Para finalizar el repaso de este Sitges 2023, un recorrido parcial por tres secciones periféricas muy alejadas del evento entendido como tal, que de alguna manera le da un fundado sentido a la existencia y a la labor de un certamen cinematográfico: Sitges Documenta, a través de un cometido casi pedagógico con el cinéfilo, Seven Chances, sección que con el paso de los años ha ido encaminada hacia un tipo de cine menos autoral y más genérico, en referencia a una vertiente más fantástica, que en la mayoría de las ocasiones aprovecha la remasterización, o los Director’s Cuts de títulos algo olvidados hoy en día, que a través de dichas reediciones gozan de una segunda vida, y Sitges Clàssics, parcela más global que sustituye el concepto entendido anteriormente como retrospectiva, y que resulta fundamental en su función de revisitar un tipo de cine pretérito, que este año de forma satisfactoria, se ha visto reforzado con la proyección de un mayor número de películas con respecto a ediciones pasadas.
Sitges Documenta
En el apartado de documentales que transitaron al margen de las coordenadas del estudio cinematográfico, destacaron Kim’s Video de David Redmon y Ashley Sabin, historia que nos sitúa justo después del cierre del legendario videoclub neoyorquino en 2008, a través de un trabajo que afortunadamente evita la enésima revisión nostálgica del fin de una era de consumo mediante un estimulante, y por momentos divertido, ejercicio de periodismo gonzo derivado del estilo de Michael Moore, con cierta apariencia de thriller y que aborda múltiples géneros y estilos. Con ciertas similitudes a otro trabajo de no ficción como Atari: Game Over (2014) con relación a la búsqueda de quimeras de la cultura popular, Kim’s Video parte de la premisa de seguir la pista a una colección de 55.000 películas propiedad de dicho videoclub, que una década después de su cierre parece estar desaparecida. Los responsables del documental, en el papel de investigadores, se trasladaron a Salemi, un pequeño pueblo de Sicilia, escenario alejado de cualquier tipo de canon cinematográfico, que adquirió dicha colección con oscuros fines burocráticos; documental cuyo complejo subtexto, la obsesión cinematográfica o el ambiguo juego entre imaginación y realidad, logra adecuarse de forma satisfactoria a una trama de indudable tono empático para fanáticos del cine. Menos compleja con relación a estructuras narrativas resultó Satan Wants Youde los directores Steve J. Adams y Sean Horlor, un documental que explora el fenómeno conocido como “Satanic Panic”, surgido a principio de la década de los 80, cuyo principal origen se focaliza en la publicación del libro Michelle Remembers, obra del psiquiatra canadiense Larry Pazder y su paciente Michelle Smith, en donde se relata cómo esta última fue entregada siendo niña a una secta satánica que le infligió todo tipo de vejaciones y abusos. Lástima que una premisa tan interesante, que parte de la idea de explorar las raíces de una era de sugestión, locura y paranoia en Estados Unidos, no estudie de forma integral dicho movimiento, quedándose en una suerte de documento de investigación de índole testimonial con abundante material de archivo centrado en la ambigua relación de dos personajes como principal motor argumental a la hora de desmontar un asunto que aporta muy pocas novedades para quienes ya conozcan el caso. Como mal menor, hay una interesante y soterrada contextualización con la actualidad, a través de curiosos paralelismos entre la histeria religiosa de los años 80 y las teorías de conspiración imperantes en políticas del presente.
Centrándose en el análisis de autorías y géneros cinematográficos, dos propuestas indagaron de diferente forma en el cine de terror italiano, por una parte, Dream Time de Claudio Lattanzi pone el foco en los últimos estertores de dicho género, situándonos en la década de los 80 y 90, planteando interrogantes del porqué de semejante involución hasta su práctica desaparición. Partiendo del estudio y gestación de dos películas como piezas angulares de su postrero éxito en taquilla, Dèmoni (1985) y Dellamorte Dellamore (1994), el documental divaga en exceso, sin apenas rumbo fijo, en relación con un anecdotario, vivencia y relaciones de tono nostálgico por parte de una serie de testimonios que no profundiza en la supuesta tesis que intenta abarcar. Para más inri, la narrativa, conducida por Davide Pulici, fundador de la revista especializada Nocturno, nos muestra momentos que rozan peligrosamente el ridículo, al intentar guionizar de forma surrealista algunos encuentros con los entrevistados. Un documental que posiblemente, dada su difusa estructura y olvidadiza memoria, elude películas y autores esenciales de la época como, por ejemplo, Pupi Avati, hubiera encontrado un mejor acomodo en esa segunda línea de flotación de trabajos de no ficción, que es la sección Brigadoon.
