La solvencia autoral en el thriller y difusos empoderamientos femeninos aplicados al fantástico

Era uno de los platos fuertes en lo que respecta a la animación presente este año en Sitges, Ari Folman, un autor que se toma su tiempo entre proyecto y proyecto, presento Where Is Anne Frank?, cinta de un evidente tono pedagógico que se aleja temáticamente de anteriores trabajos del realizador de origen israelí. Where Is Anne Frank? sigue los pasos de Kitty, la amiga imaginaria de Anne Frank a la que le dedicó su diario. Como una atrevida adolescente, Kitty se despierta en el futuro en el interior de la casa de Frank en Amsterdam, hecho que la llevará a embarcarse en una aventura a la hora de poder encontrar a su mejor amiga convencida de que sigue viva en algún lugar de Europa. Aunque la joven muchacha queda impresionada ante las vicisitudes del nuevo mundo, también quedará  atrapada por el legado que Anne Frank ha dejado tras de sí.

Lo primero que habría que aclarar con respecto a una cinta de las características de Where Is Anne Frank? es su condición de producto de encargo, en este caso a través de la Anne Frank Fonds Basel con motivo de reactivar de alguna manera la figura de Anna Frank especialmente en lo referido a dar a conocer a nuevas generaciones la herencia y mensaje del personaje e intentar aplicar de alguna manera su legado a problemáticas que ocurren en el mundo de hoy en día, en tal sentido en Where Is Anne Frank? no encontraremos  ni la ética ni el crudo realismo visto en Waltz with Bashir como tampoco la distópica psicodelia que nos mostraba la notable The Congress, ni tan siquiera la hibridación de formatos que atesoraban ambos trabajos. El nuevo trabajo de Ari Folman, que parte de unos claros postulados sobre la toma de conciencia moral, opta un camino alternativo en relación a la adaptación del famoso diario siendo una obra bastante terrenal a la hora de intentar articular un discurso que intenta ir algo más allá del simple recuerdo sobre la memoria del Holocausto nazi dada su naturaleza de índole didáctica. Una mirada al trauma que reflexiona sobre las políticas aplicadas a la memoria y el sentir judío a través de una película percibida como poca ambiciosa y de un fácil acceso a un público joven en referencia a una trama que de forma continua fluctúa sobre el pasado y como las huellas de su memoria siguen estando vigentes en la época actual. Película tan honesta como predecible en lo relacionado a su tesis e intenciones que tan solo puede llegar a ser ligeramente cuestionada en lo relativo a como algunos pueden llegar a interpretar como discutible la poco sutil comparación del Holocausto judío con otras crisis humanitarias del presente percibidas en el tramo final de la película.

Algo convulso ha supuesto el paso de las pocas muestras de cine Serbio que en estos últimos años han estado presentes en Sitges, la polémica presencia en 2010 de A Serbian Film marca de alguna manera una relación cuando menos problemática con respecto a dicha cinematografía y el certamen catalán, por fortuna no todo el cine proveniente de dicho país sigue unas coordenadas similares al excesivamente inflado film de Srdjan Spasojevic, Vampir, el debut en la dirección del actor Branko Tomović, que aquí también ejerce como principal protagonista, supuso otra de esa agradables sorpresas que de vez en cuando se suelen ver en una sección dada al descubrimiento alternativo como es Noves Visions. En Vampir vemos como un hombre llega a un pueblo de Serbia procedente de Londres para ocupar el cargo de sepulturero. Sin embargo, pronto comienza a tener visiones pesadillescas, los rostros de los fallecidos le persiguen, y presiente que los aldeanos tienen extrañas intenciones.

No deja de ser digno de elogio que a estas alturas aún exista un pequeño resquicio a la hora de plantear algo de originalidad en películas que dan la sensación de estar no muy alejadas del concepto principal de la obra magna de Bram Stoker, si además la propuesta en cuestión es lo suficientemente inteligente en la medida de integrar y de alguna manera priorizar lo atmosférico a su muy escueto presupuesto nos encontramos ante uno de esos relatos en donde acertadamente se fusionan de forma nada aparatosa elementos populares, los referidos a la novela de Stoker, con otros más autóctonos, aquellos que aquí parecen estar conectados con los cuentos populares de una región concreta en donde esta escenificada la acción, en este caso en lo relativo a esas historias rurales de vampiros que se originan en la Serbia de principios del siglo XVIII. A tal respecto Vampir sin dejar de ser contundente a la hora de ser relativamente explícita en lo concerniente a mostrarnos las consecuencias físicas que atesora ser víctima de diversos miedos ancestrales y extraños rituales pertenece a ese tipo de historias que se toman su debido tiempo a la hora de crear una atmosfera de connotaciones malsanas que llegados a un determinado punto derivan en kafkianas, ese tipo de relatos ambientados en un tiempo y un lugar que son percibidos como muy específicos y que a su manera, desde la modestia de la que está fundamentada la propuesta y salvando las lógicas diferencias, da la sensación de remitirnos a referentes fundamentales en donde la sugestión venia dada a través de lo sugerido como por ejemplo el  Vampyr de Dreyer o el Carnival of Souls de Herk Harvey. En tal sentido la película de Branko Tomović como relato de terror primario que es termina siendo fiel a una serie de directrices que aparte de huir de las aparatosidades del cine contemporáneo atesora la virtud, cada vez más difícil de ver en esas óperas primas de hoy en día que intentan explicarte complejas retoricas que finalmente son incapaces de desarrollar, de ser plenamente consciente de su propia modestia y no intentar ir más allá de sus posibilidades en lo relativo a una simplicidad que aquí termina estando bien ejecutada.

Sitges durante estos últimos años ha tenido el acierto de reclutar en su programación casi como presencia fija al cineasta belga Fabrice Du Welz, a excepción de Message from the King todas sus película hasta día de hoy han estado presentes en el certamen catalán, con su nuevo trabajo tras las cámaras el responsable de magnífica Vinyan parece dar por concluida la que podría considerarse como su trilogía sobre el amor desaforado que deriva en locura, tras Alleluia y Adoration en Inexorable Fabrice Du Welz nos ofrece un thriller puro y visceral provisto de una de factura impecable. En la película somos testigos de cómo Marcel Bellmer busca desesperadamente inspiración para la novela que sigue a su bestseller “Inexorable” y se muda con su familia a la antigua mansión familiar de su esposa. Mientras se acostumbran a su nueva vida, la silueta de una joven llamada Gloria acecha alrededor de la casa. Parece fascinada por la obra literaria de Marcel y decidida a echar raíces en la familia.

En cierta manera Inexorable supone una nueva vuelta de tuerca al relato de amour fou llevado al límite que ya pudimos ver en su anterior Alleluia, la novedad viene dada en la medida de ver como Fabrice Du Welz hace apropio de un material que da la sensación de ser en una primera instancia de derribo pero que en realidad atesora en su interior un muy generoso número de segundas lecturas, a tal respecto Inexorable es un retrato sobre la descomposición que revisita ese concepto del thriller USA tan característico en los años 90 en donde la aparición de un intruso que descubre las mentiras de los otros termina por desestabilizar un núcleo familiar de engañosa apariencia sólida, películas como Fatal Attraction (Adrian Lyne 1987), The Hand that Rocks the Cradle (Curtis Hanson 1992) o Single White Female (Barbet Schroeder 1992) entre otras muchas nos mostraban como esa forzada tensión sexual podía desencadenar algo horrible. A tal respecto Inexorable da la sensación de ser una película que parece estar imbuida por un cierto grado de nostalgia cinéfila, lo es gracias al buen hacer detrás de las cámaras de Fabrice Du Welz, títulos de créditos anticuados o esa tonalidad granulada que otorga rodar en 16mm (inmenso trabajo a cargo de Manu Dacosse y Manu De Meulemeester) marcan las características y pautas de una película en donde el fondo no llega a ser tan importante como lo son las formas empleadas por Du Welz, unas formas que aquí nos remiten al concepto de lo sutil, de esa tensa calma tan característica en el thriller que preside a la tormenta, esta como mandan los patrones genéricos hará acto de aparición de forma física en el tramo final de un relato que es llevado en su conclusión al terreno de lo inevitablemente explícito. Inexorable supone un nuevo capítulo de una sugerente autoría que indaga de forma sistemáticamente en la maldad del alma humana, en la exploración de una mirada oculta situada en la trastienda, aquí mostrada a través de uno de los ejercicios de estilos más estimulantes de este 2021.

Ya hemos hablado con cierto detenimiento en anteriores crónicas de la muy forzada presencia de la mujer dentro del ámbito fantástico que en esta edición del Festival de Sitges parece haber constituido casi un leitmotiv propio, un servidor sigue siendo de la opinión que dicha iniciativa es del todo loable en lo relacionado a su intento de visibilidad, sin embargo no lo es  tanto en cómo es aplicada en lo concerniente a una serie de trabajos que dan la sensación de que su seleccionados corresponde más a un propósito de cubrir según qué tipo de cuotas que en lo relacionado a sus supuesta calidad artística. El debut en la dirección de Charlotte Colbert podría formar parte perfectamente de este grupo de películas con el añadido de estar ante un trabajo que ni siquiera parece estar demasiado preocupado en lo relativo a la interpretación de según qué mecanismos  adyacentes al cine de terror a la hora de plantear una tesis discursiva que da la sensación de estar expuesta a golpe de imposición. She Will nos cuenta como tras una mastectomía doble, Veronica Ghent viaja a una clínica situada en Escocia. Su intención es curarse de la operación, pero una vez allí descubre que para sanarse totalmente también es necesaria una meditación psicológica sobre su existencia y algunos traumas del pasado. Veronica establece un vínculo especial con Desi, una joven enfermera, y juntas descubren unas fuerzas misteriosas relacionadas con los sueños.

Sin tratar ser un purista del cine fantástico, pues un servidor nunca ha sido partidario de según qué clase de fundamentalismos aplicados al cine, She Will representa a la perfección esa clase de trabajos que se valen del fantástico en lo relativo a transitar a través de un discurso no genérico que aquí parece zambullirse en coordenadas propias del #MeToo mediante una serie de simbolismos artys nada proclives a terminar estando cohesionados a una trama, la meramente fantástica, que da la impresión de querer aferrarse de manera algo forzada a conceptos derivados del terror gótico con ciertas texturas hacia lo telúrico. Que Charlotte Colbert sea una artista multidisciplinar con una presencia destacada en museos y galerías de arte a través de trabajos que abarcan desde la fotografía, la cerámica o la escultura no significa que sea una cineasta competente en según qué líderes, She Will y ese superficial discurso, que deja otros inacabados como por ejemplo el relacionado al imaginario que se establece a raíz del aislamiento, que anida a través del empoderamiento de la mujer circunvalado en relación a la estigmatizaron de su vida personal y cómo estas se vengan mediante la excusa del elemento sobrenatural, sin embargo en realidad y aunque no lo parezca en un primer lugar estamos ante una prototípica rape and revenge que aspira a ser algo más mediante una recargada caligrafía onírica que intenta evocar a través de sus imágenes supuestas representaciones relevantes. A tal respecto She Will termina por denotar una estética ciertamente poderosa que no logra modular con acierto una narrativa que en ningún momento parecer ser consecuente a la hora de encontrar su propia identidad en lo relativo a intentar ser trascendente y percibir que en realidad no lo es.

Como hemos venido señalando en anteriores crónicas varias han sido las películas presentes en esta edición que de alguna manera han transitado a través de historias que en mayor o menor medida nos remiten a los tiempos de pandemia y las consecuencias que aún a día de hoy estamos sufriendo, a tal respecto el debut en la dirección de la realizadora brasileña Iuli Gerbase nos traslada a un escenario apocalíptico pero a través de una vertiente supuestamente controlada en donde se incide en los estragos mentales causados por un confinamiento que obliga a sus personajes a replantearse el nuevo status emocional al que están sujetos. The Pink Cloud nos muestra como Giovana y Yago son dos extraños entre los que surge algo especial tras conocerse en una fiesta. Cuando una nube tóxica invade su ciudad, ambos se ven obligados a buscar refugio sin apenas conocerse. A medida que pasan los meses y el planeta se sume en una interminable cuarentena, su relación avanza a marchas forzadas. Ante la atenta mirada del gobierno, los dos jóvenes tendrán que solucionar las diferencias que amenazan con acabar con su cordura.

The Pink Cloud viene a ser otra de esas cintas que parecen adoptar una mirada distante, casi anecdótica, en relación al elemento fantástico que sirve de motor a lo que será su narrativa, pasando a engrosar esa grupo cada vez más amplio de películas que usan el fantástico casi como mera excusa a la hora de intentar legitimar un discurso pretendidamente intelectual, en realidad a Iuli Gerbase parece importarle bien poco el motivo desencadenante, o sea el elemento genérico, no así la causa derivada en su vertiente dramática. En la película vemos como dos personas distintas han de adaptarse a una nueva situación social, a tal respecto el relato girara en base a la respuesta del ser humano ante un imprevisto, vivir de forma obligatoria dentro de cuatro paredes, que parece prolongarse por un tiempo indefinido. La fatiga emocional causada por el confinamiento que todos hemos experimentado últimamente cobra pues una especial concomitancia en un relato en donde su ficción ya no nos parece tan lejana. En The Pink Cloud existen acotaciones percibidas como interesantes, una podía ser el papel que juega el espacio físico, esas distancias en zonas cerradas, en nuestras relaciones, también como según qué tipo de dinámicas ocasionadas por la excepcionalidad van variando y evolucionando con el paso del tiempo en relación a las simetrías de poder dentro del ámbito del hogar, sin embargo el film termina derivado hacia un tono demasiado anecdótico y extenuante, cuya excesiva duración tampoco beneficia al conjunto, tanto en referencia a su condición de relato profético como especialmente en lo que respecta a una indagación en el drama intimista sobre identidades que termina siendo tan tediosa como la cuarentena que se ven abocados a sufrir sus protagonistas.

Oscuros imaginarios de la infancia y sugerentes vacíos existenciales desincronizados

No se suele prodigar mucho en la dirección Juanjo Giménez, con tan solo un largometraje en su haber, que data del año 2003 (Nos hacemos falta), pero algo más prolífico en lo relativo a su faceta dentro del cortometraje, especialmente gracias a su premiado Timecode (2016), había bastante expectación por ver su nuevo trabajo tras las cámaras Tres, un regreso que ha valido la pena, después de las buenas críticas cosechadas tras su paso por el Festival de Venecia dentro de la sección Giornate degli Autori este drama psicológico de ambivalente elemento fantástico supuso una de las cintas patrias más estimulantes de las vistas este año en Sitges. En Tres vemos como una diseñadora de sonido pasa muchas horas sola grabando efectos, editando y mezclando. Es un refugio donde postergar las averiadas relaciones que mantiene con su ex pareja, con su anciana madre y con sus compañeros de trabajo. Aunque ella aún no lo sabe, está comenzando a desincronizarse. Como si fuera una película mal sonorizada, su cerebro ha comenzado a procesar el sonido más tarde que las imágenes.

El concepto del sonido asociado al cine en lo relativo a su conexión con la vertiente más profunda de la psique del individuo ha sido a lo largo de los años un recurso bastante común aplicado a según qué tipo de películas, tesis que ha dado lugar a diversas historias en donde dicho elemento ha actuado a modo de ente desestabilizador hacía con los personajes del relato, desde referentes indiscutibles como por ejemplo The Conversation (Francis Ford Coppola 1974), Blow Out (Brian De Palma 1981) o Berberian Sound Studio (Peter Strickland 2012) hasta pequeñas piezas a reivindicar como el magnífico episodio Sounds Like (Brad Anderson 2006 Masters of Horror Series) o la más reciente y fallida Sound of Violence (Alex Noyer 2021), vista en esta misma edición del festival, han mostrado como el sonido, o más bien su alteración, ha perturbado y desubicado diversas nociones de nuestra supuesta realidad. Tres se desarrolla a través de esos mismos parámetros narrativos, una distorsión, la imagen y el sonido son percibidos por separado por una solvente Marta Nieto, provoca la aparición de un drama personal y el correspondiente cuestionamiento existencial que conlleva, a tal respecto el mensaje queda bien claro en lo referido a mostrarnos una desincronización que puede ser percibida como dual, la física y la figurada, esta última en relación a la imposibilidad de encontrar nuestro sitio e identidad dentro de nuestro entorno más cercano. Aunque posiblemente la mayor virtud de este drama de tono identitario resida en ver como Juanjo Giménez maneja la premisa fantástica en un film que en realidad no es intuido como tal, en tal sentido todo este Macguffin que se aparta de la realidad, ese fuera de sincro, no es utilizado como mera excusa argumental a la hora de plantear otras disquisiciones derivadas hacia el melodrama, en Tres la paradoja expuesta, el sonido y su ausencia, es la principal razón de ser del relato, a partir de ello se nos mostrará el viaje vital de alguien que se ve obligada a causa de una anomalía a reformular e intentar sincronizar una demora emocional.

Era en principio uno de los platos fuertes de este Sitges 2021, al igual que la también nórdica Lamb The Innocents vino precedida de un buen recibimiento tras su presencia por las secciones paralelas del pasado Festival de Cannes, la nueva película del noruego Eskil Vogt transita a través de ese rico y amplio imaginario infantil colindante en ocasiones con una muy estimulante perspectiva fantástica. The Innocents nos cuenta como Ida, una niña de nueve años, y su familia se instalan en un barrio de los suburbios de Oslo para pasar el verano. Con su hermana, la niña trata de adaptarse a su nuevo entorno y se hace amiga de otros dos niños. Lejos de los adultos, los cuatro amigos descubren que poseen poderes sorprendentes, y los empiezan a utilizar de forma inocente.

Si existe algún temario central por el que orbita una obra tan interesante como resulta ser The Innocents es el relativo a como el concepto de la inocencia puede llegar a ser percibido a través de la mirada de los infantes, a tal respecto nos podríamos plantear la siguiente interrogación ¿puede considerarse a un niño una buena o mala persona por según qué actos realizados?, y en tal sentido es legítimo el abordar dicha interrogante ante un ser que está justo empezando a desarrollar lo que entendemos como valores morales. A tal respecto en ese particular imaginario infantil aún exento de según qué tipo de ataduras morales ha habido excelentes muestras llevadas al cine y la televisión que nos mostraban los peligros, vistos en su gran mayoría en clave fantástica, que puede acarrear una inexistente comunicación entre adultos y niños, cinco magníficos ejemplos para ponernos en contexto serian por ejemplo It’s a Good Life (James Sheldon 1961 The Twilight Zone), The Other (Robert Mulligan 1972), ¿Quién puede matar a un niño? (Narciso Ibáñez Serrador 1972) y apartándonos de una vertiente puramente fantástica las algo menos conocidas The Good Son (Joseph Ruben 1993) y la reivindicable Joshua (George Ratliff 2007), todas ellas transitaban mediante ese campo abonado que parecen recordarnos que nuestras infancias no fueron lo maravillosas que creíamos recordar ya de adultos en relación a la imaginación limitada que solemos tener de pequeños, una etapa de nuestras vidas que nos podía llevar a vivir pesadillas horribles pues seguramente estamos hablando del ciclo de nuestra existencia en el que posiblemente más miedo hayamos pasado. Eskil Vogt ya había mostrado con anterioridad muy buena mano con temas colindantes al fantástico, tanto con su notable opera prima Blind (2014) como por su guion para la no menos interesante Thelma (Joachim Trie 2017), en tal sentido The Innocents atesora un generoso batiburrillo temático de la que sale bastante bien librada, desde ecos bibliográficos que nos remiten a Stephen King a otros que nos derivan al estudio del funcionamiento de la mente infantil y las terribles consecuencias que puede acarrear que los infantes adquieran poder y por ello autonomía propia, aquí la referencia vendría de la mano de El señor de las moscas de William Golding, o la reflexión que conlleva el funcionamiento del bien y el mal y como se puede llegar a negociar según qué impulsos malvados entre los mismos infantes, todo ello trasladado a un característico escenario nórdico que aquí retrata una determinada periferia urbana en base a una historia que es percibida y mirada exclusivamente por los menores, con la intranscendente y anecdótica figura del adulto serán ellos los que tendrán que resolver sus propias problemáticas, muy al estilo de otra cruda cinta de este mismo año contada casi en tiempo real y desde una perspectiva de drama social como es Un monde de Laura Wandel.

El film de Eskil Vogt  se permite incluso el lujo de ir paulatinamente mutando sin desvariar lo que es su narrativa, del inicial thriller psicológico pasamos al terror expuesto a plena luz del día para llegar a un final que parece colindar con el imaginario de súperhéroes y el manga japonés, la similitud con el Domu de Katsuhiro Otomo no es baladí a tal respecto. The Innocents termina para bien perteneciendo a ese reducido grupo de películas en donde el concepto del horror entendido como tal parece cobrar especial relevancia en lo concerniente a lo verosímil que termina resultando la mirada turbia a esa etapa anterior a la pubertad más que al propio elemento sobrenatural que orbita alrededor de una de las películas fantásticas más estimulantes de este 2021.

Otras de las películas presentes en esta edición que nos mostraban de alguna manera la pérdida del paraíso desde una perspectiva original, aquí derivada hacia contornos arty, fue Luzifer del austriaco Peter Brunner, película que prioriza prácticamente toda su narrativa a un tono atmosférico y contemplativo en donde todo da la impresión de orbitar a través de la pregunta que nos podemos llegar a plantear en relación a dónde se encuentra realmente el Diablo. Luzifer está inspirada en un suceso real de exorcismo en donde vemos como Johannes, un hombre con el corazón de un niño, vive aislado en una cabaña alpina con su madre. El día a día está regido por rezos y rituales. Pero, de repente, la modernidad se entromete en su mundo de naturaleza y alabanza divina. Un complejo turístico amenaza con envenenar su paraíso y despertar al supuesto demonio que tiene en su interior.

Luzifer parte de inicio con ese supuesto sello de garantía que otorga la presencia de Ulrich Seidl en la producción, figura omnipresente dentro de la actual cinematografía austriaca no solo en lo relativo a la dirección de películas sino también en lo concerniente a su función de ejercer de padrino con autores como Severin Fiala, Veronika Franz o Michael Sturminger. Luzifer parte de un suceso real de la crónica negra que en realidad no deja de ser un punto de partida hacia otra cosa que va más allá de ser la simple recapitulación de un lúgubre acontecimiento, aquí la historia es percibida en base a un tono eminentemente meditativo en donde el paisaje ejerce como un personaje más en un relato que anida a través de los peligros que pueden llegar a surgir en base a una desaforada fe ciega en la religión, a través de dicho enunciado asistimos a un determinado microcosmos exístete entre una madre y un hijo (notable interpretación del cada vez más en alza Franz Rogowsky), la primera intenta llenar un generoso hueco de su interior con la religión, espacio físico y mental destinado en el pasado al alcohol y las drogas, a tal respecto la película se detiene en detallar el detonante de un conflicto que desencadenara una caída, en esta ocasión en lo relacionado a como el progreso derrumba el misticismo y la creencia en lo concerniente a una frágil inocencia sustentada sobre ella, será a partir de ahí en donde podamos intuir el énfasis que hace la historia por diferenciar lo que es la espiritualidad, que plantea preguntas, de la religión, que supuestamente nos tiene que dar respuestas. A través de la reflexión que se nos otorga en relación a ambas vertientes, que en realidad giran en base a un mismo eje en referencia a como la humanidad, aquí almas desamparadas cuya fragilidad deriva en actos extremos, intenta encontrar a Dios y rehuir del Diablo, Luzifer termina siendo partícipe de ese grupo de películas poco dado a la imparcialidad para con el público, propuesta tan arriesgada como irregular pues sus imágenes y las sensaciones que se derivan de ellas tienden a una supuesta trascendencia que puede acabar siendo percibidas por el espectador como imperceptible o no, tanto como a la propia fe que supuestamente atesorar cada persona.

No suelen ser tiempos de bonanza en lo concerniente a según qué clase de expectativas provenientes de un determinado tipo de películas que suelen ser generadas dentro de ese particular ecosistema de festivales de cine, a tal respecto lo peor, o más peyorativo, no suele llegar en relación a desmontar de buenas a primeras la expectación suscitada en un principio y si en lo relativo a lo excesivamente contraproducente que puede llegar a ser el posicionarse justo al lado contrario del inicial, a tal respecto The Medium tanto en uno como en otro sentido dio la impresión de no ser lo suficientemente bien contextualizada en su algo accidentado tránsito por Sitges. En The Medium vemos a un equipo documental en el norte de Tailandia, donde descubre a una chica cuyos comportamientos extraños parecen tener su origen en el linaje de los chamanes, la historia nos llevara a conocer a un chamán tailandés que deberá enfrentarse a una serie de posesiones y presencias paranormales que están ocurriendo en un recóndito pueblo situado al nordeste del país.

