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Tras los buenos resultados logrados en taquilla el pasado año con Longlegs, Osgood Perkins reincide en el género de terror con su nuevo trabajo tras las cámaras titulado The Monkey, film cuyo tráiler, y clip promocional de cuatro minutos de duración, podéis ver a final de pagina junto a su póster oficial. Película que adapta un relato corto escrito por Stephen King, que vio la luz por primera vez en noviembre de 1980 en la revista mensual para adultos Gallery, y que llegará a las salas comerciales de Estados Unidos y nuestro país, de la mano de Beta Fiction Spain y YouPlanet Pictures, el próximo 21 de febrero de 2025.
En The Monkey vemos como Cuando los gemelos Hal y Bill descubren el antiguo mono de juguete de su padre en el ático, una serie de truculentas muertes comienzan a ocurrir a su alrededor. Los hermanos deciden tirar el mono y continuar con sus vidas, distanciándose con el paso de los años. Pero cuando las misteriosas muertes vuelven a sucederse, los hermanos deberán reunirse para destruir el mono antes de que acabe con las vidas de todos a su alrededor.
La película, con guion a adaptado a cargo del propio Osgood Perkins, esta protagonizada por Theo James, Tatiana Maslany, Elijah Wood, Colin O’Brien, Rohan Campbell, Sarah Levy, Christian Convery, Laura Mennell, Kingston Chan, Zia Newton, Danica Dreyer y Corin Clark.
A continuación, última crónica del Zinemaldia 2024 a través de un repaso por distintos apartados periféricos del festival. Dentro de la sección New Directors se presentó la ópera prima del director georgiano afincado en Francia Akaki Popkhadze, Brûle le sang, cinta inscrita en el thriller de trasfondo social que, mediante registros genéricos intenta transmitir una autenticidad por medio de una narrativa aquí percibida como enloquecida, donde se retrata una criminalidad cosmopolita situada en la Costa Azul de Niza. A través de un tono influenciado por el cine negro de James Gray, evidente en películas como Little Odessa (1994), The Yards (2000) o We Own the Night (2007), Brûle le sang nos muestra cómo Gabriel, primogénito con un pasado turbulento, regresa al hogar con el propósito de vengarse y restaurar el honor de la familia tras el asesinato del patriarca, poniendo en jaque la relación con su hermano menor, cuya vocación y aspiración es convertirse en sacerdote ortodoxo. Utilizando conceptos como el antagonismo, la dualidad, el nexo familiar o la religión, el apreciable debut de Akaki Popkhadze tiene la virtud de retratar entornos tóxicos adyacentes al policíaco, ayudado por un montaje acelerado que enfatiza la narrativa trastornada antes comentada, también por tener una voluntad propia al respetar ciertos códigos y coordenadas genéricas sin llegar a transgredirlos. Un concepto bastante recurrente en una sección de las características de New Directors es el denominado coming of age, subgénero que tuvo representación en la película danesa Min evige sommer, debut en el largometraje de la realizadora Sylvia Le Fanu, que indaga en el concepto de establecer conexiones, no las relacionadas con una primera vez, como es habitual en este tipo de historias, sino con una última. En la película vemos a una joven de quince años que se instala en la casa de verano con sus padres. Una vez allí, adopta ciertas rutinas propias del entorno y la época: leer, nadar y pasear. Bajo esa apacible sencillez persiste un dolor silencioso, ya que sabe que será el último momento junto a su madre, enferma terminal. Bajo una serie de epígrafes característicos, con el último verano como statu quo, Min evige sommer nos ofrece un acercamiento a la idea de la despedida y una experiencia entendida como dual, la concerniente al final de una etapa adolescente, y la relacionada con su madre moribunda, en cierta manera un tratado de un individuo no realizado como persona que ha de lidiar con determinadas emociones. El tema, que de por sí sería lo suficientemente intenso para desencadenar una catarsis de lágrimas en los espectadores, desarrollado por Le Fanu exhibe una narrativa opuesta al sentimentalismo, su aproximación va más encaminada al estoicismo y a la frialdad contemplativa, registros, por otra parte, muy frecuentes en el drama de la cinematografía nórdica, otorgando al relato un halo de cierta extrañeza, ya que esquiva ciertos manierismos propios del coming of age, alejándose de la sordidez de la trama, pero carece de una catarsis que nunca se produce, algo que, en mayor o menor medida, la historia precisaba.
Por su parte, Turn Me On también incide en conceptos bastante transitados en los últimos tiempos dentro del audiovisual. Tras The Sound of Silence (2019), Michael Tyburski recurre a una serie de disyuntivas sobre determinadas imposibilidades del ser humano, aquí ancladas a una falsa sensación de orden. A través de una distopía retrofuturista que intenta acercarse al concepto de la novela de Aldous Huxley Brave New World o la serie Severance, pero con elementos genéricos que aquí no dejan de ser una mera excusa, expuestos a la manera de Fingernails (2023) o de muchos episodios de Black Mirror, se nos muestra a los protagonistas de la historia, que toman una pastilla a diario para reprimir sus emociones por completo, algo que les confiere una vida funcional sin problemas. Una parcela genérica muy apropiada a la hora de desarrollar metáforas sobre los grandes problemas emocionales del ser humano, también con relación a un intento de reflexionar sobre las grietas de un ecosistema artificial que intenta arreglar el desorden de la naturaleza humana. Lástima que Michael Tyburski se adhiera a un tono New Age poco dado a la transgresión, demasiado recurrente últimamente por gran parte del cine independiente norteamericano. La noción monstruosa que hace de la conformidad una rígida estructura que comprime al individuo, posiblemente requería de una geometría algo más rupturista.
Horizontes Latinos
Sujo
Dos propuestas presentes en la sección Horizontes Latinos se adentraron en relatos basados en un tono idealista que fueron mostrados mediante historias de dolor y redención. Las realizadoras Fernanda Valadez y Astrid Rondero en Sujo, que representará a México en los próximos premios Oscar, nos proponen un melodrama desarrollado a través de las actuales problemáticas sociales del país, aquí centradas en la infancia, la orfandad y contextos aledaños, focalizados en las secuelas ocasionadas a las víctimas de una violencia heredada. Las responsables de Sin señas particulares (2020) se aproximan, en especial en su tramo final, a un naturalismo mágico cercano al cuento fantástico, en ocasiones evocador, que gira en torno a la noción de la huida del individuo de un círculo violento mediante un estudio sobre las amenazas que se pueden llegar a cernir sobre el futuro del joven protagonista y, por ende, de una generación. Sujo tiene la virtud de priorizar una lírica de carga simbólica al discurso social que aquí, por fortuna, queda soterrado; también de saber manejar con cierta soltura un cambio escénico, de lo rural a lo urbano, donde queda patente que la intención de dicho cambio de registro va más encaminada a entender acciones y personajes que a juzgar mediante convencionalismo dichos actos. Algo más predecible en cuanto a conceptos narrativos fue la cinta peruana Ramón y Ramón de Salvador del Solar, película en la que participa la productora El Deseo,donde vemos a Ramón, que, tras recibir las cenizas de su difunto padre con quien mantenía una relación muy distante, conoce a Mateo durante pleno confinamiento. A pesar de sus diferencias, surge entre ambos una conexión especial. Mateo decide acompañar a Ramón en un viaje para esparcir las cenizas de su padre en Huancayo. Relato que indaga en la enésima exploración identitaria expuesta a modo de road movie, aquí ubicada dentro de un contexto pandémico, donde el encuentro casual y posterior viaje de dos jóvenes, en un principio, antagonistas, no se atisba como iniciático, sino más bien como un ejercicio de reafirmación a la hora de restaurar heridas y vínculos familiares. Película modesta y pragmática, cuya principal virtud posiblemente venga dada por su apuesta por la austeridad a la hora de exponer una narrativa de un evidente tono intimista.
Autorías alternativas, Zabaltegi-Tabakalera
April
Zabaltegi-Tabakalera, espacio destinado a un cine de riesgo autoral, pero con una programación en estos últimos años en la que se percibe la sensación de ser un cuestionable cajón de sastre, trajo de vuelta al festival a la realizadora georgiana Dea Kulumbegashvili tras ganar en 2020 la Concha de Oro por Beginning. April supone un sugerente cambio de registro con respecto a su anterior trabajo, las constantes, ese tránsito oscuro que indaga en las herméticas digresiones del imaginario femenino, siguen estando presentes, pero la óptica cambia por completo. April se muestra como un alegato antiabortista que toma una vía alternativa del habitual concepto discursivo inherente al temario. En la película vemos cómo tras la muerte de un recién nacido durante el parto, la profesionalidad de una ginecóloga se ve sometida a acusaciones y rumores sobre la práctica de abortos ilegales. Historia narrada a través de una negación del discurso, a modo de deriva mental, con incursiones en un imaginario alucinado, plagado de fugas oníricas de tono fantasmagórico que chocan frontalmente con el perturbador realismo de un relato que es expuesto mediante una atrevida abstracción, a través de una proliferación de largos planos secuencia que pueden dar lugar a minutos de exasperación, ya que estamos ante un trabajo de naturaleza alienante y provocativa que requiere de cierta predisposición por parte del espectador con relación a su asimilación. Manierismos e influencias también presentes en su ópera prima que se miran sin disimulo en autorías como la de Carlos Reygadas o Michael Haneke, La Pianiste está muy presente en la película, sin embargo, Kulumbegashvili da la impresión de haberlas dominado y absorbido hacia un lenguaje cinematográfico intuido como propio, en constante evolución. La notable April, como potente ejercicio de cine llevado al límite, y estudio sobre sentimientos de culpa y complejidades adyacentes a la conciencia, supone una meditación inquietante sobre la estigmatización social y sexual de una mujer anclada en un escenario opresivo.
I Saw the TV Glow
Más largometrajes interesantes vistos este año en Zabaltegi: por ejemplo, la notable I Saw the TV Glow de Jane Schoenbrun, autora que ya había apuntado una curiosa exploración de la era de internet en su anterior We’re All Going to the World’s Fair (2021), película que también hacía gala de un sugerente recorrido por oscuras meditaciones y ficciones autorreferenciales mediante una curiosa fragmentación entre la fantasía y la realidad, en esta ocasión, a través del tránsito de dos adolescentes que comparten obsesión y fascinación por una antigua serie de televisión tan marginal como ellos mismos, que, por momentos crea conexiones con la fundamental Arrebato de Iván Zulueta, por aquello de mostrarnos la pantalla como disociación vampírica. Un punto de partida bifurcado hacia el poder de la cultura popular y su reflejo en el individuo, que en el film de Schoenbrun deriva en una serie de inseguridades y miedos atávicos sobre identidades sin materializar, en este caso, a modo de alegoría Queer. Relato de naturaleza cifrada poseedora de un riesgo conceptual inusual, plagado de un sinfín de desdoblamientos narrativos y visuales que reflexionan sobre conceptos tales como el sentido existencial o la angustia adolescente, este último apartado expuesto como si se tratara de una versión pervertida del Donnie Darko de Richard Kelly. Tiene la virtud de negar tendencias bastante comunes en producciones auspiciadas por A24, como, por ejemplo, la nostalgia como concepto Feel-good, o aparatosas inscripciones con querencia hacia lo Woke.
Por su parte, el particular imaginario de Leos Carax tuvo un lógico acomodo en la sección Zabaltegi con su mediometraje C’est pas moi, reciclaje de un videoensayo de carácter autobiográfico que debía exhibirse en el Centro Pompidou de París, y que supone todo un manifiesto Godardiano, de tono identitario y conceptual, donde, de alguna manera, el responsable de Les Amants du Pont-Neuf rinde homenaje a películas de montaje a cargo del difunto director franco-suizo como Histoire(s) du cinéma y The Image Book, utilizando el mismo tono colorido que JLG usó en más de una ocasión a la hora de exponer imágenes antiguas y nuevas. Pieza destinada principalmente a incondicionales e inundada de un pesimismo existencial repleto de referencias e influencias que pueden ir desde F.W. Murnau hasta Jean Vigo, donde Carax sigue transformando su cine en una forma de expiación que parece expresar todo lo que puede a través de una narrativa que apela a la memoria, donde el celuloide, la historia y la vida real, se entrelazan a través de un discurso que hace dialogar el cine pasado con el que supuestamente está por venir, lo hace mediante una reflexión que puede ser entendida como crepuscular por parte de uno de los cineastas que probablemente mejor se adecúan a ese término y concepto llamado enfant terrible.
Periferias patrias
Esto no es Hollywood (La historia inacabada de los hermanos Ibarretxe)
Dentro de la vasta periferia de San Sebastián 2024 la sección Zinemira presentó el documental Esto no es Hollywood (La historia inacabada de los hermanos Ibarretxe) de Nere Falagan y Jone Ibarretxe de la Cal, trabajo que rememora un intento de autoría e industria percibido, como bien indica el título, como suicida e inacabada, realizada por los Hermanos Ibarretxe en los años 80 y 90, autores referentes dentro del sector audiovisual vasco que apostaron por un cine creado en Euskadi mucho antes de que este fuera una realidad. De estructura funcional, en realidad, esta no ficción no deja de ser un nostálgico y modesto álbum familiar que no escatima en reflejar ciertos claroscuros, se nos muestra una serie de testimonios que nos cuentan la gestación quijotesca, cuyo funcionamiento casi a modo de cooperativa da la sensación de ser la de no desfallecer a la hora de hacer cine, de varios cortometrajes, donde destaca la nominada al Oscar 7:35 de la mañana (2003) de Nacho Vigalondo, y películas como Sólo se muere dos veces (1996), la imposible Sabotage!! (2000), o Un mundo casi perfecto (2011). Su mirada a una época pretérita es una especie de paradigma en sí mismo, de cómo la memoria se asienta en el relato narrado a través de terceras personas, exponiendo una mística y extrañeza aquí acrecentada por el fallecimiento de los tres hermanos en un corto periodo de tiempo. Esto no es Hollywood (La historia inacabada de los hermanos Ibarretxe) sirve del mismo modo como reivindicación a un trabajo y una voluntad no reconocida, funcionando también como lúcida reflexión sobre una época cuya existencia hoy resultaría impensable, tan descabellada y libre como pionera en intenciones.
Una ocurrente idea por parte del festival fue clausurar la sección Culinary Zinema con El hoyo 2, loable propósito en un certamen tan encaminado hacia dramas sociales plagados de contenidos y cuotas trascendentales; la película sorpresa entraría en dicha ecuación, de un cine de género en un principio de naturaleza menos exigente. El problema con la película de Galder Gaztelu-Urrutia es que pone de manifiesto su incapacidad a la hora de ampliar una serie de temarios ya expuestos con anterioridad. A tal respecto, el gran acierto de su primera y exitosa entrega se debía al desarrollo de una narrativa minimalista que manejaba bien una serie de coordenadas encaminadas a la expectativa e incertidumbre de contenido psicológico, como lo hizo anteriormente Vincenzo Natali con Cube (1997) por poner un ejemplo. Volver a esta distópica cárcel vertical con las cartas marcadas, que la convierten en una película encasillable y que da la impresión de funcionar mejor como remake que como secuela, requería de una mayor apuesta hacia un tono evolutivo que expandiera la mitología, aquí solo aplicada con la modificación de unas reglas que ocasionan un aumento de la violencia y acción en la trama, pero que en realidad no inventan nada nuevo, ya que la metáfora sobre el darwinismo social y su fracaso a la hora de redistribuir riqueza, el consumismo y la avaricia, es muy predecible. Al menos, pese a una ideología algo confusa, es de agradecer que se atisbe una tímida intención de ser más política que su predecesora, con relación a exponer la anarquía y el caos como única solución al autoritarismo, o mostrar órdenes religiosas pacíficas que evolucionan hacia el sectarismo, también a negarse, muy a la manera de la serie Lost, a dar una serie de respuestas argumentales que en realidad no existen.
