El próximo 24 de noviembre llega a Filmin el documental sobre Chet Baker nominado al Oscar, junto a otros cinco títulos del gran fotógrafo y director estadounidense.
35 años después de su celebrado estreno en el Festival de Venecia, donde se llevó el Premio de la Crítica, llega a Filmin el documental de Bruce Weber «Let’s Get Lost», esta vez en una versión restaurada en 4K. Una copia prodigiosa que se estrenó el pasado mes de octubre en el Lumiére Film Festival de Lyon y que ha sido realizada por la empresa neoyorquina Cineric y distribuida internacionalmente por HanWay Films.
Muchos consideran «Let’s Get Lost» como el mejor documental musical de todos los tiempos. Nominado al Oscar en 1988, el film es un retrato del último año de vida del genial trompetista, cantante y músico de jazz Chet Baker, valiéndose de material rodado durante la última gira del músico, con entrevistas con el propio Baker, sus esposas, hijos, amigos y novias, así como extractos de antiguas películas italianas de serie B. La película es un documento explícito que presenta, a modo de advertencia, las trampas en las que pueden caer los personajes famosos y llenos de talento, y adquirió una dimensión adicional cuando, durante la etapa de montaje, el artista murió al precipitarse por la ventana de un hotel en Ámsterdam.
«Let’s Get Lost» llegará a Filmin junto a otros títulos de Bruce Weber, uno de los fotógrafos de moda más importantes del mundo gracias a su trabajo con firmas como Calvin Klein, Abercrombie & Fitch y Ralph Lauren. En su faceta como cineasta encontramos títulos como «Nice Girls Don’t Stay for Breakfast», un retrato del actor Robert Mitchum; «Chop Suey», en el que documenta el paso de la niñez a la edad adulta de un joven llamado Peter Johnson; o «Broken Noses», su ópera prima, en la que sigue al boxeador profesional Andy Minsker y a sus jóvenes pupilos en un pequeño club de boxeo en Portland, Oregon.
Títulos que integran el ciclo:
– «Let’s Get Lost (4K)» (1988)
– «Broken Noses» (1987)
– «The Beauty Brothers» (1987)
– «Chop Suey» (2001)
– «Nice Girls Don’t Stay for Breakfast» (2018)
– «Las fotografías de Paolo di Paolo, el tesoro de su juventud» (2021). Ya disponible en Filmin.
de los directores Steve J. Adams y Sean Horlor, un documental que explora el fenómeno conocido como “Satanic Panic”, surgido a principio de la década de los 80, cuyo principal origen se focaliza en la publicación del libro Michelle Remembers, obra del psiquiatra canadiense Larry Pazder y su paciente Michelle Smith, en donde se relata cómo esta última fue entregada siendo niña a una secta satánica que le infligió todo tipo de vejaciones y abusos. Lástima que una premisa tan interesante, que parte de la idea de explorar las raíces de una era de sugestión, locura y paranoia en Estados Unidos, no estudie de forma integral dicho movimiento, quedándose en una suerte de documento de investigación de índole testimonial con abundante material de archivo centrado en la ambigua relación de dos personajes como principal motor argumental a la hora de desmontar un asunto que aporta muy pocas novedades para quienes ya conozcan el caso. Como mal menor, hay una interesante y soterrada contextualización con la actualidad, a través de curiosos paralelismos entre la histeria religiosa de los años 80 y las teorías de conspiración imperantes en políticas del presente.
hasta piezas bastante más residuales y anecdóticas como Dragon Girls!, Les amazones pop asiatiques(2015) o Citizen Kitano (2020). Kaidan. Strange Stories of Japanese Ghosts parte de un estudio que fija su mirada en Japón como uno de los territorios del mundo con más tradición en leyendas mitológicas protagonizadas por dioses y demonios en un país rico y propenso a los cuentos de fantasmas. Un contenido realmente ambicioso, y poco menos que inabarcable en la hora y media que dura un documental, que recorre los cimientos del género de fantasmas en la cultura japonesa, desde el folclore autóctono, teatro kabuki, cine mudo, los años 60 y 70 con películas fundamentales como Tôkaidô Yotsuya kaidan (Nobuo Nakagawa), Kwaidan (Kobayashi Masaki), Onibaba (Shindo Kaneto), hasta las ramificaciones adyacentes al J-Horror. Tiene la virtud de ser consciente de la imposibilidad de ser considerada como una enciclopedia, de ser exhaustiva sobre un temario al que no le habría venido mal aplicar una cierta linealidad en su discurso, puesto que enlaza artistas de performance, historiadores y cineastas, sin un aparente orden en una parcela cultural, la idiosincrasia del pueblo japonés, ciertamente fascinante.
del Este, supone la tercera parte de una tetralogía dirigida por Piotr Szulkin, que transita por Apocalipsis futuristas y deprimentes, formada por Golem (1980), The War of the World: Next Century (1981) y la posterior Ga-ga: Glory to the Heroes (1986). O-Bi, O-Ba: The End of Civilization expande dicho temario hacia conceptos tales como la religiosidad, el Arca de Noé omnipresente en la trama, la sátira política y social, en forma de alegoría de una demolición existencial a través de la agonía de un orden establecido, por entonces cercano en paralelismos al fin del comunismo en Polonia y la URSS. También importante por su condición de producto que asimila referencias estéticas, con relación a la utilización de neones azules y violetas en la fotografía de Witold Sobocinski, que nos retrotrae a imaginarios adyacentes a pilares de la ciencia ficción cinematográfica como Stalker o Blade Runner. Del mismo modo, interesante en lo concerniente a su función de expandir conceptos, esa noción de la inoperancia de la burocracia como movimiento absurdo de un sinsentido que veríamos en Brazil de Terry Gilliam, o ese final, en donde presenciamos cómo la pesadilla claustrofóbica estalla en caos, conclusión digna de la también fundamental Day of the Dead de George A. Romero, ambas películas curiosamente realizadas el mismo año que O-Bi, O-Ba: The End of Civilization.