Como bien indica su título, Dario Argento Panico repasa obra y vida del responsable de Suspiria, del hombre y su método, a través de su propio testimonio sumado a intervenciones de autores influidos por su obra, como Guillermo del Toro, Gaspar Noé o Nicolas Winding Refn entre otros, y colaboradores cercanos a su trayectoria, como Vittorio Cecchi Gori, Lamberto Bava o Michele Soavi. Simone Scafidi, que había abordado con algo más de fortuna el estudio de otro tótem del fantástico italiano en la estimulante Fulci for Fake (2019) dirige su mirada hacia el cénit de la producción creativa de Argento, ubicada en los años 70 y 80, dando la impresión de poner el piloto automático, a la hora de recorrer unas narrativas preestablecidas dentro del formato documental, de decantarse más por la consabida veneración difundida por terceros, que por un análisis que sea percibido como profundo, que indague tanto en unas dinámicas familiares intuidas como complejas como en un legado cinematográfico que deviene como capital dentro de la historia del género fantástico. Un sospechoso habitual en Sitges del documental es Yves Montmayeur, al igual que otro pope contemporáneo de la no ficción que examina cinematografías y autorías como es Alexandre O. Philippe, ya que prácticamente todos sus trabajos han estado presentes en el festival, desde las interesantes The 1000 Eyes of Dr Maddin (2015) o Mad in Belgium (2022), hasta piezas bastante más residuales y anecdóticas como Dragon Girls!, Les amazones pop asiatiques(2015) o Citizen Kitano (2020). Kaidan. Strange Stories of Japanese Ghosts parte de un estudio que fija su mirada en Japón como uno de los territorios del mundo con más tradición en leyendas mitológicas protagonizadas por dioses y demonios en un país rico y propenso a los cuentos de fantasmas. Un contenido realmente ambicioso, y poco menos que inabarcable en la hora y media que dura un documental, que recorre los cimientos del género de fantasmas en la cultura japonesa, desde el folclore autóctono, teatro kabuki, cine mudo, los años 60 y 70 con películas fundamentales como Tôkaidô Yotsuya kaidan (Nobuo Nakagawa), Kwaidan (Kobayashi Masaki), Onibaba (Shindo Kaneto), hasta las ramificaciones adyacentes al J-Horror. Tiene la virtud de ser consciente de la imposibilidad de ser considerada como una enciclopedia, de ser exhaustiva sobre un temario al que no le habría venido mal aplicar una cierta linealidad en su discurso, puesto que enlaza artistas de performance, historiadores y cineastas, sin un aparente orden en una parcela cultural, la idiosincrasia del pueblo japonés, ciertamente fascinante.
