Fantasia: Cine sin cortapisas

Camino a la normalidad

Del 7 al 17 de octubre tuvo lugar la 54 edición del Festival de Sitges, una edición que estuvo marcada por el retorno a la normalidad después de un año pasado en donde pese a que se pudo celebrar a duras penas el certamen este se vio en diferentes ámbitos de sus parcelas trastocado de una forma drástica a consecuencia de la pandemia. Afortunadamente el panorama en esta edición volvió a ser el que se suele presenciar de una forma casi habitual cada año en Sitges en relación a las diversas actividades paralelas orquestadas por parte del festival y a la afluencia de un público que ocupo de forma generosa las cuatro salas habilitadas para la ocasión, a fin de cuentas sin él dado el inequívoco carácter popular del certamen este pierde su verdadera razón de ser. A la hora de hacer un balance de lo que fue Sitges 2021 señalar que esta vuelta a la normalidad supuso también el retorno de unos viejos déficits endémicos en Sitges ya visibles desde hace un tiempo como resulto ser el elevado número de películas en el festival, no es un problema en sí mismo el abultado guarismo de trabajos presentados, en realidad no deja de ser una ventaja tener la opción de poder elegir que ver, pero si en lo relacionado a justificar una determinada cifra en base a la selección algo mecanizada de según qué películas con el único propósito de cubrir dicho objetivo propuesto de antemano.

Sitges 2021 al igual que otros certámenes celebrados durante este año no fue ajeno a una coyuntura que no estaría de más debatir con algo de perspectiva pues no deja de ser contraproducente en relación a lo que son sus propias intenciones, en este aspecto al igual que una semana antes ocurriera en San Sebastián la mujer dentro del cine tuvo una presencia omnipresente en Sitges, esta sin embarga fue percibida como excesiva y lo que es peor forzada, en unos tiempo en donde la reivindicación fomentada hasta la extenuación por según qué estamentos públicos plantea dudas en referencia a lo que son sus intenciones reales no estaría más una reflexión meditada en frio de como dicha necesaria visibilización ha de estar adecuada e integrada de una forma más natural en según qué actos culturales al tener uno la percepción de que se prioriza el mensaje a la calidad, a tal respecto no basta con jalear desde el escenario en cada presentación de una película dirigida por una mujer el número de trabajos realizados por féminas presentes este año en el certamen cuando en realidad varios de ellos sin esta coyuntura social autoimpuesta no estarían presentes en el festival dada su muy cuestionable calidad fílmica, también de recibo resulta ser que el propio certamen no sea muy consiente de esa desmesura promovida desde dentro de forma algo inconsciente, como botón de muestra que te intenten vender durante tres meses antes del comienzo del evento que Ana Lily Amirpour sea la primera mujer en la historia del festival que inaugura una edición cuando en realidad veinte años atrás ese supuesto honor recayó en la figura de Mary Harron y su American Psycho.

Discursos sociales forzados de lado Sitges 2021 siguió atesorando esa virtud tan digna de elogio en lo concerniente a seguir conservando un apartado exclusivo dedicado a las retrospectivas, que en realidad han pasado a ser con el tiempo leitmotiv, y las publicaciones, a fin de cuentas estas últimas no dejan de ser un bastión palpable e imperecedero de lo que ha sido una edición en concreto, este año dicha temática orbito en relación a la licantropía y otras coordenadas genéricas limítrofes en base a una retrospectiva de siete títulos y la publicación de dos libros, el colectivo La bestia interior. Hydes, licántropos y otras figuras teriantrópicas en el imaginario audiovisual y Tres piezas para el asesino. Jazz, rock y electrónica en el cine de terror y criminal a cargo de Pacus González Centeno, labor enriquecida con la agradecida recuperación en pantalla grande de clásicos como La Dama del Alba de Francisco Rovira Beleta, On the Silver Globe de Andrzej Zulawski, Wolf Guy de Kazuhiko Yamaguchi o la versión restaurada de la fundamental El extraño viaje de Fernando Fernán Gómez.

En referencia a lo que fueron las secciones oficiales Sitges 2021 volvió a ser un barómetro perfecto a la hora de intentar calibrar el actual estado del fantástico, a tal respecto la cosecha de este año dio la sensación de ser algo residual en relación a las constantes algo vacilantes por las que parecen moverse el género hoy en día, sin una corriente fija que destaque por encima del resto hubo puntuales picos de calidad proveniente de cinematografías nórdicas como fueron Lamb de Valdimar Jóhannsson o The Innocents de Eskil Vogt, también autores referenciales dentro de la animación y la stop motion como Mamoru Hosoda y Phil Tippett que con sus respectivas Belle y Mad God dieron la impresión de jugar en una liga distinta al resto o realizadores con un posicionamiento irreductible en base a sus propósitos fílmicos como resultaron ser Fabrice Du Welz con su notable Inexorable o los franceses Alexandre Bustillo y Julien Maury con su aplicado ejercicio de estilo The Deep House. También hubo lugar para autorías que intentaron de alguna manera abrir vías alternativas dentro del fantastique contemporáneo como por ejemplo Bertrand Mandico con su fascinante After Blue amén de interesantes propuestas presentes dentro de la sección Noves Visions como fueron por ejemplo las sugerentes óperas primas Vampir de Branko Tomovic y The Scary of Sixty-First de la realizadora Dasha Nekrasova.