la dualidad maldita, el fatalismo inescrutable, a través de un trabajo comedido, ya no solo ocasionado por la precariedad del marco televisivo, que curiosamente aquí le permite a Bava rodar un film a su gusto, sino por conservar unos rasgos de creatividad personal basada en una fuerza estilística, de índole más pictórico que cinematográfico, alejado de la estridencia vista en sus últimos trabajos, Lisa e il diavolo (1973), Cani arrabbiati (1974) o Shock (1977). Película que permite retrotraernos a los mejores trabajos del maestro italiano, especialmente visible en la parte final, donde la visión subjetiva de esa estatua que cobra vida, está fundamentada principalmente mediante la creación de una atmósfera, de una iluminación tenebrista en donde todo parece estar calculado, con relación a un tipo de cine que sugiere o indica más que muestra, puro cine fantástico… De un tono más lúdico que reivindicativo, fue la presencia en la sección de Los leprosos y el sexo, de ese referente en el cine de género mexicano que es René Cardona. Incursión del personaje de El Santo en el western, en una película, que como suele ser habitual en estas narrativas de tono pulp, son poco dadas a las sutilezas y el refinamiento y que en realidad es un remontaje en 4K con insertos sexploitation de Santo contra los jinetes del terror (1970). Curiosamente más sobria de lo que puedan dar a entender en un principio sus postulados, de hecho, lo más estridente y anti climático de la película termina siendo esos aparatosos añadidos de escenas sexuales, podría pasar como un western al uso si no fuera por esos manierismos en las tomas de acción, propios de la lucha libre. Tiene la particularidad de articular en el relato tropos del cine de terror, al presentar a los leprosos casi a modo de una legión de muertos vivientes, muy a semejanza del estupendo inicio de otro western, colindante desde otra vertiente a lo Weird, como es Manos torpes de Rafael Romero Marchent.
es un inmejorable ejemplo de ello, a través de un estilo pseudodocumental, cámara en mano, edición brusca y actuaciones naturalistas que buscan el impacto en el espectador. Relato que parte de claras coordenadas próximas al thriller policíaco, que abraza sin complejos un fantástico que flirtea con el terror en su tramo final, ofreciendo una perversa lectura por parte del responsable de It’s Alive, del fundamentalismo cristiano. Se anticipa a algunos conceptos vistos con posterioridad en la fundamental Cure de Kiyoshi Kurosawa. Tras estar presente el pasado año con la revisión de Gandahar, les années lumière, René Laloux volvió a tener acomodo en Sitges con la extraordinaria Les Maîtres du temps, adaptación de una novela de Stefan Wul, que ejemplifica de forma modélica cómo gran parte del mejor cine de animación de los 70 y 80 vino de la mano de una unión creativa poco dada a los límites, contundente en su intento de realizar un cine a contracorriente, a través de una perspectiva filosófica y experimental, muy alejada del paroxismo del estilo hollywoodiense. Un cine europeo que llegó a ser concebido casi a modo de cooperativismo, al aglutinar una serie de autores y corrientes diversas, Jean Giraud, Jean-Patrick Manchette o Roland Topor entre otros muchos, provenientes en su mayoría de la mítica revista Métal Hurlant. Les Maîtres du temps, de narrativa casi episódica, ofrece un arte conceptual que muta en un fantástico simbólico y libre de ataduras, en relación con historias que por aquel entonces ambicionaban crear tendencia dentro del ámbito de la animación. La proyección, y la oportunidad que se le otorga al espectador de poder descubrir la obra de René Laloux, justifica por sí sola la existencia de cualquier evento cinematográfico que se precie de su condición.
el primer día del festival, a un servidor la película le estuvo rondando por la cabeza durante todo el certamen, nos referimos a Caligula – The Ultimate Cut (4K) de Tinto Brass, posiblemente la película, por diferentes motivos, más importante presente en esta edición, cuya proyección no tuvo una recepción acorde a su relevancia, por parte de un público, perteneciente a esa característica burbuja Sitges, que en su gran mayoría parece estar más pendiente de la novedad insustancial del presente que en la indagación de un material pretérito, cuyo visionado en la película que nos ocupa, ya merece la pena solo por disfrutar de su barroca escenografía faraónica. Reconstrucción completa del film a partir del material original, con imágenes inéditas y un montaje lo más encaminado posible a la idea primigenia del guion de Gore Vidal, que deviene como la sexplotation Deluxe definitiva, tanto por su discurso político-sexual, como por su salvaje tratado sobre la locura y el poder, a través de una celebración pagana que aúna a la perfección conceptos tales como lo arty y lo trash. Obra en donde confluyen imaginarios propios de Fellini, Pasolini o Jodorowsky, cuya desmesura nos muestra un tratado, a modo de pesadilla, sobre la demencia del tirano. Lo más significativo de la película termina siendo su condición de cine representativo de una época concreta, percibida en el presente como irrepetible y libre, cuya concepción y posterior exposición, sería inimaginable hoy en día.