Seven Chances
Dentro de Seven Chances nos detendremos en cuatro propuestas presentes en la sección, por un lado, en The McPherson Tapes, asistimos a la grabación casera de una celebración familiar, donde el padre documenta el evento con su nueva cámara VHS, sin saber que está a punto de capturar el primer contacto humano con vida alienígena. Material en bruto con nuevo transfer del posterior remake Alien Abduction: Incident in Lake County a cargo del mismo responsable, Dean Alioto, que viene a ser una curiosidad fílmica destinada para coleccionistas del fantástico, y que en su día fue considerada como punta de lanza del subgénero del found footage o metraje encontrado, nueve años después de Cannibal Holocaust, y diez antes de The Blair Witch Project, auténticos referentes de dicho formato. Más allá del nulo valor cinematográfico que atesora, tiene la particularidad de deambular por conceptos que pueden ser entendidos como pioneros en el tiempo de su gestación, grabación en vídeo y en una aparente única toma, y en especial por fomentar casi desde la clandestinidad, en una era pre internet, una especie de leyenda urbana sobre su supuesta veracidad. Por su parte O-Bi, O-Ba: The End of Civilization de Piotr Szulkin, nos muestra cómo tras una guerra nuclear, ochocientas personas se refugian en un búnker subterráneo, ante la imposibilidad de sobrevivir en un exterior convertido en un gran glaciar incompatible con la vida humana, esperando la llegada de un arca que los lleve a un lugar seguro y habitable. Proyección que sirvió de oportunidad para poder ver a quienes aún conserven esa virtud de índole casi personal, cada vez más extinta, de acudir a festivales de cine con el propósito de descubrir un tipo de cine poco difundido, una de las mejores películas realizadas sobre mundos distópicos y post-apocalípticos. Metafórica y absurda, esta obra maestra de la ciencia ficción y del fantástico onírico de la Europa del Este, supone la tercera parte de una tetralogía dirigida por Piotr Szulkin, que transita por Apocalipsis futuristas y deprimentes, formada por Golem (1980), The War of the World: Next Century (1981) y la posterior Ga-ga: Glory to the Heroes (1986). O-Bi, O-Ba: The End of Civilization expande dicho temario hacia conceptos tales como la religiosidad, el Arca de Noé omnipresente en la trama, la sátira política y social, en forma de alegoría de una demolición existencial a través de la agonía de un orden establecido, por entonces cercano en paralelismos al fin del comunismo en Polonia y la URSS. También importante por su condición de producto que asimila referencias estéticas, con relación a la utilización de neones azules y violetas en la fotografía de Witold Sobocinski, que nos retrotrae a imaginarios adyacentes a pilares de la ciencia ficción cinematográfica como Stalker o Blade Runner. Del mismo modo, interesante en lo concerniente a su función de expandir conceptos, esa noción de la inoperancia de la burocracia como movimiento absurdo de un sinsentido que veríamos en Brazil de Terry Gilliam, o ese final, en donde presenciamos cómo la pesadilla claustrofóbica estalla en caos, conclusión digna de la también fundamental Day of the Dead de George A. Romero, ambas películas curiosamente realizadas el mismo año que O-Bi, O-Ba: The End of Civilization.
Otra oportunidad, intuida por un servidor como impagable, de poder ver en pantalla grande un material fílmico que nos viene a decir que no todo el cine se encuentra en plataformas, ni está al alcance de nuestra mano, fue la proyección de La Venere d’Ille, film rodado en 16 mm para televisión como uno de los episodios de la serie I giochi del diavolo, que supone el último trabajo como director de Mario Bava, aquí en codirección junto a su hijo Lamberto y con Daria Nicolodi, mujer de Dario Argento, como protagonista principal. Relato situado a principios del siglo XIX que adapta una novela de Prosper Merimeée, en donde se indaga en ese gótico tan característico que explora la dualidad maldita, el fatalismo inescrutable, a través de un trabajo comedido, ya no solo ocasionado por la precariedad del marco televisivo, que curiosamente aquí le permite a Bava rodar un film a su gusto, sino por conservar unos rasgos de creatividad personal basada en una fuerza estilística, de índole más pictórico que cinematográfico, alejado de la estridencia vista en sus últimos trabajos, Lisa e il diavolo (1973), Cani arrabbiati (1974) o Shock (1977). Película que permite retrotraernos a los mejores trabajos del maestro italiano, especialmente visible en la parte final, donde la visión subjetiva de esa estatua que cobra vida, está fundamentada principalmente mediante la creación de una atmósfera, de una iluminación tenebrista en donde todo parece estar calculado, con relación a un tipo de cine que sugiere o indica más que muestra, puro cine fantástico… De un tono más lúdico que reivindicativo, fue la presencia en la sección de Los leprosos y el sexo, de ese referente en el cine de género mexicano que es René Cardona. Incursión del personaje de El Santo en el western, en una película, que como suele ser habitual en estas narrativas de tono pulp, son poco dadas a las sutilezas y el refinamiento y que en realidad es un remontaje en 4K con insertos sexploitation de Santo contra los jinetes del terror (1970). Curiosamente más sobria de lo que puedan dar a entender en un principio sus postulados, de hecho, lo más estridente y anti climático de la película termina siendo esos aparatosos añadidos de escenas sexuales, podría pasar como un western al uso si no fuera por esos manierismos en las tomas de acción, propios de la lucha libre. Tiene la particularidad de articular en el relato tropos del cine de terror, al presentar a los leprosos casi a modo de una legión de muertos vivientes, muy a semejanza del estupendo inicio de otro western, colindante desde otra vertiente a lo Weird, como es Manos torpes de Rafael Romero Marchent.