El poliziesco italiano y clásicos
Il giorno della civetta
Dentro de la extraordinaria retrospectiva dedicada este año al poliziesco italiano nos detendremos de forma breve en tres películas proyectadas en dicho ciclo, por una parte, Il giorno della civetta de Damiano Damiani, que adapta la novela homónima del escritor siciliano Leonardo Sciascia, nos sitúa en un concepto de veracidad y verismo, donde un determinado escenario se erige como statu quo de la historia, una hermética comunidad rural que es origen, y triunfo final, de la corrupción, estupendo rol de Lee J. Cobb como patriarca, expuesta en el relato a través de distintos niveles: caciquismo, autoridades públicas, sindicatos, empresariado o población civil. Un estupendo poliziesco fundacional, que puede llegar a ser entendido como un western contemporáneo, pues lo que muestra es un enfrentamiento/duelo de connotaciones minimalistas entre dos personajes y facciones, que ejemplifica la estrecha relación existente entre el spaghetti western y un poliziesco, aquí situado a medio camino entre el relato criminal y la denuncia social. El demoledor final termina siendo un fiel reflejo que radiografía el microcosmos siciliano tomando el testigo de un sistema enquistado, otorgando una tridimensionalidad y matices a unos personajes que se adecuan correctamente al tono naturalista y sobrio del relato. Como apunte curioso: comprobar por parte de un servidor que la banda sonora de Giovanni Fusco fue una inspiración clave para John Harrison a la hora de componer la música de la odisea zombie de George A Romero Day of the Dead (1985).
En la no menos estupenda Revolver, Sergio Sollima nos ofrece un poliziesco de naturaleza bastante más inusual, lo hace mediante una serie de lecturas a cuál más interesante, entre las muchas que podemos encontrar en la película, una es de una clara índole política, por poner en el punto de mira el sistema penal italiano, también por ser un relato de tono triste y sombrío, poco proclive en el género, cuya fuerza radica en una narrativa puramente visual de puesta en escena que transita a través de la idea de la buddy-movie, con Oliver Reed y Fabio Testi como principales protagonistas de la historia, concepción cinematográfica transitada y popularizada años después por directores como Walter Hill o Richard Donner. Revolver pone la mirada en el hombre, estamos ante una exposición que sublima la masculinidad y el concepto de la amistad, a través de dicha noción se nos expone una serie de dilemas que indagan sobre la delgada línea roja de separación existente entre el bien y el mal, o ley y justicia. La arrolladora banda sonora a cargo de Ennio Morricone se integra a la perfección en esta negra y trágica obra maestra del cine policíaco italiano, donde las relaciones humanas se hallan en todo momento moldeadas y manipuladas por corrupciones soterradas, como bien queda plasmado en uno de los finales más osados, tristes y líricos que el cine recuerda.
Surcos
Il prefetto di ferro de Pasquale Squitieri nos traslada a un contexto más encauzado a lo histórico, alejándose de coordenadas genéricas, pero sin abandonar la fisonomía pura del poliziesco. El relato nos sitúa en 1925: Mussolini, que había llegado al poder hacía tres años, nombra a Cesare Mori jefe de policía con la misión de acabar con la Mafia. El régimen fascista estaba preocupado por el poder y la influencia de la organización dentro de la sociedad, así que los cuatro años siguientes pasaron a la historia como la época de «Il prefetto di ferro», tiempo donde se detuvo y se condenó a más de dos mil mafiosos. De un exacerbado uso de la violencia, Il prefetto di ferro supone una mirada a la temática en la que predomina un estilo seco y realista, también algo contradictorio, con relación a un discurso que incide nuevamente sobre la corrupción generalizada y sus ramificaciones, poniendo el foco en policías que aplican la ley casi al borde de la legalidad, concepto que deriva en influencias vistas con posterioridad en películas cercanas al polar como Pour la peau d’un flic (1981), Le marginal (1983), o incluso en la formidable To Live and Die in L.A. (1985). Como colofón a estas crónicas de todo lo visto en San Sebastián 2024 resaltar la restauración de la obra maestra del cine español Surcos de José Antonio Nieves Conde, historia del éxodo rural a la ciudad que es percibida como un puente a la prosperidad, pero que se convierte en una idea ilusoria. Nacida con un evidente tono sainetesco, pero que, una vez en manos de su director, se convirtió en una dura declaración de intenciones al utilizar el realismo como elemento crítico. A tal respecto, pocas películas han retratado un mapa físico y anímico tan certero de los años 50 en nuestro país, una mirada que rompía con la tradición audiovisual instaurada por la dictadura que ofrecía un tipo de cine genérico de naturaleza escapista, donde predominaban las comedias blancas y películas folclóricas. Surcos, con varios momentos próximos al neorrealismo italiano y al cine de Roberto Rossellini en particular, se erige como una pieza capital dentro de nuestro cine, cuya restauración en 4K luce de maravilla en pantalla grande, dando un sentido a la existencia de una sección como Klasikoak, y poniendo de manifiesto una vez más cómo el reversionado en condiciones óptimas de un legado cinematográfico tendría que ser tarea obligatoria e imprescindible de la programación de cualquier festival de cine que se precie de tener una condición divulgadora.
Palmarés
Concha de Oro a Mejor Película: ‘Tardes de soledad’, de Albert Serra
Concha de Plata a la Mejor Dirección: Laura Carreira por ‘On Falling’ y Pedro Martín-Calero por ‘El llanto’
Concha de Plata a Mejor Interpretación Principal: Patricia López Arnaiz por ‘Los destellos’
Concha de Plata a Mejor Interpretación de Reparto: Pierre Lotin por ‘Cuando cae el otoño’
Premio Especial del Jurado: A todo el reparto de ‘The Last Showgirl’
Premio del Jurado a Mejor Guion: Francois Ozon y Philippe Piazzo por ‘Cuando cae el otoño’
Premio del Jurado a Mejor Fotografía: Songri Piao por ‘Bound in Heaven’
Premio Nuev@s Director@s: ‘Bager Drama’, de Piet Baumgartner
Premio Horizontes: ‘El Jockey’, de Luis Ortega
Premio Zabaltegi: ‘Aprili’, de Dea Kulumbegashvili
Premio Zabaltegi Mención especial: ‘Monólogo colectivo’, de Jessica Sarah Rinland
Premio del público: ‘Por todo lo alto’, de Emmanuel Courcol
Premio del público a la mejor película europea: ‘La semilla de la higuera sagrada’, de Mohammad Rasoulof
Premio Irizar al cine vasco: ‘Caplin: espíritu gitano’, de Carmen Chaplin
Premio Otra Mirada: ‘La luz que imaginamos’, de Payal Kapadia
Premio de la Cooperación Española AECID: ‘Sujo’, de Fernanda Valadez y Astrid Rondero
Premio Mejor Película Culinary Zinema: ‘Mugaritz. Sin pan ni postre’, de Paco Plaza
Premio Feroz Zinemaldia: ‘Tardes de soledad’, de Albert Serra
«El caso Abel Trem»: El escándalo nacional de un examen suspendido. Fake news, ultranacionalismo y polarización son los tres ejes del mal de esta fascinante obra capital para entender el presente de Europa. Un ingenioso drama premiado en el Festival de Venecia.
El próximo viernes 3 de enero Filmin estrena, en exclusiva en España, la película «El caso Abel Trem» («Explanation for Everything» según su título original), dirigida por el húngaro Gábor Reisz («Bad Poems«).Se trata de un drama estrechamente vinculado con la realidad sociopolítica de una Hungría polarizada y que bajo el mandato de Viktor Orbán ha visto renacer una oleada de conservadurismo que afecta a todos los estratos de la sociedad. «El caso Abel Trem» ganó el premio a la Mejor Película de la sección Orizzonti del Festival de Venecia, y entre los muchos reconocimientos internacionales que ha recibido encontramos también la Lady Harimaguada de Plata a la segunda mejor película del Festival de Las Palmas.
En «El caso Abel Trem«, el protagonista de la película (Gáspár Adonyi-Walsh) es un joven estudiante enamorado en secreto de su mejor amiga Janka (Lilla Kizlinger), quien a su vez siente un amor no correspondido por el profesor de Historia de ambos, Jakab (András Rusznák). En el pasado, Jakab tuvo un enfrentamiento con el padre de Abel por razones políticas. Cuando Abel suspende el examen de Historia, el joven encuentra a su alrededor el caldo de cultivo perfecto para poner a Jakab entre la espada y la pared y convertir su suspenso en un asunto de Estado.
El quid de la cuestión en la película lo encontramos en un pin: «En el aniversario de la Guerra de Independencia de 1848, una de las celebraciones más prominentes de Hungría, es costumbre llevar un pin de nacionalidad compuesto por los colores de la bandera de nuestro país«, explica Gábor Reisz: «Los pines de nacionalidad exhibidos por el bando nacionalista durante eventos de partido y manifestaciones han cambiado bastante el significado de este símbolo en los últimos 20 años. Mientras que antes representaba la independencia húngara y un parentesco con nuestro país, hoy en día, cualquiera que lo lleve es considerado partidario de la nación, y cualquiera que no lo lleve es considerado enemigo«. Cuando Abel deje caer la idea de que su profesor le ha suspendido por llevar el pin de nacionalidad al examen, el asunto saltará a la opinión pública con dramáticas consecuencias.
«La situación se ha agravado tanto que ninguna reunión inocente de amigos o familiares puede llevarse a cabo sin que pronto se convierta en una discusión sobre quién está de qué lado, y, como resultado, las personas están cada vez menos interesadas en las opiniones de los demás, menos dispuestas a escucharse mutuamente«, afirma el director, muy activo socialmente en su país, especialmente en contra de la intervención del gobierno en la la Universidad de Artes del Teatro y del Cine de Budapest.
Reisz ha escrito la película junto a su exprofesora, la guionista Éva Schulze. «Un aspecto importante durante el proceso de escritura fue entender e ilustrar las intenciones y la desorientación de ambos lados«, afirma. «El caso Abel Trem» no recibió financiación pública por parte del Fondo Nacional de Cine de Hungría, algo habitual con aquellos proyectos que tratan de diseccionar la realidad política del país. «Con la ayuda de mi socio, el productor Juli Berkes, y de un equipo de diecisiete personas muy jóvenes, a menudo al comienzo de sus carreras, pero muy entusiastas, la ayuda y los favores de amigos y familiares, y trabajando con un presupuesto muy pequeño, logramos rodar la película en 20 días«, concluye el director.
Anoche soñé que volvía a Manderley. Ante mí se alzaba la verja de la entrada, que me impedía entrar, Entonces, como todos los que sueñan, me sentí dotada de una fuerza sobrenatural y atravesé como un espíritu la barrera que me detenía.
El autor
Hilario J. Rodríguez es profesor, viajero y escritor. Ha vivido en España, Portugal, Reino Unido, República de Irlanda y Estados Unidos, donde ejerció la docencia. Ha colaborado con medios de prensa y ha escrito, entre otros, los libros ‘Nostalgia del futuro. Contra la historia del cine’ (Micromegas, 2016), ‘Las desapariciones’ (Newcastle Ediciones, 2011) y ‘Construyendo Babel’ (Editorial Contraseña, 2023). Actualmente colabora con ‘Zenda’, ‘Librújula’ y ‘CTXT’, además de trabajar en un libro de viajes sobre los Balcanes y en una novela.
Aprovechando su próximo estreno comercial en Bélgica, previsto para el 22 de enero de 2025, acaba de ver la luz un primer tráiler, que podéis ver a final de pagina junto a su póster oficial, del nuevo trabajo tras las cámaras de Fabrice Du Welz Maldoror. Thriller que ofrece una fascinante la mirada a disfunciones, traumas colectivos, y como una supuesta sociedad bienestar tiene que asimilar un concepto del mal absoluto. Fabrice Du Welz, que este mismo año también ha presentado por festivales su notable documental exploratorio La passion selon Béatrice, se adentra en esta ocasión, a través de una faceta en un principio menos autoral, en una visión ultra realista de una crónica negra habitada por personajes obsesivos, ineficacia policial y dilemas morales.
En Maldoror, que recrea un caso real ocurrido en la Bélgica del año 1995, vemos como Paul es un joven policía asignado a la unidad secreta denominada como Maldoror, la cual investiga a un criminal sexual sospechoso y en el punto de mira tras la desaparición de dos chicas. Dispuesto a llegar al fondo del asunto, cuando la operación falla, Paul decide tomarse la justicia por su propia mano.
La película, con guion escrito por parte del propio Fabrice Du Welz junto a Domenico La Porta y fotografía a cargo del habitual Manu Dacosse, está protagonizada por Anthony Bajon, Alba Gaïa Bellugi, Alexis Maneti, Sergi López, Laurent Lucas, David Murgia, Béatrice Dalle, Lubna Azabal, Jackie Berroyer, Mélanie Doutey y Félix Maritaud.
La pantalla de cine de Tabakalera mostrará durante todo el año las películas de la generación de cineastas que han consolidado su carrera en programas como Ikusmira Berriak o Noka con la ayuda del Centro y la EQZE.
El feminismo y las mujeres cineastas serán otro de los ejes que vertebrarán la oferta cinematográfica de Tabakalera durante 2025.
El bono de cine y las entradas para las proyecciones de 2025 estarán disponibles a partir del 20 de diciembre en la web y en el Punto de Información de Tabakalera.
Tabakalera presenta la nueva temporada de cine 2025, que dará comienzo el 10 de enero, de la mano de la propuesta elaborada por las entidades que programan en la pantalla compartida de Tabakalera: Donostia Kultura, Festival de San Sebastián, Filmoteca Vasca, Elías Querejeta Zine Eskola y Tabakalera.
El próximo año, Tabakalera celebrará su décimo aniversario, y la programación de cine será una prolongación de dicha efeméride, una puesta en valor del camino y el trabajo realizado durante estos años.
‘Generación Tabakalera’
La pantalla de cine de Tabakalera proyectará durante todo el año las películas de la generación de cineastas que ha iniciado y consolidado su carrera al amparo de los diversos programas de residencias y convocatorias de apoyo al cine, promovidas por las entidades que conforman la pantalla compartida, y que ha ido articulando un sistema de apoyo a la creación cinematográfica como Ikusmira Berriak o Noka.
El ciclo Ikusmira Berriak 10 años, parte de Zinemaldia + Plus, se organiza este año en colaboración entre el Festival de San Sebastián y Tabakalera, coincidiendo con el décimo aniversario del Centro Internacional de Cultura Contemporánea. El nuevo ciclo propone explorar y celebrar, con mirada retrospectiva, los diez años que cumple la residencia cinematográfica Ikusmira Berriak, coorganizada por las dos instituciones junto a Elías Querejeta Zine Eskola, a través de 21 películas desarrolladas en el marco del programa y que ya han sido finalizadas y estrenadas en diversos festivales internacionales como el Festival de San Sebastián, Cannes, Venecia, Berlinale, Sundance, Locarno, Viennale, Márgenes, Torino o Mar del Plata, entre otros.
En la primera sesión, el 25 de enero, se proyectarán el corto El extraño (2016) y el largometraje El gran movimiento (2021), respectivamente dirigidos por Pablo Álvarez y Kiro Russo, mientras que el 1 de febrero coincidirá Calipatria, de Leo Calice y Gerhard Treml, con Eles transportan a morte (2021), de Helena Girón y Samuel Delgado. El 8 de febrero será el turno de Gwendolyn Green (Tamyka Smith, 2017) y All Dirt Roads Taste of Salt (Raven Jackson, 2023), el 15 de febrero el de Trote (Xacio Baño, 2018) y el 8 de marzo el de Las letras de Jordi (Maider Fernández Iriarte, 2019).
Estos son los demás títulos programados, cuyas fechas se concretarán próximamente: Chupacabra (Grigory Kolomytsev, 2020), Stephanie (Leonardo van Dijl, 2020) y Creatura (Elena Martín Gimeno, 2023), Jo ta ke (Aitziber Olaskoaga, 2020), Fantasía (Aitor Merino, 2021) -en la fase de proyecto de esta película también participó Amaia Merino-, El agua (Elena López Riera, 2022), Suro (Mikel Gurrea, 2022), Pornomelancholia (Manuel Abramovich, 2022), Antier noche (Alberto Martín Menacho, 2023), O Corno (Jaione Camborda, 2023), Dormir de olhos abertos (Nele Wohlatz, 2024), Ulysses (Hikaru Uwagawa, 2024) y Monólogo colectivo (Jessica Sarah Rinland, 2024). Aunque también formaron parte de Ikusmira Berriak las películas Muga deitzen da pausoa (2019), de Maider Oleaga, y 918 gau (2022), de Arantza Santesteban, no se proyectarán en la retrospectiva porque han sido recientemente programadas en el ciclo Cineastas Vascas de la Filmoteca Vasca. No obstante, ambas directoras participarán en la celebración presentando alguna película del ciclo.
