entre las muchas que podemos encontrar en la película, una es de una clara índole política, por poner en el punto de mira el sistema penal italiano, también por ser un relato de tono triste y sombrío, poco proclive en el género, cuya fuerza radica en una narrativa puramente visual de puesta en escena que transita a través de la idea de la buddy-movie, con Oliver Reed y Fabio Testi como principales protagonistas de la historia, concepción cinematográfica transitada y popularizada años después por directores como Walter Hill o Richard Donner. Revolver pone la mirada en el hombre, estamos ante una exposición que sublima la masculinidad y el concepto de la amistad, a través de dicha noción se nos expone una serie de dilemas que indagan sobre la delgada línea roja de separación existente entre el bien y el mal, o ley y justicia. La arrolladora banda sonora a cargo de Ennio Morricone se integra a la perfección en esta negra y trágica obra maestra del cine policíaco italiano, donde las relaciones humanas se hallan en todo momento moldeadas y manipuladas por corrupciones soterradas, como bien queda plasmado en uno de los finales más osados, tristes y líricos que el cine recuerda.

Surcos

Il prefetto di ferro de Pasquale Squitieri nos traslada a un contexto más encauzado a lo histórico, alejándose de coordenadas genéricas, pero sin abandonar la fisonomía pura del poliziesco. El relato nos sitúa en 1925: Mussolini, que había llegado al poder hacía tres años, nombra a Cesare Mori jefe de policía con la misión de acabar con la Mafia. El régimen fascista estaba preocupado por el poder y la influencia de la organización dentro de la sociedad, así que los cuatro años siguientes pasaron a la historia como la época de «Il prefetto di ferro», tiempo donde se detuvo y se condenó a más de dos mil mafiosos. De un exacerbado uso de la violencia, Il prefetto di ferro supone una mirada a la temática en la que predomina un estilo seco y realista, también algo contradictorio, con relación a un discurso que incide nuevamente sobre la corrupción generalizada y sus ramificaciones, poniendo el foco en policías que aplican la ley casi al borde de la legalidad, concepto que deriva en influencias vistas con posterioridad en películas cercanas al polar como Pour la peau d’un flic (1981), Le marginal (1983), o incluso en la formidable To Live and Die in L.A. (1985). Como colofón a estas crónicas de todo lo visto en San Sebastián 2024 resaltar la restauración de la obra maestra del cine español Surcos de José Antonio Nieves Conde, historia del éxodo rural a la ciudad que es percibida como un puente a la prosperidad, pero que se convierte en una idea ilusoria. Nacida con un evidente tono sainetesco, pero que, una vez en manos de su director, se convirtió en una dura declaración de intenciones al utilizar el realismo como elemento crítico. A tal respecto, pocas películas han retratado un mapa físico y anímico tan certero de los años 50 en nuestro país, una mirada que rompía con la tradición audiovisual instaurada por la dictadura que ofrecía un tipo de cine genérico de naturaleza escapista, donde predominaban las comedias blancas y películas folclóricas. Surcos, con varios momentos próximos al neorrealismo italiano y al cine de Roberto Rossellini en particular, se erige como una pieza capital dentro de nuestro cine, cuya restauración en 4K luce de maravilla en pantalla grande, dando un sentido a la existencia de una sección como Klasikoak, y poniendo de manifiesto una vez más cómo el reversionado en condiciones óptimas de un legado cinematográfico tendría que ser tarea obligatoria e imprescindible de la programación de cualquier festival de cine que se precie de tener una condición divulgadora.