Sitges Clàssics
Aprovechando la sinergia creada por la retrospectiva Ciudad Pánico, sobre la urbe como catalizador del terror y su reciente remasterización en 4k, se pudo ver dentro del apartado Sitges Clàssics, la genial y fascinantemente excéntrica, God Told Me To. Un híbrido de géneros casi imposible, en donde podemos ver al Mal encarnado en un extraterrestre mesiánico hermafrodita bajo los rasgos del icónico Richard Lynch, que nos muestra cómo a Larry Cohen le salía bien y de fábrica este tipo de películas hace cincuenta años. God Told Me To explora terrenos ignotos, siendo al mismo tiempo un perfecto ejemplo de lo entendible como cine de guerrilla, de aprovechar de forma clandestina el rodaje en exteriores; la estupenda escena del desfile del Día de San Patricio en Nueva York es un inmejorable ejemplo de ello, a través de un estilo pseudodocumental, cámara en mano, edición brusca y actuaciones naturalistas que buscan el impacto en el espectador. Relato que parte de claras coordenadas próximas al thriller policíaco, que abraza sin complejos un fantástico que flirtea con el terror en su tramo final, ofreciendo una perversa lectura por parte del responsable de It’s Alive, del fundamentalismo cristiano. Se anticipa a algunos conceptos vistos con posterioridad en la fundamental Cure de Kiyoshi Kurosawa. Tras estar presente el pasado año con la revisión de Gandahar, les années lumière, René Laloux volvió a tener acomodo en Sitges con la extraordinaria Les Maîtres du temps, adaptación de una novela de Stefan Wul, que ejemplifica de forma modélica cómo gran parte del mejor cine de animación de los 70 y 80 vino de la mano de una unión creativa poco dada a los límites, contundente en su intento de realizar un cine a contracorriente, a través de una perspectiva filosófica y experimental, muy alejada del paroxismo del estilo hollywoodiense. Un cine europeo que llegó a ser concebido casi a modo de cooperativismo, al aglutinar una serie de autores y corrientes diversas, Jean Giraud, Jean-Patrick Manchette o Roland Topor entre otros muchos, provenientes en su mayoría de la mítica revista Métal Hurlant. Les Maîtres du temps, de narrativa casi episódica, ofrece un arte conceptual que muta en un fantástico simbólico y libre de ataduras, en relación con historias que por aquel entonces ambicionaban crear tendencia dentro del ámbito de la animación. La proyección, y la oportunidad que se le otorga al espectador de poder descubrir la obra de René Laloux, justifica por sí sola la existencia de cualquier evento cinematográfico que se precie de su condición.
Como sesión especial dentro de la sección New Visions se pudo ver Le Mépris de Jean-Luc Godard, una de las reflexiones elegíacas sobre el fin del amor más bellas que haya dado la historia del cine. Aprovechando una reciente restauración que coincide con su sexagésimo aniversario, y bajo el inolvidable adagio de Georges Delerue, Le Mépris constituye en sí mismo, como bien menciona André Bazin en la cita que abre el film, el tratado definitivo sobre cómo el cine sustituye nuestra mirada por un mundo, supuestamente acorde a nuestros deseos. Película inabarcable, también entendible como homenaje crepuscular al cine, sublimado por su autor a la hora de trascender como el relato de un dolor privado. Entre sus innumerables virtudes, imposible de analizarlas con algo de rigor en escasas líneas, destacar la apropiación que hace de la metáfora del desprecio, concepto aquí llevado más allá del desamor o incluso del odio, a modo de reinterpretación del mito de Odiseo, en donde en un mundo de apariencias solo queda el