El aniversario se complementará con un libro cuya publicación está prevista para primavera y que recogerá voces, imágenes y reflexiones acerca de Ikusmira Berriak. No sólo incluirá entrevistas con diez cineastas que han pasado por el programa, sino también aportaciones de algunas personas que han participado en las tutorías o de representantes de las instituciones que impulsan el proyecto. En definitiva, se trata de una memoria que contará los diez años de la residencia y en la que estarán presentes las 53 cineastas que han formado parte de su historia.
Por otro lado, Zinemaldia + Plus también ofrecerá en septiembre las tradicionales proyecciones vinculadas a la filmografía de los Premios Donostia de la edición.
Durante el fin de semana del 13 al 15 de junio, se celebrará el festival Generación Tabakalera, en el que se proyectarán proyectos desarrollados en la EQZE y películas estrenadas en diversos festivales internacionales y que se han desarrollado en los programas de impulso del talento cinematográfico emergente como Noka, una iniciativa dedicada a la tutorización, acompañamiento y apoyo de largometrajes dirigidos por realizadoras vascas que desde su inicio en 2019 ha contado con la participación de una veintena de mujeres cineastas.
El feminismo será otro de los ejes que vertebrará el programa de cine de Tabakalera, con especial protagonismo en ciclos como Nosferatu o la quinta edición de Cineastas Vascas, pero también con los ciclos específicos que durante 2025 se dedicarán a la directora Patricia Mazuy y Cine y literatura: Chantal Akerman con la presencia en el cine de las escritoras Itxaro Borda, Karmele Jaio y Danele Sarriugarte. Además, la visión y la práctica feminista estará presentes en otros ciclos y proyecciones a través de las temáticas o invitadas presentes en la programación.
‘Clásicas, modernas y extrañas. Historias feministas del cine’
El próximo día 15 de enero comenzará en Tabakalera el nuevo ciclo Nosferatu, Clásicas, modernas y extrañas. Historias feministas del cine, que se acerca a la historia del cine desde un punto de vista femenino y feminista y que repasará sus 130 años de existencia a través de películas dirigidas por creadoras de todas las épocas y procedencias.
El ciclo, organizado por Donostia Kultura y la Filmoteca Vasca, con la colaboración de Tabakalera y el Institut Valencià de Cultura – La Filmoteca, se desarrollará entre enero y diciembre de 2025.
Desde 1896, con los trabajos de la pionera francesa Alice Guy (protagonista de la primera sesión, en la que se proyectarán tres de sus películas junto con una de Mabel Normand), hasta la actualidad esta muestra pretende revisar, proyectar y reivindicar el trabajo de directoras, guionistas, productoras y actrices, algunas reconocidas y reivindicadas en los últimos años, otras muchas olvidadas y eliminadas de las historias del cine.
La retrospectiva se inicia mostrando el trabajo de pioneras como Lois Weber, Frances Marion, Musidora, Dorothy Arzner, Ana Mariscal o Ida Lupino (clásicas), continua con, entre otras muchas, Agnès Varda, Chantal Akerman, Lorenza Mazzetti, Lina Wertmüller, Larisa Shepitko o Barbara Loden (modernas) y se cerrará en otoño con extrañas como Susan Seidelman, Naomi Kawase, Kathryn Bigelow, Jane Campion, Isabel Coixet o Mati Diop.
El ciclo se acompañará con la edición de dos libros, uno en castellano y otro en euskera. El primero,Clásicas, modernas y extrañas. Historias feministas del cine, coordinado por Elisa McCausland y Diego Salgado, se publicará en enero de 2025. El segundo, coordinado por Iratxe Fresneda, se editará a finales del próximo año.
Octava edición de Cine y Ciencia
La Filmoteca Vasca comenzará el año con la octava edición del ciclo Cine y Ciencia, que organiza en colaboración con el DIPC (Donostia International Physics Center) y el Festival de San Sebastián. The Theory of Everything –La teoría del todo– (James Marsh, 2014) inaugurará el año el próximo viernes 10 de enero y contará con la presentación del físico y presidente del DIPC, Pedro Miguel Etxenike. Este programa, que se sirve de la universalidad del lenguaje cinematográfico para mostrar la profundidad del pensamiento científico, tiene por objetivo transmitir cultura cinematográfica y científica. Las doce películas que integrarán el ciclo, así como las sesiones escolares, se anunciarán a principios de enero.
Entre abril y junio tendrá lugar la quinta y última edición de Cineastas Vascas, que pondrá de relieve el trabajo de directoras vascas de largometrajes nacidas en los 80 y 90. Este ciclo, habitualmente programado en otoño, se trasladará a los meses de abril, mayo y junio. En julio, será el turno de Jazzinema, la feliz simbiosis entre cine y jazz. Y entre septiembre (durante el Festival de San Sebastián) y diciembre de 2025 y hasta en cinco capitales, la Filmoteca Vasca y el Festival de San Sebastián proyectarán Klasikoak, una propuesta con tres grandes ejes que rescatará películas restauradas y memorables de la historia del séptimo arte: un festival de cine clásico extendido en el tiempo y en el espacio.
El 23 de enero y con la proyección de la película Peaux de vaches Tabakalera se dará inicio a la retrospectiva dedicada a la cineasta Patricia Mazuy, directora formada por el cine de Leone y Peckinpah y aprendiz de la legendaria Agnès Varda. Su filmografía cuenta con seis títulos repartidos a lo largo de más de tres décadas, pero con marcas siempre presentes como la violencia, el humor, lo rural y la mezcla de géneros.
A partir de enero volverá el ciclo que propone el cruce entre cine y literatura, y que en 2025 se centrará en la figura de Chantal Akerman. La primera sesión tendrá lugar el 16 de enero, con la proyección de un hito cinematográfico Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles y contará con una presentación de la mano de la escritora Itxaro Borda.
Roberto Minervini es un director, productor y fotógrafo italiano, residente en EEUU. Se dio a conocer internacionalmente con Stop the Pounding Heart (2014). The Other Side (2016) se estrenó en la sección Un Certain Regard de Cannes. Reconocido por una obra intimista y política que retrata la sociedad norteamericana rural, transita entre la ficción y el documental. Sus retratos de personas marginadas lo han convertido en un cineasta polémico pero indispensable en el panorama actual del cine. Minervini visitará Tabakalera a finales de mayo.
Además, Tabakalera continuará promoviendo el acercamiento entre cineastas y espectadores/as, y el cruce entre las distintas disciplinas creativas en su programación. Proyectos como Cine hablado, que propone un espacio de encuentro para que directores/as charlen en la sala de cine sobre el proceso de creación de sus películas, las sesiones para el público familiar Kameleoiak Gara!, el ciclo de Cine contemporáneo o Cine y Música, continuarán durante 2025.
El Centro también continuará incidiendo en la programación destinada especialmente a atraer nuevos públicos a la sala de cine del Centro Internacional de Cultura Contemporánea. Propuestas específicas como el Jóvenes en el cine, el grupo de programación conformado por estudiantes de la UPV/EHU, continuarán programando una vez al mes la sala de cine de Tabakalera. El 30 de enero proyectarán La Haine (1995), de Mathieu Kassovitz.
Bono de cine 2025 y venta de entradas
El bono de cine de Tabakalera se renueva por otro año, y ofrecerá a los/as usuarios/as la entrada por120€ a 40 películas de entre todas las programadas por las instituciones socias de la pantalla compartida a lo largo de 2025: Donostia Kultura, Filmoteca Vasca, Elías Querejeta Zine-Eskola, Festival de San Sebastián y Tabakalera, a excepción de las películas programadas durante el Festival de San Sebastián de 2025.
Un año más, la compra del bono incluye una de las dos publicaciones de la Colección Nosferatu: AEBetako western post-klasikoa eta garaikidea o la citada Clásicas, modernas y extrañas. Historias feministas del cine.
El bono se podrá adquirir a partir del 20 de diciembre de 2024 a las 12:00 del mediodía, hasta el 31 de enero de 2025 a las 12:00, tanto en la web de Tabakalera como en el Punto de Información del centro. También se abrirá en esa misma fecha y hora y en los mismos espacios la venta de entradas ordinarias correspondientes a las proyecciones del mes de enero.
El consumo del bono podrá realizarse desde el 1 de enero de 2025 hasta el 31 de diciembre de 2025 (ambos incluidos), y todas las gestiones vinculadas al bono podrán realizarse tanto en la web de Tabakalera como en el Punto de Información del centro: comprar el bono, enviarlo como regalo a otra persona, adquirir entradas para películas con el descuento del bono o consultar el saldo disponible.
Toda la información relacionada con el bono de cine 2025 y las proyecciones previstas para el mes de enero se podrán consultar en la web de Tabakalera.
Historia de la vida de Blancanieves (Bernardo Fernández, 1969). España. DCP. B/N. 58’
El manuscrito encontrado en Zarazwela / Nos-fera-a-touts la pugnete (José Ernesto Díaz-Noriega, 1977). España. DCP. B/N. 97’
Con motivo del ciclo “El espejo deformante. Cine y esperpento” entre Filmoteca Española y el Museo Reina Sofía, programamos esta sesión doble de underground español que abraza sin miedo los reflejos deformantes de las fábulas y el expresionismo para contar a un país que todavía no se podía contar a sí mismo.
Estas Navidades, «Sala:B» os trae un regalo en forma de cine underground español, ese que tanto nos cuesta encontrar y tanto anhelamos. Hemos conseguido reunir dos muestras excepcionales, marginales en su nacimiento y, por si eso fuera poco, castigadas por la censura hasta casi hacerlas invisibles. Historia de la vida de Blancanieves nació como práctica de Bernardo Fernández en la Escuela Oficial de Cine, con tan mala suerte que en su promoción entró un nuevo director (Juan Julio Baena) solicitando que las prácticas de los alumnos se sometieran a la Junta de Censura. Esto provocó que ese espacio único de libertad, donde los cineastas se podían expresar antes de salir a la industria amordazada por el franquismo, fuera perseguido incluso con carácter retroactivo, impidiendo que trabajos anteriores de Pedro Costa o Antonio Drove pudieran ser exhibidos fuera de la Escuela. Uno de los censores calificó Historia de la vida de Blancanieves como “subversiva, infecta, irreverente, sucia, sexual, grosera en imágenes y lenguaje”; otro la tachó de “subversiva y maloliente”. Para David Bizarro, invitado a la sesión, “esta versión ácrata de la fábula de Blancanieves podría definirse como el precedente directo de Alicia en la España de las maravillas (1978) y Gulliver (1977)”. Ojo a las afiladísimas menciones a la monarquía y a los tejemanejes del poder desde castillos muy cercanos al cine Doré.
El manuscrito encontrado en la Zarazwela (“titulada en francés Nous-ferá-tous la Pugnete”) no se queda corta en corrosión y analogías con la escena política española. Se trata de un redoblaje de José Ernesto Díaz-Noriega, JEDN, pionero del cine amateur y la parodia cinéfaga, que convierte el Nosferatu de Murnau en un esperpento sobre las falsas promesas aperturistas de Arias Navarro (aquí Dráculas Navarro), presidente del último gobierno de Franco (Duque de Franconia). Apuntemos el reparto de nombres en clave: Jonathan Carolous (Juan Carlos I), Nina Democracia (Sofía), el Doctor Plaga (Fraga), Adolfus Suave, el castillo de Meirás e Non Tornarás… Como señala Bizarro: “aunque nacido en Barcelona, el sentido del humor de JEDN es consustancial a la retranca gallega. Sufrió la misma maldición que el Nosferatu de Murnau, que a punto estuvo de desaparecer para siempre cuando la viuda de Bram Stoker ganó el juicio sobre derechos de autor y el tribunal ordenó quemar los negativos originales. A Díaz-Noriega le robaron su única copia en Madrid y tuvo que volver a sincronizar el audio en un nuevo Super-8.”
Presentan la sesión David Bizarro, investigador de lo paranormal, médium del audiovisual y miembro de la editorial La Felguera, y el comisario de «Sala:B», Álex Mendíbil. Duración de la presentación: 15’.
Presente en la pasada edición del Festival de Sitges (Premio Ex aequo al Mejor actor para John Lithgow y Geoffrey Rush), acaba de ver la luz un primer adelanto, en forma de tráiler oficial que podéis ver a final de página, del film The Rule of Jenny Pen, nuevo trabajo tras las cámaras del realizador neozelandés James Ashcroft que hace un par de años ya indago en el genero con la interesante Coming Home in the Dark (2021). Basada en una historia corta de Owen Marshal, la película, un thriller de terror ambientado en un geriátrico, ha sido recientemente adquirida por la plataforma Shudder para su distribución en Estados Unidos.
En The Rule of Jenny Pen vemos como un juez es ingresado en un asilo tras sufrir un ictus. Allá, cae en las garras de un paciente retorcido, que utiliza a su muñeca, Jenny Pen, como instrumento para imponer su voluntad entre los pobres internos. El choque entre ambos hará que una ola de violencia y terror sacuda el lugar.
La película, aún sin fecha de estreno en nuestro país, cuenta con guion adaptado a cargo del propio James Ashcroft junto a Eli Ken, estando protagonizada por John Lithgow, Geoffrey Rush, Nathaniel Lees, Maaka Pohatu, Thomas Sainsbury, Ian Mune, Ginette McDonald, Holly Shanahan, Bruce Phillips, Irene Wood, Yvette Parsons, Irene Wood, Hannah Lynch y Paolo Rotondo.
Segunda crónica de lo visto en San Sebastián 2024 centrada en la sección Perlas, apartado en el que, como viene siendo habitual en los últimos años, se presentó la ganadora de la Palma de Oro del pasado Festival de Cannes. A tal respecto, Anora puso de manifiesto cómo los certámenes de cine encumbran de forma algo contradictoria películas funcionales y accesibles de autorías como la de Sean Baker, cuya valía se intuía bastante más interesante en anteriores trabajos. En Anora subyace una reiteración de conceptos durante su primer acto, lo mejor del film, donde se hace evidente cómo Baker vuelve a subvertir coordenadas adyacentes a la comedia romántica, una suerte de cara B de Pretty Woman de Garry Marshall lindante a un tono de post-neorrealismo colorista, siendo todo el resto bastante más cuestionable, al atisbarse un intento conceptual y narrativo en el que las diferencias con respecto a anteriores películas como Tangerine o Red Rocket son muy evidentes, por reorientar un discurso hacia lo mainstream, el humor hacia lo sórdido y la complejidad del marginado pasa a ser expuesta a través de un tono infantilizado y estereotipado, con algún momento torpemente emparentado con el slapstick. Un desvío que esperamos sea ocasional. Otro plato fuerte proveniente del festival de Cannes fue The Substance, cuya realizadora, Coralie Fargeat, al igual que en su ópera prima Revenge (2017), sigue fiel a un estilo que da prioridad al exceso genérico y la reiteración conceptual ante cualquier tipo de ambigüedad. Mezcla de un estilo quirúrgico y grandilocuente, aquí la desmesura, también aplicable a su metraje, no es tan original como se ha comentado hasta la saciedad, al menos para alguien que conozca mínimamente conceptos del cine de la Troma o películas como, por ejemplo, Basket Case (Frank Henenlotter 1982) o Society (Brian Yuzna 1989). En tal sentido, The Substance, una especie de fábula contemporánea expuesta a modo de trazo grueso sobre la eterna juventud que otea la noción argumental de Jekyll y Hyde, no deja de ser una película enmascarada entre la serie B y la serie Z que intenta articular un discurso sobre la misoginia institucionalizada a través de la hipérbole. Bastante curiosidad por ver cómo se valora en el futuro un body horror de manual como es la película de Coralie Fargeat, otra de esas obras, al igual que Titane (Julia Docournau 2021), destinada a ser un referente del fantástico contemporáneo que traza un camino inverso a la naturaleza de este tipo de películas, un producto de culto instantáneo que con el paso del tiempo seguramente esté destinado a ser recordado de forma algo efímera.