se adentra en texturas cercanas a la tradición regional mediante un relato colindante a un folk horror, que evoca oscuras fabulas de la infancia situadas a medio camino entre la pesadilla de los cuentos y la alegoría histórica. También interesante por su adscripción al gótico familiar, la acción se sitúa en una finca rural de Filipinas durante los últimos días de la Segunda Guerra Mundial, poco antes de la derrota de las fuerzas de ocupación japonesas, ese subtexto sobre el fascismo, adherido al imaginario fantástico de seres mitológicos, nos deriva inevitablemente al El laberinto del fauno de Guillermo del Toro o a una suerte de analogía oriental del concepto de Hansel y Gretel, con relación a una película que tiene la virtud de no perder nunca de vista el contexto en el que se inscribe. Otro relato sugerente, aunque algo menos afortunado, vendría a ser Moon Garden. Con la excusa argumental de ver a una niña de cinco años en coma a causa de un accidente, y partiendo de ese postulado universal que es Alice in Wonderland respecto a imaginarios escapistas de infantes, el film de Ryan Stevens Harris articula una variante de referentes visuales que van desde el Labyrinth de Jim Henson, MirrorMask de Dave McKean, Silent Hill, Alice de Švankmajer o Mad God, del homenajeado en el festival este año Phil Tippett, entre otros. Es una lástima vertebrar la historia a través de dos conceptos: fantasía y realidad, demasiado equidistantes, ocasionando un cuestionable desequilibrio de narrativas, si el primero funciona en lo concerniente a su condición de stopmotion pesadillesca expuesta a modo de versión Steampunk de la magnífica Paperhouse de Bernard Rose, el segundo apartado naufraga casi por completo con relación a una mal disimulada redundancia que transita lo real.
como una entidad no material que imposibilita los sueños de la joven protagonista. Reinterpreta de forma curiosa conceptos ya vistos en Blonde de Andrew Dominik, funcionando relativamente bien, como obra opresiva y claustrofóbica próxima a una pesadilla que nos traslada a una especie de home invasión anclada en un perpetuo y poco complaciente estado mental. Por relatos femeninos fragmentados también discurrieron dos propuestas lastradas por modismos del presente como fueron Humanist Vampire Seeking Consenting Suicidal Person y My Animal, ambas películas lo hicieron a través de unas coordenadas genéricas bastante predecibles. La ópera prima de Ariane Louis-Seize recurre al relato vampírico desde una vertiente moderna que recoge lo peor de subvertir dicha mitología a un cine independiente contiguo a la comedia adolescente de tono naif. Dilema existencial sobre inadaptados, la incomprendida vampira y el suicida, más cercano a la intrascendencia de productos tan en boga hoy en día como A Girl Walks Home Alone at Night o What We Do in the Shadows, ambas del 2014, que a la transgresión inherente en dicho subgénero visto en películas como The Velvet Vampire (1971), Martin (1977), Nadja y The Addiction (1995), por citar solo cuatro ejemplos que nos venían a decir que desmitificar leyenda y realidad era un signo de valentía y originalidad, postulado situado en las antípodas de un producto tan complaciente y, por momentos cursi, como es Humanist Vampire Seeking Consenting Suicidal Person. Algo menos irritante pero igual de fallida resultó My Animal, otro debut en el largometraje por parte de la realizadora Jacqueline Castel, sobre gente marginada adherida al relato fantástico, en esta ocasión amparándose en el concepto de la licantropía, como eje narrativo por donde circula la alegoría del despertar sexual adolescente. Articulaciones narrativas que representan un subgénero en sí mismo, al vincular el consabido coming of age made in Sundance a una historia de trasformación animal, aquí consagrada a la manida historia sobre jóvenes con problemas de adicción, o con inclinaciones LGBTQ+ que se ven obligados a quedar al margen de una sociedad que no comprende sus necesidades o deseos, el elemento fantástico hará acto de presencia a modo de catarsis, en un relato carente de cualquier tipo de ambigüedad, algo que la sitúa a años luz, con respecto a su complejidad, de la mejor película de hombres lobo centrada en mujeres, Ginger Snaps (2000), cinta curiosamente también filmada en Canadá.
la posibilidad de ver en una pantalla de cine una pieza de naturaleza casi arqueológica que se desarrolla en lo relativo a audaces formas escénicas, la mayoría de ellas derivadas de una teatralidad, en donde los actores se expresan más a través de los cuerpos que de las palabras. Película extravagante, en el buen sentido de la palabra, con cierto aroma a experimento de texturas retro que enlaza con ese terror gótico clásico del Este europeo de los años 60, en donde solía imperar una fuerte noción de la artesanía entendida como arte escénico. Con un sentido incuestionable de la honestidad, Adrien Beau se muestra hábil en lo relativo al ensamblaje de ciertos códigos del género de terror autoral, aquí desarrollados a través de una oscura sinergia que conecta la institución familiar con el vampirismo.
o I Saw The Devil (2010), cuya presencia en Noves Visions fue percibida como algo controvertida, tanto en relación a su dudosa adscripción al fantástico, como por ser la obra supuestamente subversiva que algunos han querido ver en ella a modo de ejercicio de fabulación metafílmica, contada a través de una trama situada en los años 70, en donde se muestra a un director de cine obsesionado con volver a rodar el final de su película recién terminada. En realidad Cobweb, producto cercano a ser una metafarsa de condición supuestamente terapéutica, con relación a la creación cinematográfica, no deja de ser la deriva de un autor que ha intentado volver de forma infructuosa a unos parámetros de comedia algo más sofisticados con respecto a los que debutó, The Quiet Family (1998) o The Foul King (2000), para terminar ofreciendo un ejercicio poco convincente y de excesiva autocomplacencia que dejará a la mayoría de espectadores preguntándose sobre el significado real de lo que trata de contar.