A continuación y como viene siendo norma en estos últimos años a modo de una post crónica detallada iremos analizando en el portal los cerca de cincuenta títulos vistos este año en Sitges, un bloque que creemos es bastante representativo en relación al actual estado del género, en algunos de ellos aprovechando su estreno comercial, salida al ámbito doméstico o simplemente debido a la importancia que creemos que poseen nos detendremos más adelante de una manera algo más extensa y minuciosa en la medida de poder  ir detallándolos en base a una mayor ecuanimidad.

De filtros estéticos vacuos a notable reformulaciones clásicas a formatos actuales

Premiada de forma merecida como mejor película dentro de la sección Noves Visions El apego constituye una interesante aproximación autoral expuesto en forma de un drama gótico que indaga sobre las severas derivas psicológicas causadas del abuso. La película nos sitúa en la Argentina de años setenta. Una joven desesperada recurre a una clínica que hace abortos clandestinos. Al descubrir que está en su cuarto mes de embarazo, la doctora se niega, pero le propone vender el bebé a unos clientes suyos, ofreciéndole refugio en su casa hasta que el niño nazca. Las perturbadas personalidades de ambas se entrelazan en una extraña y peligrosa relación.

El largometraje de Valentín Javier Diment, La Memoria del Muerto (2011), El Eslabón Podrido (2015), parte de una premisa, que sin especificar una fecha concreta parece situarnos en la década de los 60/70, un escenario proclive a la hora de remitirnos a esos dramas rurales profundos de tono claustrofóbico con ciertas texturas hitchcockianas, aquí provistos de ocasionales toques de humor negro, en donde las carencias afectivas, represiones varias y desviaciones tales como el placer por el sufrimiento ajeno y propio de sus personajes terminan conduciendo el relato al terreno de un atípico soft terror. En cierta manera El apego puede ser considerada como un sugerente ejercicio de estilo de escenografía aplicada que conforme va desarrollando su trama va subvirtiendo las reglas genéricas por las que parece transitar hasta ese momento, a través de ellas se pueden apreciar retazos argumentales vistos en por ejemplo La culpa de Narciso Ibáñez Serrador, también, añadiendo a la ecuación en base a su refinada estética, a la reivindicable Anabel de Antonio Trashorras, al igual que en ambos referentes citados la conclusión final del relato nos llegará vía una catarsis violenta en referencia a unas pasiones abruptas que bordean un amour fou lésbico aquí aplicado a unos personajes excesivamente intensos que son presentados a través de un ejercicio inteligente en base a como sabe exponer según qué traumas derivados de la violencia de género y los abusos sexuales.

Ana Lily Amirpour forma parte de ese selecto grupo de realizadores que de alguna manera forman parte habitual del ecosistema de Sitges de estos últimos años, una autora que ha estado presente en el certamen desde el inicio de su carrera. En tal sentido después de A Girl Walks Home Alone at Night y The Bad Batch parecía consecuente que su tercer trabajo tras las cámaras fuera la encargada de inaugurar la edición de este año, Mona Lisa and the Blood Moon sin embargo constituye un evidente paso atrás en la trayectoria de Amirpour, en la película vemos como una misteriosa chica, conocida con el sobrenombre de The Lunatic y poseedora de unas habilidades peligrosas, logra escapar del hospital psiquiátrico donde lleva recluida toda la vida. Tras su huida, la joven llega a las calles de Nueva Orleans, un lugar lleno de personajes pintorescos que empezarán a cruzarse en su camino. Esos encuentros desencadenarán una vorágine de acontecimientos con consecuencias inesperadas.