Bird
Por su parte, la británica Andrea Arnold, al igual que en anteriores trabajos suyos como Fish Tank (2009) o American Honey (2016), vuelve a transitar por escenarios degradados y núcleos familiares disfuncionales en Bird, película con derivas hacia el melodrama pop que curiosamente toma el título, y algún que otro apunte argumental, de un olvidado film del año 84 dirigido por Alan Parker con música a cargo de Peter Gabriel que nos mostraba a Mathew Modine como un joven traumatizado por la guerra Vietnam que intentaba ser un pájaro. Bird en versión de Arnold se adentra en el realismo sucio de un mundo desestructurado que representa el concepto de orfandad, mediante un estilo visual más ecléctico que el cine social costumbrista del que parece tomar referencias, y que se convierte en una suerte de realismo mágico mediante una serie de coordenadas adyacentes a un coming of age canónico. Relato de ciertos excesos, la aparición del elemento fantástico final es expuesta de forma poco sutil, pero de manera valiosa con relación a la incursión que hace sobre el crecimiento y la extrañeza de tal acto. Bastante más cuestionable en contenido y forma resultó la película encargada de clausurar el certamen, We Live in Time de John Crowley, una especie de versión new age del Terms of Endearment de James L. Brooks con graves problemas a la hora de exponer y gestionar una historia donde prima la emoción ajena. A tal respecto, la estructura y los mecanismos narrativos son percibidos como clichés, la enésima historia de amor, superación y aceptación final sobre lo que el destino nos depara; el problema es su manifiesta incapacidad a la hora de desarrollar convenientemente un temario que pueda ser interpretado como alternativo, aquí focalizado en una serie de dilemas médicos y existenciales, haciendo acto de aparición un tono maniqueo que curiosamente intenta evitar las trampas características del subgénero por medio de un supuesto ejercicio de contención tan poco afortunado como la utilización en su narrativa de unas desestructuradas líneas temporales sin mucha lógica ni ritmo. Su necesidad de aumentar el dramatismo, hasta tal punto que los momentos serios rozan el absurdo, acrecienta la sensación de estar ante un producto ideado en función de un tono manipulador bastante evidente.
Discursos finales y nuevos referentes
Oh, Canada
Dos referentes del séptimo arte como Paul Schrader y Francis Ford Coppola, cuyo legado cinematográfico ya forma parte de la historia del cine, estuvieron representados en la sección Perlas tras su paso por Cannes. Después de dar por concluida su estupenda trilogía sobre la redención, First Reformed (2017), The Card Counter (2021) y Master Gardener (2022), Paul Schrader, en la notable Oh, Canada, se aleja de postulados anteriores, pero sin abandonar una característica inherente a su obra, como es el tormento y la autoflagelación. Oh, Canada se basa en la novela ‘Los abandonos’ de Russell Banks, autor de Aflicción (1997), cuya espléndida adaptación ya había llevado a la gran pantalla Schrader. En esta ocasión, se adentra en una historia de carácter testimonial, una mirada al abismo, expuesta mediante flashbacks que muestran la historia de un reconocido documentalista afectado por un cáncer terminal que se presta a grabar una última entrevista en la que supuestamente relatará toda la verdad sobre su vida. Oh, Canada abandona la austeridad cronológica de anteriores trabajos de Schrader a la hora de recorrer una estructura fragmentada y manierista que trata de recomponer la memoria rota de una personalidad opaca, destacando de manera formidable el concepto de la aflicción muy por encima de cualquier atisbo de salvación. Mostrado desde una frontalidad demoledora, a través de una maltrecha memoria que continuamente se contradice; la reflexión final vendría a ser un desgarrador estudio sobre la ficción que se crea en torno a la identidad que queremos proyectar al exterior, expuesta a través del cine trascendental, aquel que se desdobla a medida que avanza. Mientras que Schrader rodó en tan solo 18 días Oh, Canada, Francis Ford Coppola presentó Megalopolis, obra gestada durante décadas y finalmente estrenada este año, diametralmente opuesta, tanto en su forma como en el contenido, al film de Schrader. Película de estética retrofuturista, radical y suicida, con un evidente componente autobiográfico, a fin de cuentas, el propio Coppola crea un relato a modo de legado y autoafirmación identitaria, posicionamiento donde es reincidente, ya que en su anterior trabajo Twixt (2011) también había abordado reflexiones de índole personal. La experiencia de ver y analizar un producto de las características de Megalopolis, película que transgrede muchas de las reglas cardinales de la realización cinematográfica, incluyendo una performance sobre el escenario de un locutor que interactúa con el personaje de Adam Driver, deja insondables contradicciones, las adyacentes a una serie de escenas de indudable inspiración visual, e incluso intelectual, un entusiasmo que se desvanece casi de inmediato, con relación a una serie de reiteraciones que resultan banales, también constatable a través de una estética burda, las imágenes de oropel de la metrópolis de Nueva Roma resultan ser grotescas y falsas, por poner un ejemplo. Como bien indica el título, estamos ante un film megalómano, con diálogos y reflexiones que podrían haber sido alienantes y desafiantes a un nivel formal o temático, sin embargo, esa tentativa tan loable de contar una historia como realmente quiere el autor, termina siendo esclava de los excesos que curiosamente parece denunciar la propia película, sometiendo a debate la necesidad de validar como algo predeterminado cualquier tipo de exploración visual y narrativamente que vaya en dirección opuesta a cualquier convencionalismo.
Joker: Folie à Deux
Por otra parte, cabe destacar la presentación de una película de tono claramente subversivo como Joker: Folie à Deux también alejada de tendencias actuales como el film de Coppola, pero desde una perspectiva bastante más interesante gracias a su condición de compleja obra política que contradice ya no solo el actual cine de gran estudio, con especial énfasis en el vacío existencial de los nuevos mitos creados, sino también la estructura vista en la anterior película sobre el personaje. Con momentos inusualmente interesantes por medio de la deconstrucción del personaje y de la narrativa convertida en un musical en su esencia más pura como oscuro punto de fuga disociativa, y gracias a sugestivas referencias al noir clásico carcelario, el film de Todd Phillips, pese a cierto déficit de peripecia a nivel argumental, es el tipo de película situada fuera del relato cinematográfico que se niega a cautivar con fantasías superheroicas tanto al espectador de su predecesora como al de la gran mayoría del cine contemporáneo mainstream; analiza las conexiones entre las mitologías y la realidad más mundana desde postulados cercanos al cinismo, al igual que lo hace el personaje con sus acólitos: fandom y defensores. Y hablando de tendencias claramente enfocadas al gran público, The Wild Robot de Chris Sanders, posiblemente la película de animación generada por ordenador más ambiciosa del año, se adentra en una serie de formularios predeterminados, rasgos distintivos que aun siendo preconcebidos terminan siendo plenamente efectivos en la medida de transitar por varios estilemas que dan la sensación de seguir un orden y unas coordenadas genéricas determinadas: comedia, melodrama lacrimógeno y por último una suerte de meditación, aquí enfocada en la supervivencia y la preservación del concepto de comunidad. Fábula amable sobre las relaciones entre especies, donde nuevamente se pone en duda al ser humano casi a modo de un postulado credencial. No hubiera venido mal algo más de valentía en esa indagación que hace The Wild Robot sobre la interacción entre tecnología y naturaleza; empero, el consabido tono conservador sigue funcionando a la perfección, especialmente el desarrollo de la historia a la hora de exponer una inteligencia emocional.
Almodóvar y nuevas tendencias patrias
La habitación de al lado
A continuación, cuatro propuestas patrias que por distintos motivos (algún día habrá que analizarlos con más tiempo y detenimiento) se quedaron fuera de la Sección oficial. Por un lado, la presencia de La habitación de al lado saldó, aunque algo tarde, una cuenta pendiente del Zinemaldia con Pedro Almodóvar, en parte paliada en esta edición con un Premio Donostia Honorífico. La habitación de al lado puso de nuevo el foco en el consenso de un amplio sector crítico y su adhesión de forma incondicional a un reconocimiento percibido como tardío, aquí mediante una propuesta cuya brillantez queda algo alejada de los trabajos más autorales y representativos de un autor capital dentro de la historia del cine español. Película que indaga sobre la muerte, la maternidad y el derecho a la eutanasia, cuyo principal referente da la impresión de girar alrededor de la fundamental The Dead, tanto la novela de James Joyce como la adaptación cinematográfica a cargo de John Huston, que pese a estar rodada en otro país y otra lengua, atesora la virtud de conservar una determinada personalidad con relación a la filmación de los espacios y las relaciones que establecen las dos protagonistas con ellos, concepto plagado de imágenes que nos traslada al ámbito de la epifanía. La habitación de al lado ejemplifica a la perfección una obra que no estaría mal contextualizar en su justa medida, una película que adolece del abuso de flashbacks y de ciertas derivas narrativas sobre nuestro presente desde una perspectiva ideológica que tienden a ser perdonadas, seguramente gracias a la brillantez de ciertos logros, esta vez algo más exiguos que en anteriores ocasiones, que siguen siendo incuestionables. Otra obra de talante irregular fue la nueva película de Rodrigo Cortés Escape, libre adaptación a la gran pantalla de la novela de Enrique Rubio y que supone toda una anomalía dentro del actual panorama cinematográfico español. La singularidad y su condición de film inclasificable del responsable de Concursante surge de la premisa de thriller de fugas carcelarias a la inversa, el protagonista está empeñado en vivir en prisión y hará cualquier cosa para conseguir un derecho que él considera legítimo. Escape entra de lleno en imaginarios distópicos y absurdos de un claro tinte Kafkiano, por momentos cercanos a fábulas ideadas por Terry Gilliam o Luis García Berlanga, estableciendo curiosas concomitancias entre esta y Todos a la cárcel (1993). Artefacto dadaísta, y a su manera, político aun sin parecerlo respecto a un estudio sobre la salud mental como abismo turbio, que tiene el hándicap, dada su naturaleza no empática, de ser una obra bizarra para el espectador, un rompecabezas que parece solo encajar en la mente de los que se dejen llevar por lo atípico de una propuesta incapaz de dejar claro lo que está contando, y evidentemente en la mente del director, cuya inusual trayectoria se caracteriza por la extrañeza en sus trabajos, por un rumbo errático, al igual que en Escape, que impide percibir cualquier tipo de nexo en común entre sus películas.
¿Es el enemigo? La película de Gila
Desde un ángulo completamente opuesto, ¿Es el enemigo? La película de Gila también reincideen aparatosos equilibrios genéricos plasmados de forma irregular. Inspirada en El libro de Gila. Antología cómica de obra y vida,la película se aleja del formato clásico del biopic a la hora de abordar un episodio concreto de las vivencias del conocido cómico madrileño, que nos lleva a presenciar al joven Gila viéndose obligado a alistarse en el bando republicano durante la guerra civil española. Partiendo de un modelo cercano a La vita è bella de Roberto Benigni, el film de Alexis Morante se embarca en la compleja tarea de intentar ensamblar géneros, en un principio tan antagónicos como el drama, la comedia y el relato bélico sin llegar a profundizar en ninguno de ellos, y a través de un enfoque demasiado amable, ¿Es el enemigo? La película de Gila queda englobada en esa larga lista de películas situadas a medio camino entre el coming of age y la feel-good movie, plenamente consciente de abrazar sin complejos su condición de cuento amable, alejado de cualquier atisbo de trascendencia. Por último, Las chicas de la estación retrata el caso de abusos sexuales de menores tuteladas en Palma de Mallorca en 2019; la película reflexiona sobre problemáticas sociales existentes en nuestro presente por medio de un loable esfuerzo al intentar reproducir ambientes y ecosistemas degradados. Pese a caer en un cierto esquematismo inherente al cine que orbita por un hiperrealismo social deudor de autorías como la de Ken Loach, la película de Juana Macías se centra en resaltar los recursos dramáticos y en el cometido de denunciar dichos actos; contar con actores no profesionales confiere a la historia un halo de autenticidad que nos remite al espíritu, pese a un evidente maniqueísmo, de aquel gran cine patrio social de los años 70 a cargo de un referente como Eloy de la Iglesia.
Denuncia y derecho
Ainda estou aquí
Dos propuestas indagaron en la incidencia política del pasado y presente de Brasil con historias de naturaleza poco complacientes. Walter Salles rememora en Ainda estou aquí la trágica historia de la desaparición de Rubens Paiva en 1970 a manos de la dictadura militar brasileña, lo hace a través de unos postulados, en principio poco novedosos, expuestos a modo de álbum familiar, similares a los mostrados en películas que ya relataron las dolorosas secuelas causadas por regímenes militares en países como Chile y Argentina. Tras años sin dirigir, y después de su muy cuestionable adaptación de On the Road, Walter Salles indaga en la memoria de su país evitando un discurso explícito y cruento, eludiendo la representación de la encarcelación y la tortura con un tono sutil que muestra las consecuencias de tales actos execrables durante la dictadura. En Ainda estouaquí predomina el fuera de campo donde se muestra la meditación del superviviente, el modo de sobrellevar la memoria de la ausencia a través de un tono contenido, disquisiciones loables que posiblemente incidan en un exceso de retórica y metraje en lo concerniente a mostrar la crónica de un vacío existencial a modo de antesala de la difícil reconstrucción familiar. Película que encuentra un nexo en común con el documental Apocalypse in the Tropics, relato político y religioso de algunos de los años más turbulentos de la reciente historia del país, específicamente durante la presidencia de Jair Bolsonaro, con especial hincapié en sus inicios y posteriores capítulos, por ejemplo, su controvertida gestión durante la pandemia de COVID-19. Petra Costa, notable cronista de los estados de ánimo, cuyo anterior trabajo The Edge of Democracy (2019) ya retrataba los eventos caóticos de los últimos ciclos electorales de Brasil, exhibe una autoría plenamente militante que aquí fija su mirada en el alcance del evangelismo en el actual lobby político, también en ciertos déficits inherentes a trabajos que intentan conseguir la complicidad con aquellos que no están especialmente familiarizados con las vicisitudes políticas y sociales del país. Dejando de lado lo didáctico por una faceta más íntima y emocional, la interesante All We Imagine as Light de Payal Kapadia, primer largo de ficción de la cineasta de origen hindú, nos traslada a un ámbito de exploración meditativa, construida mediante la observación de las vivencias de tres mujeres de generaciones diferentes en la ciudad de Mumbai, todas ellas presas de una serie de circunstancias y códigos sociales. La narrativa profundamente sensorial de All We Imagine as Light, cuya abstracción supone todo un riesgo cinematográfico digno de elogio,nos puede derivar a conceptos vistos en Days and Nights in the Forest (Satyajit Ray 1970), también al cine de Wong Kar-wai, con relación a la conexión de los espacios urbanos y las emociones, y cómo a través de dicho posicionamiento, en realidad más una mirada que un discurso alejado de cualquier atisbo de trascendencia, se puede reflexionar sobre la sororidad femenina desde una perspectiva situada en las antípodas de subrayados y maniqueísmos muy habituales en el cine contemporáneo que analiza la situación de algunos de los colectivos más desfavorecidos.
Pionera del cine de no-ficción japonés, Sumiko Haneda (Dalian, 1926) es una de las pocas mujeres cineastas que ha conseguido hacerse un lugar en un mundo de hombres durante la posguerra, cuando entra a formar parte de los estudios Iwanami, productora de films educativos y punto de encuentro de los mejores documentalistas nipones. En 1976, con Usuzumi no sakura [The Cherry Tree with Gray Blossoms], la cineasta se independiza para producir sus propias películas.
A lo largo de los más de sesenta años en activo, y con una obra filmada que comprende más de cien títulos, Haneda trata temas tan diversos como la preservación de la naturaleza, los artes tradicionales, la desintegración del Japón rural, el envejecimiento de la sociedad o la celebración del trabajo y la creatividad de las mujeres. Con la atención como principal motor, en su obra se filma siempre con la misma pasión, curiosidad y ética de los afectos.