vacío y el olvido, como mucho la melancolía como epifanía de un fracaso sentimental. Como colofón a la crónica de este Sitges 2023, nos detendremos en una recuperación bastante significativa que tuvo lugar en el pase nocturno en el Auditorio el primer día del festival, a un servidor la película le estuvo rondando por la cabeza durante todo el certamen, nos referimos a Caligula – The Ultimate Cut (4K) de Tinto Brass, posiblemente la película, por diferentes motivos, más importante presente en esta edición, cuya proyección no tuvo una recepción acorde a su relevancia, por parte de un público, perteneciente a esa característica burbuja Sitges, que en su gran mayoría parece estar más pendiente de la novedad insustancial del presente que en la indagación de un material pretérito, cuyo visionado en la película que nos ocupa, ya merece la pena solo por disfrutar de su barroca escenografía faraónica. Reconstrucción completa del film a partir del material original, con imágenes inéditas y un montaje lo más encaminado posible a la idea primigenia del guion de Gore Vidal, que deviene como la sexplotation Deluxe definitiva, tanto por su discurso político-sexual, como por su salvaje tratado sobre la locura y el poder, a través de una celebración pagana que aúna a la perfección conceptos tales como lo arty y lo trash. Obra en donde confluyen imaginarios propios de Fellini, Pasolini o Jodorowsky, cuya desmesura nos muestra un tratado, a modo de pesadilla, sobre la demencia del tirano. Lo más significativo de la película termina siendo su condición de cine representativo de una época concreta, percibida en el presente como irrepetible y libre, cuya concepción y posterior exposición, sería inimaginable hoy en día.
Palmarés
Sección Oficial Fantàstic Competición
Premio al Mejor Largometraje – ‘Cuando acecha la maldad’
Premio Especial del Jurado (ex-aequo) – ‘Stopmotion’ (por su exploración creativa del lado oscuro de la creatividad) y ‘Vermin: La plaga’ (por por ser una película de monstruos poderosa y política) Premio a la mejor Dirección – Baloji por ‘Omen’
Premio a la mejor Interpretación Femenina – Kate Lyn Sheil por ‘The Seeding’
Mención especial Interpretación Femenina – Zafreen Zairizal por ‘Tiger Stripes’
Premio al mejor Interpretación Masculina – Karim Leklou por ‘Vincent debe morir’
Premio al Mejor Guion – Colin y Cameron Cairnes por ‘Late Night with the Devil’ Premio a la Mejor Fotografía – Martin Roux por ‘La morsure’
Premio a la Mejor Música – Markus Binder por ‘Club Zero’
Premio a los Mejores VFX – Frédéric Lainé, Jean-Christophe Spadaccini, Pascal Molina, Cyrille Bonjean-Jean, Bruno Sommier y Jean-Louis Autret por ‘El reino animal’
Mención especial 2 – ‘Riddle of Fire’ (porque hizo muy feliz al jurado) Mención especial 3 –’Moscas’ (por su bonita visión del lado feo de Buenos Aires)
Premios de público
Gran Premio del Público a la mejor película de la SOFC – ‘Robot Dreams’
Premio del Público Panorama Fantàstic – ‘El exorcismo de Eastfield’
Premio del Público Focus Asia – ‘Fuerza bruta: sin salida’
Premio del Público Midnight X-treme – ‘Os reviento’
Noves Visions
Mejor Largometraje Noves Visions – ‘Moon Garden’ Mención especial 1 – ‘Humanist Vampire Seeks Consenting Suicidal Person’
Mención especial 2 – ‘Halfway Home’
Mención especial 3 – ‘Mimì – Prince of Darkness’
Mejor Dirección Noves Visions – David Kapac y Andrija Mardesic por ‘The Uncle’ Mejor Cortometraje Noves Visions Petit Format – ‘The Old Young Crow’
Anima’t
Mejor Largometraje Anima’t – ‘Tony, Shelly y la linterna mágica’ Mejor Cortometraje Anima’t – ‘Ghost of the Dark Path’
Blood Window / Órbita