En realidad, estamos ante una película que pretendiendo ser poco ortodoxa acaba siéndolo, como resultado de una liviandad y obviedad inhabitual en el cine de su autor, aquí enmascarada por un agradable visionado, su estructura visual nos remite a imaginarios propios de Terry Gilliam o unos primerizos Jean-Pierre Jeunet y Marc Caro. Adaptando la novela de Alasdair Gray, estamos ante un relato de subjetividad femenina que puede funcionar como comedia gótica retro futurista, en donde el sexo se convierte en una herramienta de poder, pero no funciona tan bien a la hora de requerir una trasgresión formal, aquí el humor ya no nace de la incomodidad, algo que era una seña de identidad del autor, tanto en sus inicios, Canino o Alps, como en trabajos de una proyección ya más amplia, Langosta o The Killing of a Sacred Deer. Puestos a ser algo maliciosos, ante un film en donde se percibe una voluntad política cuestionable, podríamos estar ante una suerte de reverso conceptual de Barbie de Greta Gerwig.
por consiguiente, Dream Scenario de Kristoffer Borgli fue una digna elección, estimulante película que sortea con bastante austeridad cuestionables antecedentes como Ari Aster, A 24, a la hora de exponer el concepto de la pesadilla del individuo gris como un mal social, y como todo ello puede llegar a ser interpretado a modo de simulacro de un mundo supuestamente feliz. Relato que brilla con relación a temarios que invitan a la reflexión, que cuestiona cierta masculinidad al mismo tiempo que rescata la acidez inherente en la comedia existencial vista, por ejemplo, en la anterior Sick of Myself, aquí también con relación a una voraz crítica hacia lo efímero o la cultura de la cancelación, funcionando por momentos mejor como película de terror que como supuesta comedia negra. Además, constatar después de mucho tiempo que Nicolas Cage, traspasando su condición de subgénero propio, sigue siendo un gran actor.
a través de aquellas placenteras e imposibles adaptaciones de relatos de H.P. Lovecraft como Re-Animator, From Beyond o Castle Freak. Propósito concentrado en la presencia de Barbara Crampton y el guionista Dennis Paoli. Se agradece que no se detenga únicamente en la nostalgia retro, dando la sensación de ser más un loable esfuerzo que una simple condescendencia genérica. Por su parte la ópera prima de Anna Zlokovic Apéndice, es otra película de género consciente de sí misma, de una condición, que en esta ocasión indaga en temáticas algo más actuales, y lo hace a través de coordenadas como body horror, el concepto Body Snatchers o la referencia al Basket Case de Frank Henenlotter. A medio camino entre el ingenio y la distensión genérica, se permite el lujo de ser una pervertida metáfora, sin ínfulas ni militarismos, sobre ansiedades e inseguridades varias adyacentes al imaginario femenino.
en 1999 las dos primeras entregas de The Ring. En la disfrutable, y por momentos delirante, The Forbidden Play, se intuyen algunos indicios de vida en el J-horror, algo muy de agradecer después de décadas de absentismo, tanto por parte del subgénero como del propio autor. Dentro del tono liviano por el que transita la película, que intenta evitar lugares comunes, funciona relativamente bien a modo collage en donde se integra, un terror deudor del ideario de Pet Sematary, comedia y melodrama. A tal respecto, estamos ante un film que convendría contextualizar de forma adecuada, especialmente si nos fijamos en comparación, no a unos inicios ya referenciales, y sí a una última etapa por parte del responsable de la extraordinaria Dark Water de un claro talante alimenticio.
narrativos del horror, le permite tener una fe ciega en sus imágenes, Hermana muerte es una buena muestra de ello. Relato de tono tenebroso expuesto a plena luz del día, que transcurre en el año 1949 en un convento de monjas, que tiene el doble mérito de confirmar una autoría que le hace solventar y trascender en varios apartados por los que transita, primero como producto Netflix, y segundo como obra independiente del referente, a modo de precuela que es de Verónica, en realidad más deudora de ¿Quién puede matar a un niño? respecto a recrear ambientes siniestros en escenarios luminosos, también cuenta con el beneplácito de salir airoso de una temática tan explotada en la actualidad como es el terror religioso. Solvente en lo formal, atesora un espléndido clímax que la sitúa entre lo mejor del fantástico español de los últimos años. Por su parte, La sociedad de la nieve, película que recrea la tragedia del accidente aéreo de los Andes de 1972, deja claro que en el cine no existen temas trillados, sí autorías, como la de J.A Bayona y su emotividad llevada a la hipérbole, camuflada como viene siendo habitual por una inmaculada ejecución técnica. Puestos a elegir una versión sin violines de la historia, un servidor siempre estará a favor, tanto del Supervivientes de los Andes de René Cardona, como de la efectiva Alive! de Frank Marshall.