Como se ha comentado más arriba siempre hay que ser algo cauto a la hora de intentar validar un determinado tipo de expectativas generadas desde según qué ámbitos, The Medium se presentó en Sitges con la etiqueta de ser un producto galardonado y bastante taquillero tras su paso por cines de Corea del Sur y Tailandia este pasado verano, el que nombres como Na Hong-jin a cargo del guion, su excelente The Wailing sigue siendo aún el último gran título de terror dado por la cinematografía asiática durante los pasados años, o Banjong Pisanthanakun responsable de la exitosa y eficaz Shutter (2004), fueran los principales artífices del proyecto significaba de alguna manera una especie de sello de certificación genérica que otorgaba al producto un estatus en un principio a tener en cuenta, sin embargo el alarmantemente bajo nivel de las producciones de terror provenientes de Asia en estos últimos tiempos más el indagar a través de formatos poco dados a subvenciones genéricas, por muchos que algunos insistan en el revival de consistencia liquida como pudimos comprobar el pasado año con la anecdótica Host de Rob Savage, hacían cuando menos ser algo precavidos ante una película que empieza siendo rigurosa en lo relativo a su indagación a través del mockumentary  en el temario del chamanismo, posesiones y especialmente en lo referido a su función de retrato folklórico cultural de índole local, región del norte de Tailandia, que bordea tanto estructuras propias del folk horror como un nada disimulado trazo verite en relación a un realismo documental que intenta explorar diversos miedos de carácter ancestral.

El problema viene dado en no llegar a ser del todo consecuente en lo relativo a sus postulados, del sugerente mockumentary inicial pasamos sin apenas transición al found footage de tono desaforado, muy a la manera del segmento Safe Haven de Gareth Evans y Timo Tjahjanto para la colectiva V/H/S/2 por aquello de ponernos algo en contexto. A tal respecto The Medium termina siendo direccionada a fórmulas, clichés y déficits tradicionales del terror sobrenatural contemporáneo, llegados a un determinado punto termina siendo infructuoso el poder atisbar en el producto algún apunte de rigurosidad en relación a la verosimilitud del manejo de sus difusos formatos cinematográficos, de hecho el film de Banjong Pisanthanakun de haber visto la luz hace diez o quince años atrás hubiera pasado totalmente desapercibido ante el aluvión de propuestas de características similares que por aquel entonces existían. Dada la reactivación casi automática de diversos subgéneros dentro del terror a lo largo de cada cierto tiempo en cierta manera puede parecer normal el intentar vender como novedad algo que una década atrás casi desaparece dada la propia saturación de la que fue objeto, otra cosa bien distinta es anunciarla a bombo y platillo como la mejor película de terror de los últimos años cuando en realidad estamos ante un modesto producto que es plenamente consciente de su propia y muy limitada funcionalidad.

Llegado a un avanzado punto del certamen en cierta forma siempre es de agradecer el enfrentarte a propuestas como las que plantea Freaks Out, película de presupuesto generoso que aún lejos de ser liviana no atesoran en su interior una farragosa densidad discursiva a la hora de plasmar una supuesta alegoría al relato, aquí expuesto en base a un entretenido cuento de hadas en donde el concepto de la monstruosidad es interpretada a través de dos vertientes bien distintas entre sí. En Freaks Out vemos como Matilde, Cencio, Fulvio y Mario son como hermanos cuando la Segunda Guerra Mundial y los nazis golpean la Roma de 1943. La ciudad eterna es el hogar del circo en el que trabajan. Israel, el propietario del circo y casi un padre adoptivo, desaparece misteriosamente cuando intenta organizar una huida al extranjero para todos ellos. Tras su desaparición, los cuatro jóvenes vagan sin rumbo por la ciudad.

Puestos a elucubrar diversas posibilidades Freaks Out hubiera sido por distintas razones una perfecta película inaugural para este Sitges 2021, de echo en ella podemos encontrar más de una conexión temática con la elegida para tal cometido en la pasada edición como fue la hasta ahora aún inédita Malnazidos de Javier Ruiz Caldera y Alberto de Toro. La película Gabriele Mainetti, que con su anterior Lo chiamavano Jeeg Robot reconfiguraba de forma curiosa coordenadas  propias del cine de súperhéroes, parte de unos personajes que dada sus características parecen remitirnos a la fundamental Freaks de Tod Browning o la reivindicable serie televisiva Carnivàle (2003-2004 Daniel Knauf), sin embargo el propósito aquí difiere por completo al mostrarnos una especie de tragicomedia a modo de fábula clásica provista de una generosa aunque algo descontrolada  acumulación de elementos visuales que intenta de alguna manera reescribir la historia a través de un imaginario percibido como propio, un relato de índole ficticio más dado al trazo carismático y empático para con el espectador que a la propia originalidad de la propuesta. Posicionamiento el expuesto en esta historia que lejos de recurrir a la transgresión opta por la vía híbrida de unas coordenadas que terminan siendo tan entretenidos como a la vez excesivas en lo relativo a un desmesurado batiburrillo genérico en donde se percibe entre otros conceptos cinematográficos visuales que nos remiten a realizadores como Jean-Pierre Jeunet, Álex de la Iglesia o incluso Federico Fellini. En base a dicha estructura y con el trasfondo del nazismo en la Segunda Guerra Mundial como principal escenario la metáfora en cuestión atesora pocas sutilezas en lo concerniente a hablarnos del mundo moderno a través de un pasado aquí parcialmente reinventado mediante la fantasía, y en donde queda bastante claro que el mal no radica en la rareza o la diferencia de según qué personajes sino en algo que parece encontrarse bastante más soterrado de la superficie.

Estimulantes relato sobrenaturales conspiranoicos y el folk horror a estudio

Halloween Kills viene a ser una otra nueva entrega de ese reducido grupo de longevas sagas del cine de terror como Friday the 13th, A Nightmare on Elm Street o The Texas Chain Saw Massacre, por citar tres bien conocidas, que cada cierto tiempo dan la impresión de reactivarse de forma casi automática según demanda popular, en cierta manera es la clase de películas que dada sus características ni siquiera parecen necesitar de un visionado previo por parte del comité de selección de Sitges a la hora de incluirla en su programación pues da la impresión que para bien, y sobre todo para mal, la película está concebida para conectar sin demasiadas dificultades con un determinado grupo de incondicionales a este tipo de sagas, pero que es ciertamente improbable que lo haga tanto con los supuestos nuevos fans como para los que en un principio no suelen ser especialmente afines a estas franquicias. Esta nueva Halloween nos sitúa minutos después de que Laurie Strode, su hija Karen y su nieta Allyson dejaran a Michael Myers ardiendo en el sótano de la casa de Laurie, esta última es trasladada al hospital con heridas graves. La familia Strode piensa que Myers ha muerto, pero el asesino más famoso de Haddonfield escapa de la trampa y vuelve a las calles para matar.

Vaya por delante por aquello de intentar contextualizar empatías que un servidor nunca ha sido un incondicional del personaje y la saga, dejando de lado el original y su primera y eficiente secuela (Halloween II 1981 Rick Rosenthal) siempre he sido más partidario de las indagaciones que de alguna manera se ha apartado del original en busca de nuevas fórmulas genéricas, como las empleadas por ejemplo por Rob Zombie en sus dos aportaciones a la franquicia, Halloween 2007 y Halloween II (H2) 2009, e incluso puestos a rizar el rizo en películas que pese a formar parte de la saga de forma supuestamente oficial no tienen ninguna conexión con el personaje como es el caso de la notable Halloween III: Season of the Witch 1982 de Tommy Lee Wallace. Todas las demás contribuciones, incluida esta nueva trilogía a cargo de David Gordon Green, se han movido de forma generalizada a través de una carencia inventiva bastante alarmante en donde todo parece anidar a través de un mecanizado resurgir que termina confluyendo y finalizando en el mismo punto en donde terminaba el film de John Carpenter, a tal respecto Halloween Kills englobado de forma clara dentro de este grupo no es mejor ni peor que sus sucedáneos, simplemente es una muestra más que tiene muy claro cuáles son sus funciones primarias sin detenerse mucho en corregir lo que son sus numerosos déficits en lo relativo a una película que da la impresión de no empezar nunca y en donde sus reiterativos flashbacks y sobreexplicaciones de brocha gorda ocupan la mayor parte del metraje. Ni siquiera llegado el momento de intentar articular un supuesto discurso pretendidamente reflexivo que vaya más allá de lo preestablecido, aquí en relación a presentarnos al personaje de Michael Myers como un mal de índole global que atenta contra la colectividad, consigue convencer dada la torpeza con que David Gordon Green lo intenta plasmar. Aunque la mayor incongruencia que atesora Halloween Kills posiblemente venga dado en relación a desmembrar de forma poco sutil un imaginario que acaba convertido en un mero guiño hacia el incondicional fan en lo concerniente a sus intenciones y lo que finalmente acaba ofreciendo, a tal respecto apelar a la nostalgia aquí aplicada a modo de statu quo solo funciona de forma parcial en lo relacionado a la revisitación del slasher entendido como tal y no tanto en lo referido a una aparición casi anecdótica del personaje de Jamie Lee Curtis o el cambio, apenas imperceptible, de un par de notas musicales de la icónica banda sonora a cargo de John Carpenter.

Dentro de esa siempre interesante sección que es Noves Visions, que en los últimos años se ha convertido en una especie de cajón de sastre temático poco dado a la catalogación consecuente, sí se busca con algo de detenimiento siempre hay lugar para propuestas ciertamente atrayentes como resultó ser la cinta croata Zora de Dalibor Matanic, una película que se mueve a través de unas coordenadas bien definidas en lo referido a como una trama lindante con el fantástico se vale de dicho género a la hora de articular una alegoría social, en este caso en lo relativo a comunidades divididas y polarizadas a través de ejes de índole ideológicos y religiosos.  En Zora vemos como en un futuro cercano, la sociedad ha experimentado un giro político drástico. Mientras sus vecinos escapan del radicalismo, Matija y su familia se debaten sobre si deben huir del que siempre ha sido su hogar. Quizá, la única forma de lidiar con el trauma y el mal sea enfrentarlos de frente.

Concebida como la segunda parte de una trilogía que empezó en el año 2015 con la notable Bajo el sol (premio del jurado en Cannes dentro de la sección Un Certain Regard), Zora ambientada en el futuro distópico que nos sitúa en este mismo 2021 al igual que su precedente parece seguir una narrativa de claros contornos metafóricos a la hora de recurrir a un elemento fantástico que aquí parece derivarnos al conflicto balcánico, algo parecido por aquello de ponernos en contexto a través de las comparativas al Borgman de Alex van Warmerdam, sin embargo el enfoque aquí resultante terminara siendo bastante más críptico que su predecesora. La llegada del extraño, y su correspondiente alienación hacia los demás, aquí la referencia cinematográfica podría venir también con respecto a la extraordinaria Creepy de Kiyoshi Kurosawa, actuara a modo de detonante en lo concerniente  a la obligada despoblación rural o en la medida de reflejar una división de grupos étnicos percibida en la película como algo abstracta pero no carente de interés, aquella relacionada en base a la exposición de una serie de simbolismos a la hora de crear atmosferas adyacentes a una realidad alternativa que también parece hablarnos del pasado en lo concerniente a pecados y absoluciones y en donde contemplamos a una sociedad fracturada, con el vecino volviéndose contra el vecino, expuesta a través de una narrativa que prioriza el trazo alegórico a la hora de hablarnos de un país como Croacia que en la actualidad se encuentra sumergido en un aparatoso y muy drástico cambio social.

En una edición en donde se dio una excesiva relevancia a la presencia de la mujer dentro del ámbito del fantástico, hasta el punto de legar a ser contraproducente, no fue tarea fácil el encontrar propuestas solidas que priorizaran en el buen sentido de la palabra el índole femenino al feminista, una de ellas fue la estimulante The Scary of Sixty-First, o lo que tendría que ser el sesgo genérico que le diera sentido a una sección como New Visions, texturas en 16 mm bien utilizadas en una historia conspiranoica sobrenatural provista de un inteligente sentido del humor, relato con cabida para personajes como Jeffrey Epstein o el Príncipe Andrew. The Scary of Sixty-First nos cuenta como dos compañeras de piso que son como el agua y el aceite descubren los oscuros secretos de su nuevo piso en el Upper East Side, y una de ellas comienza a parecer poseída por los espíritus de las víctimas del pedófilo multimillonario Jeffrey Epstein.

La ópera prima de Dasha Nekrasova nos muestra en un primer momento la ciudad de Nueva York como un lugar desolado en donde las calles están desiertas y las tiendas vacías, el cielo es de un beige farragoso sin apenas indicios de sol y los protagonistas se mueven en base a un reducido escenario de tono minimalista que nos remite a una estética muy determinada predominante en el género de los años 70, la fotografía en 16mm a cargo de Hunter Zimny y la música electrónica nos pone en dicho contexto escénico como ya lo hizo hace algunos años Ti West con la notable The House of the Devil, sin embargo las intenciones aquí son percibidas como bastantes distintas en referencia a intentar ser algo más que un aplicado ejercicio revisionista revelándose como un relato punzante de irónica mirada sobre las teorías conspirativas a la vez que empático en referencia la posibilidad de conexión entre distintas personas que se sumergen en dicho universo. Un film cuya narrativa de tono delirante no desvirtúa los componentes genéricos que desarrolla en relación a un debut ciertamente estimulante por aquello de transitar a través de una película de terror provista de erotismo, posesiones y un final sangriento en eso cada vez más complicado de clasificar y calibrar en su justa medida como es el actual cine independiente norteamericano, The Scary of Sixty-First lo es en esencia pura y en ella se puede percibir una inquieta voz autoral de la cual habrá que estar muy atentos en el futuro.

En anteriores crónicas de este Sitges 2021 ya habíamos señalado la importancia que conlleva la presencia en los certámenes cinematográficos de según qué tipo de documentales que atesoran una función didáctica en lo relativo a la exploración de algún temario relacionado con el séptimo arte, evidentemente pese a que la intención siempre parte de unos postulados bienintencionados no todo vale pues en un primer lugar el interlocutor ha de ser percibido como válido ante tal cometido, Kier-La Janisse, responsable entre otros libros de House of Psychotic Women, un volumen imprescindible sobre el terror expuesto a través de una perspectiva de género, lo es de manera sobrada en relación a ofrecer una mirada crítica y académica intuida como muy solvente,  Woodlands Dark and Days Bewitched explora con detenimiento el fenómeno del folk horror desde sus inicios a su proliferación en la televisión británica en la década de los setenta hasta llegar al resurgimiento del género acaecido en los últimos años, un estudio formulado a través de más de doscientos títulos y cincuenta entrevistados.

Es ciertamente complicado encontrar a día de hoy un subgénero dentro del fantástico que no haya sido lo suficientemente analizado por vía del estudio escrito, visual o incluso oral, a tal respecto y pese a atesorar a lo largo de los años un buen número de trabajos que inciden en la materia posiblemente el  folk horror en nuestro país ha sido de alguna manera un desconocido hasta la reciente aparición de películas que indagan en dicha temática dirigidas a un sector de público más amplio como por ejemplo The Witch Robert Eggers (2015) o Midsommar Ari Aster (2019). Woodlands Dark and Days Bewitched comienza su profunda inmersión en la temática en base a una descripción general de lo considerado como la trilogía básica del subgénero compuesta por The Witchfinder General de Michael Reeves (1968), Blood on Satan’s Claw de Piers Haggard (1971) y The Wicker Man de Robin Hardy (1973), el apogeo inicial del horror a un nivel popular convierte este segmento en un punto de partida idóneo en donde se reúne a un buen número de testimonios a la hora de examinar qué es el folk horror y cómo va evolucionando en el tiempo. Si bien algunos de dichos interlocutores son cineastas conocidos como por ejemplo Robert Eggers o Alice Lowe, la gran mayoría son críticos y académicos sobradamente conocedores de dicho temario, autores destacados como Alexandra Heller-Nicholas o distinguidos historiadores del cine como Abraham Castillo Flores desglosan la materia a un nivel global, a tal respecto es muy de agradecer que este magnífico documental no presente una lista estándar de entrevistados relacionados con el género como suele ser demasiado habitual en muchos trabajos de esta índole. Woodlands Dark and Days Bewitched posiblemente fue el mejor documental de carácter didáctico visto este año en Sitges, poco importa que sea un trabajo concebido en un principio para el consumo dentro de un ámbito doméstico, saldrá al mercado el próximo año de la mano de Severin Films, seguramente sus 194 minutos de duración, que para nada se hacen tediosos, estén más direccionado al visionado casero más relajado y segmentado en lo concerniente a ser un curso intensivo y extenso que para lo completistas puede llegar a intercalarse con la lectura de dos notables, y complementarias entre sí, publicaciones en castellano surgidas el pasado año como son el Folk Horror: lo ancestral en el cine fantástico coordinado por Jesús Palacios y el también colectivo Terror rural y paganismo.

Un temario muy recurrente dentro del fantástico contemporáneo que ha ido evolucionando como subgénero propio a lo largo de estos últimos años ha sido el referido a las posesiones y los exorcismos, temario bastante dado a atesorar unas características narrativas muy determinadas en donde la gran mayoría de propuestas terminan lindando de forma algo peligrosa a través de esa delgada línea que da la impresión de separar el relato de terror al uso de la comedia involuntaria. Afortunadamente no es el caso de The Exorcism of God, cinta cuyo mayor propósito tampoco es el intenta reinventar un género poco predispuesto a la novedad, la película nos muestra como los niños de un pequeño pueblo mexicano comienzan a morir de posesión demoníaca, los habitantes buscan la ayuda de Peter Williams, un sacerdote norteamericano marcado por un exorcismo que salió mal. Williams es considerado un santo entre sus feligreses, pero su primer encuentro con el demonio le dejó tocado para siempre. Ahora, deberá superar sus miedos para enfrentarse de nuevo contra el mal.

Posiblemente el principal problema de una cinta de las características de The Exorcism of God radique en lo relativo a su inequívoca vocación de ser un producto eminentemente comercial,  algo que irremediablemente la hace previsible, en tal sentido el ser una película que parece estar destinada a un público poco exigente en relación a estas lideres equivale en cierta manera a estar rindiendo de forma continua pleitesía en casi todas sus variantes al The Exorcist de William Friedkin, film que inventa y sienta las bases definitivas del propio subgénero, a tal respecto The Exorcism of God no representa ninguna excepción y los caminos elegidos para transitar a través de dichos temarios genéricos son percibidos como demasiado trillados, tan solo alterado de forma puntual y algo esporádica por alguna que otra crítica de tono mordaz dirigida a los altos estamentos eclesiales, aun así  la sensación final termina siendo la de estar ante una película relativamente entretenida dentro de unas específicas coordenadas que sin embargo son poco dadas a la originalidad, un film en definitiva que ya hemos visto en demasiadas ocasiones. Una lástima pues el realizador venezolano Alejandro Hidalgo con su curiosa opera prima La casa del fin de los tiempos había demostrado unos curiosos registros que invitaban a presenciar algo más bullicioso de lo que termina ofreciendo aquí, una cinta correcta en lo relativo a sus funciones pero muy poco proclive a según qué tipo de subversiones genéricas, en tal apartado como mal menor y para mentes algo mas inquietas siempre se puede recurrir a un tipo de cine de índole más alternativo que ofrezca estimulantes variantes sobre dicha temática como por ejemplo la cinta independiente norteamericana Agnes de Mickey Reece, vista también este año en Sitges y de la que pronto nos detendremos a hablar sobre ella de forma extensa.

Potentes alegorías telúricas y lo explicito según hoy

De forma merecida la ópera prima del islandés Valdimar Jóhannsson se erigió como la gran triunfadora de este Sitges 2021, un solido drama rural acerca de maternidades desviadas que hace valer de forma inteligente el componente fantástico a la hora de plantear interesantes metáforas en lo relativo a la crónica de una familia que parece estar avocada al fracaso. En Lamb vemos como María e Ingvar viven aislados con su rebaño de corderos en una isla de Islandia. Cuando descubren un misterioso recién nacido, deciden criarlo como su propio hijo. La nueva vida trae mucha felicidad a la pareja, pero la naturaleza les tiene reservada una última sorpresa.

Cada vez resulta más difícil el poder encontrar un pequeño resquicio de originalidad dentro del actual panorama de cine fantástico, posiblemente sea por eso que de alguna manera el elogio surja de forma casi automática ante un tipo de cine en donde se nos ofrece al menos un riesgo narrativo percibido como alternativo, aquí en relación a una fábula de tono oscuro que es intuido como afín a ciertos contornos del terror elevado pero que afortunadamente no forma parte de él, a tal respecto Lamb no pretende inventar nada nuevo dentro del género siendo plenamente consciente de ser un producto que no engaña al espectador en lo relacionado a la utilización del fantástico y como este marca en cierta manera todo un desarrollo narrativo que termina siendo la auténtica razón de ser del relato. Al igual que otras muchas cintas provenientes de la cinematografía nórdica Lamb utiliza un opresivo y ascético paisaje que termina estando al completo servicio de una trama de índole minimalista y mirada ambigua en referencia a un conflicto adyacente entre la naturaleza y la humanidad carente de subrayados en lo concerniente a como la primera marca e impone los límites de convivencia a través de un relato cuya lúgubre atmósfera incide en una tensión acumulada, muy potenciada por la banda sonora a cargo de Tóti Guðnason, que parece augurar una conclusión poco placentera para con los protagonistas.

Un cuento clásico, plagado de abundantes silencios que significan bastantes más que las escuetas palabras que escuchamos, con tan solo un único elemento surrealista en una trama en donde básicamente se nos relata un estado de ánimo que nos muestra un antinatural superación del duelo, será a través de la metáfora o alegoría en donde se nos advierte de los peligros que puede acarrear el aferrarse a una vida que en realidad ya no existe. A tal respecto es digno de alabanza como a través de un planteamiento en apariencia tan simple y poco dado a derivas narrativas se pueden llegar a extraer reflexiones de un marcado carácter simbólico tan dispares y ricas en matices acerca por ejemplo de lo primario de una maternidad llevada hasta las últimas consecuencias aquí expuesta en contraposición a los dictámenes que suele regir la propia naturaleza, a nuestra relación con los animales y el alejamiento de la realidad que puede suponer el tratarlos como seres humanos o la imposibilidad existente de desprenderte de algo que de forma arbitraria te has llegado a apropiar.

En una edición en donde el concepto de la licantropía se erigía como el principal leitmotiv la presencia de Paul Naschy y de su icónico personaje Waldemar Daninsky era de alguna manera obligada pues resulta una figura capital a la hora de poder entender a través de un personaje y unas películas la propia evolución del fantástico en nuestro país. El retorno del hombre lobo nos muestra como tres jóvenes estudiantes alemanas, tras un accidentado viaje, llegan a los Cárpatos y descubren la tumba de la Bathory, cuya leyenda de vampiro sangriento ha permanecido a través de los siglos. Una de ellas, Erika, tras una macabra ceremonia, resucita al monstruo.

En cierta manera el poder llegar a visionar a través de una excelente copia una película como El retorno del hombre lobo en el cine Prado significa para un servidor una especie de viaje en el tiempo en referencia a aquellos tiempos lejanos, más de cuarenta años, en donde era bastante habitual y aceptada la presencia de Paul Naschy en Sitges, en tal sentido es digno de alabar la recuperación de una película de un claro índole artesanal en donde sin demasiados remilgos se pone toda la carne en el asador en lo relacionado a un argumento en donde encontramos vampiras, hombres lobos y muertos vivientes en base a un film que al igual que prácticamente toda la filmografía de su autor aún da la impresión de resistirse a ser contextualizada por crítica y público en su justa medida. Una película sincera y valiente con respecto a sus propósitos en donde podemos apreciar un sinfín de coordenadas que irremediablemente nos remiten a un imaginario muy propio, todas ellas plasmadas a través de diversas piezas encajadas a la perfección en relación a dicha autoría, el claustrofóbico castillo, las tumbas y el romanticismo gótico sin futuro, la continua amenaza del no muerto, la marginación de un personaje que es condenado por ser distinto o la muerte que tiende a impregnar todo el relato. Todos estos elementos y alguno más como solía declarar de forma continua Paul Naschy forman parte de una determinada obra, expuestos en un film que curiosamente parece situarse a través de dos vertientes temporales muy significativas, una correspondiente al fin de una era, que en nuestro país supuso de alguna manera el definitivo adiós a un tipo de cine entendido como clásico y gótico, y lo otra en lo relativo al principio de la siguiente en donde la figura del hombre lobo ya a un nivel global evoluciona hacia conceptos narrativos y estilísticos más sofisticados como bien se puede apreciar en películas realizadas justo un año después como The Howling o An American Werewolf in London, films también presentes en esta licántropa edición de Sitges.