Haciéndose eco del estudio y el reconocimiento creciente hacia la obra de Haneda, el ciclo propone un itinerario cronológico por sus obras más reconocidas que son, mayoritariamente, todavía inéditas en nuestro país.
Fecha:04.12.2024 — 13.12.2024
Organiza: Fundación Japón y Círculo de Bellas Artes
Con el apoyo de: National Film Archive of Japan (NFAJ).
En colaboración con: Filmoteca de Catalunya, Institut Valencià de Cultura.
Agradecimientos: Lumière, Punto de Vista, Il Cinema Ritrovato, Clément Rauger, Moe Shuji, Francisco Algarín
Películas del ciclo
Children in the Classroom
Susumu Hani
Sesiones
Mié 04/12, 19:30
Proyección de The Cherry Tree with Gray Blossoms y presentación de Francisco Algarín Navarro (programador del ciclo)
Acerca de la película
Primer trabajo de Susumu Hani sobre el mundo infantil, en que materializa sus teorías sobre capturar el universo interno de “protagonistas que no actúan”. Inicia toda una corriente documental de posguerra continuada por Sumiko Haneda, que aparece aquí como ayudante de dirección. Rechazada por el Ministerio de Educación japonés, que la había encargado, pero premiada en Japón y en el Festival de Berlín.
Ficha técnica
Dirección
Susumu Hani
País
Japón
Año
1954
Duración
30min
Versión
VOSE
Formato
35mm
The Cherry Tree with Gray Blossoms
Sumiko Haneda
Sesiones
Mié 04/12, 19:30
Proyección de Children in the Classroom y presentación de Francisco Algarín Navarro (programador del ciclo)
Acerca de la película
Hay un gran cerezo llamado «El cerezo de las flores grises» en un pueblo del curso alto del río Neo. Se calcula que tiene más de 1.300 años y el gobierno lo ha declarado monumento natural. Los habitantes de Neo dicen que fue plantado por el emperador Keitai (507-531 d.C.). Se nos presentan muchas historias sobre el cerezo con un apacible acompañamiento de guitarra y con una narración que a veces suena sobrecogedoramente hechizante. El gran árbol con más de mil años de historia y leyendas ha florecido cada primavera, y cada primavera la gente ha admirado su belleza, desvaneciéndose sus pensamientos como los frágiles pétalos arrastrados por la brisa primaveral. La propia cineasta, Sumiko Haneda, se perdió una vez en sus pensamientos mientras estaba sentada bajo las flores de este árbol. La película es como un poema visual en prosa en el que Haneda mantiene una tranquila conversación con el árbol sobre la vida y la muerte. Comienza la conversación presentándose al árbol, pero éste, por supuesto, no responde. Así pues, la conversación es en realidad una reminiscencia pronunciada con un estilo ligeramente pausado. Al preguntarse de dónde viene y adónde va, Haneda capta la naturaleza transitoria de nuestras vidas. La película es una obra exquisita, que describe un mundo onírico que sigue formando parte de nuestra realidad actual.
Ficha técnica
Dirección
Sumiko Haneda
País
Japón
Año
1977
Duración
42 min
Versión
VOSE
Formato
16mm
Ode to Mt. Hayachine
Sumiko Haneda
Sesiones
Jue 05/12, 19:30
presentación de Francisco Algarín Navarro (programador del ciclo)
Acerca de la película
Cerca de la montaña Hayachine, dos grupos de bailarines y músicos interpretan una danza preservada generación tras generación, el kagura, que combina rituales, leyendas mitológicas y episodios históricos. El sinuoso retrato de la vida en estas comunidades abraza un año completo, en que la música (los festivales y las tournées) o la artesanía (la morfología de las máscaras) confluyen con la agricultura (la silvicultura y el cultivo del tabaco) o la arquitectura (la demolición de los tejados de paja).
Ficha técnica
Dirección
Sumiko Haneda
País
Japón
Año
1982
Duración
3h 6 min
Versión
VOSE
Formato
16 mm
Caring for the Elderly with Dementia
Sumijo Haneda
Sesiones
Vie 06/12, 19:30
presentación de Francisco Algarín Navarro (programador del ciclo)
Acerca de la película
Este es el primero de seis documentales que Haneda dedicó a explorar el envejecimiento y las negociaciones entre ciudadanos, autoridades y empresas sobre la práctica de los cuidados y el bienestar social. Haneda fue pionera en los años ochenta en afrontar los problemas de la sociedad envejecida antes de que esta noción se popularizase. Aquí nos introduce en la vida diaria de una institución para pacientes con demencia que defiende un enfoque innovador hacia los cuidados y la autonomía. Su cámara no desatiende las situaciones incómodas, sino que busca abrir ojos y generar conversaciones, por dolorosas que sean.
Ficha técnica
Dirección
Sumijo Haneda
País
Japón
Año
1986
Duración
1h 24min
Versión
VOSE
Formato
16mm
Akiko: Portrait of a Dancer
Sumiko Haneda
Sesiones
Mié 11/12, 19:30
Acerca de la película
Haneda retrata a la excéntrica bailarina y coreógrafa Akiko Kanda, combinando varios temas recurrentes en su filmografía, como la vida de mujeres con gran determinación, el envejecimiento, el mundo del espectáculo, y la pasión y los sacrificios que éste requiere. Este excelente estudio de personaje, tan incisivo como poético, es fruto de una colaboración que derivó en amistad. Veinticinco años más tarde, Haneda dedicará su última película a retratar de nuevo a Akiko, entonces una bailarina incansable a pesar de su lucha contra el cáncer (And Then Akiko Is… A Portrait of a Dancer, 2012).
Ficha técnica
Dirección
Sumiko Haneda
País
Japón
Año
1987
Duración
1h 47min
Versión
VOSE
Formato
16 mm
Woman was the sun. The life of Hiratsuka Raicho
Sumiko Haneda
Sesiones
Jue 12/12, 19:30
Acerca de la película
Tributo a una figura fundamental en la historia del feminismo en Japón: la escritora, periodista y activista política Raichô Hiratsuka (1886-1971). Hiratsuka ocupó una posición de liderazgo en los movimientos y las publicaciones por los derechos de las mujeres en el Japón de principios del siglo XX y su trabajo ejerció un papel esencial en la configuración del movimiento feminista en el país, desafiando el statu quo e influenciando en generaciones sucesivas de feministas. La película de Haneda no es solo un relato biográfico de la vida de Hiratsuka, sino también una exploración reflexiva del contexto sociocultural de la época y del movimiento feminista japonés.
Ficha técnica
Dirección
Sumiko Haneda
País
Japón
Año
2001
Duración
2h 20min
Versión
VOSE
Formato
16mm
Into the picture scroll. The tale of Yamanaka Tokiwa
Sumiko Haneda
Sesiones
Vie 13/12, 19:30
Acerca de la película
Cautivador y experimental, este documental se adentra en el rico entramado de la historia y la cultura japonesas a través de la mirada del arte clásico. La película despliega meticulosamente la historia legendaria de Lady Tokiwa, asesinada por unos bandidos cuando se dirigía a visitar a su hijo samurái, un popular relato en el teatro de marionetas inmortalizado en antiguos pergaminos pintados hace cuatrocientos años y considerado hoy patrimonio nacional. El filme combina una fotografía exquisita, que traspone fotograma a fotograma las pinturas estáticas del pergamino, con la reconstrucción de la biografía del autor Matabei Iwasa, y una banda sonora de nueva composición con narración cantada y música de shamisen.
Este ensayo iluminador analiza cómo es y cómo funciona el cine de Jean-Claude Brisseau, uno de los grandes cineastas europeos de los últimos tiempos y el único al que un magistrado, en el célebre y polémico caso judicial que condicionara sus últimos años de vida, cuestionó su práctica fílmica, como si ésta no entroncase con algunos de los resortes psicológicos y estéticos más íntimos del invento de los hermanos Lumière. Sin siquiera rozar esta controversia —que apunta al difícil acceso al cine industrial de cualquier habitante del margen—, Dana Najlis apuesta por volver al origen del cine y nos lleva de la mano por la tabula rasa que instauró el director de De bruit et de fureur (1988) y de Les anges exterminateurs (2006); un particular primitivismo que, en aleación con la tradición clásica y moderna, nos enfrenta de manera renovada a las disyunciones entre fantasía y realidad que comparten cineastas, personajes y espectadores. La imagen que cobija y expulsa acoge en Brisseau al cuerpo que irrumpe, visible y misterioso a la vez, y con el que el cineasta ensaya, más allá de la moral, sus parábolas deseantes de seducción destructiva. Éstas son aquí escrutadas como nunca —se rastrean las esquivas apariciones, se ausculta el tiempo en el que surgen— hasta hacernos ver y escuchar en ellas la posibilidad de desborde que caracteriza al erotismo trágico de un cineasta irrepetible que nos educó en las bondades y los peligros de perseguir sombras.
Autor: Dana Najlis, Prólogo de Gonzalo de Lucas, Editorial: ATHENAICA, Páginas: 200
Xerophtalmie (Akihiko Morishita, 1984), Movie watching (Jun’ichi Okuyama, 1982) i Xerophilie (Akihiko Morishita, 1984)
Esta sesión, un acercamiento al cine de vanguardia japonés de los años setenta y ochenta, reúne la obra de las figuras tutelares de aquella vanguardia con la de artistas prácticamente invisibilizados. El cine ilusionista y lúdico de estas tres generaciones de cineastas combina la representación del paisaje con el análisis minimalista del dispositivo cinematográfico.
Partiendo del mar como motivo (The Pacific Ocean, Heliography, 3···, Walking Works), de la indagación sobre la mecánica del cine (Xérophtalmie, Xérophilie, Spacy, A Man Playing Movie, Wiper) o de una inusitada combinación de ambas aproximaciones (Movie Watching, The Time Slit), las películas de este programa construyen visiones ampliadas que solo posibilita una cámara. Sin embargo, a pesar de las tonalidades compartidas, en esta sesión también se despliega una ecléctica variedad de métodos y referencias de estos cineastas. Takahiko Iimura condensa una travesía por el Pacífico en la ilusión de un único horizonte. En sus desafíos fisiológicos, Hiroshi Yamazaki altera el eje vertical de la visión o reitera un persistente encuadre a lo largo de diferentes distancias o coordenadas. Itaru Kato y Takashi Ito elaboran sus trampantojos y divertimentos enmascarando o confundiendo imágenes fijas y en movimiento, explorando así la relación entre profundidad y superficie. Del letrismo a Fluxus, Akihiko Morishita encuentra en la referencialidad la ironía con la que construye sus sarcásticos collages. Finalmente, Jun’ichi Okuyama pone en abismo los engranajes de la proyección y sus posibles interferencias, componiendo así analogías líricas asombrosas.
The Pacific Ocean, Takahiko Iimura, 1971, sin sonido, 11 min; Heliography, Hiroshi Yamazaki, 1979, 6 min; Movie Watching, Jun’ichi Okuyama, 1982, sin sonido, 12 min; 3···, Hiroshi Yamazaki, 1984, 5 min; The Time Slit, Jun’ichi Okuyama, 1989, 6 min; Xérophtalmie, Akihiko Morishita, 1984, sin sonido, 9 min; Walking Works, Hiroshi Yamazaki, 1983, 5 min; Xérophilie, Akihiko Morishita, 1984, sin sonido, 9 min; Spacy, Takashi Ito, 1981, 9 min; Wiper, Itaru Kato, 1985, 7 min; A Man Playing Movie, Jun’ichi Okuyama, 1986-87, 10 min.
Proyección en 16 mm.
Copias procedentes de Light Cone (Francia) e Image Forum (Japón).
Agradecimientos a Kenji Kadowaki.
Fecha: 20 febrero 2025
Horario: 19.00
No se podrá acceder a la sala una vez empezada la proyección.
La primera película como director del genial director de fotografía Sean Price Williams («Good Time») aúna poesía y política para retratar la América contemporánea.
El viernes 29 de noviembre llega a Filmin «The Sweet East», primera película como director de Sean Price Williams, uno de los directores de fotografía más influyentes del cine indie americano en los últimos años. Williams ha trabajado con cineastas como Abel Ferrara («Zeros and Ones«), los hermanos Safdie («Good Time«), Alex Ross Perry («Listen Up Philip«) o Athina Rachel Tsangari («Harvest«), entre otros, y ahora dirige su primera película que ha coescrito junto a su amigo Nick Pirkenton. «The Sweet East» está protagonizada por un reparto repleto de jóvenes promesas de la interpretación estadounidense como Talia Ryder («Nunca, casi nunca, a veces, siempre«), Jacob Elordi (de la serie «Euphoria«), Earl Cave («La escuela del bien y del mal«) o el más veterano Simon Rex, elprotagonista de «Red Rocket» de Sean Baker. Entre los múltiples reconocimientos que ha recibido la película -estrenada en España en la Seminci de Valladolid y posteriormente en cines de la mano de Caramel- destacan premios en los festivales de Deauville, Ghent o Beijing.
Williams y Pinkerton confiesan que una de las mayores inspiraciones de «The Sweet East» es «Carretera asfaltada en dos direcciones«, de Monte Hellman, aunque rehuyen las etiquetas y no creen que su película pueda ser calificada como una road movie. «Una road movie de verdad es algo que viene definido por reglas concretas. Nuestra película terminada podría ser una road movie, pero como ese género se rige por ciertas reglas, no creemos que forme parte de esa categoría«, afirma Williams. «No creo que la película pertenezca a ese género porque se centra más en las paradas en boxes que hace su protagonista que en estar en la carretera«, añade Pinkerton.
La película, que se autodefine como una versión punk de «Alicia en el país de las maravillas«, dibuja un retrato poético y político de la América contemporánea y sus subculturas. «La mera reivindicación del patriotismo norteamericano en el siglo XXI parece irritar a la mayoría de los círculos en los que nos movemos. Creo que la película está inspirada en ese simple hecho«, afirma Williams, que confiesa que su film está repleto de escenarios, personajes y situaciones extraídos de su propia vida y la de su coguionista.
«The Sweet East» destaca también por ser el primer papel protagonista de Talia Ryder, llamada a ser una de las próximas estrellas jóvenes de Hollywood. Vista hasta ahora en «West Side Story«, de Steven Spielberg, o «Golpe a Wall Street«, de Craig Gillespie, tiene pendiente de estreno «The American«, biopic de la bailarina de ballet Joy Womack, la primera estadounidense que ingresó en la prestigiosa Academia de Ballet Bolshoi de Moscú. Williams se deshace en elogios con ella: «Talia fue la primera persona con la que me reuní para interpretar el papel de Lillian. Me impresionó por muchas razones. Pero ella fue la primera, así que, como amante de la historia del cine, no podía asumir que la primera persona que veía fuera la indicada. Hablé con otras. Gente estupenda que me hizo muy buena impresión. Fue emocionante descubrir tantos actores jóvenes y brillantes. Cuando volví a ver a Talia, hizo muchas preguntas. Y quedó claro que ella entendía al personaje más a fondo que cualquiera de nosotros. Confié totalmente en ella. Si no le gustaba una línea, la cortábamos. Hizo muy buenas sugerencias para el casting y siempre las tuvimos en cuenta. Hizo gala de un gran instinto durante el montaje. No paraba de impresionarme. No tuve más remedio que reconocer que Talia era Lillian«.