La espera, tercera película de F. Javier Gutiérrez en donde recurre, al igual que en su opera prima 3 días, a un escenario árido y solitario que nos sitúa en la Andalucía de los 70 a la hora de abordar un thriller rural patrio de época con alma de western, que abraza la locura y pulsión de la España profunda, y que transmuta en su parte final, desde el conocimiento de coordenadas genéricas por parte del responsable de Rings, en un disfrutable Folk Horror clásico de manual. Tan sólida en la utilización de su despliegue atmosférico, como algo predecible con relación a su viraje narrativo, se agradece, sin embargo, su determinación a la hora de no ser esclava de contenidos desmarcados del género. Como colofón a esta segunda crónica del festival nos detenemos brevemente en la fallida La ermita de Carlota Pereda, producto que no deja de ser una lógica consecuencia de querer elevar por encima de sus posibilidades líquidas autorías intuidas aún como embrionarias. Película de una resolución narrativa alarmante, que recuerda en parte a ese cine español fantástico enquistado en la indeterminación genérica de finales de los 90, y que se explica a la perfección revisando su anterior film, Cerdita. Mucha curiosidad por parte de un servidor por ver cómo el buenismo y el nepotismo instalado en la industria y crítica patria logra mantener el hype creado.
con un mayor número de títulos. También como función meritoria, señalar su decidida apuesta por seguir ofreciendo publicaciones en papel, este año por partida doble, a través de los ensayos colectivos: Ciudad Pánico. Morfologías urbanas del horror y Mistress of Fan. Monstruos, criaturas y pesadillas engendrados por ellas.
extremismo francés surgido a principios del 2000 que no denotaba inconsistencias en su planteamiento. Al igual que aquellas, Cuando acecha la maldad intenta sin temor ir más lejos en su condición de violento y caótico relato de terror. Otra película que se ampara en el exceso, en el buen sentido de la palabra, y con el principal referente de la estupenda Ghostwatch, fue la australiana Late Night with the Devil, historia que sustituye el terror en tiempo real por una suerte de found footage de tono vintage que nos traslada a los años 70. No tan original como se ha comentado, la película carece de cierta credibilidad y realismo con relación a la utilización de sus dispositivos formales, sin embargo tiene la virtud de evitar subrayados narrativos proclives a dicho formato, desplegando una ingeniosa mirada sobre la fascinación y credulidad de América por lo oculto y las consecuencias que acarrea el anhelo de éxito bajo cualquier tipo de circunstancias. Situada a medio camino entre Network y Rosemary’s Baby, y pervirtiendo el concepto del reality show, el film de Cameron Cairnes y Colin Cairnes, que cuenta con un extraordinario David Dastmalchian, por fin en un papel principal, atesora uno de los clímax mejor llevados en relación con su puesta en escena del reciente cine de terror. Por su parte The Theory of Everything del alemán Timm Kröger vino a ser una peculiar celebración de los clásicos y sus referencias. Ciencia-ficción europea de aplicado tono vintage que tiene la virtud de no desentonar a la hora de hibridar conceptos en un principio antagónicos, tales como integrar el multiverso y las paradojas espacio-temporales en coordenadas de cierto cine negro Hollywoodiense de los años 60, también en películas más recientes como, por ejemplo, Europa de Lars von Trier, en relación con una estética de fantasía en blanco y negro, que utiliza imágenes monocromáticas de alto contraste, ubicado en el contexto de la posguerra. Un sugerente pulp cuántico que sin embargo da la sensación de ser más efectista que convincente, impoluto en lo concerniente a su condición de ejercicio de estilo referencial, no tanto con relación al desarrollo de una deriva narrativa, críptica en el mal sentido del término, causada por la desmesura de sus intenciones.
vaya en todo momento por delante del espectador, y no al revés. A medio camino entre lo extraño del cine de Kiyoshi Kurosawa y un trazo bizarro digno de un Hitoshi Matsumoto o Junji Ito, Best Wishes to All cuestiona la estabilidad familiar y el sacrificio generacional que conduce a una supuesta armonía social. Su condición de rara avis, como relato alegórico que se sustenta en lo inaudito, no indica que estemos ante una película que abra nuevas vías dentro del ahora extinto J-Horror, posiblemente sí sea reconocida como vía alternativa del resurgimiento de ciertas autorías asiáticas periféricas, que intentan indagar desde la introspección en ese otro cine fantástico. Otra cinematografía aletargada en los últimos años es la del terror proveniente de Corea, género que supuso a principios del 2000 un auténtico boom a un nivel industrial, más que autoral. En Sleep, al igual que Best Wishes to All, no se establece una clara adscripción al género de terror, la etiqueta de película de misterio sobre ansiedades varias de la vida en pareja que ocasionalmente mira sin disimulo a la comedia, sería algo más preciso. La ópera prima del guionista y director Jason Yu, al igual que The Machinist de Brad Anderson, o Come True de Anthony Scott Burns, entre otras, parte de una premisa interesante, como es el conflicto originado por desórdenes del sueño, en este caso el referido al sonambulismo, y cómo a través de él, nuestros peores miedos pueden cobrar vida mediante la ambigua paranoia que los protagonistas sufren por dicha anomalía. Película que, conforme avanza muta hacia coordenadas más genéricas y predecibles, como el cine de posesiones y escenarios encantados, algo que irremediablemente hace que esa tensión inicial quede bifurcada, y en parte diluida, en otros apartados intuidos como más artificiales, con todo, un debut prometedor.