La cada vez más abundante cosecha de documentales que en mayor o menor medida abordan distintos aspectos relacionados con el séptimo arte ha significado en estos últimos años que los festivales de cine presenten un considerable número de trabajos realizados en dicho formato dentro de su programación, ante tal coyuntura Sitges no es ajeno y en esta edición 2021 hubo abundantes propuestas que indagaban en base a lo didáctico en lo relacionado a autorías, subgéneros y otros aspectos relacionados con el cine, el documental Django & Django se centra en la figura de Sergio Corbucci, según Quentin Tarantino, el realizador italiano fue «el segundo mejor director de westerns italianos«, como declara un personaje en su película Once Upon a Time in Hollywood y como lo cercioro el mismo al versionar una película realizada por el propio Corbucci en el año 1960 como fue Django Unchained. A través de material inédito, testimonios de Franco Nero (actor favorito de Corbucci) o Ruggero Deodato (asistente de dirección en Django) e imágenes de películas inéditas en Super8 realizadas en los platós de los rodajes del director romano asistimos al retrato de un realizador y una época en donde el cine italiano supo a su manera hablar al mundo.

Un servidor nunca ha sido especialmente partidario de desgranar con detenimiento un documental que atesore en su génesis una faceta didáctica para con el espectador, siendo de la opinión que un producto de estas características es mucho mejor verlo que intentar contarlo, en tal sentido Django & Django cumple solo de una forma parcial el análisis asignado en lo concerniente a una trayectoria pues para la ocasión tan solo se detiene en relación a los spaghetti western dirigidos por Sergio Corbucci dejando en la trastienda todas sus restantes y abundantes aportaciones al séptimo arte, a tal respecto la indagación a cargo de Luca Rea será pues incompleta teniendo el condicionante de dar demasiada cancha al testimonio de Quentin Tarantino, un arma que según como se mire puede ser de doble filo pues si por una parte comenta cosas realmente interesantes, por ejemplo entre otras muchas las diferencias existentes entre los westerns de Corbucci y los de Sergio Leone, también se corre el riego de acaparar en exceso su función como maestro de ceremonias. La sensación final termina siendo la de estar ante un trabajo que se deja en el tintero demasiados temarios estando por momentos más cercano al consabido extra de Blu-ray que al de una película documental propiamente dicha, en tal sentido y puestos a pedir no deja de ser una pena que el propio Tarantino no haya dirigido este documental él mismo, de ser así seguramente podría haber contextualizar bastante mejor todos sus extensos comentarios.

La largamente orquestada opera prima a cargo de David Casademunt pudo ver por fin la luz después de una dura gestación de cerca siete años, tras su puesta de largo en Sitges la película verá la luz a un nivel global el próximo 6 de enero de 2022 a través de Netflix, El Páramo, relato de terror psicológico ambientado en el siglo XXI  nos narra cómo Lucía y su hijo viven alejados de la sociedad en un paraje llano en el que casi no hay vida. La pequeña unidad familiar que forman madre e hijo apenas recibe visitas, y su meta es desarrollar una existencia tranquila. En un inicio lo consiguen, pero la aparición de una misteriosa y violenta criatura que empieza a acosar su pequeña casa pondrá a prueba la relación que los une.

El Páramo viene a ser otra de las muchas películas vistas este año en Sitges que de alguna manera se han visto, a través de una cierta similitud en su argumento, emparentadas a diversas coyunturas sociales que nos derivan a diversas lecturas de la actualidad, pese a haber sido gestada con anterioridad la alegoría del aislamiento que produce desviaciones de carácter psicológico en relación a una amenaza de índole externo nos puede derivar de una forma lógica y hasta inconsciente al presente, a los tiempos de Covid, a tal respecto El Páramo se mueve a través de unas coordenadas genéricas que nos remiten a la paulatina degradación mental de un protagonista al verse anclada dentro una determinada ubicación que va oscureciendo poco a poco y que es percibida tanto por los protagonistas como por el espectador como claustrofóbica, la supuesta novedad de tal premisa puede venir dada en lo referente al escenario elegido para tal ocasión, aunque el propósito sea el mismo que otras películas de temario parecido pasamos del característico habitáculo hermético en relación a su forma física a todo lo contrario pues aquí será una amplia y desolada llanura y no un reducido apartamento como por ejemplo el que veíamos en otro relato que transitaba en lo relativo a derivas mentales como es la fundamental Repulsión de Roman Polanski. En tal sentido la historia orquestada por David Casademunt bascula en relación a miedos supuestamente figurados, tantos los externos como los internos, a través de dicho enunciado El Páramo forma parte de ese tipo de relatos que optan por dejar abiertas las diversas interpretaciones que plantea y en donde el elemento sobrenatural tiende a ser entendido como claramente metafórico, muy a la manera de un film que se movía en base a unos parámetros bastantes similares, por aquello de situar la acción a través de un gran sentido del espacio que tiende a ser cercano a apartados como el folk horror, el folclore español o el western de tono ucrónico, como era la reivindicable The Wind de Emma Tammi, también en lo relacionado a derivaciones propias del coming of age aquí representado en base a sinergias surgidas de una relación materno filiar y los diversos terrores que afloran en paralelo, tesis bastante semejante al excelente corto de Paul Urquijo Dar-Dar. Sin embargo su inequívoca adscripción a ser una película primordialmente de atmósfera nos puede remitir a un cierto esteticismo visual en donde se prioriza por encima de todo el ejercicio de estilo o de ensayo a un sólido desarrollo narrativo que aquí es intuido como poco satisfactorio, peaje este que puede ser considerado como relativamente menor en lo concerniente a estar ante una película austera y algo inspirada en referencia a cómo saber crearse una mitología psicológica y existencial percibida como propia.

A lo largo de su extensa existencia el festival de Sitges ha hecho eso tan característico en los certámenes de género en lo relacionado a publicitar un producto mediante la advertencia de poder herir sensibilidad del espectador, en tal sentido existe algo intrínseco en el aficionado al fantástico a la hora de sentirse atraído por una serie de películas que supuestamente traspasan esa línea que separa lo aceptable y lo políticamente correcto de lo prohibido. A lo largo de la historia del Festival existe un variado y muy divertido catálogo de anécdotas, que lindan casi con el gimmick, en referencia a tal parcela, ambulancias aparcadas a la puerta del cine ante posibles contingencias sufridas por el espectador en pases como los de Evil Dead, Re-Animator o incluso más recientemente Martyrs, certificar a la entrada a la sala mediante el DNI el ser mayor de edad, la última que me viene a la memoria en tal apartado fue la mexicana Tenemos la carne o polémicas mediáticas que acabaron previa denuncia con el director del festival declarando ante un juez en relación al controvertido pase de A Serbian Film. Sea como fuera esto ha sido una dinámica que con el paso del tiempo ha ido desaparecido por varios y evidentes motivos, uno de ellos, el más preocupante, en relación a esa nueva moral castradora en según qué tipo de sociedades que censura, penaliza y no permite ningún tipo de desvió conceptual de lo que ellos entienden como supuestamente aceptable. Desde su pase en el pasado Fantasia Fest The Sadness vino con una cierta etiqueta de ser una película fuerte que podía herir sensibilidades a través de según qué contenidos ofrecidos, la historia nos cuenta como una joven pareja se ve empujada al límite de la cordura mientras intenta reunirse en medio del caos que genera un brote pandémico. La enfermedad convierte a los infectados en seres crueles y depravados, un nivel de inhumanidad donde reina el asesinato, la tortura y la mutilación.

Si una cosa queda clara con The Sadness viene dado en la medida de ver como la mirada del espectador ante según qué tipo de películas va evolucionando, en tal sentido las películas son inalterables y la ópera prima de Rob Jabbaz si hubiera existido treinta añas atrás posiblemente hubiera suscitado algo de controversia en relación a la supuesta transgresión genérica que hace del exceso, hoy en día evidentemente no lo hace, en cierta manera The Sadness resulta bastante más convencional de lo que pueda dar a entender en un principio, más que una exaltación del gore lo que se percibe en su narrativa es una inclinación hacia el mal gusto, hacia lo desagradable, algo que por otra parte no deja de ser algo de fábrica en cinematografías como la de Taiwán o Filipinas que dan la impresión de carecer de según qué tipo de filtros a la hora de exponer relatos provistos de enfermizas viceralidades. Por lo demás la película se beneficia de forma coyuntural de problemáticas del ahora como por ejemplo situar en su acción el inicio de la pandemia a modo de un simple constipado o incidir en los déficits de una sociedad percibida como apática y egoísta que termina siendo reducida a sus instintos más animales en relación a convertirlos en una subvariante del infectado que aquí se permite el lujo de hablar e incluso supuestamente razonar.  Por lo demás la sensación final que otorga The Sadness es la de ser un refrito genérico carente de originalidad, curiosamente será a través de sus puntuales referencias a otras películas en donde logra funcionar relativamente bien como por ejemplo en lo referido a la escena del interior del vagón de un metro que nos remite al Train to Busan de Yeon Sang-ho o algún que otro momento de enfermiza enervación carnal sexual que nos recuerda los mejores momentos del Society de Brian Yuzna.

Genios de la animación y la stop-motion y la muerte en Venecia según Alex de la Iglesia

Durante bastantes años uno de los nombres que ha estado muy presente en Sitges ha sido el de Alex de la Iglesia, de alguna manera el realizador bilbaíno pertenece a ese grupo de autores cuya trayectoria ha sido mostrada de forma cronológica con sobrada fidelidad por parte del certamen, desde aquel corto fundacional titulado Mirindas asesinas al mítico Work in Progress de Acción mutante proyectado en el año 91 a altas horas de la madrugada en el cine Retiro pasando por su consagración con la decisiva El día de la bestia en el 95, así sucesivamente hasta llegar al pasado año con la puesta de largo de su notable serie televisiva 30 monedas, a tal respecto era lógico que un producto tan direccionado al género como resulta ser Veneciafrenia, primera película del recién inaugurado sello fantástico conocido como ‘The Fear Collection’, tuviera su primer mundial en un ecosistema como el de Sitges una vez que festivales de una mayor envergadura no creyeron conveniente su selección, en Veneciafrenia vemos como hartos del turismo que abarrota y gentrifica la ciudad, un grupo de habitantes de Venecia tienen un plan siniestro para acabar con la invasión extranjera que sufren año tras año. Unos turistas españoles ajeno a esa amenaza inminente verá cómo, en poco tiempo, sus vacaciones se convierten en una lucha por la supervivencia.

Si una cosa no se le puede negar a Alex de la Iglesia es su total compromiso a un género al que ha sido fiel a lo largo de casi toda su carrera, incluso cuando de una forma menos directa ha transitado a través suyo mediante ramificaciones adyacentes como por ejemplo la comedia, en tal sentido Veneciafrenia sigue siendo fiel a un estilo que es percibido como determinado, tanto para lo bueno como para lo malo, esas señas de identidad a modo de marca registrada están muy presentes en el relato, también en lo relativo a su notoria irregularidad narrativa. Tanto Alex de la Iglesia como Jorge Guerricaechevarría parecen tener claros unos patrones genéricos fijos, aquí por ejemplo en lo referente a las supuestas víctimas y como estas son mostradas en base a coordenadas de un slasher de manual, subgénero que aquí juguetea tímidamente con otro como es el giallo, en relación a como el visitante y víctima ha de ser odioso y carente de cualquier tipo de empatía para con el espectador siendo eliminado de forma sistemáticamente por el nativo que en esta ocasión pasa de ser el prototípico redneck a una especie de sociedad oculta de origen más sofisticado, el problema viene dado en que en Veneciafrenia dicho propósito es llevado a las últimas consecuencias de forma poco sutil no dando ningún tipo de concesión o matiz en unos personajes que pese a su naturaleza de carne de cañón son mostrados de una forma que linda peligrosamente con el trazo más esquemático posible del estereotipo. Aunque posiblemente el principal lastre que atesore la película venga dado en relación a un tercer acto que a través de un voluntario acto de salirse de una tangente supuestamente predeterminada se convierte en arrítmico, y lo que es peor anticlimático, una lástima pues Veneciafrenia partía de un estimulante imaginario gótico en lo concerniente a la plasmación de un terror urbano ubicado en un marco incomparable como es Venecia, territorialidad que nos remite a los grandes del terror italiano, funcionando parcialmente en lo relativo a su faceta más lúdica pero no tanto en relación a una confusa vertiente dramático-social que en parte dada la torpeza  con que nos es mostrada traiciona unos postulados genéricos que aquí parecen quedar totalmente a la deriva.

Después de unos años cuya presencia en el Festival de San Sebastián se había convertido en habitual Mamoru Hosoda volvía a Sitges, certamen que proyecto en nuestro país sus primeros largometrajes The Girl Who Leapt Through Time, Summer Wars o Wolf Children, para presentar su último trabajo tras las cámaras Belle, aprovechando la presencia física del responsable de Mirai el festival tuvo para bien otorgarle un merecido premio honorifico a la que fue con diferencia la presencia más destacada de esta edición, Belle sigue las andanzas de una joven estudiante de secundaria de 17 años llamada Suzu que vive en un apartado pueblo rural junto a su padre. Durante mucho tiempo ella solo ha sido una sombra de sí misma, un día, Suzu ingresa en U, un universo en línea en constante evolución con más de cinco mil millones de miembros en línea que la hace convertirse en Belle, una cantante de fama mundial. Belle pronto se encuentra con una criatura misteriosa con la que se embarca en un viaje lleno de aventuras en la búsqueda de poder convertirse en quien realmente cree que es.

Si una cosa queda clara después del visionado de Belle es la sensación de estar ante un realizador que da la impresión de jugar en una liga muy diferente con respecto al resto de autores contemporáneos que indagan en la animación, sin ser su mejor trabajo pero siguiendo estando muy por encima del resto Belle nos muestra una afortunada mezcla de tono inmersivo hacia conceptos tan antagónicos en un principio como pueden ser La Bella y la Bestia, Matrix o Ready Player One, una película que dejando de lado su vertiente más lúdica nos ofrece un variado temario que aborda problemáticas sociales actuales como por ejemplo la identidad, las redes sociales o la efímera fama que puede derivar de según qué interacciones. Obra fastuosa expuesta a modo de un espectacular cuento de hadas cibernético, que incluso se permite el lujo de prescindir de narrativas de índole romántico, Belle, al igual que todo el imaginario de su autor, nos sitúa en un mundo que alterna continuamente realidad y fantasía mediante un elaborado y por momentos inabarcable catalogo visual, a tal respecto harían falta numerosos visionados del film para poder llegar a asimilar todas las ideas e inventivas que atesora un relato que nos muestra eso que parece surgir de serie en Mamoru Hosoda en lo concerniente a mostrar una pirotecnia visual provista de varios números musicales memorables que en realidad dan la impresión de estar al servicio narrativo de la exploración de lastras sociales actuales tan complejas como por ejemplo el maltrato o el intento de superación de los traumas que se pueden derivan de ello.

Siguiendo con la revisitación de las clásicas de Historias para no dormir el turno para la segunda tanda de proyecciones correspondió en un primer lugar a Rodrigo Cortés que en esta ocasión adapta La broma, historia que nos presenta  a Alberto, un empresario de éxito, bromista y fanfarrón. Su mujer, Elena, le engaña con Javier, su más servicial empleado, y planean asesinarle. Pero Alberto lo ha previsto y organiza su última broma. Si la original La broma partía de una premisa que podemos interpretar casi como anecdótica a la hora de abrazar de forma natural un tono fabulario poco dado a complejidades narrativas esta nueva versión llevada a cabo por el responsable de la reivindicable Red Lights diversifica de alguna manera una historia que más que beber del ideario base de Narciso Ibáñez Serrador parece adherirse a coordenadas más propias de otro referente televisivo como fue el Alfred Hitchcock Presenta en base a un relato que nos deriva a contornos característicos del thriller de suspense provisto de continuos engaños argumentales. Episodio correcto cuya principal baza termina siendo la ceñida labor actoral de su trio protagonista, en tal sentido Eduard Fernández, Nathalie Poza y Raúl Arévalo plasman de forma eficiente un entretenido juego de equívocos y traiciones de imprevista finalización.

El cuarto y último episodio de estas nuevas Historias para no dormir parte de un original rodado en el año 1966 que adaptaba un relato del escritor Ray Bradbury, El doble versión 2021 sin embargo nos sitúa en el año 2045 a través de una historia en donde vemos como Dani atraviesa un mal momento con Eva. En un intento de salvar su relación toma la decisión de adquirir un doble que cubra su ausencia cuando lo necesite. Los acontecimientos les obligarán a replantear la esencia de su identidad como pareja, empezado a sospechar. Recelosa, empieza a seguir y observar a David, que se muestra un tanto extraño. La puesta de largo de Rodrigo Sorogoyen en el fantástico, posiblemente el capítulo más flojo de la tanda, deja un sabor ciertamente agridulce en relación a estar ante un trabajo que en ningún momento da la impresión de tener el propósito de homenajear o conservar la esencia del original, más bien todo lo contrario pues el resultado final nos remite a una especie de asimilación y derivación hacia otros conceptos genéricos distintos más que una revisitación propiamente dicha. A tal respecto el episodio desprende un tono que la direcciona a unas coordenadas adyacentes al denominado terror elevado que aquí parece beber de fuentes narrativas más propias de por ejemplo el Charlie Brooker de Black Mirror dando lugar a un relato que transita a través de una distopía de un tono más dramático que de ciencia-ficción otorgando una cierta sensación de no terminar de medir muy bien unas ambiciones demasiadas elevadas en referencia a la exposición de diversas digresiones sociales que son percibidas en el episodio como algo pretenciosas y que en parte desperdician la base de un temario en un principio tan sugerente y rico en matices dentro del género fantástico como es el referido a la dualidad o el doppelgänger que irrumpe lentamente de forma desestabilizadora en el interior de un aparente idílico hogar.

De alguna manera la presencia en Sitges de Mad God entra dentro de ese grupo de proyecciones cada vez más difíciles de ver que dan la razón de ser a la existencia de los certámenes cinematográficos, aquellas en donde alejadas del evento otorgan la oportunidad de poder ver en pantalla grande una película que por diversos motivos es de difícil visionado, en tal sentido la monumental obra stop-motion a cargo de Phil Tippett cumple a rajatabla con esa máxima, una película que tardo 30 años en poder gestarse y que combina técnicas de animación innovadoras con tradicionales, un film definido oficialmente como una pesadilla apocalíptica que se sumerge en las entrañas del subconsciente poniendo de manifiesto el estar ante una obra de naturaleza única que llega donde antes nadie se había atrevido a acercarse.

A pesar de que la animación stop-motion se ha centrado principalmente a lo largo de la historia en imaginarios de índole infantil Mad God nos viene a decir todo lo contrario, en cierta manera seria demasiado fácil catalogar la película como un simple relato de terror provisto de un abundante dosis de gore o de una locura de contornos surrealistas pues estamos ante un trabajo cuyas imágenes, lindantes con lo enfermizo, se enfrentan a algo parecido a lo entendible como un imposible y como tal su función genérica resulta ciertamente complicada de poder catalogar. El legendario artista de efectos visuales Phil Tippett que había revolucionado el diseño de criaturas, el stop-motion y la animación de personajes CG habiendo participado entre otros muchos en films como Star Wars, RoboCop, Piranha o Jurassic Park, para una rápida y avanzada guía sobre su trabajo el documental Phil Tippett: Mad Dreams and Monsters (2019) pondrá en antecedentes a los no iniciados en la materia, transita en Mad Gog a través de una estructura narrativa no verbal que en realidad da la impresión de no tener intención alguna de contarnos una historia entendida como tal. Un film alejado de cualquier atisbo de convencionalismos e inspirado en una amplia variedad de influencias, por citar solo algunas a un nivel cinematográfico, Meet the Feebles (Peter Jackson, 1989) o Eraserhead (David Lynch, 1976). Mad God (premio a los mejores efectos especiales y el José Luis Guarner de la crítica) da la sensación de tener la misión prioritaria de trasportar al espectador a un estado de ánimo cercano al desasosiego en relación a mostrarnos detenidamente la oscura distopía de un mundo y un imaginario de naturaleza monstruosa, un viaje hacia abajo que no atesora una sola frase de diálogo pero que termina abrumando por la cantidad de información que deja caer mediante lo meramente  visual. Cada escena, cada nueva cuadratura del infierno que es retratado está plagado de caminos que parecen inescrutables en un primer momento, de detalles que insinúan una historia invisible provista de conflictos en base a un variado temario de horrores teológicos e incluso cósmicos. Después de más de cuatro décadas de crear criaturas para películas icónicas, Phil Tippett finalmente ha materializado lo que es su obra maestra, y la espera ciertamente ha valido la pena, Mad God rezuma devoción en cada uno de sus fotograma en base a multitud de ideas, matices y artesanía en relación a su elaboración, a través de todo ello nunca el infierno había sido retratado de una forma tan concienzuda dando lugar a una película que es percibida como única, tan complicada de poder ser descrita como difícil de olvidar.

La esperada adaptación de la novela gráfica de Gipi La terra dei figli a cargo de Claudio Cupellini fue indiscutiblemente uno de los títulos más interesantes vistos este año dentro de la sección Noves Visions, una sugerente cinta postapocalíptica que curiosamente establece interesantes conexiones con un presente que nunca dio la impresión de estar tan próximo a según qué futuros percibidos hasta fecha de hoy como totalmente ficticios. La terra dei figli nos muestra como el final de la civilización ha llegado. Un padre y su hijo se encuentran entre los supervivientes. El hijo es criado como un niño salvaje, pues su padre considera que es la única forma de sobrevivir. Cuando el padre muere, el hijo decide emprender un viaje a lo largo del río, en busca de alguien que pueda leer el diario que su padre escribió a lo largo de su vida.

La súbita aparición de la pandemia ha provocado en la sociedad actual un estado de ánimo y percepción en donde una serie de certezas que se intuían como solidas hasta este preciso momento se hallan visto de alguna manera debilitadas en lo concerniente a la propia fragilidad de la que parecen estar cimentadas, posiblemente sea por esa razón que las películas que abordan una temática genérica de índole postapocalíptico ya no la vemos tan lejanas o ficticias en lo referente a su supuesta veracidad. La terra dei figli, una de las mejores cintas vistas en este Sitges 2021, revisita ese concepto tan característico del desmoronamiento de la sociedad y la aparición de la barbarie como nuevo estatus de supervivencia, lo hace a través de unas coordenadas que nos derivan al concepto narrativo de una cruda coming of age. A semejanza escénica del Waterworld de Kevin Reynolds pero expuesta a través de una visión mucho más minimalista y autoral la película de Claudio Cupellini anida en relación a un tono que enfatiza de forma muy marcada la inexistencia de cualquier atisbo de esperanza para con los sobrevivientes, un poco a la manera del The Road de Cormac McCarthy/John Hillcoat la película retrata un mundo que está en vías de extinción poniendo un especial énfasis en como la devastación no es solo material sino también moral, sin embargo también existe un pequeño espacio direccionado a mostrarnos un último bastión en la historia que de alguna manera arroje algo de luz y esperanza sobre un futuro demasiado incierto, aquí reflejado en base a una extinta relación paterno-filial y como esta cobra sentido en base a un diario que enerva la escritura como posiblemente la única vía humanista aún existente que puede reconstruir a través de la memoria los cimientos de una utópica nueva sociedad.

La deconstrucción del western y afortunadas recuperaciones de clásicos anómalos de nuestro cine

Semanas después de su presentación en el Festival de Venecia y tras doce largos años, interrumpidos por trabajos televisivos, desde la realización de su último largometraje la neozelandesa Jane Campion vuelve de forma afortunada a la gran pantalla con la ambiciosa adaptación de la novela de Thomas Savage The Power of the Dog, un apasionante no western que deconstruye prototípicos conceptos de la masculinidad ubicados dentro de un escenario en donde los roles de poder genéricos cobran una vital importancia en referencia a la propia subsistencia de sus protagonistas. La película nos cuenta como los acaudalados hermanos Phil y George Burbank son las dos caras de la misma moneda. Phil es elegante y cruel, mientras George es impasible y amable. Juntos son copropietarios de un enorme rancho en Montana. Es un lugar en donde la rápida modernización del siglo XX está a la orden del día George se casa en secreto con una viuda del pueblo llamada Rose, Phil, sorprendido y furioso, lleva a cabo una guerra sádica e implacable para destruirla por completo usando a su hijo, Peter, como peón.