Seguramente el problema principal que atesora una película tan deficitaria como resulta ser Mona Lisa and the Blood Moon radica en lo pobre que termina siendo su narrativa, a través de patrones genéricos bastantes reconocibles la película parte de ese concepto argumental en donde vemos a un extraño caminar por un entorno desconocido por él, del extraterrestre visto en films como Starman (1984), la simpática The Borrower (1991) o la más reciente Fried Barry (2020) pasamos a presenciar las peripecias de una joven con habilidades telequinésicas huida de un sanatorio, las intenciones en este sentido vienen a ser las mismas en lo relativo a mostrarnos una determinada travesía y ver cómo un pez fuera del agua se las ingenia en un hábitat percibido por ella y por el espectador como hostil, el problema de Mona Lisa and the Blood Moon viene dado en que una vez expuesto dicho enunciado este se queda sin apenas ideas en base a cómo poder desarrollarlas. La sensación final será la de estar ante un producto relativamente amable en intenciones pero vacuo en resultados, un film que en realidad no indaga en la parábola femenina y que termina poniendo toda la carne en el asador en lo relativo a mostrarnos una determinada estética visual. Ese discurso tan proclive en su autora que versa principalmente en lo concerniente al retrato de la marginalidad que sufren los desheredados de la sociedad queda reducido a algo bastante convencional derivando la película a una simple fantasía de contornos trash que intenta de forma algo torpe que el espectador termine empatizando casi a la fuerza con los personajes de la trama. A través de esa propuesta meramente formal y efectista se atisba un tono colindante con lo kitsch y el videoclip en relación a un colorido percibido como excesivamente aparatoso, y lo que es peor sin apenas rastro de esa subversión de iconografías propias del cine popular que parecía una constante habitual en los trabajos anteriores de su responsable.

Otra de esas cintas presentes en la sección Noves Visions que se suelen mover en base a unas evidentes limitaciones presupuestarias que no creativas fue la canadiense Bloodthirsty, interesante film que entrelaza el bloqueo artístico a un impulso primario de índole sobrenatural. La película nos presenta a Grey, una cantautora indie vegana que se traslada a un estudio ubicado en un bosque para grabar su segundo disco en solitario. El proceso de grabación, dirigido por el productor de moda Vaughn Daniels, se complica cuando la joven cantante empieza a tener unas pesadillas vívidas donde se convierte en una bestia sedienta de sangre. ¿Se ha convertido Grey realmente en un monstruo, o se trata tan solo de un trastorno psicológico?

Bloodthirsty fue una de las varias películas de este Sitges 2021 que se adecuaron a la perfección en lo relativo a lo que fue el leitmotiv de esta edición, la temática de la bestia interior centrada en la licantropía y otros fenómenos adyacentes, en tal sentido su directora Amelia Moses, que el pasado año ya indagaba en traumas semejantes que derivaban en paranoia con la cinta vampírica Bleed with Me, hace un trabajo suficientemente meritorio en su intento de calibrar con cierta solvencia el fantástico al drama en lo concerniente a las inseguridades que sufre una joven artista en un momento clave de su carrera. Ambas corrientes terminaran retroalimentándose y encontrándose a través de un enfoque psicológico poco dado a las prisas narrativas, el eje principal de la trama seguirá basculando a través del concepto de esa licantropía que en numerosas ocasiones representa una válvula de salida a una represión en donde subyace una lucha interior. Transformarse en un hombre lobo salvaje tiende a servir a modo de metáfora perfecta como respuesta a un sinfín de déficits que atesora la psique del ser humano, aparatosa pubertad, violentos despertares sexuales, trauma generacional, persecución religiosa o la inseguridad del artista. La transformación aquí se centra a través del autodescubrimiento, bastante más matizado por ejemplo que en la excesivamente publicitada Raw de Julia Ducournau, la sed de triunfo de la protagonista desencadena una necesidad insaciable de sangre hacia su persona, esa noción del hambre es expuesta a través del anhelo por parte del personaje principal en relación a la fama, el éxito y otras necesidades básicas hasta ese momento no suficientemente satisfechas. Amelia Moses aborda de esta manera el concepto de la transformación de una manera multifacética de forma relativamente interesante que sin embargo se ve ligeramente lastrada en base a la exposición de una imagen que tiende a una digitalización carente de garra, cercana a multitud de productos que parecen destinados directamente al streaming, algo que en parte no deja de ser una curiosa contradicción en lo relacionado al fondo y la forma por la que transita una cinta que intenta explorar y mostrar una pulsión de índole visceral.

Se ha convertido casi en un subgénero propio ese tipo de películas que transitan a través del thriller psicológico sobre asesinos en serie en donde se retrata una precariedad social y logística por la que han lidiar los investigadores a la hora de atrapar al criminal, unos relatos en donde la acción se suele situar en geografías proclives a dicho escenario como por ejemplo esa antigua Unión Soviética anterior a la perestroika o la Corea de sur que visualizaba el Memories of Murder de Bong Joon-ho, territorios y sociedades poco preparadas hasta ese momento en referencia a medios y metodología a la hora de afrontar la caza del psicópata. En The Execution vemos como durante años, las fuerzas policiales rusas han intentado detener al asesino en serie más inteligente y buscado del país. Pero incluso cuando lo atrapan, nadie puede demostrar su culpabilidad. A medida que se intensifica la persecución, la investigación se vuelve cada vez más personal entre el detective y el sospechoso.