oscura patología, con relación a una historia que tiene la gran virtud de estar continuamente incumpliendo las expectativas del espectador, narrativas en donde sus protagonistas descubren que hay lugares que una vez que los visitas, es muy difícil volver. La película de Pascal Plante termina siendo un fascinante thriller autoral que cobra vigencia en unos tiempos marcados por el voyerismo morboso y el capitalismo de vigilancia. Relato que comienza con una disección del tropo del asesino en serie, evolucionando hacia un psicodrama centrado en dos mujeres que orbitan en una historia que canaliza hábilmente la esencia del horror social anexo a internet y el concepto de la perversidad de la imagen, funciona también como estudio sobre la preocupación enfermiza de la sociedad por el mal. Desafiante también podría considerarse la trayectoria de Bertrand Mandico, Conann viene a ser una inclasificable reinterpretación del personaje de Robert E. Howard a modo de demencial parábola Faustiana de tono glam. El responsable de la también fascinante After Blue, como cineasta experimental que es, sigue a lo suyo, ofreciéndonos siempre algo divertido mediante las subversiones de género, la sensación intencionadamente barroca de su estética, y el sentido de la inmersión en un espectáculo visual que no excluye al espectador con predisposición a su cine. Inalterable a la hora de deformar personajes y narrativa contiguos a la cultura pop y el exceso mediante la ostentación de su puesta en escena, el cine de Bertrand Mandico deviene como una autoría sofisticada, y hoy por hoy inimitable, que aúna lo indefinido y lo kitsch, su visionado en bruto justifica el cine como experiencia única.
de la aventura infantil como perpetuo happy place. En el film vemos como tres niños que intentan descifrar el control parental de su videoconsola tendrán que dar con la receta de la tarta de arándanos perfecta para el cumpleaños de su madre convaleciente, y así, a modo de premio, poder acceder al juego. Riddle of Fire recurre en todo momento a una narrativa adyacente y deudora de la cultura popular, la trama apela al lenguaje del videojuego, también a una suerte de fábula infantilizada de tono medieval, el problema surge al comprobar como aquí la mirada, de un claro tono hipster, intenta situarse por encima de la complacencia que pretende mostrar, intentar presumir de rodar en 16mm, o acabar el relato bajo los acordes musicales del Cannibal Holocaust de Riz Ortolani a modo de guasa, no significa forzosamente ser el más listo de la clase, mucho menos estar a la altura de los clásicos cinematográficos en los que se sustenta. Más deficitaria, aún si cabe, resulta There’s Something in the Barn, película que atesorar una crisis de identidad galopante en sus obviedades genéricas, poniendo de manifiesto que no es una idea acertada que cinematografías nórdicas indaguen en conceptos consustanciales del fantástico occidental, como ya se pudo comprobar en Rare Exports: A Christmas Tale de Jalmari Helander. Aquí la principal referencia sería la comedia de terror navideña en la que se sustentaba el Gremlins de Joe Dante, aunque en realidad el film de Magnus Martens, pese a recurrir a una cierta tradición local, orbita en todo momento alrededor del tópico que busca por encima de todo la condescendencia del fan, sin saber muy bien adecuar a qué tipo de audiencia se dirige, pues resulta algo violenta para un público infantil y excesivamente naif para un espectador pretendidamente adulto.
de subrayados a modo de espectral recordatorio de cómo los hombres pueden conservar el control en las psiques femeninas, incluso después de haber fallecido. Posiblemente la corriente más contrastada dentro del fantástico actual sea ese cine proveniente de Francia abonado a la distopía que inserta sin pudor realismo y alegoría al relato de género, Acide, al igual que el anterior trabajo de Just Philippot, la estimulante La nuée, indaga con determinación en el tono trágico del apocalipsis medioambiental, un ecoterror aquí ocasionado por una lluvia ácida que causa devastación y pánico por donde pasa. Bastante más convencional que su ópera prima, aquí lo social y familiar dan la impresión de estar orquestados como mera excusa. Como mal menor, dejando de lado su cuidada producción, los mejores momentos de la cinta los podemos encontrar a través de cierto talante deudor, a modo de survivor catastrofista, que nos conduce, salvando distancia y condición, al War of the Worlds de Steven Spielberg.
es Vincent doit mourir, el film de Stéphan Castang parte de una interesante premisa: sin explicación alguna, un hombre empieza a ser atacado con claras intenciones homicidas por parte de personas corrientes, concepto que nos retrotrae a un imaginario que parece surgido de la mente de Richard Matheson, en relación a su minimalismo y a la imposibilidad del individuo corriente de asumir con lógica un hecho fantástico e irracional, de tratar de comprender algo incomprensible que trastoca por completo, su hasta ese momento gris existencia. Historia de enorme complejidad, que empieza casi como una sátira social sobre el mundo laboral, coquetea más tarde con el slapstick y acaba en relato de índole paranoide, algo lastrada por una parte final en donde el cataclismo pasa a ser global, dejando en un segundo plano esa interesante exploración que aborda la ruptura de una cohesión social, cuya única solución posible previa al colapso, pasa por redimir la confianza hacia el otro. Por otra parte, sorprende que un producto tan encaminado a la serie B como es Vermin, película de monstruos de bajo presupuesto, no escape a esa tendencia comentada en estas líneas sobre cómo gran parte del fantástico francés actual mira a problemáticas sociales. De epiléptica dirección, la película de Sébastien Vanicek transcurre, al igual que La tour de Guillaume Nicloux, en un bloque marginal de la periferia de una gran ciudad, desarrollando su historia a cerca de la indecisión, en lo concerniente a elegir entre una narrativa desenfadada de supervivencia o un registro más realista que aborda la alegoría social. Lo mejor del film de Sébastien Vanicek termina siendo la añoranza que desprende hacia películas que sí tenían claros concepto e idearios y que transitaban por la temática de las arañas letales; Kingdom of the Spiders o Aracnofobia serían dos buenos ejemplos de ello.
a modo de compensación respecto a propuestas de otra índole en donde prevaleció un tono demasiado condescendiente.