Palmarés

Concha de Oro a Mejor Película: ‘Tardes de soledad’, de Albert Serra

Concha de Plata a la Mejor Dirección: Laura Carreira por ‘On Falling’ y Pedro Martín-Calero por ‘El llanto’

Concha de Plata a Mejor Interpretación Principal: Patricia López Arnaiz por ‘Los destellos’

Concha de Plata a Mejor Interpretación de Reparto: Pierre Lotin por ‘Cuando cae el otoño’

Premio Especial del Jurado: A todo el reparto de ‘The Last Showgirl’

Premio del Jurado a Mejor Guion: Francois Ozon y Philippe Piazzo por ‘Cuando cae el otoño’

Premio del Jurado a Mejor Fotografía: Songri Piao por ‘Bound in Heaven’

Premio Nuev@s Director@s: ‘Bager Drama’, de Piet Baumgartner

Premio Horizontes: ‘El Jockey’, de Luis Ortega

Premio Zabaltegi: ‘Aprili’, de Dea Kulumbegashvili

Premio Zabaltegi Mención especial: ‘Monólogo colectivo’, de Jessica Sarah Rinland

Premio del público: ‘Por todo lo alto’, de Emmanuel Courcol

Premio del público a la mejor película europea: ‘La semilla de la higuera sagrada’, de Mohammad Rasoulof

Premio Irizar al cine vasco: ‘Caplin: espíritu gitano’, de Carmen Chaplin

Premio Otra Mirada: ‘La luz que imaginamos’, de Payal Kapadia

Premio de la Cooperación Española AECID: ‘Sujo’, de Fernanda Valadez y Astrid Rondero

Premio Mejor Película Culinary Zinema: ‘Mugaritz. Sin pan ni postre’, de Paco Plaza

Premio Feroz Zinemaldia: ‘Tardes de soledad’, de Albert Serra

Perlas y Galas

Disquisiciones en el imaginario femenino

Anora

Segunda crónica de lo visto en San Sebastián 2024 centrada en la sección Perlas, apartado en el que, como viene siendo habitual en los últimos años, se presentó la ganadora de la Palma de Oro del pasado Festival de Cannes. A tal respecto, Anora puso de manifiesto cómo los certámenes de cine encumbran de forma algo contradictoria películas funcionales y accesibles de autorías como la de Sean Baker, cuya valía se intuía bastante más interesante en anteriores trabajos. En Anora subyace una reiteración de conceptos durante su primer acto, lo mejor del film, donde se hace evidente cómo Baker vuelve a subvertir coordenadas adyacentes a la comedia romántica, una suerte de cara B de Pretty Woman de Garry Marshall lindante a un tono de post-neorrealismo colorista, siendo todo el resto bastante más cuestionable, al atisbarse un intento conceptual y narrativo en el que las diferencias con respecto a anteriores películas como Tangerine o Red Rocket son muy evidentes, por reorientar un discurso hacia lo mainstream, el humor hacia lo sórdido y la complejidad del marginado pasa a ser expuesta a través de un tono infantilizado y estereotipado, con  algún momento torpemente emparentado con el slapstick. Un desvío que esperamos sea ocasional. Otro plato fuerte proveniente del festival de Cannes fue The Substance, cuya realizadora, Coralie Fargeat, al igual que en su ópera prima Revenge (2017), sigue fiel a un estilo que da prioridad al exceso genérico y la reiteración conceptual ante cualquier tipo de ambigüedad. Mezcla de un estilo quirúrgico y grandilocuente, aquí la desmesura, también aplicable a su metraje, no es tan original como se ha comentado hasta la saciedad, al menos para alguien que conozca mínimamente conceptos del cine de la Troma o películas como, por ejemplo, Basket Case (Frank Henenlotter 1982) o Society (Brian Yuzna 1989). En tal sentido, The Substance, una especie de fábula contemporánea expuesta a modo de trazo grueso sobre la eterna juventud que otea la noción argumental de Jekyll y Hyde, no deja de ser una película enmascarada entre la serie B y la serie Z que intenta articular un discurso sobre la misoginia institucionalizada a través de la hipérbole. Bastante curiosidad por ver cómo se valora en el futuro un body horror de manual como es la película de Coralie Fargeat, otra de esas obras, al igual que Titane (Julia Docournau 2021), destinada a ser un referente del fantástico contemporáneo que traza un camino inverso a la naturaleza de este tipo de películas, un producto de culto instantáneo que con el paso del tiempo seguramente esté destinado a ser recordado de forma algo efímera.   