Mejor Película Blood Window – ‘Cuando acecha la maldad’ Mejor Película Órbita – ‘The Last Stop in Yuma County’
Méliès
Méliès de Oro a la Mejor Película – ‘LOLA’ Méliès de Oro al Mejor Cortometraje – ‘Gnomes’ Méliès d’Argent a la Mejor Película – ‘La morsure’
Méliès d’Argent al Mejor Cortometraje – ‘Cultes’
Brigadoon
Premio Brigadoon Paul Naschy al Mejor Cortometraje – ‘Ellos
Crítica
Premio de la Crítica José Luis Guarner al Mejor Largometraje SOFC – ‘La teoría universal’
Premio Citizen Kane al Director Revelación – Stéphan Castang por ‘Vincent debe morir’
Premio al Mejor Cortometraje SOFC – ‘I’m Not a Robot’
CARNET JOVE
Mejor Película Sección Oficial Fantástico a Competición – ‘La morsure’ Mejor Película Sitges Documenta – ‘Kim’s Video’
SGAE Nova Autoría
Mejor Dirección – Mikel Garrido (ESCAC) por ‘Tenemos patria’
Mejor Guion – Karen Joaquín (ECIB) por ‘O que me parta un rayo’ Mejor Música Original – Márcio Echevarria (IDEM Barcelona) por ‘The Sun Thief’
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hasta piezas bastante más residuales y anecdóticas como Dragon Girls!, Les amazones pop asiatiques(2015) o Citizen Kitano (2020). Kaidan. Strange Stories of Japanese Ghosts parte de un estudio que fija su mirada en Japón como uno de los territorios del mundo con más tradición en leyendas mitológicas protagonizadas por dioses y demonios en un país rico y propenso a los cuentos de fantasmas. Un contenido realmente ambicioso, y poco menos que inabarcable en la hora y media que dura un documental, que recorre los cimientos del género de fantasmas en la cultura japonesa, desde el folclore autóctono, teatro kabuki, cine mudo, los años 60 y 70 con películas fundamentales como Tôkaidô Yotsuya kaidan (Nobuo Nakagawa), Kwaidan (Kobayashi Masaki), Onibaba (Shindo Kaneto), hasta las ramificaciones adyacentes al J-Horror. Tiene la virtud de ser consciente de la imposibilidad de ser considerada como una enciclopedia, de ser exhaustiva sobre un temario al que no le habría venido mal aplicar una cierta linealidad en su discurso, puesto que enlaza artistas de performance, historiadores y cineastas, sin un aparente orden en una parcela cultural, la idiosincrasia del pueblo japonés, ciertamente fascinante.
del Este, supone la tercera parte de una tetralogía dirigida por Piotr Szulkin, que transita por Apocalipsis futuristas y deprimentes, formada por Golem (1980), The War of the World: Next Century (1981) y la posterior Ga-ga: Glory to the Heroes (1986). O-Bi, O-Ba: The End of Civilization expande dicho temario hacia conceptos tales como la religiosidad, el Arca de Noé omnipresente en la trama, la sátira política y social, en forma de alegoría de una demolición existencial a través de la agonía de un orden establecido, por entonces cercano en paralelismos al fin del comunismo en Polonia y la URSS. También importante por su condición de producto que asimila referencias estéticas, con relación a la utilización de neones azules y violetas en la fotografía de Witold Sobocinski, que nos retrotrae a imaginarios adyacentes a pilares de la ciencia ficción cinematográfica como Stalker o Blade Runner. Del mismo modo, interesante en lo concerniente a su función de expandir conceptos, esa noción de la inoperancia de la burocracia como movimiento absurdo de un sinsentido que veríamos en Brazil de Terry Gilliam, o ese final, en donde presenciamos cómo la pesadilla claustrofóbica estalla en caos, conclusión digna de la también fundamental Day of the Dead de George A. Romero, ambas películas curiosamente realizadas el mismo año que O-Bi, O-Ba: The End of Civilization.