grandilocuente como a lo minúsculo. Como suele ser habitual en el cine de una figura de la talla de Hayao Miyazaki, la fantasía vuelve a cuestionar condición y realidad, a través de dicho statu quo el maestro, que siempre tendrá algo que decirnos, nos habla sobre el duelo y la tragedia infantil en relación con un compendio, el drama personal, que no deja de ser en sí mismo una celebración, tal vez final, de un imaginario consustancial, aquí provisto de la mejor caligrafía de estilo de su autor. Provenientes de sectores duros, incluso experimentales con referencia a autorías percibidas como arriesgadas, dos propuestas destacaron del resto de películas a competición, por un lado la ópera prima de la realizadora estadounidense Raven Jackson con All Dirt Roads Taste of Salt, exploración lírica compuesta casi en su totalidad por secuencias de transición que parecen girar sobre sí mismas, cine que por momentos puede retrotraernos a Terrence Malick, en lo concerniente a querer trascender en cada secuencia, recurriendo estrictamente al trazo sensorial a la hora de mostrar un retrato vivido, en el más estricto término de la palabra, que recorre décadas y dos generaciones de mujeres que viven a orillas del Mississippi. Narrativamente cargada de imágenes y sonidos ambientales, la historia, una indagación sobre el discurrir de la vida, no inventa nada nuevo con respecto a un fondo que sin una cierta predisposición puede resultar algo esquemático, en lo formal sin embargo nos encamina a ese tipo de relatos hoy en desuso, aquellos que intentan a través del riesgo componer una gramática solo entendible como propia. Más arriesgado, aún si cabe, resultó ser el último trabajo de Cristi Puiu MMXX, cinta que transita a través del autosabotaje y que posiblemente sea junto a Zeros and Ones de Abel Ferrara el mejor retrato pandémico, dada su complejidad a la hora de diseccionar una sociedad, realizado hasta la fecha. El director de La muerte del señor Lazarescu nos cuenta a través de cuatro historias sinérgicas el devenir de universos cerrados que hablan de su tiempo, en realidad el último y más interesante de todos, no deja de ser una cruel consecuencia de los tres anteriores. De formato infranqueable el conjunto, por lógica, resulta desigual y por momentos complicado de descifrar, pero interesante en referencia con una función metafórica que radiografía una Europa supuestamente próspera en lo moral y material. Curioso y sintomático fue comprobar como las películas de Cristi Puiu y Raven Jackson fueron posiblemente las dos propuestas a competición peor recibidas por parte de la crítica acreditada, ausencia de unos aplausos ya normalizados al término de cada sesión y deserciones masivas en pases de prensa, un preocupante indicativo, tanto del adocenamiento crítico, como de los tiempos líquidos para el cuestionamiento que nos toca vivir en la actualidad.
segunda película de Jaione Camborda tras su estimulante opera prima, Arima, que nos sitúa en un relato íntimo de época, Isla de Arosa a principios de los 70, y que explora una odisea terrenal y corporal, fisicidad que por momentos puede evocar el cine de Claire Denis, en forma de huida, de una mujer que se ve obligada a abandonar su hogar tras la muerte de una adolescente a la que ha ayudado a abortar. Obra que, al menos, confirma una voz e identidad propia, cuyo poderío visual rehúye del costumbrismo edulcorado, al mismo tiempo que difumina reiteraciones temáticas teniendo la virtud de no caer en alegatos militaristas poco perspicaces, a la hora de abordar retratos genuinamente femeninos. Con diferencia, la mejor película española presente este año en la Sección Oficial.
que el resultado final sea esclavo de una serie de clichés raciales y generacionales, que derivan en una cierta irrelevancia. La práctica de Martín Rejtman, una de las dos representaciones argentinas a concurso este año en San Sebastián, transita bajo las coordenadas de una comedia mordaz a través del cordial retrato de la prototípica figura del perdedor, aquí un individuo refugiado en la metafísica vegetariana oriental, doctrina que pregona como supuesta solución para la salud de mente y cuerpo. Relato que intenta beber del cine de Éric Rohmer y que tiene la virtud de poner sobre la palestra algunas de las derivas de la psique que asolan a gran parte de seres humanos de este siglo XXI.
en Un silence, que parte de un mediático caso real ocurrido en Bélgica, donde una cosa lleva irremediablemente a la otra, haciendo acto de aparición el consiguiente dilema ético, que lo hace de una forma algo confusa, a través de un relato de estructura aleatoria por parte de un Lafosse que pareciera estar más pendiente del juego genérico de la ocultación de datos en la trama, se intenta narrar lo que no aparece en la pantalla, que de la sutileza propia de su cine. Obra algo menor de un realizador interesante que siempre ha sabido manejar con soltura eficaces coordenadas que inciden en retratos psicológicos dirigidos en la mayoría de los casos a disputas de poder internas. De complejas derivas paternofiliales y espirales psicológicas infernales también trata Le successeur del francés Xavier Legrand, relato camuflado a modo de oscuro thriller que nos habla del mal como concepto heredado, en realidad la historia no deja de ser el estado mental del protagonista, una premisa sobre tinieblas familiares que resulta como punto de partida fascinante, el pánico e irracionalidad con relación a sus actos que puede generar una persona ante la elevada probabilidad de heredar toxicidades de su progenitor, no tanto un desarrollo, hay momentos en donde se transita peligrosamente hacia la comedia involuntaria, del que hace uso el responsable de la notable Jusqu’à la garde, otra película algo más afortunada en concepto de la que nos ocupa, que también abordaba la paternidad a modo de un relato de terror.