Bird

Por su parte, la británica Andrea Arnold, al igual que en anteriores trabajos suyos como Fish Tank (2009) o American Honey (2016), vuelve a transitar por escenarios degradados y núcleos familiares disfuncionales en Bird, película con derivas hacia el melodrama pop que curiosamente toma el título, y algún que otro apunte argumental, de un olvidado film del año 84 dirigido por Alan Parker con música a cargo de Peter Gabriel que nos mostraba a Mathew Modine como un joven traumatizado por la guerra Vietnam que intentaba ser un pájaro. Bird en versión de Arnold se adentra en el realismo sucio de un mundo desestructurado que representa el concepto de orfandad, mediante un estilo visual más ecléctico que el cine social costumbrista del que parece tomar referencias, y que se convierte en una suerte de realismo mágico mediante una serie de coordenadas adyacentes a un coming of age canónico. Relato de ciertos excesos, la aparición del elemento fantástico final es expuesta de forma poco sutil, pero de manera valiosa con relación a la incursión que hace sobre el crecimiento y la extrañeza de tal acto. Bastante más cuestionable en contenido y forma resultó la película encargada de clausurar el certamen, We Live in Time de John Crowley, una especie de versión new age del Terms of Endearment de James L. Brooks con graves problemas a la hora de exponer y gestionar una historia donde prima la emoción ajena. A tal respecto, la estructura y los mecanismos narrativos son percibidos como clichés, la enésima historia de amor, superación y aceptación final sobre lo que el destino nos depara; el problema es su manifiesta incapacidad a la hora de desarrollar convenientemente un temario que pueda ser interpretado como alternativo, aquí focalizado en una serie de dilemas médicos y existenciales, haciendo acto de aparición un tono maniqueo que curiosamente intenta evitar las trampas características del subgénero por medio de un supuesto ejercicio de contención tan poco afortunado como la utilización en su narrativa de unas desestructuradas líneas temporales sin mucha lógica ni ritmo. Su necesidad de aumentar el dramatismo, hasta tal punto que los momentos serios rozan el absurdo, acrecienta la sensación de estar ante un producto ideado en función de un tono manipulador bastante evidente.         