De alguna manera y echando mano a un símil que puede resultar algo gratuito podríamos decir que The Power of the Dog, que atesora un notable trabajo actoral, constituye la antítesis de lo fue el Brokeback Mountain de Ang Lee en referencia a temáticas supuestamente similares que incluso curiosamente pueden ser leídas como sinérgicas, si esta última incidía a través de un romanticismo crepuscular en una nostálgica historia de amor y la moral imperante que la circunvalaba a lo largo de los años la ganadora de la Palma de Oro por The Piano nos introduce en The Power of the Dog en un wéstern con  ciertas texturas a drama gótico que al igual que el film de Ang Lee es mirado y percibido desde otro sitio al habitual, todo ello desarrollado a través de un poliédrico relato que reflexiona sobre las convenciones sociales, identidades difusas y deseos reprimidos que son mostrados en la trama en base a la toxicidad del poder familiar mostrado en un mundo que está a punto de desaparecer y en donde la interpretación que se hace de ambivalentes masculinidades constituye el eje central del relato. Como es habitual en el cine de su realizadora The Power of the Dog, que cuenta con una excelente banda sonora a cargo de Johnny Greenwood que aleja la historia del cualquier tipo de clasicismo posible, atesora en su interior una psicología ciertamente compleja, una maraña emocional aquí mostrada en forma de un contundente, y por momentos algo esquivo, relato trágico que habla sobre la imposibilidad, y la correspondiente frustración, de no poder llegar a materializar un deseo.

Dentro de la sección Zabaltegi Tabakalera hubo un reducido espacio reservado a ese tipo de cine intimista proveniente de Japón que se mueve dentro de unas coordenadas autorales bastante definidas en relación a unos personajes y unas situaciones que transitan en lo concerniente a un imaginario tan sutil en referencia a sus numerosos matices como indescifrable dado el hermetismo narrativo que atesora en su interior para con el espectador. Perteneciendo a ese grupo, con Ryusuke Hamaguchi monopolizando la sección Perlas con las notables Drive my Car y La ruleta de la fortuna y la fantasía, Kyoshi Sugita presentaba su cuarto trabajo tras las cámaras titulado Haruhara-san’s Recorder, cinta en donde vemos como Sachi ha empezado a trabajar a media jornada en un café después de dejar su empleo en un museo y se ha mudado a un apartamento recomendado por alguien que frecuenta el café. Con este cambio de trabajo y de dirección trata de superar el suicidio de su compañera, Yuki, ocurrido cuando vivían juntas. Sin embargo, aunque ya no puede verla, la imagen de Yuki permanece en su mente y se aparece como una ilusión ante sus ojos.

Basada en un tanka de Higashi Naoko Haruhara-San’s Recorder es una película que trata principalmente sobre cómo puede ser concebida la pérdida de un ser cercano, tesis desarrollada a través de un relato de narrativa lenta en donde pese a parecer no pasar nada la historia contada está plagada de sutiles apuntes argumentales en referencia a la forma de afrontar la pérdida de un amigo y como dicha situación define el comportamiento de una persona por el resto de su vida. Esos indicios de índole vaporoso ubicados en la trama lo experimentamos mediante el continuo uso del espacio vacío que hace de la puesta en escena Kyoshi Sugita en por ejemplo las súbitas apariciones casi fantasmagóricas de la mujer ausente, o como a través de una toma inmóvil percibimos como la protagonista suele tener la costumbre de dejar la puerta de su casa abierta cada vez que está en ella, una rutina que podría estar haciéndola para una mejor ventilación del inmueble, sin embargo esa puerta abierta funciona también tanto en lo relacionado a una invitación para una amiga que va a visitarla como a una especie de simbología en lo concerniente a la falta de aceptación del personaje por el fallecimiento de su amiga en base a un tipo de vacío existencial que da la impresión de ir más allá del simple aislamiento social autoimpuesto. A tal respecto la película de Kyoshi Sugita funciona principalmente a través de continuas sugerencias expuestas casi de forma elíptica, también en función de un sinfín de estáticos planos largos provistos de abundantes espacios muertos y escasos movimientos corporales que obligan al espectador a hacer un sobreesfuerzo a la hora de poder descifrar e interpretar los diferentes significados que puede atesorar la trama. Intenciones autorales pues bien definidas lo que si queda claro es que si actualmente existiera un tipo de relato cinematográfico situado en la penumbra, aquí ejemplarizado a la perfección mediante el silencio y el inmovilismo, relacionado con una resignación de tono poético este pertenecería claramente a una película tan fascinante como resulta ser Haruhara-San’s Recorder.

El pase restaurado y digitalizado de Manicomio dentro de la sección Klasikoak con motivo del homenaje al centenario de su director otorga de alguna manera sentido a la propia existencia de los festivales de cine, o lo que antes se entendía como tal, en relación a una función pedagógica que cada vez da la impresión de ser más difusa en materializarse en referencia a la labor de algunos certámenes a la hora de dar a conocer a un público joven películas clásicas que por una u otra razón han permanecido hasta la fecha semiocultas. Manicomio, que supuso en el año 1954 el debut en la dirección de Fernando Fernán-Gómez, labor aquí compartida junto a Luis María Delgado, supone una muy atípica producción patria que indaga a través de un planteamiento episódico de tono burlesco en la psiquiatría, el psicoanálisis y los excesos de ciencias que procuran razonar con la locura. En el film somos testigos de cómo Carlos va a visitar a su novia Juana al manicomio donde trabaja. Una vez allí, el director le presenta a su sobrina, obsesionada con tocar el arpa, y a un enfermero que repite palabra por palabra lo que dice Carlos. Nada es lo que parece en el manicomio.

Vaya por delante que un servidor siempre ha tenido una especial predilección hacia las películas de naturaleza episódicas, especialmente en lo concerniente al cine fantástico, género cinematográfico que más y mejor ha sabido indagar a lo largo de los años en dicho formato narrativo, tanto a través de piezas fundamentales como por ejemplo la seminal Dead of Night (1945) como en lo referente a películas de productoras tipo Amicus que a través de la segmentación de sus relatos han hecho de su producción su santo y seña, en relación a la compañía británica existe un film exquisito titulado Asylum dirigido por el gran Roy Ward Baker, en el asistíamos como era de rigor en la productora capitaneada por Milton Subotsky y Max Rosenberg a una estructura de antologías expuestas en base a varias historias ubicadas en el escenario de un oscuro hospital psiquiátrico, estas giraban alrededor de patologías que derivaban en un fabulario que nos direccionaba al terror teniendo como relato central que vertebra a las demás historias uno en donde presenciamos como un joven doctor recién llegado al centro que ha de adivinar cuál de los internos, que ha enloquecido de forma repentina, es su predecesor. Desde otro prisma totalmente diferente Samuel Fuller en la magnífica Shock Corridor también indagaba a través de su habitual paroxismo en el desequilibrio mental que terminaba amenazando seriamente a un periodista infiltrado en una institución psiquiátrica, muchos años antes de la existencia de ambas películas episódicas ubicadas en un centro psiquiátrico existió un film inclasificable como Manicomio del que perfectamente los trabajos antes citados sin ningún tipo de problemas podrían haber tomado algún tipo de referencias, sin embargo la película que nos ocupa pese a transitar por temáticas en un principio adyacentes difiere con respecto a las otras en relación a un tono que aquí abraza el humor negro de índole satírico en base a la diversidad de las fuentes literarias que adapta de obras ajenas, Edgar Allan Poe (El sistema del doctor Alquitrán y el doctor Pluma),  Aleksandr Ivanovich Kuprin (Una equivocación), Ramón Gómez de la Serna  (La mona de imitación) y Leonid Andreiev (El médico loco). Una película que toma a broma la locura narrada bajo texturas propias de gran vodevil provisto de una agraciada estética de índole expresionista, a través de dichos fundamentos  asistimos a una serie de historias que orbitan principalmente alrededor de la suplantación de identidades pero muy especialmente en relación a una delgada línea que separa la cordura de la locura en lo concerniente a unos relatos que coquetean de forma maliciosa con la angustiante pesadilla del cuerdo que parece estar atrapado en el imaginario del desequilibrado. Manicomio pertenece a ese cada vez más reducido grupo de películas aún por descubrir, una rara avis ya merecidamente de culto que constituye una de esas hermosas anomalías aún existentes dentro de nuestra cinematografía, un bendito desvarío nunca mejor dicho.

Palmarés

Concha de Oro a Mejor Película: Blue Moon de Alina Grigore

Concha de Plata a la Mejor Dirección: Tea Lindeburg por As in Heaven

Concha de Plata a Mejor Interpretación Protagonista: Flora Ofelia por As in Heaven y Jessica Chastain por Los ojos de Tammy Faye

Concha de Plata a Mejor interpretación de reparto: Quién lo impide

Premio especial del jurado: Earwig de Lucile Hadzhihalilovic

Premio del Jurado a Mejor Guion: Terence Davies por Benediction

Premio del Jurado a Mejor Fotografía: Claire Mathon por Undercover

Premio Nuev@s Director@s: Unwanted de Lena Lanskih

Premio Horizontes: Noche de fuego de Tatiana Huezo

Premio Zabaltegi: Vortex de Gaspar Noé

Premio del público: Petite maman de Céline Sciamma

Premio a la mejor película europea: Between Two Worlds de Emmanuel Carrère

Premio TCM de la Juventud: Mass de Fran Kranz

Premio Irizar al cine vasco: Maixabel de Iciar Bollaín

Premio Cooperación Española: Noche de fuego de Tatiana Huezo

Premio Feroz Zinemaldia: Quién lo impide de Jonás Trueba

Premio Sebastiane: The Power of the Dog de Jane Campion

De historias de arraigo a la leyenda según Todd Haynes

Encargada de clausurar la sección Perlas de esta edición Todd Haynes, que anteriormente ya había indagado con detenimiento en imaginarios musicales friccionados con Velvet Goldmine o ‘I’m not there, nos muestra en formato documental una notable pleitesía visual a la que muchos consideran la mejor banda de todos los tiempos, The Velvet Underground explora los diferentes hilos que convergieron para que surgiera una de las bandas más influyentes del rock. El grupo fue artífice de un nuevo sonido que en cierto modo cambió el mundo de la música, cimentando así su fama como una de las bandas de rock & roll más veneradas de la historia, y muestra cómo el grupo se convirtió en una piedra de toque cultural con una serie de contradicciones: son de su tiempo y atemporales; literarios y anclados en la realidad; tienen raíces en la alta cultura y en el arte urbano.

La banda que surgió como parte de una aventura artística de naturaleza multidisciplinaria en los Estados Unidos a finales de la década de los 60 termino representando dentro del panorama musical no tanto la evolución de una importante banda de rock entendida como tal y si una forma más alternativa de entender unas determinadas coordenadas culturales, a tal respecto el responsable de Carol no se decanta por la prototípica estructura del documental del índole musical en donde solemos asistir a una sistemática narrativa provista de testimonios alternados con números musicales y viceversa, tampoco se conforma con la anécdota mera y simple sino que amplía mediante un elevado grado de experimentación su campo de estudio en relación al nacimiento de una banda de rock y su concreta ubicación dentro del contexto cultural del Nueva York de los años 60 y 70 cumpliendo a rajatabla tanto su función de memoria histórica como de homenaje y posterior opinión basada en la información ofrecida sobre tan selecto grupo musical aquí mostrada a través de un generoso registro de imágenes de archivo y un amplio muestrario de entrevistas tanto a los supervivientes de la banda como a invitados ocasionales. Un gran trabajo que indaga de forma certera acerca de personas que en su día se tomaron en serio la música y el arte, y lo que es más importante, que significado tenia realmente el vivir como un artista.

El colombiano Juan Sebastián Mesa al igual que en su notable opera prima Los nadie (2016) vuelve a trazar un relato sobre juventudes ancladas en unos determinados escenarios en relación a unos paralelismos inversos en lo que respecta a la territorialidad ubicadas en ambas historias pues pasamos de la bulliciosa ciudad de Medellín de su opera prima a la parsimoniosa Amazonía colombiana de su nuevo trabajo tras las cámaras, relatos ambos a la postre muy similares y sinérgicos en referencia a las simbologías existentes entre el paisaje y el individuo que lo suele transitar. En La roya vemos como Jorge es un joven campesino quien vive en lo alto de una montaña. Todos los de su generación han emigrado a la ciudad, pero él se ha quedado para hacerse cargo de la finca cafetera que ha heredado de su padre, mientras cuida de su abuelo y tiene amoríos con su prima Rosa. Las festividades del pueblo se acercan y él espera con ansias el momento para reencontrarse con Andrea, su exnovia, a quien no ha podido olvidar a pesar del tiempo y la distancia. El deseo de volver a verla se convierte en obsesión, mientras una plaga silenciosa invade los cafetales. Llegan las fiestas y en medio de la música estridente y las alucinaciones Jorge comprenderá que todo lo que los unía ha desaparecido y que permanecer en su tierra es un acto de amor y resistencia.

La gran virtud de una película tan modesta como rica en matices como resulta ser La roya posiblemente radique en como saber plasmar una historia de un índole universal aparentemente simple mediante la ramificación del significado que otorga los entornos por los que se mueven sus personajes aquí mostrado en relación a la confrontación existente entre dos fuerzas percibidas como antagónicas para con el protagonista, la tradición y la modernidad, como una se resiste a romper vínculos intuidos en el relato casi como ancestrales y como otra no termina por ofrecer los frutos prometidos con respecto a su paradigmático progreso. Sin embargo digresiones contemplativas aparte lo que queda meridianamente claro en la atmosférica y meritoria película de Juan Sebastián Mesa es la de estar ante un tipo de relato en donde el paisaje, cordilleras de la región de Antioquia de Colombia, termina siendo primordial, en realidad es el verdadero protagonista de la historia, a través de su omnipresencia asistiremos a un debate interno del protagonista, notable Juan Daniel Ortíz, que oscilara entre la indeterminación y una cierta insatisfacción a la hora de ver como una aspiración juvenil puede llegar a convertirse en un supuesto sacrificio en lo concerniente al no abandonamiento de un entorno rural que parece legitimar en base a su sola presencia la preservación de unas raíces que se resisten a desaparecer.

En estos últimos años que una película tenga el cometido de clausurar un festival de cine se ha convertido en un honor relativamente menor en comparación a tiempos pretéritos, si nos detenemos brevemente en el ecosistema que suele orbitar alrededor de la finalización de un certamen en el subyace una lógica saturación mental tanto de crítica como de público que hace que la película elegida para tal cometido quede de alguna manera relegada a una manifiesta falta de atención, o lo que es peor una distorsionada mirada sobre ella dada las circunstancias, tampoco es tarea fácil para la organización de un festival el encontrar una película relativamente importante que esté dispuesta a asumir dicho papel, en cierta manera San Sebastián ha solventado de forma algo airosa dicha coyuntura en los dos últimos años seleccionando productos patrios que por una razón u otra no terminaron quedando dentro de ese privilegiado grupo de trabajos que optaban a la Concha de Oro, si el pasado año la elegida para tal función fue El olvido que seremos de Fernando Trueba en esta edición la encargada de cerrar el certamen fue la meritoria cinta de Daniel Monzón Las leyes de la frontera. El film nos sitúa en el verano de 1978. Nacho Cañas, un estudiante introvertido y algo inadaptado, tiene diecisiete años y vive en Girona. Al conocer al Zarco y a Tere, dos jóvenes delincuentes del barrio chino de la ciudad, se ve inmerso en un triángulo amoroso que le lleva a vivir una carrera imparable de hurtos, robos y atracos que se prolongará durante todo el verano y que cambiará su vida para siempre. Las leyes de la frontera viene a representar la historia del verano en el que su protagonista experimentó el primer amor y se hizo mayor, transgrediendo constantemente la frontera entre dos mundos, cruzando esa difusa línea existente entre el bien y el mal.

A diferencia de otros realizadores de nuestro país bastante más inferiores englobados dentro de unas coordenadas genéricas similares Daniel Monzón no ha terminado de tener un merecido beneplácito por parte de la crítica pese a ser un más que aplicado artesano con sobrada solvencia a sus espaldas, Las leyes de la frontera certifica de alguna manera el buen hacer de un director que es plenamente consciente de hasta dónde puede llegar según el material y sus correspondientes mecanismos de que dispone, a tal respecto no era tarea fácil adaptar a la gran pantalla la novela de Javier Cercas sin pecar de priorizar un trazo literario a una historia que visualizada por un servidor corría el serio riesgo de ser poco cinematográfica en relación a la propia prosa por la que transita, la virtud aquí reside en como el responsable de La caja Kovak y el guionista Jorge Guerricaechevarría hacen una lectura muy inteligente del material del que disponen llevándolo al terreno del relato de iniciación que circunvala tanto la nostalgia de un tiempo pasado como el retrato del fin de una inocencia en lo concerniente a una desventura que se prevé de antemano que no acabara nada bien. De la misma manera Daniel Monzón es lo suficientemente listo como para indagar en una época concreta de extrarradio muy característica en los años de la transición y no en un subgénero cinematográfico propio que retrataba ese escenario como es el cine quinqui realizado en los años 70 y principios de los 80 pues es plenamente consciente de la imposibilidad de recrear un tipo de relatos como el que orquestaban en su día Eloy de la Iglesia o José Antonio de la Loma, una película que ante lo inasequible de poder revisitar aquellas historias provistas de una carga de verdad incuestionable opta por una ambientación, que no recreación de un modelo ya transitado, en donde prima por encima de todo el trayecto de alguien a un jardín prohibido aquí provisto de ese tipo de tono melancólico que nos muestra lo que pudo haber sido y al final nunca llego a ser.

No es la primera vez que Pablo Larraín se adentra en la llamada mitología popular del biopic, tras su notable Jackie el responsable de El club se acerca en esta ocasión a la figura de Lady Di a través, al igual que lo hizo en la cinta sobre la ex primera dama estadounidense Jacqueline Kennedy, de un tono desmitificador desarrollado en base al retrato de iconos populares femeninos que terminan siendo aislados del mundo real. Spencer nos narra un fin de semana durante las vacaciones navideñas de la Princesa Diana con la Familia Real en el castillo de Sandringham, en el condado de Norfolk. Lo que debería ser un maravilloso respiro navideño con sus hijos en la finca se convierte, en cambio, en una sucesión de obligaciones no deseadas. Mientras tanto, el Príncipe Carlos de Inglaterra está retozando abiertamente con Camilla Parker-Bowles, lo que obliga a Diana a interpretar el papel implacable de la amada y fiel esposa delante de los paparazzi que siguen cada uno de sus movimientos. ¿Aceptará su posición o se revelará y por fin vivirá su vida tal y como desea?

Es curioso que un film en apariencia tan interesante como resulta ser Spencer termine deprendiendo al espectador un cierto desencanto al percibirse que estamos ante una película que no termina de plasmar del todo lo que uno intuye que son unas intenciones de las que parte de un inicio su narrativa. En tal sentido la primera hora de la película deja bien claro que no estamos ante un relato al uso que toma el camino fácil en relación a mostrarnos en base a la crónica de un desasosiego la victimización de un personaje popular que da la impresión de encontrarse totalmente perdido, a tal respecto Pablo Larraín opta de buenas a primeras por no transitar por caminos trillados decantándose por ofrecer en la primera parte del relato un perturbador ejercicio de estilo que abraza sin apenas fisuras dubitativas el relato de terror mediante la mera sugestión de una puesta en escena que escruta una opresiva geografía interna (grandes angulares que parecen remitirnos al hotel Overlook de The Shining) y música inmersiva y opresiva a cargo de Jonny Greenwood, tal es la adscripción genérica del film que incluso se permite el lujo de detenerse brevemente en la fantasmagoría clásica en relación a la representación de terrores circulares del pasado de índole premonitorio direccionados al presente encarnados en la película con la aparición de Ana Bolena. Lástima que al final todo este dispositivo en donde se prioriza lo estético a la complejidad de una narrativa que no es fiel a sí misma termine por abandonar la inventiva visual y el tono especulativo expuesto hasta ese momento intentando articular una suerte metáfora  sobre maternidades que ansían la libertad personal, será a partir de ese punto cuando Spencer muestre de forma clara una serie de carencias que terminan otorgando al producto un tono mucho más comedido y autoindulgente de lo que puede dar a entender en un principio.

De afortunadas revisitaciones clásicas televisivas a fallidas fabulas telúricas

Este último trimestre del año han propiciado que Zhang Yimou después de sortear la dura censura China pueda estar presente por partida doble en certámenes patrios con dos trabajos muy diferentes entre sí, tras inaugurar el pasado Festival de San Sebastián con One Second Sitges fue el escenario escogido para su esperada Cliff Walkers, primera incursión del responsable de Raise the Red Lantern en el cine de espionaje de época a través de un relato clásico que sigue a un grupo de espías chinos que investigan atroces experimentos en Japón. Ambientada en Manchukuo, un estado títere del Imperio de Japón en China en la década de 1930, la historia sigue a cuatro agentes especiales del Partido Comunista que regresan a China después de recibir entrenamiento en la Unión Soviética. Juntos, se embarcan en una misión secreta pero, tras ser vendidos por un traidor, el equipo se verá rodeado de amenazas por todos lados desde el momento en que se lanza en paracaídas en territorio enemigo. En los terrenos nevados de Manchukuo, el equipo se pondrá a prueba hasta el límite.

Excelentes aportaciones al wuxia de lado la evolución en la carrera de Zhang Yimou no es la que muchos hubiéramos deseado en un principio, hace mucho tiempo el tono autoral de sus inicios presente en cintas como Sorgo rojo, Ju Dou o ¡Vivir! paso a ser artesanal y comercial, el thriller de espías Cliff Walkers se sitúa exactamente ahí, entre la corrección y la funcionalidad de un producto que pese a su indudable corrección no subyace en el ningún tipo de atisbo de la trascendencia autoral que se intuía en los primeros trabajos de su realizador. El film que puede llegar a ser algo cautivador en relación a unas imágenes y una estética ejecutada de forma impecable no van acompañadas sin embargo de una narrativa que termina siendo percibida como poco equilibrada en relación a un guion que da la sensación de no tomarse muy en serio lo sofisticado que resulta ser una puesta en escena que igualmente termina transmitiendo al espectador una cierta frialdad en relación a la mera función emocional de la historia. Con Cliff Walkers, junto a la algo más entonada One Second, Zhang Yimou se redime en parte de aquel desastre que fue The Great Wall en lo concerniente a ser una película que pese a no ser lo suficientemente política como para ofender a según quien, aun atesorar alguna que otra lectura propagandística en su interior, si posee al menos un sentido de la coreografía y del espectáculo digno de ser meritoria en relación a lo que es su propia funcionalidad.

Tras una extensa trayectoria en el medio televisivo la ópera prima de Lee Haven Jones The Feast, cinta filmada en galés por aquello de marcar una cierta territorialidad al relato, vino a cubrir la cuota correspondiente de ese tipo de cine que se vale de lo meramente atmosférico a la hora de argumentar una supuesta alegoría, aquí expuesta en forma de fábula ecológica de contornos folklóricos sobre las peligrosas consecuencias que puede acarear el ser partícipe de la profanación humana sobre una naturaleza que aquí es percibida como ancestral, en The Feast vemos como una familia adinerada se reúne en su suntuosa casa en las montañas de Gales con un hombre de negocios local y un agricultor vecino que deben asegurar un trato comercial. Cuando una misteriosa joven llega para ejercer de camarera, las creencias de la familia se ven desafiadas, mientras la inquietante presencia de ella hace tambalear sus vidas, lenta y deliberadamente, y con aterradoras consecuencias.

Pese a dar la impresión de transitar a través de un tono direccionado a la sugestión del espectador mediante una competente caligrafía visual provista de diversos artificios estéticos, aquí emparentados a la fábula de terror con ciertos contornos hacia el horror new age, The Feast comienza bajo unas coordenadas plenamente reconocibles dentro del género fantástico de naturaleza más terrenal en lo relacionado a ver como un intruso se infiltra dentro de un núcleo familiar con la intención de desestabilizarlo desde el propio interior, sin embargo dicho elemento queda alejado en lo concerniente a la prototípica figura del psicópata llevada bastantes veces al cine que aquí pasa a ser de carácter sobrenatural a través de una trama que bajo la apariencia de estilismos cercanos al Folk Horror ira derivando progresivamente hacía el horror psicológico con retazos propios del horror corporal, la violencia sexual e incluso una pizca de canibalismo. La metáfora poco sutil, pues al final todo quedara circunvalado a través de ella sin llegar a explorar con detenimiento matices adyacentes, girara en torno al desdén de una concreta clase capitalista hacia unos ancestros ya no solo explotados en lo relacionado a sus recursos materiales o problemas medioambientales derivado de ello sino también en lo concerniente a la recuperación por parte de un poder sobrenatural de índole ancestral de un control natural que el dominio consumista le había arrebatado hasta ese momento.