La sección Noves Visions volvió a ser uno de los apartados más interesantes de Sitges 2024, un espacio nacido con vocación de ofrecer un contenido de tono arriesgado, poco dado a la catalogación genérica. A tal respecto, Body Odyssey podría ser un perfecto ejemplo del tipo de contenido acorde a una sección de las características de Noves Visions. En el debut como directora de Grazia Tricarico predomina un evidente riesgo conceptual mediante una historia que indaga en la relación que tenemos con nuestro propio cuerpo, mostrado a través de una oscura y abstracta contemplación de realidades, obsesiones y deriva mental final, expuesta a modo de psicodrama onírico, dando cabida a conceptos tales como la transformación corporal o el mito de Prometeo. La inmersión en la psique de una culturista es narrada aquí gracias a una disposición visual donde los cuerpos musculosos se colocan casi a modo de esculturas dentro de una composición, posicionamiento que se adentra en ámbitos expresivos de un tipo de cine que intenta dar sentido a la manera de rodar una determinada corporeidad; a tal respecto, y salvando las distancias evidentes, aquí la referencia principal podría ser cierto cine de un paradigma como es Claire Denis, o la más cercana en temática Gentle (2022), y la antítesis a nivel de formulismos, la muy cuestionable Love Lies Bleeding (2004). Body Odyssey tiene además el aliciente de poder ver por última vez en pantalla a un notable actor de carácter como Julian Sands.
Un Cuento de Pescadores
Dos propuestas provenientes de México se adentraron en lo espectral con miradas equidistantes, por un lado, la interesante Un Cuento de Pescadores narra la historia de un espíritu denominado La Miringua, ente que adopta la forma de una mujer para atraer a los pescadores a las profundidades del lago. Película austera que abraza el concepto del misticismo local por medio de un relato cercano al folk-horror que indaga en la cultura y las tradiciones locales a través de una representación metafórica de la maldad y el pecado del individuo. El realizador Edgar Nito se acerca a un concepto fantástico versado en la literatura y el cine en multitud de ocasiones, Night Tide (1966), Spring (2014) o The Lighthouse (2019), por citar tres ejemplos, sobre la representación de las sirenas y ninfas, seres cuya presencia atrae a gente que pierde la noción de la realidad y eventualmente termina siendo víctima de dicha presencia sobrenatural o de uno mismo. Manierismos lindantes en espíritu y concepto al kaidan eiga japones, aquí trasladados con una voluntad digna de elogio a la tragedia rural. Por otra parte, procedente del Acid Cannes, Mi bestia reflexiona desde unas coordenadas cercanas al drama psicológico y a la alegoría sobre la emancipación y la violencia de género. Provista de una estética feísta deudora del formato vídeo de los años 90, que intenta disimular evidentes carencias de producción, la ópera prima de Camila Beltrán, pese a un registro experimental que tendría que liberarse de convencionalismos, termina orbitando por abundantes lugares comunes de ese subgénero que detalla la abrupta adolescencia y la metáfora fantástica asociada a ella, hándicap que imposibilita que la película esté a la altura de un concepto intuido como manido que precisa de cierta originalidad, también de sus supuestos referentes, el cine de Lucrecia Martel, como más claro exponente.
Más discutible con relación a una supuesta exploración trasgresora es Your Monster, película que nos remite a la entonada A Different Man de Aaron Schimbergvino, por aquello de comprobar cómo gran parte del cine independiente norteamericano actual abraza de forma habitual el concepto weird como motor narrativo a la hora de abordar diversos traumas. A tal respecto, en Your Monster existe un componente autobiográfico, la realizadora Caroline Lindy tuvo que lidiar con muchos de los problemas que padece la protagonista, incluido el diagnóstico y tratamiento de un cáncer y un novio que la abandonó durante la dura experiencia. La intención de Lindy parece ser la de exponer una especie de ejercicio de carácter autoexculpatorio en el que se atisba un deseo de transformar una historia triste en algo aparentemente liviano y divertido, con la aparición de un elemento fantástico, un amigo imaginario de la infancia que nos remite a estilemas propios de La Belle et la Bête, y, en especial, al Ron Perlman de la serie televisiva que actúa como una manifestación de la rabia claramente destinada a ser una metáfora de los lugares oscuros a los que va la mente del personaje principal. El problema posiblemente tenga su origen en el confuso desarrollo en lo concerniente a su hibridación genérica, también de una evidente dificultad a la hora de expandir un concepto que vaya más allá de la premisa básica, aquí saldada con una comedia romántica con números musicales que la acercan en su tramo final a un discutible tono naif, lo que nos lleva a preguntarnos qué nos está diciendo realmente Your Monster, y lo más importante, qué clase de cuento de hadas nos ha querido contar Caroline Lindy.
Norteamérica como punto rupturista
Gazer
Cuatro interesantes propuestas resultantes del cine independiente estadounidense actual plantearon nuevas coordenadas a través de una serie de temarios percibidos como comunes, a tal respecto, Gazer, la ópera prima de Ryan J. Sloan, reconfigura manierismos del noir gracias a un ejercicio que recupera estilos y texturas que pueden ser intuidas como pretéritas, rodaje en 16 mm, imagen granulada y algo cada vez menos habitual en plena época del streaming, el rodaje en exteriores como herramienta de observación, aquí una taciturna localidad de Nueva Jersey. En Gazer vemos a una frágil mujer acuciada por serios problemas económicos, y con una enfermedad cerebral degenerativa llamada discronometría, no tiene otra opción que aceptar una turbia proposición que la abocará a un callejón sin salida. Película que por medio de arquetipos narrativos nos lleva al espacio mental de un personaje, derivándonos a referentes como Rear Window (1945) o Memento (2000), aunque posiblemente sea otra película de Christopher Nolan con la que establece unos vasos comunicantes más definidos, Following (1988), con relación al tránsito por coordenadas propias del voyeurismo y el thriller paranoico con falso culpable. Con ocasionales y aparatosas derivas oníricas al horror corporal de David Cronenberg, en particular Videodrome (1983) y eXistenZ (1999), Gazer supone una aceptable carta de presentación de una autoría que, pese a cuestionables hibridaciones y ciertas irregularidades narrativas, invita al espectador a algo tan inusual hoy en día como es el estudio de los detalles. Por su parte, Dead Mail de Joe DeBoer y Kyle McConaghy tampoco recurre a ser complaciente; es un thriller ambientado en un tiempo y un lugar inespecíficos, situado en una urbe periférica de Estados Unidos, entre finales de los años setenta y principios de los ochenta, sobre trastornos disfuncionales, oscuros secuestros e investigaciones poco usuales, que nos describe una época en la que el mundo, en según qué ámbitos, era peligroso debido a su desconexión. Pese a ciertas e ineludibles carencias, como varias producciones independientes de tono low cost presentes en Sitges2024, Dead Mail es un notable ejemplo de las posibilidades que existen en el cine independiente moderno, aquí expuesto a través de un loable compromiso por mostrar un simulacro de lo analógico y de formulismos propios de producciones ochenteras de bajo presupuesto, posicionamiento que intentan resaltar una serie de imágenes y texturas que parecen contradecir el presente y lo digital.
A Desert
Otra ópera prima a destacar fue A Desert, Mejor película (Sección Noves Visions), film que se adentra en la fascinante relación de Estados Unidos con los paisajes que representan el horror. Si en gran parte del cine de terror USA de los años 70 el mal estaba representado en un núcleo aislado del American Gothic, cuya usurpación por parte del desconocido provocaba un estallido de salvajismo, The Texas Chain Saw Massacre (1974), Deranged (1974) o The Hills Have Eyes (1977), Joshua Erkman en A Desert recurre a ese profundo rupturismo a través de la conexión de determinados personajes con el desierto, lugar en el que las pesadillas y los sueños confluyen mediante un tono evolutivo con derivas argumentales al neo-noir surrealista. Con referencia a dicha evolución, ahora el escenario pasa a ser una fábrica abandonada, antiguos cementerios de mascotas o cines en ruinas, vestigios de una sociedad suburbana abandonada a su suerte, espacios vacíos que reflejan tiempos oscuros del presente, cuyos trasuntos, integrados en una especie de bucle fantasmagórico, a semejanza de los vistos en The Sadist (James Landis 1963), Kalifornia (Dominic Sena 1993) o de algunos de los personajes de la estupenda serie televisiva Too Old to Die Young (Nicolas Winding Refn 2019), entran en conflicto con el observador, con esa supuesta sociedad civilizada. A Desert también establece interesantes sinergias con la notable Twentynine Palms (Bruno Dumont 2003), en lo concerniente a mostrar el ocaso y autodestrucción de un país, a través del acto de fotografiar, filmar y recorrer determinados espacios, mundos en ruinas que son percibidos como espectrales, aquí expuestos a modo de invocación de un purgatorio que atrapa al incauto. En Things Will Be Different, ópera prima de Michael Felker, apadrinada por el dueto formado por Justin Benson y Aaron Moorehead, autores cuyo trabajos y aportaciones parecen imprimir un sello autoral que transita por la fantasía cósmica hipster de bajo presupuesto, contemplamos a dos hermanos que, tras un robo, huyen de la policía y se refugian en una granja que los esconde del presente en un limbo de tiempo alternativo. Argumento de tono minimalista, en un solo escenario y dos personajes, que indaga en disquisiciones y paradojas temporales, conceptos que al igual que referentes recientes como Primer (2004) o Coherence (2013), son expuestos mediante una voluntad críptica, donde la narración tiene que ser recapitulada en más de una ocasión a la hora de poder ser entendida en su totalidad. Lo más curioso de dicho tratamiento sea posiblemente mostrar la trama a través de una serie de tropos que recurren a ciertos convencionalismos, líneas temporales alternativas o interacciones de los protagonistas consigo mismos, haciendo acto de aparición una contradicción que hace plantearse al espectador la pregunta de si realmente ha merecido la pena el esfuerzo por intentar seguir la historia, al intuir cómo la narrativa, que ha ido configurando durante prácticamente todo el metraje una premisa extravagante, termina siendo en su conclusión un estudio primario de personajes.
Trasgresión de coordenadas
It Doesn’t Get Any Better Than This
Para finalizar esta segunda crónica, tres películas situadas al límite de coordenadas y registros, por un lado, posiblemente lo mejor de It Doesn’t Get Any Better Than This sea poner de manifiesto las infinitas posibilidades, más allá de lo puramente genérico, que puede ofrecer un formato como el found footage, uniéndose a experimentaciones recientes como The Outwaters (2022) o Skinamarink (2022), pero con un resultado bastante más cuestionable. Sus directores, y protagonistas, Rachel Kempf y Nick Toti, llevan al extremo el concepto del material casero anárquico visualmente, cuyo principal propósito, en realidad auténtico status quo del dispositivo usado, es cruzar los límites entre realidad y ficción, con los peligros que eso pueda acarrear al espectador. Los responsables, que han prometido no lanzar la película en formato físico ni en streaming, la única forma de verlo será en un festival de cine o evento similar, muestran material rodado durante casi veinte años, con imágenes de archivo de ambos al inicio de su relación, así como imágenes creadas por Rachel y su amigo Christian a lo largo de mucho tiempo, con un supuesto elemento sobrenatural de fondo bastante interpretable. It Doesn’t Get Any Better Than This se compromete con una ambigüedad y estética cruda que fomenta esa verosimilitud tan próxima al formato, a tal respecto, la inquietud alcanza su punto de máxima de expresividad en varios momentos ayudados por un diseño de sonido deliberadamente atronador. En una época en la que una avalancha interminable de contenidos compiten por llamar la atención, es cada vez más difícil lograr que el espectador se involucre por completo en una película, en ese sentido, el propósito final de Rachel Kempf y Nick Toti se percibe como loable, llevar al extremo un entorno íntimo e inmersivo para que el público se sienta tan vulnerable como los personajes que aparecen en pantalla. Apuesta arriesgada que cuestiona su propia existencia y razón de ser, su condición de metraje no ensayado, que nos remite a un molesto desarrollo reiterativo que puede sacar de quicio al espectador poco predispuesto en estas lides.
Dragon Dilatation
Algo más convencional e interesante es la cinta de animación Schirkoa: In Lies We Trust, debut en el largometraje del realizador indio Ishan Shukla, basado en su novela gráfica y anterior cortometraje Schirkoa (2016), que nos traslada mediante una estética Orwelliana a un escenario distópico, cuya supuesta complejidad surge al mostrar el consabido viaje iniciático/ fuga existencialista, como en Brazil (1985), aquí expuesta a través de un discurso social religioso lindante a filosofías orientales. Partiendo como eje conceptual el 1984 de George Orwell, Schirkoa: In Lies We Trust describe futuros distópicos autoritarios, tal como los imaginan escritores y cineastas, transitando por lugares comunes, generalmente con relación a la neutralización del individuo, la importancia de la conformidad y cómo ocasionalmente se vuelve imposible mantener una independencia vital. Por este motivo, las ambiciones de Ishan Shukla resultan encomiables dada la compleja animación que articula, pretensión que queda algo en evidencia en relación con una cierta irregularidad de su narrativa, con una primera parte que sigue el estilo antes mencionado, y una segunda, que abraza un concepto bastante más caótico, psicodélico y avasallador a nivel visual y sonoro, equidistancias que ponen en evidencia el conflicto generado por seguir una lógica que se abandona más tarde. Un motivo de celebración fue ver como Dragon Dilatation traía de vuelta a Sitges a Bertrand Mandico, trabajo que vuelve a indagar en una experimentación que no admite lugar a dudas, mostrado mediante la unión de dos mediometrajes creados de forma independiente, el primero titulado Petrouchka, una relectura del ballet de Stravinsky, y el segundo La Déviante Comédie, el reciclaje de material inédito sobre una actuación que nunca sucedió debido al COVID-19, utilizado en los ensayos previos a su anterior Conann (2023), y que debía ser presentado en el Théâtre des Amandiers. Rodada en formato de pantalla dividida, como si el responsable de After Blue (Paradis sale) quisiera recordarnos que no existe una sola realidad, Dragon Dilatation retoma el intento de su autor por socavar los hábitos del espectador, animándolos a disfrutar de una experiencia artística que alcanza el paroxismo a golpe de glam, sangre y fetichismo, a través de una narrativa de naturaleza desestabilizadora, que convierte el cine en una performance artística donde los cuerpos se liberan de las ataduras sociales, y donde el propio Mandico, nos plantea el papel y la ambigüedad de la pantalla en el contexto del espectáculo en directo. Dragon Dilatation proyecta una autoría irreductible, que le otorga un sentido y una razón de ser a una sección como Noves Visions, espacio donde Bertrand Mandico, al igual que en su día lo fueron nombres como Peter Strickland, Sion Sono o Hélène Cattet y Bruno Forzani entre otros, parece haber encontrado un reducto fijo, destinado a inquietas miradas afortunadamente situadas en las antípodas de la complacencia cinematográfica.
Acaba de ser presentado un primer tráiler, que podéis ver a final de pagina junto a su póster oficial, de la esperada adaptación al cine de la novela biográfica escrita por Emmanuel Carrère Limonov. Dirigida por Kirill Serebrennikov, Betrayal (2012), (M)uchenik (2016), Leto (2018) o la reciente La mujer de Tchaikovsky (2022), el film tras estar presente el pasado mes de mayo en el Festival de Cannes llegará a los cines de Francia el próximo 4 de diciembre, a nuestro país, de la mano de Filmin, lo hará el 21 de febrero de 2025.
La película nos cuenta la historia del escritor y político ruso Eduard Limonov, poeta radical soviético que se convirtió en un vagabundo en Nueva York, una sensación en Francia y un antihéroe político en su país natal. Un personaje desmesurado y estrafalario, con una peripecia vital casi inverosímil, sus vivencias ayudan a trazar un contundente retrato de la Rusia de los últimos cincuenta años y al mismo tiempo en una indagación deslumbrante sobre las paradojas de la condición humana.
Limonov, con guion adaptado a cargo del propio Kirill Serebrennikov junto a Ben Hopkins y Pawel Pawlikowski, está protagonizada por Ben Whishaw, Sandrine Bonnaire, Viktoria Miroshnichenko, Louis-Do de Lencquesaing, Ivan Ivashkin, Tomas Arana, Mariya Mashkova, Corrado Invernizzi y Victor Solé.
• Fata Morgana (Vicente Aranda, 1966). Int.: Teresa Gimpera, Marianne Benet, Antonio Ferrandis. España. 35 mm. VOSFR. Color. 84’ • La ocasión (José Ramón Larraz, 1978). Int.: Javier Escrivá, Teresa Gimpera, Ángel Alcáraz. España. 35 mm. Color. 85’
Dedicamos este programa doble a nuestra madrina, la única e irrepetible Teresa Gimpera, que nos acompañó en el nacimiento de «Sala:B» y nos dejó el pasado verano. Sirva este homenaje como prueba de nuestro agradecimiento y eterna fascinación por su trabajo.