Discursos finales y nuevos referentes

Oh, Canada

Dos referentes del séptimo arte como Paul Schrader y Francis Ford Coppola, cuyo legado cinematográfico ya forma parte de la historia del cine, estuvieron representados en la sección Perlas tras su paso por Cannes. Después de dar por concluida su estupenda trilogía sobre la redención, First Reformed (2017), The Card Counter (2021) y Master Gardener (2022), Paul Schrader, en la notable Oh, Canada, se aleja de postulados anteriores, pero sin abandonar una característica inherente a su obra, como es el tormento y la autoflagelación. Oh, Canada se basa en la novela ‘Los abandonos’ de Russell Banks, autor de Aflicción (1997), cuya espléndida adaptación ya había llevado a la gran pantalla Schrader. En esta ocasión, se adentra en una historia de carácter testimonial, una mirada al abismo, expuesta mediante flashbacks que muestran la historia de un reconocido documentalista afectado por un cáncer terminal que se presta a grabar una última entrevista en la que supuestamente relatará toda la verdad sobre su vida. Oh, Canada abandona la austeridad cronológica de anteriores trabajos de Schrader a la hora de recorrer una estructura fragmentada y manierista que trata de recomponer la memoria rota de una personalidad opaca, destacando de manera formidable el concepto de la aflicción muy por encima de cualquier atisbo de salvación. Mostrado desde una frontalidad demoledora, a través de una maltrecha memoria que continuamente se contradice; la reflexión final vendría a ser un desgarrador estudio sobre la ficción que se crea en torno a la identidad que queremos proyectar al exterior, expuesta a través del cine trascendental, aquel que se desdobla a medida que avanza. Mientras que Schrader rodó en tan solo 18 días Oh, Canada, Francis Ford Coppola presentó Megalopolis, obra gestada durante décadas y finalmente estrenada este año, diametralmente opuesta, tanto en su forma como en el contenido, al film de Schrader. Película de estética retrofuturista, radical y suicida, con un evidente componente autobiográfico, a fin de cuentas, el propio Coppola crea un relato a modo de legado y autoafirmación identitaria, posicionamiento donde es reincidente, ya que en su anterior trabajo Twixt (2011) también había abordado reflexiones de índole personal. La experiencia de ver y analizar  un producto de las características de Megalopolis, película que transgrede muchas de las reglas cardinales de la realización cinematográfica, incluyendo una performance sobre el escenario de un locutor que interactúa con el personaje de Adam Driver, deja insondables contradicciones, las adyacentes a una serie de escenas de indudable inspiración visual, e incluso intelectual, un entusiasmo que se desvanece casi de inmediato, con relación a una serie de reiteraciones que resultan banales, también constatable a través de una estética burda, las imágenes de oropel de la metrópolis de Nueva Roma resultan ser grotescas y falsas, por poner un ejemplo. Como bien indica el título, estamos ante un film megalómano, con diálogos y reflexiones que podrían haber sido alienantes y desafiantes a un nivel formal o temático, sin embargo, esa tentativa tan loable de contar una historia como realmente quiere el autor, termina siendo esclava de los excesos que curiosamente parece denunciar la propia película, sometiendo a debate la necesidad de validar como algo predeterminado cualquier tipo de exploración visual y narrativamente que vaya en dirección opuesta a cualquier convencionalismo.

Joker: Folie à Deux

Por otra parte, cabe destacar la presentación de una película de tono claramente subversivo como Joker: Folie à Deux también alejada de tendencias actuales como el film de Coppola, pero desde una perspectiva bastante más interesante gracias a su condición de compleja obra política que contradice ya no solo el actual cine de gran estudio, con especial énfasis en el vacío existencial de los nuevos mitos creados, sino también la estructura vista en la anterior película sobre el personaje. Con momentos inusualmente interesantes por medio de la deconstrucción del personaje y de la narrativa convertida en un musical en su esencia más pura como oscuro punto de fuga disociativa, y gracias a sugestivas referencias al noir clásico carcelario, el film de Todd Phillips, pese a cierto déficit de peripecia a nivel argumental, es el tipo de película situada fuera del relato cinematográfico que se niega a cautivar con fantasías superheroicas tanto al espectador de su predecesora como al de la gran mayoría del cine contemporáneo mainstream; analiza las conexiones entre las mitologías y la realidad más mundana desde postulados cercanos al cinismo, al igual que lo hace el personaje con sus acólitos: fandom y defensores. Y hablando de tendencias claramente enfocadas al gran público, The Wild Robot de Chris Sanders, posiblemente la película de animación generada por ordenador más ambiciosa del año, se adentra en una serie de formularios predeterminados, rasgos distintivos que aun siendo preconcebidos terminan siendo plenamente efectivos en la medida de transitar por varios estilemas que dan la sensación de seguir un orden y unas coordenadas genéricas determinadas: comedia, melodrama lacrimógeno y por último una suerte de meditación, aquí enfocada en la supervivencia y la preservación del concepto de comunidad. Fábula amable sobre las relaciones entre especies, donde nuevamente se pone en duda al ser humano casi a modo de un postulado credencial. No hubiera venido mal algo más de valentía en esa indagación que hace The Wild Robot sobre la interacción entre tecnología y naturaleza; empero, el consabido tono conservador sigue funcionando a la perfección, especialmente el desarrollo de la historia a la hora de exponer una inteligencia emocional.