Otra de las óperas primas presentes este año en Sitges correspondió al film neozelandés Coming Home in the Dark del realizador James Ashcroft, thriller de inequívoco carácter violento por momentos colindante con el slasher que en parte subvierte ciertas coordenadas habituales de este tipo de relatos que suele presentarnos un virulento asalto por parte de extraños a un núcleo familia acaecido dentro en un inhóspito escenario. En Coming Home in the Dark somos testigos de cómo viajando por la desolada carretera de un valle interminable, Alan y Jill detienen su vehículo para llevar a sus hijos adolescentes a una caminata por la naturaleza de Nueva Zelanda. Cuando paran para disfrutar de un aperitivo, dos vagabundos aparecen de la nada y rodean a la pacífica familia. En un inesperado acto de violencia secuestran a la familia, lo que desata una serie de acontecimientos de los que no existe escapatoria.

Lo primero que sorprende de forma relativa en Coming Home in the Dark es su no adscripción a una territorialidad que años atrás hubiera estado bastante más marcada, a tal respecto no deja de ser una lástima como en la actualidad la mayoría de películas provenientes de Nueva Zelanda o Australia en base a una globalización de industria han perdido ese rasgo diferenciador de sus producciones de los años setenta, ochenta e incluso parte de los noventa que las hacia tan especial dado su carácter diferenciador dentro del ámbito del fantástico, a tal respecto y a diferencia por ejemplo de la saga Wolf Creek por aquello de nombrar las más recientes si a Coming Home in the Dark le suprimimos ese escenario desértico tan característico de la zona rural neozelandesa, que curiosamente es mostrado casi en la totalidad de la trama en modo nocturno, podría pasar perfectamente por ser una producción norteamericana. Por suerte y como mal menor la película intenta al menos ser algo original en lo relativo a su narrativa en base a estar ante un relato que a medida que avanza muta en otro diferente con respecto al inicial, en tal sentido la historia de inicio podría equipararse perfectamente al Funny Games de Michael Haneke para más tarde dar lugar a otro que le da un sentido lógico a las acciones, a la barbarie mostrada hasta ese momento haciendo acto de aparición un dilema moral al que tendrán que hacer frente tanto agresores como agredidos. El resultado final de esta correcta pero algo intranscendente película será inevitablemente irregular dada su arritmia narrativa pues de hecho en el interior de Coming Home in the Dark anidan varias películas, principalmente en unas nos muestran lo tangibles que pueden llegar a ser los monstruos reales, en otras estos son percibidos como figurados y a la postre bastante más dañinos.

Uno de los acontecimientos de este Sitges 2021 en referencia a los estrenos mundiales presentados y de paso proyectar a un nivel internacional el talento nacional vino de la mano de la reformulación de un clásico televisivo fundamental de mediados de los años 60 como son las Historias para no dormir de Narciso Ibáñez Serrador, a tal respecto no es la primera vez que se intenta reinterpretar el original, el propio creador intento un revival de la serie a principios de los 80 con la realización de cuatro nuevos episodios, más ambicioso resulto ser el segundo intento del año 2005/2006 con el propio Ibáñez Serrador al frente del proyecto, en esta ocasión con la realización de seis largometrajes bautizados con el nombre de Películas para no dormir destinados al ámbito doméstico y dirigidos por realizadores punteros dentro del fantástico patrio como Álex de la Iglesia, Jaume Balagueró o el propio Narciso Ibáñez Serrador que se encargó de dirigir reivindicable La culpa. En tal sentido suele ser una tendencia cíclica que audiovisuales que han logrado ser de una manera u otra referentes tiendan a ser revisitados cada cierto tiempo como por ejemplo pasa en Estados Unidos con la fundamental The Twilight Zone. Historias para no dormir de la mano de Amazon Prime Video versiona cuatro historias originales, una de ellas, Freddy, nos presenta a André, un pésimo actor a punto de perder su trabajo interpretando a un ventrílocuo. Por consejo de Chicho Ibáñez Serrador, comienza a trabajar con un misterioso muñeco que le ayuda a deshacerse de sus inseguridades. Su llegada coincide con macabros sucesos que llevan al rodaje a un punto sin retorno.

Adaptando un espléndido episodio de 1982 del mismo título interpretado Manuel Tejada Paco Plaza, que curiosamente había participado como director quince años atrás en las Películas para no dormir, deja bien claro que es posiblemente en la actualidad el mejor realizador de nuestro país a la hora de reinterpretar códigos genéricos del imaginario popular patrio y llevarlos a un terreno concebido como propio, en tal sentido tanto aquel Cuento de navidad correspondiente a Películas para no dormir como este Freddy que nos ocupan terminan siendo con bastante diferencia con respecto al resto los mejores episodios de ambos packs. En relación a Freddy Paco Plaza, al igual que en su día lo hizo Chicho Ibáñez Serrador, recurre a una figura tan prototípica dentro del fantástico como es la del ventrílocuo, curiosamente personaje que ha transitado más a través de lo episódico Dead of Night 1945 (The Ventriloquist’s dummy) Alberto Cavalcanti,  The Twilight Zone (Caesar and Me, The Dummy) que en el largometraje Magic 1978 Richard Attenborough, a través de una atmósfera de tono opresor que parece remitirnos a según qué coordenadas del Giallo y yendo un paso más allá de la simple función del homenaje entendido como tal el responsable de la fallida y algo encorsetada La abuela nos introduce a través de un estimulante relato meta en eso que se le suele dar tan bien que es retratar, al igual que en la notable Verónica, mediante un tono carismático un concreto imaginario popular, aquí la España del 82, lo hace evidentemente en base a un tono distendido muy lindante con el humor negro teniendo la virtud de no diluir un aspecto tan poco dado a distenciones genéricas como es el referente a la oscura psicología de la dualidad expuesto aquí desde una perspectiva que nos termina remitiendo a una identidad seriamente trastocada.

No lo tenía nada fácil Paula Ortiz el indagar en la reinterpretación de un relato ya de por sí poco proclive en referencia a su traslación al ámbito cinematográfico y que este pudiera mantener la esencia fabularía del original. En El asfalto Baldo vive una pesadilla cuando incomprensiblemente se queda atrapado en el asfalto. Sus llamadas de auxilio recibirán incredulidad y pasividad como respuesta. Entre el asombro y la desesperación, Baldo se hunde centímetro a centímetro sin que nada ni nadie le ayude.

El asfalto versión Narciso Ibáñez Serrador se movía dentro de unas coordenadas de obligada austeridad a través de una historia de contornos minimalistas que era expuesta en base a una escenografía de tono teatral, esplendidas iconografías de cartón a cargo de Antonio Mingote, en donde un hombre, magnifico como de costumbre Narciso Ibáñez Menta, era engullido lentamente por un charco de alquitrán, la principal tesis del relato transitaba por unas muy evidentes sendas kafkianas en relación a la insolidaridad e indiferencia de la sociedad hacia el individuo anónimo, ideario que tan bien supo extender años más tarde Antonio Mercero con la no menos magnifica La Cabina. El asfalto versión Paula Ortiz sale relativamente airosa de tan complicada empresa en donde el dictado pasa a diluir el fabulario original, teniendo la virtud de conservar el armazón argumental primigenio conservando el mismo tipo de alegoría, el aislamiento de un individuo del grupo y el miedo a desaparecer de este, sin embargo el episodio termina añadiéndole una algo farragosa contemporaneidad al relato en relación a como esa estructura social se mueve principalmente a través de la redes sociales y los mass media, el tono pasara pues de ser kafkiano en relación a su estructura clásica a ser algo más desinhibido y liviano, y evidentemente más intrascendente, en referencia a una metáfora que es direccionada a simbolismos actuales en lo concerniente a como esos núcleos sociales que terminan siendo actualmente los más interconectados de la historia de la humanidad actúan en contraposición de lo que es su supuesto estatus.

En una edición con una marcada presencia de la mujer en diferentes parcelas del género fantástico varias fueron las películas presentes no solo realizadas por mujeres sino también desarrolladas en base a una serie de premisas que de alguna manera transitaban a través de imaginarios femeninos provistos de supuestos mensajes de índole reivindicativos. En Medusa vemos como Mariana pertenece a un mundo en el que debe esforzarse al máximo para mantener la apariencia de una mujer perfecta. Ella y sus amigas hacen todo lo posible por controlar todo y a todos a su alrededor, y eso incluye a los pecadores del pueblo. Por la noche, su escuadrón de chicas se pone máscaras, caza y golpea a todas las mujeres que se han desviado del camino correcto.

Si algo queda claro en la película dirigida por Anita Rocha da Silveira es que estamos ante un relato de un marcado tono político que según se mire adopta por momentos una postura militarista nada disimulada, algo que puede convertirse en como este desarrollada su trama en un arma de doble filo especialmente en referencia al segundo apartado, ya no solo en lo relacionado al papel que puede tener la mujer en la actual sociedad sino en lo concerniente a parodiar tanto a esa derecha cristiana capitaneada por Jair Bolsonaro como a cierta juventud brasileña esclava de ciertas tendencias evangelistas reaccionarias. A través de una estética cercana a lo kitsch provista de un ligero tono pop Medusa termina siendo una película que mediante una oscura sátira cuestiona de forma algo básica lo conservador y represivo, lástima sin embargo que el fuerte de Anita Rocha da Silveira no sea aplicar un mínimo de sutileza o austeridad cinematográfica al relato, tanto en referencia a su excesiva duración como a simbolismos fundamentados mediante cartón piedra que terminan siendo demasiado evidentes y poco elegantes en relación a una puesta en escena que curiosamente funciona mejor en lo relativo a tramos de su narrativa que abrazan sin complejos el trazo desinhibido y caricaturesco, en especial en lo relacionado a los números musicales y a su epidérmica conclusión, que a su supuesta función de alegoría política y forzado empoderamiento femenino.

Universos hostiles y auge y caída del sueño americano

Dentro de la muy potente selección de películas vista este año en la sección New Directors el debut en la dirección de Hong Sung-eun vino a explorar a través de una historia de tono claramente minimalista esa desconexión cada vez más notoria existente entre el individuo y la sociedad con la que supuestamente tiene que interactuar. Aloners nos presenta a Jina, la mejor empleada del centro de atención al cliente de una empresa de tarjetas de crédito. Evita entablar relaciones estrechas y, por eso, elige vivir y trabajar sola. Jina se siente cómoda en su estilo de vida solitario hasta que su irritante vecino, que intentaba acercarse a ella, aparece muerto a los pocos días. A partir de ese momento, muchas personas que había decidido ignorar empiezan a molestarla: su padre, que la acosa por la herencia de su madre; Sujin, un nuevo compañero que es pesado pero simpático, y el despreocupado Seonghun, su nuevo vecino.

Ese fenómeno del aislamiento voluntario tan proclive en escenarios urbanos conocido con el nombre de holojok, acrecentado estos últimos tiempos a causa de la pandemia, nos es presentado en la película a modo de peripecia personal a través de la figura de una joven arisca y algo ensimismada (impecable Gong Seung-yeon), en relación a su anodino día a día Hong Sung-eun traza un sutil retrato sin apenas subrayados que habla básicamente de la desvinculación de alguien hacia el otro, tanto en el ámbito familiar, en referencia a como su único vínculo con su padre consiste en verlo a través de una cámara de seguridad instalada en el salón de su casa, como en el laboral, en donde vemos como la protagonista que trabaja como operadora telefónica de atención al cliente, síntesis perfecta de como una hipercomunicación tecnológica termina derivando a ciertos individuos a un enclaustramiento voluntario, entrará en un conflicto interno con la repentina aparición de una becaria a la que tendrá que instruir, será a partir de esa ruptura narrativa en donde Aloners muestra lo que realmente le interesa, el paulatino derrumbe de una fachada de insensibilidad en referencia a las emociones de una persona que sin saber muy bien el motivo se ha esforzado hasta ese preciso instante en reprimirlas. A tal respecto Hong Sung-eun deja bastante claro que en vez de direccionar el relato a la indagación de la raíz de una problemática social prefiere decantarse por explorar la interioridad de una concreta crisis existencial. Al igual que otra notable cinta coreana que transitaba por sendas narrativas similares, mas enfatizada en lo relativo a la relación sentimental, como era el This Charming Girl de Lee Yoon-ki  Aloners solo se ve algo empañada en lo concerniente a una resolución condescendiente, mal endémico por otra parte en gran parte de la producción coreana reciente, por lo demás Hong Sung-eun acierta en eso a veces tan complicado que es plasmar en una pantalla mediante una aguda observación el estado de animo de toda una generación que no logra encontrar su lugar en la sociedad.

Ese subgénero propio que nos remite al biopic que retrata el nacimiento, auge y caída de alguna celebridad estadounidense tuvo cabida en la sección oficial a concurso del festival con la nueva película de Michael Showalter The Eyes of Tammy Faye, irregular crónica que nos acerca en modo catártico a las contradicciones existentes que pueden haber en relación a atesorar un supuesto valor espiritual y la riqueza material que se puede sacar de ello. La historia nos muestra el ascenso, caída y redención de la telepredicadora evangelista Tammy Faye Bakker. En los años 70 y 80, Tammy Faye y su marido, Jim Bakker, pusieron en pie prácticamente de la nada la red de cadenas religiosas más grande del mundo, así como un parque temático, y gozaron de una inmensa popularidad gracias a sus mensajes de amor, aceptación y prosperidad. Tammy Faye era legendaria por sus pestañas indestructibles, su original forma de cantar y su generosidad a la hora de acoger a personas de todo tipo. Pero no pasó mucho tiempo antes de que las irregularidades financieras, las rivalidades e intrigas y los escándalos derrocaran un imperio construido con gran meticulosidad.

No deja de ser una pena que una película de las características de The Eyes of Tammy Faye en referencia a ser casi un fresco histórico que abarca varias décadas, al igual que otras muchas de su misma condición, sea incapaz de asumir y diseccionar de forma adecuada las muy interesantes problemáticas presentes en una trama que son tratadas de forma simplona y esquemática pues no parece ser una prioridad en lo concerniente a su narrativa el indagar con determinación en por ejemplo los vínculos existentes en las sectas evangelistas con importantes partidos políticos del país, el manejo oculto causante de un determinado triunfo mediático o la hipocresía que rige según que estamentos religiosos por citar solo algunos de los muchos presentes en la trama. En cambio la historia mostrada, plagada de innumerables agujeros sin explorar, parece estar concebida en la medida de humanizar y redimir la reputación de Tammy Faye, en tal sentido la película termina siendo Jessica Chastain en lo relacionado a toda su estructura, algo que aprovecha muy bien la protagonista de Zero Dark Thirty para hacer suyo el relato de principio a fin, incluso la elección de un actor tan limitado como resulta ser Andrew Garfield juega a su favor en lo concerniente a enaltecer una performance que termina siendo tan acaparadora como meritoria. Por lo demás The Eyes of Tammy Faye bajo un tono algo satírico provisto de una estética recargada hacia lo kitsch dada la extravagancia de sus personajes no deja de ser una crónica más del auge y caída en desgracia de un personaje que en el relato nos es mostrado a modo de una muñeca rota que fue hundida curiosamente por una maquinaria mediática que ella mismo se encargó de construir a su alrededor.

Procedente de la sección Un Certain Regard del pasado festival de Cannes el debut en la dirección de la realizadora belga Laura Wandel fue una de las varias películas ubicadas en las secciones paralelas de esta edición, aquí  Zabaltegi – Tabakalera, que si hubiera figurado a competición dada su calidad poca extrañeza habría suscitado entre los presentes, Un monde a través de unos patrones narrativos que derivan al espectador a una total inmersión nos cuenta como Nora, una niña de siete años, y su hermano mayor, Abel, vuelven a la escuela. Cuando Nora presencia cómo otros niños abusan de Abel, se apresura a protegerle avisando a su padre. Pero Abel la obliga a guardar silencio. Atrapada en un conflicto de lealtades, Nora intentará encontrar su lugar, dividido entre el mundo de los niños y el de los adultos.

El imaginario infantil siempre ha sido bastante proclive a transitar en lo concerniente a un tipo de crueldad propiciada desde un propio entorno que de alguna manera está legitimado ante una lógica falta de ética que si se supone inherente en el adulto, en tal sentido Un monde en lo concerniente al carácter inmersivo antes citado nos retratar un particular microcosmos percibido como bastante alejado de la realidad adulta, un tipo de relato provisto de una mirada turbia que nos es narrado a la altura de los ojos de sus protagonistas y ofrecido hacia el espectador en base a la mera observación que otorga tanto la cámara en mano como su desbordante naturalidad, ecuación esta que por momentos nos remiten a los mejores trabajos de los hermanos Dardenne , en tal sentido la película, que prioriza en todo momento el fuera de campo a lo explícito y que en realidad no deja de ser un duro relato iniciático que apenas se detiene en la exploración del sistema educativo, está rodada literalmente desde el punto de vista de los infantes, a través de ellos y en referencia a estar ante una historia en donde lo emocional de sus protagonistas forma la columna vertebral de un relato que parece estar suspendido en el tiempo seremos testigos de cómo la violencia y el bullying que sufren y cometen los protagonistas va arraigado a la aceptación o integración social de unos niños que han sido lanzados de forma repentina a la dolorosa presión de querer ser aceptado por el otro en un mundo que hasta ese momento no habían dominado. A tal respecto el patio de recreo, para algunos niños el momento más disfrutable del día, para otros una auténtica pesadilla, es presentado en la historia a modo casi de un campo de batalla en donde los dos hermanos protagonistas, emocionalmente confundidos de forma constante, tendrán que sobrevivir y hacer frente a los nuevos códigos sociales que rigen este particular microcosmos en el que se ven obligados a subsistir a partir de ahora, todo ello mostrado a través de una inteligencia subjetiva que nos hace plantear al espectador situaciones ciertamente incómodas de responder.

Como viene siendo habitual últimamente François Ozon volvió a su cita anual con San Sebastián presentando Tout s’est bien passé, película en donde el responsable de Dans la maison vuelve a transitar por narrativas en un principio proclives a un cierto academicismo, en el caso que nos ocupa en lo referente al suicidio asistido, teniendo la virtud en base a la honestidad y solvencia del producto de salir bastante airoso en lo concerniente a un temario que suele ser campo abonado a exploraciones expuestas en base a un cuestionable exacerbado desaforo emocional. En Tout s’est bien passé vemos como a sus 85 años, el padre de Emmanuèle es hospitalizado tras un accidente cerebrovascular. Cuando se despierta, debilitado y dependiente, este coleccionista de arte, curioso por naturaleza y amante apasionado de la vida, le pide a su hija que le ayude a morir.

Muy atrás quedaron los tiempos en que François Ozon orbitaba alrededor de esa etiqueta autoral de enfant terrible tan presente en sus inicios en cintas como por ejemplo Sitcom, Les amants criminels o incluso aquella re visitación del imaginario de Fassbinder que era Gouttes d’eau sur pierres brûlantes, en tal sentido la evolución del director francés, dejando de lado aquel entretenido y retorcido ejercicio genérico que era L’amant doublé, se ha ido gestando a medio camino entre el clasicismo y dramas de índole ya no tan manieristas que suelen indagar a través de problemáticas sociales, Tout s’est bien passé, adaptación de la novela homónima de Emmanuèle Bernheim, al igual que Grâce à Dieu pertenece al segundo grupo, aquí en lo relacionado a un temario tan incómodo como puede resultar ser la eutanasia. De alguna manera la película opta de forma afortunada para con el espectador por contar una historia a modo de un melodrama familiar desprovisto de tragedia, en realidad estamos ante un trabajo bastante más modesto en lo referente a lo que es su génesis de lo que puede aparentar en un principio, mas direccionado al lucimiento actoral, ojo a ese resurgimiento de Sophie Marceau, que a una narrativa entendida como compleja, algo que en realidad se convierte en un arma de doble filo pues si por una parte se desprende de un cierto tremendismo vacuo ante la ausencia de un discurso entendido como profundo, aquí diluido en base a un esporádicos toques de comedia, por otra parte la película ante esa falta de tensión termina desprendiendo un tono distante y algo intrascendente, dando la sensación final de estar ante un drama familiar amable y bastante asimilable dado su inequívoco trazo liviano, que no termina hablando tanto de la eutanasia en sí misma como de la reflexión que puede conllevar el asumir y aceptar una muerte que es decidida por alguien cercano a ti.

De fallidos miedos atávicos patrios al magnetismo de personajes anclados en la América profunda

El francés Thierry de Peretti presento a concurso la cinta Enquête sur un Scandale d’Etat, película que relata desde una muy poco disimulada ficción la investigación y posterior juicio al exjefe de antinarcóticos Francois Thierry, extraordinario una vez más Vincent Lindon, acusado en 2017 de complicidad en el contrabando de drogas a gran escala utilizando para dicho cometido recursos policiales. El relato nos sitúa en octubre de 2015. Los agentes de aduanas franceses se incautan de siete toneladas de cannabis en el corazón de la capital. El mismo día, Hubert Antonie, un antiguo topo con un pasado nebuloso, contacta con Stéphane Vilner, periodista de Libération. Asegura que puede demostrar la existencia de un narcotráfico de Estado liderado por Jacques Billard, figura mediática y policía francés de alto rango. Aunque al principio se muestra suspicaz, el joven periodista finalmente se sumerge en la investigación, que le lleva a los rincones más oscuros de la República.

Enquête sur un Scandale d’Etat se sitúa lejos de las coordenadas por las que suelen transitar el thriller al uso acercándose más a esquemas narrativos que la direccionan, aun sin emparentarse a los parámetros del cine de Alan J. Pakula, al consabido film de periodistas y supuestas relevaciones, que en el caso que nos ocupa termina poniendo sobre la palestra como el estado trata a según qué tipo de criminalidad, para ello el film se vale de la rigurosidad de una historia real, expuesta de forma algo confusa, por momentos farragosa, en lo concerniente a como fragmenta la información expuesta en un sinfín de episódicas idas y venidas, que le otorga como base de partida la adaptación del libro L’infiltré, de Hubert Avoine y Emmanuel Fansten, a través de dicho punto de partida asistimos a una trama que hace valer ese concepto cinematográfico denominado como anti-espectáculo, o incluso político en relación a según qué facetas abordadas, en lo referente a situarnos ante una especie de antesis narrativa de la prototípica historia genérica policial anti drogas estilo The French Connection. Al final lo que parece sobresalir en el film de Thierry de Peretti es la ambigüedad y la duda por la que transitan sus personajes, también en lo referido a los métodos de trabajo utilizados tanto por políticos como por periodistas, pues un servidor termina teniendo la sensación final de que todos ellos, cada uno a su manera y en base a una desconstrucción algo difusa, parecen tener algo de razón pero ninguno termina por decir toda la verdad.

Película de una inequívoca naturaleza y vocación concienciadora en lo referente al drama de la inmigración Mediterráneo de Marcel Barrena vino a cubrir esa cuota dentro del festival destinada a arrogar algo de luz en relación a una trágica realidad, en el film vemos como dos socorristas, Oscar y Gerard, viajan hasta Lesbos (Grecia) impactados por la fotografía de un niño ahogado en las aguas del Mediterráneo. Al llegar descubren una realidad sobrecogedora: miles de personas arriesgan su vida cada día cruzando el mar en precarias embarcaciones y huyendo de conflictos armados. Sin embargo, nadie ejerce labores de rescate. Junto a Esther, Nico y otros miembros del equipo, lucharán por cumplir un cometido, dando apoyo a las personas que lo necesitan.