Empezamos con Fata Morgana porque fue el debut de la Gimpera y porque marcó el camino para un cine fantástico diferente, que encontraría terreno fértil en Cataluña y hasta una sede permanente. Gim, el papel que ella interpreta, inaugura un modelo de mujer ajeno a la filmografía de la época, un icono de feminidad múltiple: bruja, femme fatale y final girl todo en uno. Fata Morgana, dirigida por Vicente Aranda y escrita por Gonzalo Suárez, desafió las convenciones del cine español, poco o nada preparado para este chute de modernidad. La película se inscribe en el cine experimental y de autor de los años 60, dando pie a lo que se conocería como Escuela de Barcelona, pero sus conexiones con el cine de serie B son innegables, especialmente en lo que respecta a la ciencia ficción, los escenarios futuristas y el uso de estética de comic. Aranda toma elementos propios de la cultura pop como los ambientes opresivos, los personajes casi robóticos y la narración esquemática, para hacer una crítica existencial sobre la sociedad y la despersonalización del mundo moderno.
En La ocasión de José Ramón Larraz, otro habitual de esta sala, la Gimpera retoma ese modelo femenino en un contexto completamente diferente. Ella ya ha superado su etapa de musa de la gauche divine y el cine de la Transición permite que el erotismo y la violencia dejen de ser una fantasía en las pantallas españolas. Ahora, los deseos de aquella mujer prototípica se desvelan y se explicitan en clave de serie B sin artificios. Este thriller psicológico con tintes eróticos combina los temas del deseo, la traición y la tensión entre clases sociales, muy afines a Larraz. Un empresario rancio (Simón Andreu) y su esposa (Teresa Gimpera) se mudan a una casa de campo aislada donde empiezan a desarrollarse ambiguos juegos de seducción y tensión sexual con un joven “pasota” que no desentonaría en la familia Manson.
Presentación a cargo de XXXXXX y Álex Mendíbil, comisario de Sala: B. Duración de la presentación 15’. (Total sesión: 185’)
Como cada año, el Museo Reina Sofía y Filmoteca Española, organismo del Ministerio de Cultura encargado de la preservación, investigación, documentación y difusión del patrimonio fílmico y cinematográfico, organizan un ciclo que se extiende durante dos meses en otoño y que, en esta ocasión, está dedicado a la relación entre cine y esperpento. Este ciclo se desarrolla de forma paralela a la exposición Esperpento. Arte popular y revolución estética, muestra organizada por el Museo Reina Sofía que se podrá visitar hasta el próximo 10 de marzo.
Comisariado por Chema González (Museo Reina Sofía), y Miranda Barrón y Carlos Reviriego (Filmoteca Española), el ciclo se divide en dos amplios programas, cada uno en una sede. En Filmoteca Española, un ensayo sobre el cine español a partir de esta categoría estética. En el Museo, versiones contemporáneas del esperpento en el cine y vídeo más reciente y heterodoxo realizado en España, Portugal y América Latina.
En 1973 se estrenó la primera película de terror dirigida por una mujer en España. El filme era Vera, un cuento cruel y su responsable, Josefina Molina. Más de cincuenta años más tarde solo una veintena de directoras se ha aproximado al género en nuestro país.
Qué factores políticos, sociales y culturales han influido en hacer del fantástico un terreno de abrumadora autoría masculina forman parte del análisis del nuevo volumen de WomanInFan, centrado en la producción europea, y titulado ‘Horror Girls. WomanInFan Europa’. El título rinde homenaje al desaparecido historiador cinematográfico David J. Skal, que se definia como un monster boy. En este sentido, el volumen expone a las pioneras y referentes horror girls europeas con un foco especial en cuatro filmografías: España, Francia, Alemania e Italia. En él participan Mònica Garcia Massagué (que también actúa cómo coordinadora), Alexandra Heller-Nicholas, Ángel Sala, Olivia Cooper-Hadjian, Marcus Stiglegger y Manlio Gomarasca.
Autor: Mònica Garcia Massagué, Ángel Sala, Olivia Cooper-Hadjian, Manlio Gomarasca, Alexandra Heller-Nicholas, Marcus Stiglegger. Editorial: Hermenaute, Páginas: 184
Del 3 al 13 de octubre tuvo lugar la 57.ª edición del Festival de Sitges, un año marcado por ciertos problemas de infraestructura motivados por la ausencia de una zona clave en espíritu como es el cine Retiro, a causa de una obligada remodelación que se espera que finalice el próximo año, y en parte solventada con la incorporación de un nuevo espacio multiusos como es la nueva sala Escorxador. Sitges 2024 volvió a transitar por unas reconocibles señas de identidad plagadas de una serie de claroscuros, el más evidente: la sensación de que el festival está demasiado preocupado en proclamas de éxito respecto a la afluencia de público, con relación a una justificación ya endémica y percibida como burocrática, algo que no deja de ser contradictorio en lo concerniente a otros ámbitos y apartados de un certamen que, entre otras cosas, propone una generosa selección de títulos de tono ecléctico, adentrándose en el terreno de la arriesgada experimentación, complementando la propuesta con la oportunidad de poder ver clásicos del género en pantalla grande, apartado que en los últimos años ha sido potenciado con un mayor número de títulos. También como función meritoria, señalar su decidida apuesta por seguir ofreciendo publicaciones en papel, este año por partida doble, a través de los ensayos colectivos: La feria de las sombras. Fantasmagorías, fenómenos y circos en el cine de terror y HORROR GIRLS. WomanInFan Europa.
Sitges 2024 intentó navegar a través de nuevos paradigmas evolutivos donde el festival no pudo cuantificar, a modo de termómetro fiable, el estado actual del género, ya que el certamen no goza del beneplácito generalizado a la hora de proyectar un determinado tipo de cine, la ausencia, entre otras, de películas como The Shrouds (David Cronenberg), The Life of Chuck (Mike Flanagan), L’Empire (Bruno Dumont) o Anatema (Jimina Sabadú), pone de manifiesto tal coyuntura, paliada en parte con una vasta producción de cine independiente, o con la presencia de un generoso contenido proveniente de un streaming que aún no ha desembarcado en Europa, por ejemplo, Shudder. Como inabarcable cajón de sastre de géneros que siempre ha sido, Sitges volvió a ofrecer un amplio, aunque incompleto, abanico genérico. A la hora de hacer un balance global de lo ofrecido en esta edición, a nivel de selección, señalar unos viejos déficits intuidos ya casi como endémicos, visibles desde hace décadas, principalmente el referido al difícil equilibrio a la hora de poder cuantificar y cualificar el elevado número de películas presentes en el festival, algo que en realidad no tendría que suponer un problema en sí mismo, en cierta manera no deja de ser una ventaja para el espectador tener la opción de poder elegir qué querer ver, más discutible sería justificar una determinada cifra de películas en relación con una selección percibida como algo mecanizada y poco clarificadora, las secciones, a fin de cuentas, han de servir para guiar al espectador en según qué tipo de contenidos, especialmente con relación a un criterio que da la sensación de estar concebido a la carta, basándose en una cuadratura, intuida como estadística, en la medida de intentar dar un lógico sentido de ubicación y temática a los distintos apartados del festival.
A continuación, el análisis desde la perspectiva generada después de un tiempo para reflexionar sobre todo lo que dio de sí este Sitges 2024 a través de cuatro extensas entregas.
Sección Oficial; Autorías consagradas
Presence
La encargada de inaugurar el certamen fue la ghost story Presence de Steven Soderbergh, realizador cuya trayectoria con el paso de los años ha ido reinventándose mediante nuevas tecnologías, temas y apuestas estructurales poco convencionales, película que prometía una premisa narrada desde la perspectiva de un espectro, a semejanza de propuestas como I Am a Ghost (H.P. Mendoza 2012) o A Ghost Story (David Lowery 2017), mediante un relato expuesto a través de la mirada subjetiva del fantasma, que no deja de ser otra que la del espectador, pues la sensación final es que a Soderbergh le interesa más el artificio creado (una historia de fantasmas donde la visión resulta ser la del director de fotografía) que muestra la deriva social/económica y emocional, con especial hincapié en la depresión de la adolescente, de una familia acomodada estadounidense, que el desarrollo de elementos lindantes a unas determinadas coordenadas genéricas que aquí da la impresión de ser casi una excusa argumental, siendo un producto en el que predomina, por encima de todo, el experimento formal expuesto por el responsable de Traffic y Contagion, posiblemente sus dos mejores trabajos tras las cámaras. Algo que no deja de sorprender viendo que el libreto es obra de David Koepp, autor con un background suficientemente constatado dentro del fantástico, que ya había abordado con anterioridad, a nivel de guion y dirección, notables disquisiciones fantasmagóricas en películas como Stir of Echoes (1999) o la más reciente You Should Have Left (2020).
Tras una extraña ausencia el pasado año con Yannick y Daaaaaalí!, todos sus anteriores trabajos habían estado presentes en el festival, Quentin Dupieux volvía a Sitges con The Second Act, película que reafirma una autoría irreverente e irreductible. Afortunadamente, el reconocimiento de su cine a través de un ámbito cinematográfico más amplio, como la inauguración de la última edición del Festival de Cannes, contando con la presencia de un elenco de intérpretes como Vincent Lindon o Léa Seydoux, no ha rebajado un ápice el tono subversivo característico de Dupieux, aquí mostrado mediante un trabajo donde se satiriza de forma mordaz sobre los egos de algunos de los actores más famosos de Francia, hallando también un espacio para digresiones del presente, como el #metoo o la cultura de la cancelación. Todo expuesto con la ayuda de un ameno juego metafílmico, y lo más importante, conservando esa impronta de transgredir sin intentar aleccionar, utilizando el medio cinematográfico como simple gesto, de forma autorreflexiva, recurriendo a la modificación de unos determinados códigos de ficción, una estructura que nos obsequia con una magnífica, y godardiana escena final, inversa a la primera, que viene a confirmar lo que antes era percibido como un tipo de cine orquestado a modo de divertimento de talante ingenioso y plagado de paradojas absurdas, ha ido evolucionando en estos últimos años hacia algo mucho más reflexivo, aquí materializado en una obra madura sustentada por una milimétrica retórica, que confirma a Dupieux como un autor de incuestionable talento.
The Devil’s Bath
The Devil’s Bath ganadora del Premio a la Mejor Película, traía de regreso a dos sospechosos habituales de Sitges, Severin Fiala y Veronika Franz, autores que, una vez más, regresan con sus torturados universos; en esta ocasión, a través de un relato de época rural documentado con registros históricos donde somos testigos de las dificultades históricas que han tenido las mujeres en determinados ámbitos mediante la deriva mental de una joven campesina recién casada. De caligrafía poco sutil, tanto por medio de oscuros imaginarios infantiles, Goodnight Mommy (2014), como de miméticos y claustrofóbicos relatos de terror, The Lodge (2019), los realizadores austriacos recurren a una constante en su filmografía: la familia como epicentro del mal, aquí mostrada a través de una construcción pervertida de la fe, y cómo esta puede causar un trauma dogmático, expuesto en la película mediante la depresión femenina. The Devil’s Bath, la película más ambiciosa y acertada de sus responsables hasta hoy,abandona, sólo en apariencia, los códigos de género utilizados en anteriores trabajos para adentrarse en un relato crudo de tono premonitorio y fatalista que incide con determinación en la turbia gestación de síntomas distorsionadores. Sobre su intención y posterior resultado, dos de las películas más cuestionables de este Sitges 2024 fueron, por un lado, el nuevo trabajo de Marielle Heller Nightbitch, otra de esas películas cuya supuesta alegoría primaria y subrayada transmuta en panfleto de autoayuda hiperlimitado, en el que la maternidad ha de encontrar un sentido a su tortuosa existencia. El supuesto elemento fantástico, esa evocación de tono weird sobre la transformación animal como metáfora recurrente utilizada dentro del cine de género, en Cat People (1982) o As boas maneiras (2017), por poner dos ejemplos, aquí queda mostrado como burda excusa para un mensaje maniqueo que desdibuja aún más, si cabe, el conjunto. Peor parada resultó 2073 de Asif Kapadia, reconocido director en el ámbito documental con trabajos biográficos sobre iconos de la música y el deporte, Senna (2010), Amy (2015), Diego Maradona (2019) o Federer: Twelve Final Days (2024), su película se adentra en una distopía sociopolítica donde la única, y supuesta ficción, la encontramos en su prólogo y epílogo, en ella somos testigos de la precaria subsistencia postapocalíptica de Samantha Morton, muy similar a la sufrida por Bruce Willis en 12 Monkeys, sin saber cuál fue el “acontecimiento” que condujo a dicha situación, el relato abraza el formato documental para retroceder al pasado, a nuestro presente, a la hora de mostrar cómo fuerzas políticas, tecnológicas y ambientales amenazan al planeta; el problema surge a causa de un tono sermoneador que traiciona conceptos de ciencia ficción y las referencias citadas en su premisa, en especial, la referida a La Jetée de Chris Marker, dándole un aire sórdido y conspirativo, cuando no hay nada intrigante en todo esto: solo hechos económicos y políticos mostrados en cualquier reportaje televisivo del presente. 2073, alejada de un determinado tipo de concepción cinematográfica, de forma irónica e involuntaria, termina simulando los cánones de cualquier documental aleatorio basado en ideologías conspiranoicas difundidas por la extrema derecha, la misma que Asif Kapadia curiosamente pretende denunciar.
De utopías mentales y mitologías patrias
Rich Flu
Respecto a la presencia de cine español en Sitges 2024, prevaleció la tendencia de un nivel exiguo; Rich Flu, primer trabajo en solitario a cargo de Galder Gaztelu-Urrutia tras el díptico El hoyo, nos traslada a otra fábula distópica donde los adinerados sufren un virus mortal. Película, que al igual que la más acertada The Screwfly Solution (Joe Dante 2006), rompe con cualquier tipo de credibilidad interna del relato en lo concerniente a otorgar una lógica científica que actúe a modo de mcguffin, ya que la supuesta agudeza argumental también requiere de algo de verosimilitud, dando la impresión de lo que realmente parece importar a Gaztelu-Urrutia es una impronta expuesta a medio camino entre la sátira y el moralismo social sobre la división de clases que, por momentos, se sitúa demasiado cercana en espíritu a la cuestionable Triangle of Sadness de Ruben Östlund. Peor parada resultó Daniela Forever, nuevo ejemplo en el que un autor como Nacho Vigalondo cuyas ideas y conceptos son bastante interesantes, no termina de plasmar con acierto dicho imaginario, aquí mostrado a modo de tragicomedia romántica que reflexiona en clave low-fi sobre el duelo, el recuerdo fúnebre de la pareja, y la toxicidad masculina que deriva en obsesión, con un resultado irregular con respecto a una narrativa, con claras reminiscencias de Eternal Sunshine of the Spotless Mind de Michel Gondry, que intenta mostrar una geometría onírica distorsionada. Que el metraje se extienda hasta más de dos horas acrecienta la sensación de inconsistencia. Lo mejor vino de la mano de El llanto, película que revisita con determinación una serie de reconocibles conceptos del fantástico contemporáneo, la mayoría derivados del J-Horror, a la hora de mostrar a través de distintos espacios temporales un virus espectral transmitido y heredado que es visualizado a través de lo analógico y lo digital. Algo más discutible resulta su indecisión a la hora de decidirse por lo puramente genérico o lo social, dos vías percibidas de manera equidistante en la película, ya que el relato incide en conceptos costumbristas poco habituales en el género de terror, sobre todo en el tramo final donde se atisba un tímido intento de interpretación con respecto a la violencia machista y sus efectos en el imaginario femenino a través de una dubitativa carga metafórica.