Almodóvar y nuevas tendencias patrias

La habitación de al lado

A continuación, cuatro propuestas patrias que por distintos motivos (algún día habrá que analizarlos con más tiempo y detenimiento) se quedaron fuera de la Sección oficial. Por un lado, la presencia de La habitación de al lado saldó, aunque algo tarde, una cuenta pendiente del Zinemaldia con Pedro Almodóvar, en parte paliada en esta edición con un Premio Donostia Honorífico. La habitación de al lado puso de nuevo el foco en el consenso de un amplio sector crítico y su adhesión de forma incondicional a un reconocimiento percibido como tardío, aquí mediante una propuesta cuya brillantez queda algo alejada de los trabajos más autorales y representativos de un autor capital dentro de la historia del cine español. Película que indaga sobre la muerte, la maternidad y el derecho a la eutanasia, cuyo principal referente da la impresión de girar alrededor de la fundamental The Dead, tanto la novela de James Joyce como la adaptación cinematográfica a cargo de John Huston, que pese a estar rodada en otro país y otra lengua, atesora la virtud de conservar una determinada personalidad con relación a la filmación de los espacios y las relaciones que establecen las dos protagonistas con ellos, concepto plagado de imágenes que nos traslada al ámbito de la epifanía. La habitación de al lado ejemplifica a la perfección una obra que no estaría mal contextualizar en su justa medida, una película que adolece del abuso de flashbacks y de ciertas derivas narrativas sobre nuestro presente desde una perspectiva ideológica que tienden a ser perdonadas, seguramente gracias a la brillantez de ciertos logros, esta vez algo más exiguos que en anteriores ocasiones, que siguen siendo incuestionables. Otra obra de talante irregular fue la nueva película de Rodrigo Cortés Escape, libre adaptación a la gran pantalla de la novela de Enrique Rubio y que supone toda una anomalía dentro del actual panorama cinematográfico español. La singularidad y su condición de film inclasificable del responsable de Concursante surge de la premisa de thriller de fugas carcelarias a la inversa, el protagonista está empeñado en vivir en prisión y hará cualquier cosa para conseguir un derecho que él considera legítimo. Escape entra de lleno en imaginarios distópicos y absurdos de un claro tinte Kafkiano, por momentos cercanos a fábulas ideadas por Terry Gilliam o Luis García Berlanga, estableciendo curiosas concomitancias entre esta y Todos a la cárcel (1993). Artefacto dadaísta, y a su manera, político aun sin parecerlo respecto a un estudio sobre la salud mental como abismo turbio, que tiene el hándicap, dada su naturaleza no empática, de ser una obra bizarra para el espectador, un rompecabezas que parece solo encajar en la mente de los que se dejen llevar por lo atípico de una propuesta incapaz de dejar claro lo que está contando, y evidentemente en la mente del director, cuya inusual trayectoria se caracteriza por la extrañeza en sus trabajos, por un rumbo errático, al igual que en Escape, que impide percibir cualquier tipo de nexo en común entre sus películas.

¿Es el enemigo? La película de Gila

Desde un ángulo completamente opuesto, ¿Es el enemigo? La película de Gila también reincideen aparatosos equilibrios genéricos plasmados de forma irregular. Inspirada en El libro de Gila. Antología cómica de obra y vida,la película se aleja del formato clásico del biopic a la hora de abordar un episodio concreto de las vivencias del conocido cómico madrileño, que nos lleva a presenciar al joven Gila viéndose obligado a alistarse en el bando republicano durante la guerra civil española. Partiendo de un modelo cercano a La vita è bella de Roberto Benigni, el film de Alexis Morante se embarca en la compleja tarea de intentar ensamblar géneros, en un principio tan antagónicos como el drama, la comedia y el relato bélico sin llegar a profundizar en ninguno de ellos, y a través de un enfoque demasiado amable, ¿Es el enemigo? La película de Gila queda englobada en esa larga lista de películas situadas a medio camino entre el coming of age y la feel-good movie, plenamente consciente de abrazar sin complejos su condición de cuento amable, alejado de cualquier atisbo de trascendencia. Por último, Las chicas de la estación retrata el caso de abusos sexuales de menores tuteladas en Palma de Mallorca en 2019; la película reflexiona sobre problemáticas sociales existentes en nuestro presente por medio de un loable esfuerzo al intentar reproducir ambientes y ecosistemas degradados. Pese a caer en un cierto esquematismo inherente al cine que orbita por un hiperrealismo social deudor de autorías como la de Ken Loach, la película de Juana Macías se centra en resaltar los recursos dramáticos y en el cometido de denunciar dichos actos; contar con actores no profesionales confiere a la historia un halo de autenticidad que nos remite al espíritu, pese a un evidente maniqueísmo, de aquel gran cine patrio social de los años 70 a cargo de un referente como Eloy de la Iglesia.     