Siguiendo de inicio los patrones antes comentados The Execution parte por contenido y territorialidad de la génesis de un film tan fundamental en estas líderes como resulta ser aquel sobrio y aplicado ejercicio de la HBO que era el Citizen X de Chris Gerolmo, un servidor percibe, pues no queda del todo claro y tampoco parece una prioridad esencial por parte de su realizador, que se nos relata el mismo caso, el tristemente conocido con el nombre del Carnicero de Rostov, sin embargo llegados a un punto concreto de su metraje las intenciones de Lado Kvataniya se extrapolan, sin salir del concepto del true crime, hacia otras direcciones en referencia a una cierta subversión de dicho esquema, más en relación a la ambigüedad del investigador que a la monstruosidad del investigado, siguiendo con otros referentes similares a la hora de situar al lector entra en acción en la trama de la película narrativas ya vistas en por ejemplo en la serie Mindhunter de Joe Penhall, en lo concerniente a cómo entender la maldad, y en especial el I Saw The Devil de Kim Jee-woon, por aquello de embrutecer al cazador hasta los mismos parámetros de desvaríos que su presa, llegando a ese punto fatídico se nos planteara la pregunta de quién es realmente el monstruo. The Execution, provista de una pulcra ambientación y una solvente elegancia formal en lo concerniente a crear una atmósfera turbia y malsana que requiere el relato, termina sin embargo ofreciendo al espectador demasiadas vueltas de tuercas en relación a desvelar quién es quién a través de una historia que posiblemente precisaba de menos malabares narrativos y arcos temporales difusos en la parte final de un film que habla principalmente de una búsqueda intuida como dual, la menos visible termina siendo aquella que nos habla del demonio y la oscura disfuncionalidad, y como este subyace no solo de puertas afuera sino también en nuestro propio interior.

En unos tiempos en donde el fantástico intenta de manera algo forzada, e incluso desesperada, encontrar nuevas vías en lo relativo a sus propuestas el nuevo trabajo tras las cámaras del dúo de realizadores galos Alexandre Bustillo y Julien Maury certifico que igual la solución viene dada en lo concerniente a intentar reformular desde el conocimiento sobre la materia nuevos formatos a conceptos clásicos como resulta ser esa indagación tan presente en el cine fantástico de un mundo acuático que suele ser mostrado a modo de un imaginario paralelo, en la notable The Deep House vemos como una pareja joven y moderna que viaja a Francia para explorar una casa submarina y compartir sus hallazgos en las redes sociales sufre un serio cambio de planes cuando la pareja ingresa al interior de una extraña casa ubicada en el fondo del mar y su presencia despierta un espíritu oscuro que acecha la casa.

No deja de ser algo curioso cómo ha ido evolucionando durante estos últimos años la trayectoria de Alexandre Bustillo y Julien Maury, especialmente significativo en lo relacionado a como se les intento atribuir una catalogación de autores rompedores a raíz aquella tendencia de extremismo francés en donde quedo encuadrada su opera prima À l’intérieur, en realidad esta no dejaba de ser un sólido ejercicio de estilo y trabajos posteriores certificaron de forma clara que los responsables de Livide, película por cierto bastante cercana a The Deep House en lo concerniente a como aborda el relato gótico de fantasmas, no dejan de ser unos aplicados y eficientes artesanos de género, sus dos últimas propuestas, la solvente Kandisha y la película que nos ocupa no deja ninguna duda con respecto a ello, en tal sentido The Deep House parte de una premisa ciertamente fascinante al trasladar el concepto de la haunted house a un escenario marino en donde evidentemente entra en juego coordenadas del survival que son desarrollada casi en tiempo real. Para más inri Alexandre Bustillo y Julien Maury como buenos, pero también inquietos, artesanos no se conforman con intentar aplicar una formula percibida como original sino que también ensamblan al relato conceptos y formatos contemporáneos como pueden ser los influencers de las redes sociales o el found footage. Llegados a este punto poco o nada importa que los últimos veinte minutos de la película sea un ligero desvarió narrativo en referencia a la sobre explicación de su trama, The Deep House, que saca el máximo partido a los recursos atmosféricos que otorga el universo acuático en especial lo relacionado a una asfixiante falta de profundidad de campo, no nace con la intención de ser un producto ambicioso o sutil y si efectivo en referencia a la utilización de según qué coordenadas genéricas, tan efectivas como esa disfrutable primera hora que funciona casi a la perfección en lo relativo a cuáles son sus verdaderos y afortunadamente nada disimulados propósitos.