Mediterráneo, que parte del propósito de mostrarnos la razón de ser del nacimiento de la ONG Open Arms fundada en septiembre de 2015 por Òscar Camps, pertenece a esa clase de relatos en donde sus intenciones parecen situarse en todo momento muy por delante de lo que termina siendo su resultado final en lo concerniente a su faceta estrictamente cinematográfica, en tal sentido la película pese a evitar ese tono documental tan característico en este tipo de relatos no termina por otorgar ninguna sorpresa en relación a la ficción y posterior dramatización que hace de ella en referencia a un temario bastante recurrente dentro del cine en estos últimos tiempos, aquí más direccionada en lo que respecta a mostrar la peripecia del socorrista y sus conflictos interiores que la del propio refugiado. En base a tal dictado narrativo poco dado a la complejidad la película opta por no indagar en la auténtica raíz del problema y si en la causa que es propiciada de ella, asistiendo a una serie de patrones argumentales poco sorpresivos en relación a no desviarse de unas directrices concretas, relatar unos hechos, contar la verdad y ponerla sobre la palestra, lástima sin embargo que la película recurra en más de una ocasión de su metraje a según qué trucos retóricos a la hora de exponer una intencionalidad, en parte lógica, que es percibida al dictado.

Empieza a ser una contante la presencia en las secciones a competición de los festivales de clase A de un cine fantástico que hasta hace bien poco era relegado a apartados paralelos de una forma casi sistemática por dichos certámenes, a tal respecto afortunadamente no parece que esto sea algo coyuntural  y si una razonable normalización genérica que en parte ya tocaba aplicar. La película de terror La abuela aterrizo en San Sebastián con unas expectativas bastantes altas que de alguna manera no terminaron de verse del todo cumplidas. La historia nos presenta a Susana, una joven que tiene que dejar su vida en París trabajando como modelo para regresar a Madrid. Su abuela Pilar acaba de sufrir un derrame cerebral. Años atrás, cuando los padres de Susana murieron, su abuela la crió como si fuese su propia hija. Susana necesita encontrar a alguien que cuide de Pilar, pero lo que deberían ser solo unos días con su abuela, se acabarán convirtiendo en una terrorífica pesadilla.

No deja de ser una lástima que una película como La abuela termine siendo un producto en un continuo conflicto consigo mismo en relación a una premisa en un principio bastante prometedora  en la medida de ensamblar a un relato puro de terror un componente social, en el caso que nos ocupa en lo concerniente a la responsabilidad sobre personas dependientes de un mismo núcleo familiar en referencia a su vejez. Al igual que la cinta australiana Relic de Natalie Erika James que se desarrollaba por sendas argumentales semejantes la película de Paco Plaza transita pues a través de coordenadas que nos derivan en un primer momento al relato minimalista de tono atmosférico aderezado de ciertas texturas clásicas, pocos personajes, notables tanto Almudena Amor como Vera Valdez, un solo escenario y registros propios de una historia que se mueve en base a la sutileza de una muy sugerente puesta en escena de tono  barroco y oscuro, el problema viene dado en como llegados a un momento de su metraje relativamente cercano a su conclusión la película se contradice a si mismo y cambia de tono haciendo acto de aparición un efectismo que direcciona el relato a una vertiente más lúdica del género, aquella en donde entra en acción convencionalismos que parecen destinados a contentar al fan poco dado a según qué exigencias genéricas, pasando del sutil terror psicológico al efectista sin haber una sólida transición narrativa de por medio. La sensación final será la de estar ante un producto que no sabido terminar de calibrar adecuadamente la ambición, guion de Carlos Vermut incluido, con la que daba la impresión de que partía de un inicio, del mismo modo también queda bastante patente como Paco Plaza es un realizador mucho más proclive a no depender de terceros, más afín a contar historias que transitan generalmente en relación a la asimilación de un costumbrismo latente en la cultura popular que termina siendo adherida al relato de terror como bien se puede comprobar tanto en Verónica como en su reciente Freddy, su notable episodio de la renovada Historias para no dormir, en tal sentido La abuela termina dando la sensación de ser un producto loable pero que termina quedándose en referencia a su cambiante tono en un continuo terreno de indecisión genérica.

Uno de los indudables puntos álgidos de la sección Perlas vino de la mano de Sean Baker con su último y excelente trabajo tras las cámaras Red Rocket, relato rodado como es costumbre en su autor a través de un estilo naturalista en donde nuevamente asistimos a la crónica diaria de unas vidas marginales que parecen situadas al margen de la sociedad estadounidense, aquí expuestas en base a la exploración de esos bajos fondos sociales mostrado casi a modo de una desventura personal en donde vemos como Mikey Saber es una estrella del porno caída en desgracia que no tiene más remedio que regresar a su pequeña ciudad natal en Texas donde viven su ex-esposa y su suegra, aunque realmente nadie le quiere de vuelta.

Posiblemente lo mejor del cine de Sean Baker venga dado en relación a cómo saber sacar el máximo provecho a unos patrones narrativos y estéticos que funcionan a las mil maravillas, en tal sentido Red Rocket, que vuelve a situarse al margen de los juicios de valor, transita por sendas muy reconocibles vistas en anteriores películas de su realizador, en cierta manera estamos ante la revisitación de un ideario percibido como muy propio, tanto en relación a la pobreza situada en climas cálidos (The Florida Project), la vida del actor porno (Starlet) o incluso el curioso habitad existente alrededor de una tienda de donas (Tangerine), armazones argumentales en donde se aprecia la virtud de Sean Baker a la hora de sacar sin ningún tipo de complacencia carisma y cierta empatía de la precariedad de un escenario y unos personajes anclados en el inmovilismo de una subsistencia elemental situada a través de la trastienda de la América periférica de la era Trump, el relato está ambientado durante el periodo electoral de 2016 previo a su mandato. En tal sentido la película bascula principalmente en base al anhelo de su protagonista principal, genial Simon Rex, que resulta ser un caradura narcisista dispuesto a todo para salir del pozo en el que se ha visto obligado a regresar, a tal respecto los títulos de crédito del comienzo de la película en donde vemos el forzado regreso en autobús del protagonista a su ciudad natal bajo los acordes musicales del «Bye Bye Bye» de ‘N Sync deja bien claro las intenciones de un personaje en donde se percibe una energía incontenible, a través de él y de sus andanzas veremos eso tan esencial en el imaginario de sueños y pesadillas tan característicos en Sean Baker en lo referido a retratar un concreto ecosistema yanqui, aquí presentado en base a una serie de tipografías de tonalidad pastel que parece remitirnos a la ensoñación de un tipo que siempre intenta cueste lo que cueste conseguir lo que desea. Red Rocket constituye por si aún se albergaba alguna duda al respecto la consagración definitiva de una de las más fascinantes voces provenientes del actual panorama de cine independiente USA.

Camino a la normalidad

Del 7 al 17 de octubre tuvo lugar la 54 edición del Festival de Sitges, una edición que estuvo marcada por el retorno a la normalidad después de un año pasado en donde pese a que se pudo celebrar a duras penas el certamen este se vio en diferentes ámbitos de sus parcelas trastocado de una forma drástica a consecuencia de la pandemia. Afortunadamente el panorama en esta edición volvió a ser el que se suele presenciar de una forma casi habitual cada año en Sitges en relación a las diversas actividades paralelas orquestadas por parte del festival y a la afluencia de un público que ocupo de forma generosa las cuatro salas habilitadas para la ocasión, a fin de cuentas sin él dado el inequívoco carácter popular del certamen este pierde su verdadera razón de ser. A la hora de hacer un balance de lo que fue Sitges 2021 señalar que esta vuelta a la normalidad supuso también el retorno de unos viejos déficits endémicos en Sitges ya visibles desde hace un tiempo como resulto ser el elevado número de películas en el festival, no es un problema en sí mismo el abultado guarismo de trabajos presentados, en realidad no deja de ser una ventaja tener la opción de poder elegir que ver, pero si en lo relacionado a justificar una determinada cifra en base a la selección algo mecanizada de según qué películas con el único propósito de cubrir dicho objetivo propuesto de antemano.

Sitges 2021 al igual que otros certámenes celebrados durante este año no fue ajeno a una coyuntura que no estaría de más debatir con algo de perspectiva pues no deja de ser contraproducente en relación a lo que son sus propias intenciones, en este aspecto al igual que una semana antes ocurriera en San Sebastián la mujer dentro del cine tuvo una presencia omnipresente en Sitges, esta sin embarga fue percibida como excesiva y lo que es peor forzada, en unos tiempo en donde la reivindicación fomentada hasta la extenuación por según qué estamentos públicos plantea dudas en referencia a lo que son sus intenciones reales no estaría más una reflexión meditada en frio de como dicha necesaria visibilización ha de estar adecuada e integrada de una forma más natural en según qué actos culturales al tener uno la percepción de que se prioriza el mensaje a la calidad, a tal respecto no basta con jalear desde el escenario en cada presentación de una película dirigida por una mujer el número de trabajos realizados por féminas presentes este año en el certamen cuando en realidad varios de ellos sin esta coyuntura social autoimpuesta no estarían presentes en el festival dada su muy cuestionable calidad fílmica, también de recibo resulta ser que el propio certamen no sea muy consiente de esa desmesura promovida desde dentro de forma algo inconsciente, como botón de muestra que te intenten vender durante tres meses antes del comienzo del evento que Ana Lily Amirpour sea la primera mujer en la historia del festival que inaugura una edición cuando en realidad veinte años atrás ese supuesto honor recayó en la figura de Mary Harron y su American Psycho.

Discursos sociales forzados de lado Sitges 2021 siguió atesorando esa virtud tan digna de elogio en lo concerniente a seguir conservando un apartado exclusivo dedicado a las retrospectivas, que en realidad han pasado a ser con el tiempo leitmotiv, y las publicaciones, a fin de cuentas estas últimas no dejan de ser un bastión palpable e imperecedero de lo que ha sido una edición en concreto, este año dicha temática orbito en relación a la licantropía y otras coordenadas genéricas limítrofes en base a una retrospectiva de siete títulos y la publicación de dos libros, el colectivo La bestia interior. Hydes, licántropos y otras figuras teriantrópicas en el imaginario audiovisual y Tres piezas para el asesino. Jazz, rock y electrónica en el cine de terror y criminal a cargo de Pacus González Centeno, labor enriquecida con la agradecida recuperación en pantalla grande de clásicos como La Dama del Alba de Francisco Rovira Beleta, On the Silver Globe de Andrzej Zulawski, Wolf Guy de Kazuhiko Yamaguchi o la versión restaurada de la fundamental El extraño viaje de Fernando Fernán Gómez.

En referencia a lo que fueron las secciones oficiales Sitges 2021 volvió a ser un barómetro perfecto a la hora de intentar calibrar el actual estado del fantástico, a tal respecto la cosecha de este año dio la sensación de ser algo residual en relación a las constantes algo vacilantes por las que parecen moverse el género hoy en día, sin una corriente fija que destaque por encima del resto hubo puntuales picos de calidad proveniente de cinematografías nórdicas como fueron Lamb de Valdimar Jóhannsson o The Innocents de Eskil Vogt, también autores referenciales dentro de la animación y la stop motion como Mamoru Hosoda y Phil Tippett que con sus respectivas Belle y Mad God dieron la impresión de jugar en una liga distinta al resto o realizadores con un posicionamiento irreductible en base a sus propósitos fílmicos como resultaron ser Fabrice Du Welz con su notable Inexorable o los franceses Alexandre Bustillo y Julien Maury con su aplicado ejercicio de estilo The Deep House. También hubo lugar para autorías que intentaron de alguna manera abrir vías alternativas dentro del fantastique contemporáneo como por ejemplo Bertrand Mandico con su fascinante After Blue amén de interesantes propuestas presentes dentro de la sección Noves Visions como fueron por ejemplo las sugerentes óperas primas Vampir de Branko Tomovic y The Scary of Sixty-First de la realizadora Dasha Nekrasova.

A continuación y como viene siendo norma en estos últimos años a modo de una post crónica detallada iremos analizando en el portal los cerca de cincuenta títulos vistos este año en Sitges, un bloque que creemos es bastante representativo en relación al actual estado del género, en algunos de ellos aprovechando su estreno comercial, salida al ámbito doméstico o simplemente debido a la importancia que creemos que poseen nos detendremos más adelante de una manera algo más extensa y minuciosa en la medida de poder  ir detallándolos en base a una mayor ecuanimidad.

De filtros estéticos vacuos a notable reformulaciones clásicas a formatos actuales

Premiada de forma merecida como mejor película dentro de la sección Noves Visions El apego constituye una interesante aproximación autoral expuesto en forma de un drama gótico que indaga sobre las severas derivas psicológicas causadas del abuso. La película nos sitúa en la Argentina de años setenta. Una joven desesperada recurre a una clínica que hace abortos clandestinos. Al descubrir que está en su cuarto mes de embarazo, la doctora se niega, pero le propone vender el bebé a unos clientes suyos, ofreciéndole refugio en su casa hasta que el niño nazca. Las perturbadas personalidades de ambas se entrelazan en una extraña y peligrosa relación.

El largometraje de Valentín Javier Diment, La Memoria del Muerto (2011), El Eslabón Podrido (2015), parte de una premisa, que sin especificar una fecha concreta parece situarnos en la década de los 60/70, un escenario proclive a la hora de remitirnos a esos dramas rurales profundos de tono claustrofóbico con ciertas texturas hitchcockianas, aquí provistos de ocasionales toques de humor negro, en donde las carencias afectivas, represiones varias y desviaciones tales como el placer por el sufrimiento ajeno y propio de sus personajes terminan conduciendo el relato al terreno de un atípico soft terror. En cierta manera El apego puede ser considerada como un sugerente ejercicio de estilo de escenografía aplicada que conforme va desarrollando su trama va subvirtiendo las reglas genéricas por las que parece transitar hasta ese momento, a través de ellas se pueden apreciar retazos argumentales vistos en por ejemplo La culpa de Narciso Ibáñez Serrador, también, añadiendo a la ecuación en base a su refinada estética, a la reivindicable Anabel de Antonio Trashorras, al igual que en ambos referentes citados la conclusión final del relato nos llegará vía una catarsis violenta en referencia a unas pasiones abruptas que bordean un amour fou lésbico aquí aplicado a unos personajes excesivamente intensos que son presentados a través de un ejercicio inteligente en base a como sabe exponer según qué traumas derivados de la violencia de género y los abusos sexuales.

Ana Lily Amirpour forma parte de ese selecto grupo de realizadores que de alguna manera forman parte habitual del ecosistema de Sitges de estos últimos años, una autora que ha estado presente en el certamen desde el inicio de su carrera. En tal sentido después de A Girl Walks Home Alone at Night y The Bad Batch parecía consecuente que su tercer trabajo tras las cámaras fuera la encargada de inaugurar la edición de este año, Mona Lisa and the Blood Moon sin embargo constituye un evidente paso atrás en la trayectoria de Amirpour, en la película vemos como una misteriosa chica, conocida con el sobrenombre de The Lunatic y poseedora de unas habilidades peligrosas, logra escapar del hospital psiquiátrico donde lleva recluida toda la vida. Tras su huida, la joven llega a las calles de Nueva Orleans, un lugar lleno de personajes pintorescos que empezarán a cruzarse en su camino. Esos encuentros desencadenarán una vorágine de acontecimientos con consecuencias inesperadas.

Seguramente el problema principal que atesora una película tan deficitaria como resulta ser Mona Lisa and the Blood Moon radica en lo pobre que termina siendo su narrativa, a través de patrones genéricos bastantes reconocibles la película parte de ese concepto argumental en donde vemos a un extraño caminar por un entorno desconocido por él, del extraterrestre visto en films como Starman (1984), la simpática The Borrower (1991) o la más reciente Fried Barry (2020) pasamos a presenciar las peripecias de una joven con habilidades telequinésicas huida de un sanatorio, las intenciones en este sentido vienen a ser las mismas en lo relativo a mostrarnos una determinada travesía y ver cómo un pez fuera del agua se las ingenia en un hábitat percibido por ella y por el espectador como hostil, el problema de Mona Lisa and the Blood Moon viene dado en que una vez expuesto dicho enunciado este se queda sin apenas ideas en base a cómo poder desarrollarlas. La sensación final será la de estar ante un producto relativamente amable en intenciones pero vacuo en resultados, un film que en realidad no indaga en la parábola femenina y que termina poniendo toda la carne en el asador en lo relativo a mostrarnos una determinada estética visual. Ese discurso tan proclive en su autora que versa principalmente en lo concerniente al retrato de la marginalidad que sufren los desheredados de la sociedad queda reducido a algo bastante convencional derivando la película a una simple fantasía de contornos trash que intenta de forma algo torpe que el espectador termine empatizando casi a la fuerza con los personajes de la trama. A través de esa propuesta meramente formal y efectista se atisba un tono colindante con lo kitsch y el videoclip en relación a un colorido percibido como excesivamente aparatoso, y lo que es peor sin apenas rastro de esa subversión de iconografías propias del cine popular que parecía una constante habitual en los trabajos anteriores de su responsable.

Otra de esas cintas presentes en la sección Noves Visions que se suelen mover en base a unas evidentes limitaciones presupuestarias que no creativas fue la canadiense Bloodthirsty, interesante film que entrelaza el bloqueo artístico a un impulso primario de índole sobrenatural. La película nos presenta a Grey, una cantautora indie vegana que se traslada a un estudio ubicado en un bosque para grabar su segundo disco en solitario. El proceso de grabación, dirigido por el productor de moda Vaughn Daniels, se complica cuando la joven cantante empieza a tener unas pesadillas vívidas donde se convierte en una bestia sedienta de sangre. ¿Se ha convertido Grey realmente en un monstruo, o se trata tan solo de un trastorno psicológico?

Bloodthirsty fue una de las varias películas de este Sitges 2021 que se adecuaron a la perfección en lo relativo a lo que fue el leitmotiv de esta edición, la temática de la bestia interior centrada en la licantropía y otros fenómenos adyacentes, en tal sentido su directora Amelia Moses, que el pasado año ya indagaba en traumas semejantes que derivaban en paranoia con la cinta vampírica Bleed with Me, hace un trabajo suficientemente meritorio en su intento de calibrar con cierta solvencia el fantástico al drama en lo concerniente a las inseguridades que sufre una joven artista en un momento clave de su carrera. Ambas corrientes terminaran retroalimentándose y encontrándose a través de un enfoque psicológico poco dado a las prisas narrativas, el eje principal de la trama seguirá basculando a través del concepto de esa licantropía que en numerosas ocasiones representa una válvula de salida a una represión en donde subyace una lucha interior. Transformarse en un hombre lobo salvaje tiende a servir a modo de metáfora perfecta como respuesta a un sinfín de déficits que atesora la psique del ser humano, aparatosa pubertad, violentos despertares sexuales, trauma generacional, persecución religiosa o la inseguridad del artista. La transformación aquí se centra a través del autodescubrimiento, bastante más matizado por ejemplo que en la excesivamente publicitada Raw de Julia Ducournau, la sed de triunfo de la protagonista desencadena una necesidad insaciable de sangre hacia su persona, esa noción del hambre es expuesta a través del anhelo por parte del personaje principal en relación a la fama, el éxito y otras necesidades básicas hasta ese momento no suficientemente satisfechas. Amelia Moses aborda de esta manera el concepto de la transformación de una manera multifacética de forma relativamente interesante que sin embargo se ve ligeramente lastrada en base a la exposición de una imagen que tiende a una digitalización carente de garra, cercana a multitud de productos que parecen destinados directamente al streaming, algo que en parte no deja de ser una curiosa contradicción en lo relacionado al fondo y la forma por la que transita una cinta que intenta explorar y mostrar una pulsión de índole visceral.

Se ha convertido casi en un subgénero propio ese tipo de películas que transitan a través del thriller psicológico sobre asesinos en serie en donde se retrata una precariedad social y logística por la que han lidiar los investigadores a la hora de atrapar al criminal, unos relatos en donde la acción se suele situar en geografías proclives a dicho escenario como por ejemplo esa antigua Unión Soviética anterior a la perestroika o la Corea de sur que visualizaba el Memories of Murder de Bong Joon-ho, territorios y sociedades poco preparadas hasta ese momento en referencia a medios y metodología a la hora de afrontar la caza del psicópata. En The Execution vemos como durante años, las fuerzas policiales rusas han intentado detener al asesino en serie más inteligente y buscado del país. Pero incluso cuando lo atrapan, nadie puede demostrar su culpabilidad. A medida que se intensifica la persecución, la investigación se vuelve cada vez más personal entre el detective y el sospechoso.

Siguiendo de inicio los patrones antes comentados The Execution parte por contenido y territorialidad de la génesis de un film tan fundamental en estas líderes como resulta ser aquel sobrio y aplicado ejercicio de la HBO que era el Citizen X de Chris Gerolmo, un servidor percibe, pues no queda del todo claro y tampoco parece una prioridad esencial por parte de su realizador, que se nos relata el mismo caso, el tristemente conocido con el nombre del Carnicero de Rostov, sin embargo llegados a un punto concreto de su metraje las intenciones de Lado Kvataniya se extrapolan, sin salir del concepto del true crime, hacia otras direcciones en referencia a una cierta subversión de dicho esquema, más en relación a la ambigüedad del investigador que a la monstruosidad del investigado, siguiendo con otros referentes similares a la hora de situar al lector entra en acción en la trama de la película narrativas ya vistas en por ejemplo en la serie Mindhunter de Joe Penhall, en lo concerniente a cómo entender la maldad, y en especial el I Saw The Devil de Kim Jee-woon, por aquello de embrutecer al cazador hasta los mismos parámetros de desvaríos que su presa, llegando a ese punto fatídico se nos planteara la pregunta de quién es realmente el monstruo. The Execution, provista de una pulcra ambientación y una solvente elegancia formal en lo concerniente a crear una atmósfera turbia y malsana que requiere el relato, termina sin embargo ofreciendo al espectador demasiadas vueltas de tuercas en relación a desvelar quién es quién a través de una historia que posiblemente precisaba de menos malabares narrativos y arcos temporales difusos en la parte final de un film que habla principalmente de una búsqueda intuida como dual, la menos visible termina siendo aquella que nos habla del demonio y la oscura disfuncionalidad, y como este subyace no solo de puertas afuera sino también en nuestro propio interior.

En unos tiempos en donde el fantástico intenta de manera algo forzada, e incluso desesperada, encontrar nuevas vías en lo relativo a sus propuestas el nuevo trabajo tras las cámaras del dúo de realizadores galos Alexandre Bustillo y Julien Maury certifico que igual la solución viene dada en lo concerniente a intentar reformular desde el conocimiento sobre la materia nuevos formatos a conceptos clásicos como resulta ser esa indagación tan presente en el cine fantástico de un mundo acuático que suele ser mostrado a modo de un imaginario paralelo, en la notable The Deep House vemos como una pareja joven y moderna que viaja a Francia para explorar una casa submarina y compartir sus hallazgos en las redes sociales sufre un serio cambio de planes cuando la pareja ingresa al interior de una extraña casa ubicada en el fondo del mar y su presencia despierta un espíritu oscuro que acecha la casa.

No deja de ser algo curioso cómo ha ido evolucionando durante estos últimos años la trayectoria de Alexandre Bustillo y Julien Maury, especialmente significativo en lo relacionado a como se les intento atribuir una catalogación de autores rompedores a raíz aquella tendencia de extremismo francés en donde quedo encuadrada su opera prima À l’intérieur, en realidad esta no dejaba de ser un sólido ejercicio de estilo y trabajos posteriores certificaron de forma clara que los responsables de Livide, película por cierto bastante cercana a The Deep House en lo concerniente a como aborda el relato gótico de fantasmas, no dejan de ser unos aplicados y eficientes artesanos de género, sus dos últimas propuestas, la solvente Kandisha y la película que nos ocupa no deja ninguna duda con respecto a ello, en tal sentido The Deep House parte de una premisa ciertamente fascinante al trasladar el concepto de la haunted house a un escenario marino en donde evidentemente entra en juego coordenadas del survival que son desarrollada casi en tiempo real. Para más inri Alexandre Bustillo y Julien Maury como buenos, pero también inquietos, artesanos no se conforman con intentar aplicar una formula percibida como original sino que también ensamblan al relato conceptos y formatos contemporáneos como pueden ser los influencers de las redes sociales o el found footage. Llegados a este punto poco o nada importa que los últimos veinte minutos de la película sea un ligero desvarió narrativo en referencia a la sobre explicación de su trama, The Deep House, que saca el máximo partido a los recursos atmosféricos que otorga el universo acuático en especial lo relacionado a una asfixiante falta de profundidad de campo, no nace con la intención de ser un producto ambicioso o sutil y si efectivo en referencia a la utilización de según qué coordenadas genéricas, tan efectivas como esa disfrutable primera hora que funciona casi a la perfección en lo relativo a cuáles son sus verdaderos y afortunadamente nada disimulados propósitos.