Denuncia y derecho

Ainda estou aquí

Dos propuestas indagaron en la incidencia política del pasado y presente de Brasil con historias de naturaleza poco complacientes. Walter Salles rememora en Ainda estou aquí la trágica historia de la desaparición de Rubens Paiva en 1970 a manos de la dictadura militar brasileña, lo hace a través de unos postulados, en principio poco novedosos, expuestos a modo de álbum familiar, similares a los mostrados en películas que ya relataron las dolorosas secuelas causadas por regímenes militares en países como Chile y Argentina. Tras años sin dirigir, y después de su muy cuestionable adaptación de On the Road, Walter Salles indaga en la memoria de su país evitando un discurso explícito y cruento, eludiendo la representación de la encarcelación y la tortura con un tono sutil que muestra las consecuencias de tales actos execrables durante la dictadura. En Ainda estou aquí predomina el fuera de campo donde se muestra la meditación del superviviente, el modo de sobrellevar la memoria de la ausencia a través de un tono contenido, disquisiciones loables que posiblemente incidan en un exceso de retórica y metraje en lo concerniente a mostrar la crónica de un vacío existencial a modo de antesala de la difícil reconstrucción familiar. Película que encuentra un nexo en común con el documental Apocalypse in the Tropics, relato político y religioso de algunos de los años más turbulentos de la reciente historia del país, específicamente durante la presidencia de Jair Bolsonaro, con especial hincapié en sus inicios y posteriores capítulos, por ejemplo, su controvertida gestión durante la pandemia de COVID-19. Petra Costa, notable cronista de los estados de ánimo, cuyo anterior trabajo The Edge of Democracy (2019) ya retrataba los eventos caóticos de los últimos ciclos electorales de Brasil, exhibe una autoría plenamente militante que aquí fija su mirada en el alcance del evangelismo en el actual lobby político, también en ciertos déficits inherentes a trabajos que intentan conseguir la complicidad con aquellos que no están especialmente familiarizados con las vicisitudes políticas y sociales del país. Dejando de lado lo didáctico por una faceta más íntima y emocional, la interesante All We Imagine as Light de Payal Kapadia, primer largo de ficción de la cineasta de origen hindú, nos traslada a un ámbito de exploración meditativa, construida mediante la observación de las vivencias de tres mujeres de generaciones diferentes en la ciudad de Mumbai, todas ellas presas de una serie de circunstancias y códigos sociales. La narrativa profundamente sensorial de All We Imagine as Light, cuya abstracción supone todo un riesgo cinematográfico digno de elogio,nos puede derivar a conceptos vistos en Days and Nights in the Forest (Satyajit Ray 1970), también al cine de Wong Kar-wai, con relación a la conexión de los espacios urbanos y las emociones, y cómo a través de dicho posicionamiento, en realidad más una mirada que un discurso alejado de cualquier atisbo de trascendencia, se puede reflexionar sobre la sororidad femenina desde una perspectiva situada en las antípodas de subrayados y maniqueísmos muy habituales en el cine contemporáneo que analiza la situación de algunos de los colectivos más desfavorecidos.