la dualidad maldita, el fatalismo inescrutable, a través de un trabajo comedido, ya no solo ocasionado por la precariedad del marco televisivo, que curiosamente aquí le permite a Bava rodar un film a su gusto, sino por conservar unos rasgos de creatividad personal basada en una fuerza estilística, de índole más pictórico que cinematográfico, alejado de la estridencia vista en sus últimos trabajos, Lisa e il diavolo (1973), Cani arrabbiati (1974) o Shock (1977). Película que permite retrotraernos a los mejores trabajos del maestro italiano, especialmente visible en la parte final, donde la visión subjetiva de esa estatua que cobra vida, está fundamentada principalmente mediante la creación de una atmósfera, de una iluminación tenebrista en donde todo parece estar calculado, con relación a un tipo de cine que sugiere o indica más que muestra, puro cine fantástico… De un tono más lúdico que reivindicativo, fue la presencia en la sección de Los leprosos y el sexo, de ese referente en el cine de género mexicano que es René Cardona. Incursión del personaje de El Santo en el western, en una película, que como suele ser habitual en estas narrativas de tono pulp, son poco dadas a las sutilezas y el refinamiento y que en realidad es un remontaje en 4K con insertos sexploitation de Santo contra los jinetes del terror (1970). Curiosamente más sobria de lo que puedan dar a entender en un principio sus postulados, de hecho, lo más estridente y anti climático de la película termina siendo esos aparatosos añadidos de escenas sexuales, podría pasar como un western al uso si no fuera por esos manierismos en las tomas de acción, propios de la lucha libre. Tiene la particularidad de articular en el relato tropos del cine de terror, al presentar a los leprosos casi a modo de una legión de muertos vivientes, muy a semejanza del estupendo inicio de otro western, colindante desde otra vertiente a lo Weird, como es Manos torpes de Rafael Romero Marchent.
es un inmejorable ejemplo de ello, a través de un estilo pseudodocumental, cámara en mano, edición brusca y actuaciones naturalistas que buscan el impacto en el espectador. Relato que parte de claras coordenadas próximas al thriller policíaco, que abraza sin complejos un fantástico que flirtea con el terror en su tramo final, ofreciendo una perversa lectura por parte del responsable de It’s Alive, del fundamentalismo cristiano. Se anticipa a algunos conceptos vistos con posterioridad en la fundamental Cure de Kiyoshi Kurosawa. Tras estar presente el pasado año con la revisión de Gandahar, les années lumière, René Laloux volvió a tener acomodo en Sitges con la extraordinaria Les Maîtres du temps, adaptación de una novela de Stefan Wul, que ejemplifica de forma modélica cómo gran parte del mejor cine de animación de los 70 y 80 vino de la mano de una unión creativa poco dada a los límites, contundente en su intento de realizar un cine a contracorriente, a través de una perspectiva filosófica y experimental, muy alejada del paroxismo del estilo hollywoodiense. Un cine europeo que llegó a ser concebido casi a modo de cooperativismo, al aglutinar una serie de autores y corrientes diversas, Jean Giraud, Jean-Patrick Manchette o Roland Topor entre otros muchos, provenientes en su mayoría de la mítica revista Métal Hurlant. Les Maîtres du temps, de narrativa casi episódica, ofrece un arte conceptual que muta en un fantástico simbólico y libre de ataduras, en relación con historias que por aquel entonces ambicionaban crear tendencia dentro del ámbito de la animación. La proyección, y la oportunidad que se le otorga al espectador de poder descubrir la obra de René Laloux, justifica por sí sola la existencia de cualquier evento cinematográfico que se precie de su condición.
el primer día del festival, a un servidor la película le estuvo rondando por la cabeza durante todo el certamen, nos referimos a Caligula – The Ultimate Cut (4K) de Tinto Brass, posiblemente la película, por diferentes motivos, más importante presente en esta edición, cuya proyección no tuvo una recepción acorde a su relevancia, por parte de un público, perteneciente a esa característica burbuja Sitges, que en su gran mayoría parece estar más pendiente de la novedad insustancial del presente que en la indagación de un material pretérito, cuyo visionado en la película que nos ocupa, ya merece la pena solo por disfrutar de su barroca escenografía faraónica. Reconstrucción completa del film a partir del material original, con imágenes inéditas y un montaje lo más encaminado posible a la idea primigenia del guion de Gore Vidal, que deviene como la sexplotation Deluxe definitiva, tanto por su discurso político-sexual, como por su salvaje tratado sobre la locura y el poder, a través de una celebración pagana que aúna a la perfección conceptos tales como lo arty y lo trash. Obra en donde confluyen imaginarios propios de Fellini, Pasolini o Jodorowsky, cuya desmesura nos muestra un tratado, a modo de pesadilla, sobre la demencia del tirano. Lo más significativo de la película termina siendo su condición de cine representativo de una época concreta, percibida en el presente como irrepetible y libre, cuya concepción y posterior exposición, sería inimaginable hoy en día.