De fluidas sátiras sociales a oscuras paternidades desviadas

En los últimos tiempos el cine de Fernando León de Aranoa se había convertido por méritos propios en un blanco demasiado fácil en relación a esa burbuja critica de festivales que parecía no aceptar de muy buenas maneras desde un principio su muy evidente trazo social moralista y en ocasiones bastante maniqueo, de alguna manera con El buen patrón el responsable de Familia se redime mediante una película que sigue transitando por temáticas afines a su realizador aunque expuesta de manera diferente a anteriores trabajos suyos. En El buen patrón vemos como Julio Blanco, el carismático propietario de una empresa que fabrica balanzas industriales en una ciudad española de provincias, espera la inminente visita de una comisión que decidirá la obtención de un premio local a la excelencia empresarial. Todo tiene que estar perfecto para la visita. Sin embargo, todo parece conspirar contra él. Trabajando a contrarreloj, Blanco intenta resolver los problemas de sus empleados, cruzando para ello todas las líneas imaginables, y dando lugar a una inesperada y explosiva sucesión de acontecimientos de imprevisibles consecuencias.

Posiblemente El buen patrón sea desde Familia la mejor película de su realizador debido a que en ella encontramos algo de más finura y menos compromiso de brocha gorda a la hora de retratar una situación y unos personajes difícil de encontrar en sus anteriores trabajos suyos, bajo conceptos propios de una sátira negra que aborda en forma de tragicomedia la precariedad laboral de una empresa en relación a las dinámicas de poder que las manejan El buen patrón es una película que funciona relativamente bien en lo concerniente al retrato de un empresario de moral bastante dudosa, en tal sentido casi todos los recursos del film quedan volcados por completo al personaje interpretado por un omnipresente Javier Bardem, a través de él se nos presenta a un hombre contradictorio, tan carismático como canalla, quedando la denuncia de sus acciones y la radiografía social del conjunto en un ameno catálogo en forma de farsa que mira sin mucho disimulo tanto a la comedia clásica italiana como a ciertos retazos del cine de orquestado en su día por Berlanga en base a un guion que sin embargo da la sensación de estar excesivamente milimetrado en lo relativo a lo que es su ejecución. Película más de actores que de una trama que apenas dejar espacios muertos en su desarrollo, El buen patrón parte del beneplácito de ser un producto de visionado bastante fluido y agradecido para con el espectador, también tan funcional como relativamente olvidable con respecto a una resolución poco dada a la trascendencia.

En estos últimos años ha sido bastante habitual la presencia en el Zinemaldia de ese nuevo thriller facturado en China en donde mecanismos propios del noir quedan de alguna manera transmutados a una cruda crítica social, en realidad gran parte de dicha corriente nace y proviene del cine coreano con esa punta del iceberg que es el Memories of Murder de Bong Joon-ho, siendo cinematografías tanto una como otra muy proclives a la hora de ensamblar distintos géneros. Fire on the Plain, opera prima de Zhang Ji, sigue unos parámetros similares a la hora de retratar oscuras derivas sociales y melodramáticas que terminan siendo direccionadas casi como mera excusa al thriller, la acción de la película nos sitúa en la China del año 1997. Una serie de asesinatos golpea la ciudad de Fentun. Los crímenes cesan misteriosamente sin que las autoridades hayan podido encontrar al autor. Ocho años después un joven policía cercano a una de las víctimas decide reabrir la investigación.

En Fire on the Plain, en donde de forma poco casual figura Diao Yinan (Black Coal, The Wild Goose Lake) como productor, parte de una facturación temporal, de 1997 a 2005, que resulta ciertamente significativa en la medida de retratar una evolución que es percibida como dual en la historia, por una parte la correspondiente a unos personajes que parecen predestinados a una precariedad tanto material como emocional, y en la otra la referente a la brutal trasformación social que la población china ha experimentado en ese periodo temporal en lo concerniente a una nueva y aparatosa realidad socioeconómica, ambas fracciones quedan pues destinadas a ensamblar un relato que transita principalmente a través del continuo desasosiego de personajes y escenarios, ambos mostrados en base a atmósferas opresivas y poco dadas a la esperanza. En cierta manera esa trama policiaca, en relación a los asesinatos de taxistas que acontecen en la ciudad de Fentun, queda suspendida en ese limbo temporal de la que parte la historia, algo caprichoso en lo referente a según qué resoluciones percibidas como rutinarias, y que no deja de ser en cierta manera una especie de macguffin narrativo la hora de mostrarnos mediante una obra sólida a unos personajes que terminan siendo engullidos por parte de una sociedad percibida como caótica.

Tras inaugurar la Quincena de los Realizadores del pasado Festival de Cannes el escritor y ocasional cineasta Emmanuel Carrère presento dentro de la sección Perlas Between Two Worlds, adaptación de la novela El muelle de Ouistreham de la periodista francesa Florence Aubenas, notable film que extrapola de forma certera el algo consabido drama social de la sobreexplotación del proletariado a favor del conflicto dramático de alguien, notable una vez más Juliette Binoche, que se infiltra en un grupo y finge ser parte de él. Between Two Worlds nos presenta a Marianne Winckler, una reconocida autora, decide escribir un libro sobre la precariedad laboral viviendo esta realidad de primera mano. Para ello, ocultando su identidad, consigue trabajo como limpiadora en un pueblo de Normandía, al norte de Francia, y descubre una vida ignorada por el resto de la sociedad en la que cada euro ganado o gastado importa. Pese a la dureza de la experiencia, la solidaridad entre compañeros crea fuertes lazos de amistad entre Marianne y ellos. La ayuda mutua conduce a la amistad y la amistad, a la confianza, pero, ¿qué pasa con esta confianza cuando la verdad sale a la luz?

Es una verdadera pena que hayan tenido que pasar catorce años para que alguien tan interesante como resulta ser Emmanuel Carrère volviera a situarse detrás de la cámara, después de la espléndida Le moustache que adaptaba un relato propio el responsable de Retour à Kotelnitch vuelve a trasladar un texto, esta vez ajeno, a la gran pantalla, un relato que en esta ocasión transita en base a unos parámetros que la sitúan a medio camino entre la ficción y el tono documental, de hecho el material que maneja da la sensación en un primer momento de formar parte de ese ideario social tan característico visto en infinidad de ocasiones en las películas de Ken Loach, a través de dicho enunciado la película indaga en la infiltración interesada de alguien en la realidad y la precariedad social de las limpiadoras de los ferrys que cruzan a diario el Canal de la Mancha, afortunadamente el relato va bastante más allá de la simple denuncia laboral a la hora de mostrarnos una historia que bascula en relación a una expiación personal que platea interesantes interrogantes en lo relativo a un propósito que por momentos pasa de ser social a personal. A través de un tono que nos remite a la mejor tradición del Cinéma vérité Between Two Worlds reflexiona en lo relativo a la confianza de los demás hacia el impostor, en como este puede estar legitimado a mentir en la medida de conocer la verdad y en donde queda situado el lado ético a la hora de usar vidas reales como material, de esta manera Emmanuel Carrère, que da la sensación de apropiarse de un material ajeno para llevarlo al suyo propio, establece  interesantísimos matices en lo concerniente a dudar del método de según qué construcciones literarias, también apasionante resulta todo lo relacionado a una constante muy presente en la obra del propio director, aquella que indaga tanto en lo relativo de la figura del doble y todo lo que le rodea como en la de las personas que pretenden ser lo que en realidad no son.

Manuel Martín Cuenca presento en la Sección Oficial fuera de concurso su nuevo trabajo tras las cámaras La hija, una nueva y apreciable muestra de cómo el responsable de La flaqueza del bolchevique continua indagando de forma incisiva en temáticas que transitan principalmente a través de oscuros trasfondos de nuestra sociedad en relación a aspectos que nos remiten al lado más siniestro que anida dentro del género humano. En La hija vemos como Irene tiene quince años y vive en un centro para menores infractores. Se acaba de quedar embarazada y está decidida a cambiar de vida gracias a Javier, uno de los educadores del centro. Javier le ofrece vivir con él y su mujer Adela en la casa que tienen en un paraje aislado y agreste de la sierra para que pueda llevar a buen término su embarazo. La única condición a cambio es que acepte entregarles al bebé que lleva en sus entrañas. Este débil pacto puede verse comprometido cuando Irene empiece a sentir como suya esa vida que lleva en su interior.

Una de las virtudes del cine orquestado por Manuel Martín Cuenca, notable dominio de la puesta en escena de lado, reside en ser un tipo de relatos en donde se percibe una falta de urgencias a la hora de desarrollar una historia, algo inusual y bastante elogiable en la medida de apreciar como aborda y maneja el uso de una tensión in crescendo a través de según qué coordenadas genéricas, la película en este aspecto se permite incluso el lujo de generar un plus de angustia dramática en su tramo final derivando el relato a una prototípica survival movie que atesora conceptos muy presentes del Cujo de Stephen King/Lewis Teague.  La hija, que parte, pese a no abordar ningún concepto fantástico, de una premisa casi idéntica a la reivindicable Shelley de Ali Abbasi, viene a ser uno de esos thrillers, o cuentos oscuros provistos de una atmósfera incómoda, que algunos etiquetarían de cocción lenta, gracias en parte a una inteligente utilización escénica de un paisaje ubicado en la Sierra del Segura (Jaén), apartado este en donde la narración da la impresión de estar siempre al servicio del espacio geográfico en donde acontece la trama, en cierta manera este posicionamiento es del todo razonable en las películas de su autor pues este más que el impacto inmediato hacia el espectador busca la exploración matizada de un temario concreto como resulta ser aquí ese concepto desviado de la maternidad, arbitrariamente validado en base a un supremacismo moral, social y generacional por parte de unos personajes que se sienten legitimados a la hora de poder alterar un orden percibido en un principio como natural. Sin embargo lo mejor que atesora esta meritoria película, que de forma inexplicable no estuvo a competición en lo referente a la comparativa con otras producciones nacionales presentes en el festival, lo podemos encontrar en lo concerniente a las inquietantes y ambivalentes sugerencias que atesora la historia, al igual que en la notable Caníbal, no todo se reduce una situación y unos personajes que orbitan en relación convencionalismos propios de lo entendible como el bien y el mal, más bien todo lo contrario pues si una cosa queda clara en un film de las características de La hija es la ambigüedad adyacente en esos claroscuros situados bajo la superficie por los que suelen orbitar habitualmente los personajes de las películas de un realizador tan interesante y aún muy poco reconocido como resulta ser Manuel Martín Cuenca.

Dentro de la sección Perlak se pudo ver otra notable opera prima proveniente de China, el debut en la dirección de Shipei Wen Are You Lonesome Tonight?, meritoria película sobre la culpa con evidentes texturas de noir en donde vemos como un joven está convencido de haber provocado una muerte accidental tras un atropellamiento nocturno entabla una ambigua relación materno-filial con la viuda de la víctima, mientras un policía intenta resolver la investigación que cambiará su vida para siempre.

Are You Lonesome Tonight? viene a ser otra de esas interesantes propuestas en donde lo estrictamente formal, en lo concerniente a sus muy sugerentes sendas manieristas, se sitúa de forma nada gratuita muy delante de lo que es su narrativa. El film tiene la virtud añadida de evitar ese mal endémico de muchas cintas provenientes actualmente de China en donde el drama social termina por diluir las costuras genéricas del thriller, aquí también noir de tono melancólico, o viceversa, al igual que esa otra película de la misma nacionalidad comentado en esta misma crónica como es Fire on the Plain estamos ante una historia fracturada en lo relativo a su temporalidad, aquí en base a continuos flash-backs y flash-forwards, a través de ellos vemos como el personaje principal de la historia transita a través de la culpa, el perdón y la tan ansiada redención, en relación a dicha premisa asistimos a un relato que es original no tanto por su adscripción genérica como en la forma, mediante un elaborado dominio de la puesta en escena, de crear una atmósfera, como claro ejemplo de ello nada mejor que cuando la película abraza sin complejos su auténtica condición de thriller en relación a su extraordinaria escena de persecución final, tramo este que incluso parece lidiar con texturas más cercanas a lo onírico que a las de un relato criminal al uso en lo relativo a la utilización del sonido y en especial de un hipnótico uso del color y la luz, con la implicación para dicha tarea de nada menos que cuatro directores de fotografía (Cedric Cheung-Lau, Xiaosu Han, Zhang Heng, Andreas Thalhammer), que por momentos parece remitirnos en lo visual a algunos de los exuberantes primeros trabajos realizados por Wong Kar-Wai.

De iniciaciones autobiográficas a la cruda y conmovedora finalización de una existencia

Otra de las sorpresas agradables vistas este año dentro de la sección Nuevos Directores correspondió a la opera prima del realizador esloveno Darko Sinko Inventura, un interesante debut que pone sobre la palestra la ambigüedad existente que puede existir en relación a una casi imperceptible línea que separa del día a la noche la confianza de la desconfianza. En Inventura vemos como Boris Robic es, como suele decirse, un tipo corriente. Una noche, sin embargo, alguien intenta dispararle. Las investigaciones no revelan nada. Ni enemigos, ni sospechosos. Se podría decir que Boris es la última persona a la que alguien querría matar. Cuando la policía cierra la investigación, Boris empieza a investigar por su cuenta. Mientras busca al sospechoso, vemos cómo se desarrolla la tragicomedia de un hombre que descubre que le odia mucha más gente de lo que pensaba y que la forma en que ve su propia vida era una ilusión.

Inventura se vale de una premisa que podría formar perfectamente parte de un relato surgido de la mente del escritor Richard Matheson, a través de un inicio de naturaleza casi anecdótica vemos como una duda se trasforma lentamente en miedo al comprobar como un hombre corriente, algo gris y ordinario en lo concerniente a su existencia, va entrando paulatinamente en una oscura espiral personal de índole conspiranoico hacia su entorno, un recorrido que a cada paso tiende a empeorar en base a esa recurrente pesadilla de naturaleza desconocida que invade el territorio de una persona normal haciendo que la paranoia se apodere de toda lógica, síntesis argumental tan característica en los textos de escritor de Nueva Jersey que aquí cobra sentido y se amplifica en relación a como las sospechas adyacentes en la mente humana pueden condicionar hasta límites insospechados una existencia placida hasta ese momento. Bajo ligeros retazos de tragicomedia el relato, que en realidad nos cuenta la imposibilidad de un individuo a la hora de poder entender un hecho, conforme avanza va mutando genéricamente dando paso de la intriga policial inicial a un cada vez más oscuro drama psicológico de tono existencialista, a raíz de dicha premisa la película nos va planteando interesantes interrogantes tales como que puede llegar a suceder cuando empiezas a dudar de las personas más cercanas de tu propio entorno, algo que termina conduciéndonos inevitablemente en esa máxima que nos dice que nunca es posible llegar a conocer del todo bien al prójimo, poniendo sobre la palestra como la duda hacia el otro termina siendo derivada hacia nosotros mismos.

No era nada fácil plasmar en imágenes, y que estas tuvieran un sentido lógico en lo relativo a su traslación cinematográfica, la novela de la escritora argentina Samanta Schweblin Distancia de rescate, nos sitúa bajo el concepto dramático de la conexión de las madres con sus hijos y su instinto casi salvaje a la hora de protegerlos ante cualquier tipo de peligro, síntesis argumental que es expuesta a través de una fábula sobrenatural aquí emparentada en base a un realismo mágico, el film nos presenta a una mujer llamada Amanda pasa las vacaciones en un tranquilo pueblo argentino con su pequeña hija, Nina. Siempre preocupada por el bienestar de su hija, calcula constantemente la «distancia de rescate» necesaria para protegerla. Pronto descubre que las cosas que la rodean no son como parecen.

Hay algo en la película de Claudia Llosa, que aquí nos ofrece un registro nuevo en su ya dilatada trayectoria, que a los aficionados al fantástico con algo de probatura sobre el género a nuestras espaldas nos suele generar bastantes dudas y cierta desconfianza hacia el producto en cuestión, y más en estos últimos tiempos en donde parece que las reglas genéricas tienden a ser interpretadas con cierta algarabía, en lo concerniente a enfrentarte a una película y que esta utilice el componente fantástico como mera excusa a la hora de hablarte de otras cuestiones. Un servidor viendo Distancia de rescate tuvo la sensación de estar ante ese tipo de relatos que mira con cierta condescendencia al fantástico, algunos emplearían la frase algo menos condescendiente “mirada por encima de hombro”, sea como fuere es bastante notorio que estamos ante una película fantástica, esa migración espiritual esta omnipresente en todo el relato, que sin embargo no está desarrollada como tal. Distancia de rescate, título que remite al tiempo y el espacio necesario para reaccionar ante cualquier amenaza hacia el vástago, en realidad orbita a través de la maternidad y los peligros invisibles derivados de ella, también en lo relacionado a la conexión biológica entre madre e hijo que va derivando por momentos en telúrica en base al miedo a que algo terrible les pueda pasar a nuestros descendientes, dando lugar a que esa maternidad en conflicto antes comentada que según sea aplicada en diferentes circunstancias hace que el espectador tenga que replantearse a cada minuto la verdadera naturaleza de cada personaje. La película al menos tiene la virtud de no caer en la sobre explicación de una narrativa que en según qué tramos puede tender a lo indescifrable, a tal respecto la cineasta peruana se ayuda de una cierta reiteración hacia el flash-back a la hora de presentarnos una obra en donde las sensaciones oníricas de tono algo ornamentales son percibidas como más fuertes de lo que finalmente terminan siendo sus posteriores resoluciones.

Paolo Sorrentino aterrizo en San Sebastián con una obra en donde regresa a sus orígenes mediante una suerte de auto-biopic, en cierta manera estamos ante la película más personal de su ya extensa trayectoria, no se trata de un cambio de registro y si más bien una especie de reset en relación a una mirada pretérita, la suya propia, que evoca el dolor y el nacimiento de una vocación artística y al mismo tiempo le sirve para toma un necesario respiro en lo concerniente a su pose autoral. È stata la mano di Dio nos cuenta la historia de la angustia y la liberación de un joven en Nápoles, Italia. Estamos en la década de 1980 y Fabietto Schisa, de 17 años, no sería más que un torpe adolescente italiano que intenta encontrar su lugar de no ser por una increíble familia que ama la vida y disfruta con las travesuras y entrometiéndose en las complicadas relaciones del prójimo. Pero un par de acontecimientos lo alterarán todo. Por un lado, la llegada triunfal a Nápoles de una leyenda divina del deporte: Maradona, el exitoso ídolo futbolístico que fascina tanto a Fabietto como a toda la conflictiva ciudad y les hace sentir un orgullo que antes parecía imposible. Y por otro, un accidente inconcebible que destrozará la vida de Fabietto y marcará su futuro. Aparentemente salvado por Maradona, tocado por la casualidad o por la mano de Dios, Fabietto lucha con la naturaleza del destino, la confusión de la pérdida y la embriagadora libertad de estar vivo.

Al ser una obra de una clara naturaleza confesional posiblemente È stata la mano di Dio sea bastante menos ampulosa, en cierta manera es un paso atrás en lo referente a lo estético, que anteriores película de Paolo Sorrentino debido a ser una historia muy cercana a la realidad, en ese sentido la realidad como tal no se puede alterar en exceso, algo que no es óbice para que esta sea rica en matices y emotividad pues se rememora una etapa crucial de alguien que atesora un ideario autoral tan abundante como interesante. Bajo parámetros propios de la consabida coming of age se nos cuenta el nacimiento de su interés por ser cineasta después de una tremenda tragedia familiar, en tal sentido en È stata la mano di Dio se aprecia un evidente trazo que tiende a idealizar el recuerdo, algunas situaciones posiblemente vistas desde otra perspectivas no serían tan placenteras, por ejemplo esa perdida de virginidad por parte del protagonista, sin embargo lo que realmente importa en la película es comprobar como Sorrentino está dispuesto a abrirse en canal, y lo hace con un estilo propio pues este en realidad es inherente a su figura como artista, evitando en todo momento la trampa del trazo nostálgico tan característico en esta clase de rememoraciones de índole personal, de alguna manera lo hace ofreciéndonos su particular versión de Amarcord, la representación de una tragedia primigenia ubicada en un escenario único y verídico como es ese Nápoles de los años ochenta, una ciudad irracional y caótica en donde sus habitantes se entregan a un sentido lúdico de la vida bastante peculiar, posiblemente el único sitio sobre la faz de la tierra en donde sus habitantes son capaces de convertir en un ideario vital de naturaleza casi divina la figura de un futbolista.

No sorprende tanto que un autor de las características de Gaspar Noé de un golpe de timón a estas alturas de su carrera con respecto a la tonalidad y aparente registro de sus películas, si nos fijamos en sus últimos trabajos en Climax o Lux Æterna se percibe ya de forma clara la naturaleza de un autor inquieto a la hora de abordad nuevas fórmulas y coordenadas narrativas, Vortex parte indudablemente de esa voluntad, la película nos presenta una escueta sinopsis que nos dice que la vida es una fiesta corta que pronto será olvidada, a partir de ahí el relato nos ofrece una historia desgarrador sobre dos ancianos, geniales Dario Argento y Françoise Lebrun,  él enfermo del corazón y ella aquejada de un estado bastante avanzado de Alzheimer, la crónica de un final a través del día a día de dos personas en los últimos momentos de su existencia.

Según se mire Vortex no es tan diferente de otros trabajos de su director como puede parecer en un principio, lo es evidentemente en lo relativo a sus formas, pues es su película más conmovedora y aparentemente sosegada, pero no tanto en un fondo que sigue siendo terrible en referencia a lo que nos explica, del sexo, la violación, la desmedida juventud, las drogas, la danza y la violencia pasamos a un tratado de índole inmersivo, minimalista y supuestamente tranquilo sobre el envejecimiento y la mortalidad, la virulencia de la cámara pasa de estar desmedidamente agitada a reducir la marcha sin dejar de estar algo nerviosa e inquieta, en realidad existe un muy importante tercer personaje en la trama en lo concerniente al apartamento parisino en donde han vivido la práctica totalidad de su vida adulta los dos protagonistas del relato, un habitáculo lleno de recuerdos, libros, carteles relacionados con el cine y cierto radicalismo de los años sesenta y setenta, una atiborrada decoración que funciona como metáfora perfecta en relación a como la memoria y la experiencia de un tiempo pretérito terminan encontrando inevitablemente la decadencia mental. En este aspecto Gaspar Noé es lo suficientemente inteligente como para no renunciar del todo a esas coordenadas autorales que dan pie a un reconocible virtuosismo formal pese a abordar un relato más lineal que de costumbre siendo relativamente fiel a unos parámetros estéticos en la medida de aplicar una experimentación que inciden principalmente en lo concerniente a la incomodidad de sus personajes, en esta ocasión en referencia a la utilización de un split-screen en encuadres 2,35:1 que juega de forma reiterada con el doble punto de vista y que nos deriva al mismo tiempo a un movimiento desatado en donde esa crispación tan marca de la casa de su autor hace tímidamente acto aparición en lo concerniente a la continua y por momentos desesperada agitación de sus protagonistas dentro de un espacio reducido, cercano a un angustioso laberinto, a modo casi de último bastión de resistencia por parte de ellos contra la muerte. Con su toque inusualmente humano Vortex es la obra más sutil, reflexiva y honesta de toda la filmografía de Gapar Noe, posiblemente también su mejor película realizada hasta la fecha, en base a un cine que aquí es utilizado a modo de una brillante herramienta de disociación que requiere del respeto y  la solemnidad. Sus 142 minutos de duración no es tanto un obstáculo como una virtud en la medida de como están planteados, pues ayuda a la inmersión del espectador ante un relato que requiere de ello. Por si fuera poco el film atesora la virtud de eludir por completo ese tono maniqueo y subrayado tan proclive en este tipo de relatos, parcela esta en donde por ejemplo Michael Haneke con su Amour no estuvo tan acertado en su día.

La mujer como epicentro y veteranos realizadores trasgresores que abrazan la explotaition

El debut en la dirección de la realizadora danesa Tea Lindeburg fue una de las pocas cintas de las varias presentes este año en el festival que logro de alguna manera solventar la pobreza de un mensaje alegórico tan manido como poco consistente gracias a un ejercicio de estilo cinematográfico potente en relación al retrato que nos hace de un asfixiante drama psicológico, a tal respecto el premio a la mejor dirección fue posiblemente el galardón más coherente otorgado este año en el certamen, As In Heaven nos sitúa a finales del siglo XIX, la vida de Lise, de 14 años, cambia para siempre. Es la mayor de sus hermanos, la primera de su familia en ir a la escuela y está llena de esperanza y confianza en la vida. Pero cuando su madre se pone de parto, pronto algo parece ir mal. A medida que cae la noche y el parto avanza, Lise empieza a comprender que el día que comenzó siendo una niña podría terminar con ella convertida en la mujer de la casa.