“colonos” y su retirada moral y física, apartado que indaga en corrientes ocultas de una supuesta normalidad que no lo es tanto y que queda expuesta a modo de radiografía de una trastienda familiar, pues básicamente asistimos al derrumbamiento, a la claudicación alegórica de un mundo adulto, dejando para la parte final la algo más obvia a modo de subrayado narrativo, la histórica y explícita representación de la liberación. Una interesante propuesta, que pasó demasiado desapercibida en el certamen, sobre el discurrir del tiempo y la melancolía de un paraíso que deviene finalmente como falso. Como viene siendo habitual en los últimos años la clausura estuvo representada a través del academismo, y qué mejor para ello que el biopic de un personaje histórico, Dance First retrata las vivencias del Premio Nobel de Literatura Samuel Beckett, relato que se inclina más por los debates emocionales internos del protagonista que por la propia creación artística, elección que no deja de ser consciente de las limitaciones poco gratificantes que suelen albergar el retrato de los intelectuales en el audiovisual moderno. La película acontece como la imposibilidad de intentar capturar elementos subversivos de unas vivencias que podrían reflejar parte de una obra artística. Para una reflexión más profunda, queda discernir el adocenamiento en la trayectoria de su director James Marsh, interesante autor de documentales tan reconocidos como Man on Wire o Proyecto Nimy y responsable de una de las óperas primas más rupturistas en lo formal de los últimos años, Wisconsin Death Trip, película que en espíritu nos sitúa justo en las antípodas de todo lo mostrado en Dance First.
Algo más distendida en lo concerniente a sus formas a la hora de retratar masculinidades heridas causadas por las complicadas relaciones de pareja, resultó Ex-Husbands, segundo largometraje de Noah Pritzker que pretende ser un amable y distendido retrato generacional sobre los desvaríos sentimentales de los miembros masculinos de una familia. Pese a evitar el trazo tópico y facilón de dicha premisa la sensación final es la de estar ante un producto de tono liviano, algo que en parte queda mitigado al comprobar como cuarenta años después del After Hours de Martin Scorsese, Griffin Dunne como concepto y personaje con relación a la indagación sobre cómo asumir la soledad, sigue representando en sí mismo un estado de ánimo.
Wake in Fright de Ted Kotcheff y de Thelma & Louise en clave teen angst. Lástima que Kitty Green no lleve hasta el final este interesante tratado sobre el miedo, en el que dos jóvenes mochileras canadienses se ven obligadas a trabajar en la barra de un pub ubicado en una desértica y remota localidad minera. El enunciado y la escala dramática sobre la feminidad acosada funciona a la perfección, no así una resolución en donde se evidencia su condición de ostensible metáfora simbólica, posiblemente el abrazar coordenadas genéricas, como el exploitation, o incluso el rape-revenge, hubiera dado algo más de sentido a una conclusión que requería algo más de contundencia con respecto a cómo tarde o temprano la violencia, como única vía posible, termina por emerger. Pese a evidentes carencias, The Royal Hotel fue un soplo de aire fresco en una Sección Oficial demasiado enfocada a contenidos sociales. Hablando de incomodidades varias, Isabella Eklöf, al igual que Kitty Green, pero desde una perspectiva bien distinta, también indaga sobre temarios ya intuidos en su corta trayectoria, tanto en Kalak como en su anterior Holiday, sigue a personajes marcados por la violencia, lo hace de forma irregular a través de un retrato plagado de aristas que intenta romper expectativas en base a la sordidez de sus acciones. Aquí, basándose en una novela autobiográfica de alguien que huye de su pasado y que en su huida se pierde. El concepto abrupto y rupturista de la trama parte de un abuso sexual sufrido en el pasado, la víctima, ya en edad adulta, intentará validar el trauma mediante exilio y adicciones varias a través de un relato agrio y poco amable para el espectador; tiene el déficit, sin necesidad de serlo, de ser arbitrario e ilustrativo en exceso, el Abel Ferrara de los 90 hubiera sacado auténtico petróleo de dicho material.
emocional que ello conlleva, la historia nos cuenta las vivencias de una pareja de ancianos que viven en la periferia urbana de Taipei, tras la repentina muerte de la mujer, el marido la coloca en un viejo congelador intentando de forma infructuosa aferrase a un modo de vida ya materializada como pretérita. La película también profundiza, a través de la indefensión en la que se ve sumido su protagonista, en una suerte de un autoconocimiento paternofilial, y como a causa de un hecho traumático y rupturista, se intenta reparar un mal del pasado. Algo más compleja en fondo y forma resulta Great Absence de Kei Chika-Ura, drama de precisión casi quirúrgica, que viene a ser una nueva observación sobre las difusas brumas que anidan en la figura paterna, y que también comparte más de una semejanza argumental con otra película presente el pasado año en el festival, como fue la también japonesa A Hundred Flowers de Genki Kawamura, ambas cintas comparten un complejo juego narrativo, por momentos críptico, al fragmentar la estructura del relato en un intrincado juego que oscila entre presente y pasado. En esta ocasión, un hijo no tendrá más remedio que adentrarse en el enmarañado laberinto mental, víctima de la demencia en el que se encuentra su padre, un excepcional Tatsuya Fuji. Podríamos decir que el nexo en común de estas películas vendría a ser tanto una nueva visión de viejos conceptos cada vez más extintos de masculinidad por parte del pariente más joven del clan familiar, como un tratado sobre el sufrimiento ocasionado por un severo declive mental. Se agradece que Great Absence no subraye tremendismos propicios a su trama, en cambio adolece de una excesiva duración de más de 150 minutos, un mal ya habitual en el cine contemporáneo, para un relato que posiblemente requería una mayor economía narrativa.