As In Heaven vuelve a incidir mediante la tiranía estructural del patriarcado en la precariedad de la mujer del ayer extrapolable a según qué circunstancias al presente, en realidad el mensaje que se expone en la película no va mucho más allá de dicho enunciado, en un periodo de 24 horas, espacio temporal que cambiará la existencia de la protagonista para siempre, asistimos al complicado parto de una madre, mientras tanto la hija mayor del clan familiar se debate en quedarse en el hogar o irse a estudiar a un internado de la ciudad y desligarse de ese universo plagado de dogmatismo religioso y explotación femenina en el que parece estar condenada a subsistir, llegados a este punto lo realmente interesante que vemos en As In Heaven no es tanto el mensaje, por momentos bastante obvio, y si como este queda plasmado en la pantalla a través de un preciosismo visual que por momentos puede colindar peligrosamente con lo ostentoso de dicho posicionamiento. Hace un par de años Malgorzata Szumowska intento de forma fallida hacer algo parecido aplicando el concepto me too en The Other Lamb, en este sentido Tea Lindeburg recurre a través de la imagen y el sonido a estilismos más propios del cine de terror premonitorio con reminiscencias telúricas a la hora de mostrarnos un oscuro imaginario onírico que orbita principalmente sobre los miedos y los sentimientos de culpa de la protagonista. Una película que pese a atesorar un continuo conflicto en referencia a lo que es su fondo y su forma tiene la innegable virtud de no recurrir a las proclamas gravitatorias de índole gratuitas en referencia tanto de la negación del coming of age como al sacrificio de esas mujeres que convivían en ese perturbador y marginal mundo rural de finales del siglo XIX.

La oportunidad de hacer una post crónica de un festival de cine con un tiempo de meditación holgado y una perspectiva temporal del evento y sus película bastante generoso viene en cierta manera perfecto a la hora ya no de analizar una película de las características de Crai Nou en sí mismo tanto como la incidencia y repercusión que tuvo dentro del certamen especialmente en referencia a su polémica Concha de Oro otorgada. En Crai Nou vemos como una joven intenta luchar para conseguir una educación superior y escapar de la violencia de su disfuncional familia. Una ambigua experiencia sexual con un artista será el acicate para enfrentarse a la violencia en su familia.

No deja de ser curioso que en un mismo día el Festival tuviera en consideración proyectar por primera vez dos películas que parten de un patrón narrativo casi idéntico, tanto As In Heaven como la opera prima como realizadora de la actriz rumana Alina Grigore Crai Nou nos cuentan exactamente lo mismo, incluso la conclusión de ambos relatos son bastantes simétricos, sin embargo las formas en que lo hacen son bien distintas, si As In Heaven utiliza un dispositivo formal bastante potente a la hora de retratar la asfixia de una mujer dentro de un entorno patriarcal abusivo en Crai Nou es todo lo contrario pues se vale para dicho discurso de la precariedad de recursos estéticos a la hora de retrata casi en un formato vérité esa tensión antes comentada que acontece dentro de un entorno plagado de dinámicas tóxicas. Estructurada formalmente casi a semejanza de un mockumentary de terror en donde su agresividad intensamente física, pese a que paradójicamente su realizadora recurra en más de una ocasión al fuera de campo, forman todo un statu quo en sí mismo.  El film de Alina Grigore nos retrata cámara en mano una paulatina degradación situándonos en un territorio hostil para con la mujer, esa Rumania rural termina siendo campo abonado para familias disfuncionales en donde la violencia machista forman parte de una manera casi natural del día a día de su precaria subsistencia. Dejando de un lado las formas y el fondo el problema de Crai Nou no viene en que sea una mala película de por sí, de hecho estamos ante un trabajo que pese a su evidente modestia es arriesgado a la hora de enfatizar una determinada incomodidad, el debate viene dado en base al premio principal que se le otorga que termina siendo contraproducente si la comparamos con otras películas presentes en la sección oficial que juegan en una liga bien distinta en referencia a su calidad como por ejemplo Benediction o Earwig, de esta manera lo que en un principio ha de ser un gran reconocimiento pasa a ser un incómodo cuestionamiento hacia una película loable, más propia de estar integrada en una sección de las características de New Direct@rs más dada la descubrimiento, un film en definitiva de texturas ásperas construido desde una incomodidad que en ocasiones consigue ser radical en lo concerniente a sus propósitos pero que sin embargo resulta ser algo pequeña e inferior en referencia a una comparativa de la que no sale bien parada si la encuadramos con otros trabajos presentes este año en la competición oficial a concurso.

La ópera prima del uruguayo Agustín Banchero fue una de las varias cintas que certificaron el elevado nivel visto este año dentro de una sección tan interesante como resulta ser siempre New Direct@rs, en Las vacaciones de Hilda vemos como mujer solitaria que vive en el pueblo de Concepción. Intencionalmente quiebra cualquier tipo de relación afectiva con las personas de su entorno cercano. Su vida se ve interrumpida por el aviso de que su hijo viene a visitarla después de varios años de ausencia. Así ella comienza los preparativos para mejorar su casa y su imagen que ha decaído en los últimos tiempos. Sobre la fecha, su hijo cancela la visita y la pospone por tiempo indeterminado. Ahora Hilda deberá vivir un verano en el pasado.

En Las vacaciones de Hilda, película que requiere de una cierta paciencia por parte del espectador, asistimos a un relato vertebrado en dos tiempos, de un presente invernal y deprimente pasamos a un pretérito verano luminoso, afortunadamente dicha variación temporal no resulta ser un capricho estilístico de tono críptico orquestado por el autor, como suele ser bastante habitual actualmente en muchas películas, y si una razón de ser de la propia historia a la hora de mostrarnos un drama que da la sensación de estar transitando continuamente a través de una ensoñación personal. La narrativa del film de Agustín Banchero se mueve pues únicamente en base a la memoria selectiva de su protagonista principal, la primera parte del film nos sitúa en un desalentador presente plagado de silencios pero lleno de diversos matices por descifrar siendo el segundo segmento el que mirando al pasado, una década atrás, nos explique el porqué de esa precariedad emocional que presenciamos al inicio del relato, de esta forma todo los interrogantes que el espectador se puede llegar a plantear al principio acaban resueltos a través de una historia que nos permite entrar en la cabeza de un personaje que da la sensación de no regirse de una forma lineal ni selectiva en relación a los acontecimientos externos que van ocurriendo alrededor de ella, derivándonos constantemente a un tono de cierta fantasmagoría a la hora de ofrecernos un interesante y oscuro díptico que trata principalmente sobre memoria y los detalles que quedan anclados en ella y como estos termina por desvelar la razón de ser de una desidia emocional.

Tras estar más de un año en el congelador a causa de diversas circunstancias derivadas de su algo problemática distribución el nuevo trabajo tras las cámaras del veterano Paul Verhoeven había levantado durante los últimos meses una inusitada expectación, tras su premier mundial en el pasado Festival de Cannnes Benedetta aterrizo en San Sebastián refrendando una vez más la total falta de prejuicios cinematográficos por parte del responsable de Flesh+Blood.  Ambientada a finales del siglo XV en la película vemos como una joven llamada Benedetta Carlini se une al convento de la Madre de Dios en Pescia como novicia. Supuestamente capaz de realizar milagros desde niña, la irrupción de Benedetta en la vida de la comunidad es inmediata, sin embargo la joven empezará a sufrir una serie de perturbadoras visiones a modo de visiones eróticas en donde mantiene relaciones sexuales con otras mujeres.

Quien espere de Benedetta un film ostentoso y solemne que atesore a través de su narrativa un rigor histórico solido seguramente desconocerán la filmografía de Paul Verhoeven, el realizador de origen holandés ha cimentado gran parte de su trayectoria en base a una trasgresión apócrifa en casi todos sus trabajos, su cine resulta ser tan apasionado y estridente como poco tradicional y nada austero en relación a sus formas, en cierta manera sus últimas películas no dejan de ser una lógica evolución más ampulosa, dado su actual estatus, de aquellos primeros largometrajes irreverentes que eran Turks Fruit o De Vierde Man por ejemplo. Bajo la apariencia de drama de época Benedetta abraza pues ese gusto por personajes y relatos carentes de una lógica interna que parecen orbitar a través de la trasgresión y la fisicidad fílmica excesiva, la novela Immodest acts: The Life of a Lesbian Nun in Renaissance Italy de Judith Brown es pues un caldo de cultivo perfecto para dicha ecuación, a tal respecto Verhoeven no se priva de nada y menos de ser algo gamberro en base un tono irregular que acerca al relato por momentos a la explotaition de monjas de estética algo hortera provisto de ciertos desvaríos narrativos en lo concerniente a un humor algo desvergonzado y poco dado a según qué tipo de sutilezas. Es por eso que Benedetta en lo relativo al caos lúdico por el que transita, que se detiene más la picardía de una trama lésbica, usando la religiosidad como vestimenta, que en un riguroso tratado sobre el sentido del puritanismo, no deja de ser percibida como una película provista de un generoso presupuesto pero con una indudable alma de serie B, como en realidad lo ha sido gran parte de la filmografía de Paul Verhoeven, un tipo de cine por otra parte más dado a la reivindicación a posteriori que al reconocimiento instantáneo, en tal sentido Benedetta no es ninguna excepción.

El nuevo trabajo de ese referente en la no ficción que es Claire Simon vino a confirmar ese tono heterodoxo que siempre suele estar presente de una forma u otra en la sección oficial del Zinamaldia, en Vous ne désirez que moi vemos como un hombre que mantiene una apasionada relación con una célebre escritora 30 años mayor que él necesita hablar. Está fascinado por ella y, sin embargo, siente que no puede seguir adelante. En un intento de poner en palabras la intensidad de su amor, se abre y lo describe con gran claridad.

Vous ne désirez que moi parte del material biográfico publicado de la entrevista entre Yann Andréa, amante de la célebre escritora Margarite Duras, y Michèle Manceaux, reputada periodista francesa, que es desarrollado a través de una propuesta de evidente tono minimalista en donde se intenta de forma algo forzada adecuar la palabra a la imagen, a tal respecto el film entra en una continua confrontación en lo concerniente a no saber ensamblar de una forma satisfactoria el discurso al escenario elegido para ello, es por ese motivo que Vous ne désirez que moi se mueve más por terrenos adyacentes a la obra de teatro que a un propio lenguaje fílmico que es percibido aquí como demasiado encorsetado, sin apenas escenas de exteriores y reducido en su mayor parte a un sin fin de planos y contraplanos que en ocasiones son interrumpidos de forma puntual por material de archivo en donde aparece la célebre escritora situando al film en más de una ocasión en un terreno algo contradictorio al colindar la ficción y el documental de forma poco elegante. Lo mejor con diferencia de la película termina siendo ese material original de base del que parte el relato, a través de una confesión oral asistimos a la descripción de una relación sentimental que dista mucho de ser platónica y si bastante compleja dada su aparente naturaleza de sumisión absoluta, más bien es percibida en la película como algo enfermiza e incluso patológica, a partir de ahí las reflexiones que nos podemos hacer pueden llegar a ser ricas en matices en lo relacionado por ejemplo a cuestiones tales a como artista reconocido en su labor puede llegar a ser una persona de conducta cuestionable o la disección que se hace de la prototípica figura del fanático obsesionado con el famoso aquí trasladada a un ámbito intelectual, ligeros retazos que no terminan de solventar una propuesta osada en sus fundamentos que sin embargo termina siendo algo simple en referencia a su resultado final.

La elegancia y solidez del biopic y fabulas lúgubres de una cineasta irreductible

Terence Davies sigue incidiendo, cada vez de una forma más visible y sin muchas medias tintas ni concesiones de por medio, en un tipo de cine que parece pertenecer a una época distinta a la actual, lo suyo es un trazo autoral plenamente definido en referencia a un tipo de clasicismo que tiene la virtud de no ampararse en ninguna clase de coyunturales modismos actuales, todo un logro digno de alabar según se mire, un cine sin apenas pliegues en ese sentido, posiblemente debido a ello algunos críticos pueden considerar que Benediction sea una película que puede llegar a bordear peligrosamente lo que muchos entienden como anacronismo cinematográfico, nada más lejos de la realidad pues estamos posiblemente ante uno de los films, preciosismo y lirismo visual aparte, más ricos en matices y significados de los vistos este año en San Sebastián,  la película nos cuenta como Siegfried Sassoon fue un hombre complejo que sobrevivió a los horrores de combatir en la I Guerra Mundial y fue condecorado por su valentía, pero a su regreso se convirtió en un firme crítico de la continuación de la guerra por parte de su gobierno. Su poesía se inspiró en sus experiencias en el frente occidental y terminó siendo uno de los principales poetas de guerra de la época. Idolatrado por aristócratas y estrellas del mundo literario y escénico londinense, mantuvo relaciones con varios hombres mientras intentaba aceptar su homosexualidad. Al mismo tiempo, roto por el horror de la guerra, hizo de su viaje vital una búsqueda de la salvación, tratando de hallarla en la conformidad del matrimonio y la religión.

En lo referente a su tono cinematográfico hay un sello intuido como inconfundible en Benediction que nos explica en lo concerniente a su gramática que estamos ante una película dirigida por Terence Davies, en base a grandes elipsis y elegantes fundidos  situados a medio camino entre la rememoración del relato melancólico y el doloroso peso del pasado acumulado en el presente por parte del protagonista el nuevo trabajo del responsable The Neon Bible vuelve a repetir las mismas formas narrativas que ya nos mostró en su anterior y también magnifica A Quiet Passion a la hora de decantar la historia principalmente en la peripecia personal y no tanto en la creación artística del retratado, ese legado cultural sin embargo está muy presente en el relato de una forma casi omnipresente, así pues no encontramos ante un relato de tono dual en referencia a temporalidad y narrativa en donde una voz en off va leyendo poemas del artista de forma reiterada mientras asistimos a la solemnidad y el preciosismo que muestra el devenir de una vivencia dominada principalmente por el trauma, una lección de cine a cargo de un cineasta siempre exquisito en sus formas, por si esto fuera poco Benediction atesora uno de los más emotivos y devastadores planos finales que un servidor recuerda haber visto en la gran pantalla en estos últimos años.

El nuevo trabajo de la realizadora argentina Inés María Barrionuevo dio cierta sensación de ser una de las varias películas presentes este año en San Sebastián de tener un acomodo algo forzado dentro de la sección oficial a concurso, como hemos señalado en anteriores crónicas en esta edición el Zinemaldia decidió apostar de forma muy determinante por un cine de supuesto índole reivindicativo de mujeres otorgando a un servidor bastantes dudas en relación a percibir como se prioriza más el mensaje que la calidad que atesora el producto en cuestión, en Camila saldrá esta noche vemos como una chica se ve obligada a mudarse a Buenos Aires cuando su abuela enferma gravemente. Deja atrás a sus amigos y una escuela secundaria pública liberal por una institución privada tradicional. El temperamento feroz pero prematuro de Camila se pone a prueba.

Desprovista de esa coyuntura que en cierta manera trasgrede el posicionamiento social antes citado posiblemente Camila saldrá esta noche se percibe como una película algo limitada en lo concerniente a lo que son sus propias intenciones, la sensación final será la de estar ante trabajo que posee una estructura casi anecdótica, más propia, dada su naturaleza, de figurar en una sección de las características de Nuevos Directores pese al bagaje ya algo extenso de su responsable. Siguiendo unos parámetros narrativos que nos derivan en un principio al consabido retrato generacional con apariencia de coming-of-age la película de Inés María Barrionuevo nos muestra la particular lucha feminista de una joven de cierta mentalidad liberal en un país en donde aún predominan en muchas de sus instituciones una actitud de clara tendencia hacia lo tradicional, en este escenario de clara confrontación ideológica el relato fluye con cierta soltura en relación a la cotidianidad de la historia, tanto de los hechos que van haciendo acto de aparición como de los distintos estados de ánimo y dudas por los que pasa su joven protagonista ante según que acontecimientos, será en lo concerniente a su desenlace en donde su aparente y supuesto tono social combativo o reivindicativo es percibido en base a texturas pantanosas más propias del militarismo, más allá de dicho posicionamiento, loable o no según se mire, Camila saldrá esta noche termina siendo pese a su más que evidente honestidad un producto cinematográficamente tan pobre como algo gratuito en relación a como intenta exponer y desarrollar según que determinadas problemáticas sociales de hoy en día.

Es digno de elogio que un Festival como San Sebastián siga haciendo una apuesta  tan decidida por autores tan poco dados a convencionalismos como resulta ser Lucile Hadzihalilovic, Premio New Directors con su ópera prima Innocence (2004) y presente en 2015 con la también extraordinaria Evolution, en Earwig se nos vuelve a situar a través de una autoría tan arriesgada como poca dada a según qué tipo de convencionalismos por aquello de las dudas que pudiera generar en un principio el adaptar una obra ajena, el rodar por primera vez en inglés o disponer de un presupuesto algo más holgado en relación a anteriores trabajos suyos, en este sentido se sigue siendo fiel a un estilo que da la sensación de ir continuamente a contracorriente con respecto a todo lo demás, la historia de Earwig nos sitúa en algún lugar de Europa, a mediados del siglo XX, Albert trabaja cuidando de Mia, una niña con dientes de hielo. Mia nunca sale de un apartamento donde las puertas y ventanas siempre están cerradas. El teléfono suena con regularidad, y un individuo conocido como el Maestro se interesa por el estado de Mia. Un día, Albert recibe instrucciones: debe preparar a la niña y salir al exterior.

Partiendo de la novela homónima de Brian Catling con Earwig Lucile Hadzihalilovic, que con solo tres largometrajes atesora un estatus ya plenamente definido tan singular como exquisito, no solo demuestra ser fiel a unas determinadas coordenadas autorales que no otorga concesiones sino que de alguna manera refuerza y amplifica dichos matices en base un material ajeno que enriquece dicho imaginario, situado a media camino entre la fábula lúgubre y la ensoñación, el cine, que como suele ser preceptivo transita nuevamente por universos atormentados y enigmáticos, de la responsable de Innocence vuelve a orbitar a través de universos femeninos en constantes peligros en donde ese statu quo en el imaginario de Hadzihalilovic que es la perdida de inocencia deviene como forzada de forma no natural, especialmente en infantes, empujados a través de un estado casi narcótico, que son manipulados por misteriosos mayores que ejercen autoridad sobre el menor en base a intenciones percibidas como poco claras, de hecho en este sentido las tres películas de la realizadora francesa podrían ser interpretadas a tal respecto perfectamente casi como de una trilogía temática se tratase. Aquí el relato, nuevamente sin apenas diálogos, es percibido incluso como algo más críptico que los anteriores trabajos de su directora, en cierta manera estamos ante un tipo de cine que prioriza por encima de todo el componente sensitivo a la hora de proponer difusas lecturas, el espectador que acepte dicha premisa ha de refugiarse más en la atmosfera de las imágenes, magistral fotografía a cargo de Jonathan Ricquebourg,  que en buscar una racionalidad a una historia contada en base a una narrativa en donde no resulta fácil aplicar una lógica a según qué determinados imaginarios oníricos, en este sentido quien busque una explicación fácil a esos dientes de hielo o a ese succionador de saliva seguramente se estrelle contra un muro difícilmente interpretable . De estética tenebrista  con claras texturas a relato gótico Earwig, que tiene esa virtud cada vez más difícil de encontrar en la actualidad de no generar indiferencia para con el espectador, nos cuenta un historia de tono pesadillesco, o eso se percibe, en donde el adulto protagonista del relato no llega a ser consciente del imaginario del que parece formar parte confundiendo continuamente recuerdos y pesadillas, en este apartado podemos encontrar una conexión de lo más estimulante con el Spider de David Cronenberg, todo ello expuesto en base a un cine de texturas que atesora una serie de ideas muy potentes a cargo de  una de las autoras más personales, sugerentes e irreductibles del actual panorama cinematográfico.

Laurent Cantet es un autor que durante los últimos años no ha dejado de radiografiar en base a la formulación las vicisitudes y alteraciones sociales de nuestro día a día actual, su último trabajo presentado a competición no es ninguna excepción a tal respecto,  Arthur Rambo nos plantea la pregunta de ¿Quién es Karim D.? ¿El nuevo escritor, joven y comprometido, del que los medios nunca tienen suficiente? ¿O su alias, Arthur Rambo, autor de mensajes alimentados por el odio que se escribieron hace tiempo y que se extrajeron, un día, de los sitios web de las redes sociales?

Uno de las mayores virtudes que podemos encontrar en el habitual ideario del responsable de Ressources humaines viene dada en referencia a plantear una determinada problemática más que juzgarla en sí misma, Arthur Rambo empieza por su ritmo e imágenes casi como una película interactiva se tratase, el tono acelerado de sus imágenes va de alguna manera en consonancia con lo que se nos quiere explicar, el auge de un joven escritor es escenificado a través de sus exitosas apariciones mediáticas, de alguna manera es el hombre del momento, al mismo tiempo que presenciamos este ascenso visualizamos en pantalla una serie de tuits anónimos bajo el seudónimo de Arthur Rambo que parecen estar situados en ese difusa línea que separa lo supuestamente políticamente incorrecto de apologías tan peligrosas como la homofobia y el antisemita, al poco sabremos que el autor de moda y el responsable de los tuits son la misma persona, a partir de dicha ruptura narrativa y en cuestión de segundos, pues en las redes sociales todo va a un ritmo vertiginoso como bien refleja la película al estar narrarla en tan solo 48 horas, lo que era un ascenso se convertirá en el descenso de un personaje que queda atrapado en el interior de una tormenta de opinión ajena, será en ese momento en donde Laurent Cantet ponga sobre la palestra a partir del concepto del héroe caído en desgracia una serie de cuestiones sobre problemas de actualidad, especialmente en lo concerniente a la verdadera identidad del individuo, si es que realmente existe tal, que conducirán al espectador a la reflexión posterior pues a fin de cuentas estamos ante un trabajo que plantea más que resuelve interrogantes, en este sentido no hay una dirección marcada en lo referente a lo que es su discurso corriendo cierto riesgo de quedarse en un territorio de nadie, también puede terminar siendo algo deficitario que su decidida apuesta hacia el debate debilite o anule casi por completo cualquier componente dramático de la historia, algo que de alguna manera no parece no importarle mucho a Laurent Cantet pues lo suyo va más encaminado a una indagación que deriva en interrogación que a una resolución de la que evidentemente la película carece.

Tras pasar por el Festival de Cannes el realizador belga Joachim Lafosse presento en la sección Perlas la cinta Les intranquilles, un inteligente drama que aborda ese espinoso tema de la enfermedad mental que se introduce y erosionan lentamente el seno de una familia, una película que tiene la virtud de no recurrir al tremendismo ni al subrayado a la hora de adentrarse en una temática que resulta ser tan compleja, en Les intranquilles vemos como Leïla y Damien se quieren con locura. Ambos luchan por mantener unida a la familia a pesar de la bipolaridad de Damien. Ninguno se rinde, aunque él sabe que nunca podrá ofrecerle lo que ella desea.

Hay algo en el desarrollo narrativo del nuevo trabajo de Joachim Lafosse que parece remitirnos al L’enfer del maestro Claude Chabrol, en ambas películas expuestas a modo de dramas que orbitan a través de la adicción somos testigos de la descomposición de una pareja que evidentemente deriva en familiar, una a causa de los celos y en la que nos ocupa por culpa de una enfermedad bipolar, ambas sintomatologías las sufren los cabeza de familia padeciéndolas las mujeres y sus respectivos hijos, en ambos relatos también podemos encontrar una cierta similitud en como se muestra una suerte de in crescendo narrativo cuesta abajo que dinamita la cotidianidad de sus protagonistas. El responsable de la también notable L’économie du couple no busca resoluciones sencillas a tal respecto volviendo  a eso que se le da tan bien en su cine que es el transitar a través de un tono íntimo por la complejidad existente en las emociones de una pareja, notables Leïla Bekhti y Damien Bonnard, en base a pequeños y sutiles detalles que al final no lo son tantos pues forman parte de un elemento primordial en la trama,  a través de ellos vemos como la enfermedad toma un espacio vital en el día a día del matrimonio casi a modo de ente invasor, a partir de dicho escenario se reflexiona más sobre las causas que en el motivo, más en lo concerniente a las consecuencias provocadas por dicho colapso familiar que en la indagación de un trastorno bipolar entendido como tal, especialmente en referencia a diferentes disyuntivas que se plantea un miembro de la pareja, como por ejemplo el darse cuenta que la otra persona con la que comparte vida no estará donde esperamos que esté.