Una Ballena
Por otra parte, Una Ballena de Pablo Hernandonos nos cuenta una historia de supuesto tono críptico, en la que vemos las andanzas de una misteriosa asesina a sueldo en una ciudad portuaria a través de una estilizada historia de pretendida ambivalencia genérica que transita desde un gélido noir a indagaciones en un fantástico de carácter mitológico, e incluso, ciertas derivas hacia el terror cósmico. Es una lástima que el conflicto se genere entre lo sensorial y lo convencional, así como las diversas referencias y alegorías que vemos de forma continuada: el polar francés de Jean-Pierre Melville, con Le Samouraï como abanderado, o el imaginario de Herman Melville en Moby Dick, resultan ser más evidentes de lo pretendido por parte de un autor que da la impresión de intentar alcanzar con esta película un estatus de autor inclasificable, poniendo de manifiesto una vez más, cómo mucho cine español de la actualidad parece empeñado en centrarse en una serie de imágenes que no terminan de dar un sentido coherente, o en el mejor de los casos evocador, en innumerables silencios de pretendida naturaleza simbólica. Luna puso de manifiesto el peligro de exponer en festivales un determinado tipo de películas. De clara vocación intimista y minimalista en su faceta conceptual, la película de Alfonso Cortés-Cavanillas recicla tópico tras tópico un subgénero como es la ciencia ficción espacial de supervivencia; debido a un incidente, un grupo de astronautas tendrá que luchar por sobrevivir en el espacio lunar, temática que antes de Gravity de Alfonso Cuarón ya tuvo infinidad de precedentes en la gran pantalla. El relato, expuesto casi a modo de obra teatral, una suerte de drama de cámara, parece concebido para que un epílogo/ flashback dé sentido a un nivel existencial a todo lo antes expuesto, siendo su principal problema unos diálogos infantilizados que adolecen de un tono sobreexplicativo de difícil justificación, jaleados con sorna por una gran parte de la audiencia de Sitges, público que curiosamente ha mantenido durante estos últimos años, a través de una complicidad muy debatible, una condescendencia intelectual a la hora de aceptar con relativa normalidad, una serie de películas y contenidos bastante más perniciosos que las evidentes imperfecciones ofrecidas en Luna.
Elfantástico multicultural
Sanatorium Under The Sign of the Hourglass
Uno de los puntos álgidos del festival vino de la mano de los hermanos Quay y su regreso al cine con la excepcional Sanatorium Under The Sign of the Hourglass, película que, como bien apuntaba el crítico Álvaro Peña, ofrece horizontes al que realmente los busca. Un tipo de autoría que se ha ido cimentando a lo largo del tiempo sobre un estilo cinético único en el mundo de la animación stop-motion, reafirmado y potenciado con un último trabajo inspirado en la novela homónima de Bruno Schulz, donde los ritmos auditivos y visuales son mostrados mediante una abstracción cinematográfica percibida como espectral. Como viene a ser habitual en el imaginario de los Quay, muy próximo al expresionismo alemán y a la psicodelia, la narrativa se convierte en un tremendo flujo de imágenes visuales e impulsos subliminales donde cada textura, movimiento o sonido resulta impregnado de simbolismos, estando los personajes totalmente supeditados a dichos elementos. A través de un posicionamiento irreductible, cuyo principal cometido consiste en convertir inframundos en celuloide situado fuera del tiempo y, por tanto, percibido como rara avis dentro del actual panorama cinematográfico, su naturaleza restringida a una gran audiencia justifica la existencia de los festivales de cine. Otro sospechoso habitual de Sitges como Marco Dutra, ahora sin la compañía de Juliana Rojas, Trabalhar Cansa (2011), As boas maneiras (2017), regresaba al festival con Bury Your Dead, cinta que posa su mirada sobre el concepto premonitorio del apocalipsis, aquí intuido como político, resaltando el estado del fantástico actual y la demagogia de tono social que parecen ser tendencia, por mucho que su desaforada parte final nos retrotraiga a supuestos imaginarios lovecraftianos representados por doquier a causa de unos desmedidos efectos CGI.
A Different Man
En otro orden de cosas, A Different Man de Aaron Schimbergvino a cubrir la cuota y señas de identidad de la productora de moda A24 mediante una interesante propuesta que indaga en miradas alternativas e identidades difusas en lo concerniente al concepto del doppelgänger, a través de un desarrollo que va de la comedia satírica, con un agraciado tono woodyallenesco, al drama incómodo de reflexiones existenciales y metacinematográficas deudoras del cine de Charlie Kaufman, terminando con un tímido acercamiento al género de terror. Una película que pone de manifiesto una moda, con relación a gran parte del cine independiente norteamericano actual, Beau Is Afraid (2023), Dream Scenario (2023), que abraza como algo habitual el concepto weird a modo de motor narrativo a la hora de abordar oscuros traumas y los matices derivados de ello. Menos satisfactoria resultó la ópera prima de la realizadora Isabella Torre Basileia, extensión de su cortometraje Ninfe (2018), compartiendo trama como una suerte de cara b de la reciente La chimera. Un eco-thriller, situado a medio camino entre lo sobrenatural y lo antropológico, con reminiscencias mitológicas, que reafirma la idea de cierto cine italiano que ha tenido en estos últimos años serios problemas a la hora de vagar por un fantástico de tono pretencioso. Aquí, a diferencia del film de Alice Rohrwacher, queda en evidencia como consecuencia de un cuestionable intento por integrar lo puramente genérico con una ambientación realista. Más interesante fue la cinta polaca Night Silence, película que nos muestra la deriva mental, de tono lovecraftiano, de un octogenario que ingresa en una residencia de la tercera edad. Bartosz M. Kowalski, que ya había incidido con anterioridad en el concepto del miedo desde distintas perspectivas, Playground (2016) o El abismo del infierno (2020), se adentra a través de una serie de irrealidades en la sorprendente subjetividad del personaje, que orbita por un inframundo y una percepción, abandono/muerte, ya mostrada en la fundamental Twilight Zone con el episodio Nothing in the Dark de Lamont Johnson, historia que años más tarde reconfiguraría Steven Spielberg con su adaptación cinematográfica Kick the Can. Propuesta inusual, principalmente por su enfoque poco dado a la concesión conceptual de un temario intuido como poco receptivo para el actual fandom del fantástico.
Francia, entre el riesgo conceptual y el contenido autoimpuesto
Else
Pese a diversas vicisitudes de índole coyuntural, en Sitges aún hay espacio para el auténtico descubrimiento de nuevas autorías, como la del realizador francés Thibault Emin, cuya ópera prima Else, el más acertado body horror de este 2024, nos traslada a imaginarios apocalípticos fascinantes. Partiendo del concepto de la ocupación del espacio entre dos personajes, con un punto de inicio deliberadamente kitsch que nos puede conducir a rasgos estilísticos propios de Amélie de Jean-Pierre Jeunet, el relato se centra en la expansión de un nuevo tipo de pandemia en la que vemos a los infectados fundirse con su entorno, a tal respecto hay una secuencia aterradora en la que un grupo de personas intenta rescatar a un hombre que se fusiona con una acera. Un virus que no solo nos aísla de los demás, sino que también recontextualiza la relación entre nosotros y nuestro entorno, con un desarrollo metódico, plagado de referencias asimiladas del cine de Shinya Tsukamoto, David Cronenberg o de Polanski en Le locataire, mostrando el alucinatorio contagio emocional y corporal de una pareja. Como debut y experiencia cinematográfica con escenas tan potentes cargadas de una hipersensibilidad atmosférica poco común, por ejemplo, cuando la pareja protagonista durante la relación sexual se amalgama con organismos en descomposición que orbitan por el apartamento; la ambición de Thibault Emin, autor a seguir con determinación a partir de este momento, resulta realmente admirable. Bastante menos interesantes resultaron las restantes películas francesas presentes en la Sección Oficial, por un lado, Meanwhile on Earth puso de manifiesto que Jérémy Clapin se desenvuelve mejor en el ámbito de la animación, Palmipedarium (2012), J’ai perdu mon corps (2019) que en una imagen real pretendidamente más críptica que aborda una serie de temas mucho más convencionales de lo que pueda aparentar en un primer momento, estos serían la perdida y la necesidad de pasar página, expuestos bajo los designios de un coming of age situado a medio camino entre la ciencia ficción y la psicología, que en su parte final se desvía hacia un nivel más visceral en la descripción del dolor de una joven que intenta superar la pérdida de su hermano mayor, un astronauta que hace años desapareció en el espacio exterior. Perspectiva y posicionamiento que sitúa el relato en el pantanoso terreno del género elevado, aquel en el que los tropos genéricos habituales de la serie B se insertan de forma algo abrupta en historias supuestamente más trascendentales.
De sorprendente podría calificarse la vuelta al terror low cost de David Moreau, realizador adscrito, de forma errónea, a la ola del extremismo francés de principio de la década del 2000 por su ópera prima Ils. Veinte años después regresa al fantástico con MadS, film que recurre a dos conceptos hoy por hoy percibidos como trillados: el subgénero zombie, aquí más cercano a los infectados vistos en Dèmoni (1985) o [REC] (2007) que a los muertos vivientes de la saga de George A Romero, y a un único plano secuencia, recurso cuyo constante movimiento aquí limita de forma evidente la puesta en escena, donde hay momentos en los que la película literalmente se detiene de forma accidental, dado su montaje interno, poniendo de manifiesto que pese al tono lúdico de la propuesta, las formas, en esta ocasión, dictaminan hasta la extenuación como será el contenido. Bastante peor paradas resultaron dos aportaciones en las que el fantástico, como simple escusa metafórica, tira de agenda y contenidos subvencionados, por un lado, Call of Water de la realizadora Élise Otzenberger nos muestra un drama familiar cuya brecha entre lo real y lo mágico se configura por medio de un tono premonitorio de algo sobrenatural que está por llegar; dicha narrativa, mejor expuesta en Take Shelter de Jeff Nichols a través de la conservación de la institución familiar ante la amenaza apocalíptica, aquí queda expuesta a modo de un rutinario alegato sobre los conflictos identitarios de la maternidad, o lo que es peor, por un trasfondo simbólico de apariencia líquida, subrayando la importancia de ser madre por medio de una liviana conexión espiritual con seres venidos de otro mundo. Por su parte, Planet B nos plantea una abrupta historia de activismo y ciencia ficción que nos sitúa en una prisión virtual en la Francia de 2039. A la realizadora Aude Lea Rapin parece importarle más la reflexión sobre una suerte de política distópica a cerca de los peligros del totalitarismo que las referencias y supuestas influencias genéricas, la serie The Prisoner o disfrutables series B como Wedlock (1991) o Fortress (1992), que se atisban en una película de naturaleza opaca, cuya adhesión a una determinada militancia concienciadora la acercan más a un episodio deficitario de Black Mirror, que a un relato de ciencia ficción cuyo propósito y discurso social se intuya convincente.
Hipercodificación del fantástico
Desert Road
Para terminar este primer análisis de todo lo visto en Sitges 2024, cuatro aportaciones procedentes de Estados Unidos en las que una serie de coordenadas genéricas parecieron estar mejor definidas; por una parte, el gratificante debut en la dirección de Shannon Triplett Desert Road, película que comienza a semejanza de uno de esos thrillers de carretera concebidos por Eric Red en los 80, donde vemos a un solitario personaje que se encuentra atrapado en una pesadilla que parece salida de la mente de Richard Matheson; dicho aislamiento es mostrado a través de tomas panorámicas y aéreas que muestran la inmensidad de un desierto vacío como un inhóspito no-lugar, para ir transformándose en un relato fantástico sobre realidades alternativas y paradojas temporales que mira sin disimulos a películas como Retroactive (Louis Morneau 1997) o Triangle (Christopher Smith 2009) donde la protagonista se enfrenta al tiempo de una forma literal y existencial, con la inclusión en su tramo final de un afortunado toque Amblin. Una agradable sorpresa, con relación a su asimilación/actualización de referencias genéricas. Si en 2016 con Outlaws and Angels J.T. Mollner revisitaba coordenadas contiguas al western, en el thriller psicológico con elementos de terror Strange Darling nos propone una doble alteración de determinados convencionalismos, por un lado, desestructurando el orden del relato, y por otro, jugando con el cambio de rol en relación con sus personajes; el objetivo, un poco a la manera de la notable In a Violent Nature (2024), donde Chris Nash le daba la vuelta al concepto del slasher con ayuda de la variación de la subjetividad del espectador, es tratar de descomponer las percepciones mediante una narrativa dislocada plagada de múltiples twists. Como mal menor, dicho posicionamiento no se intuye caprichoso, tampoco su inquietud formal de rodar en 35 milímetros y otorgar al relato distintos contrastes fotográficos, que van del realismo exacerbado del cine de terror de los 70, a una fotografía más contrastada e iluminada deudora del noir. Algo más cuestionable es que J.T. Mollner recurra en el tramo final a una serie de tropos, bastante obvios, de los géneros que anteriormente ha intentado subvertir.
Azrael
Tras su ópera prima Cheap Thrills (2013), E.L. Katz, junto al guionista Simon Barrett, presentaba en Sitges el survival Azrael, propuesta de carácter heterodoxo, que recoge ingredientes de exitosas narrativas postapocalípticas actuales como The Last of Us o la saga A Quiet Place, unido a algún apunte sobre el folk horror y presentando a Samara Weaving como nueva scream queen, que ejemplifica el concepto de relato de terror desprovisto de un significado profundo. Katz hace gala de su talento a la hora de escenificar secuencias de lucha y persecución, que es básicamente todo lo que sucede en Azrael, sin embargo, el entorno del bosque que subraya un sugestivo tono atávico, parece un recurso escénico redundante, al igual que una trama que se autoimpone una serie de restricciones, cero diálogos y una historia casi minimalista, algo que no deja de ser un aliciente y un lastre al mismo tiempo en una película de tono funcional, con serios problemas para ir más allá de su condición de lúdico ejercicio destinado a liberar tensión en el espectador. Como colofón del festival, Alexandre Aja, otro autor cuya trayectoria arranca en el denominado Extremismo Francés con la efectiva Haute tensión (2003), pero que a diferencia de su compatriota David Moreau sí ha tenido un posterior desarrollo totalmente adscrito al género con películas como The Hills Have Eyes (2006), Mirrors (2008) o The 9th Life of Louis Drax (2016), presentó Never Let Go, relato que parte de una premisa interesante, como el Mal, materia prima de casi todo el cine de terror, es inculcado por una madre a sus dos hijos en el seno de una familia que subsiste al margen de una sociedad de la que no tenemos constancia de su existencia. A tal respecto, la historia nos sitúa en un territorio abierto a la interpretación, ¿existe realmente un componente postapocalíptico/ sobrenatural que justifique la supuesta amenaza de un ente maligno, (The Shining Stanley Kubrick 1980), o todo se debe a una deriva mental provocada por el miedo al exterior, Kynódontas (Yorgos Lanthimos 2009), The Village (M. Night Shyamalan 2004)? Por último, lo más interesante de Never Let Go es su incursión en la suposición y el conocimiento, ambos elementos de forma irregular muy presentes en el fantástico actual, tanto en la reciente tendencia de los thrillers de aislamiento en tiempos de pandemia, como en el subgénero de las películas de terror que intentan ser sutilmente alegóricas. Hay muchas ideas en Never Let Go que quedan sin explorar,sin embargo, evitando reinventar nuevas fórmulas, la película se sitúa en un camino plagado de indecisiones, curiosamente acorde con la trayectoria que ha ido siguiendo Alexandre Aja durante los últimos años, un realizador cuya carrera, como aplicado artesano que es, queda en gran parte supeditada al material que le llega.
Seminario online en directo 30 de noviembre, de 10.30 a 14.30h
Presentación Sin duda, el alemán Werner Herzog es uno de los artistas cinematográficos más complejos y apasionantes de la actualidad. Con una obra que supera los sesenta títulos, entre films de ficción, documentales y telefilmes, Herzog empezó su carrera al calor del llamado “Nuevo Cine Alemán” —junto a Volker Schlöndorff, Rainer Werner Fassbinder, Margarethe von Trotta o Hans-Jürgen Syberberg—, convirtiéndose en uno de sus más destacados representantes gracias a películas como También los enanos empezaron pequeños (1970), Aguirre, la cólera de Dios (1972), El enigma de Kaspar Hauser (1974), Stroszek (1977) o Nosferatu, vampiro de la noche (1979). Posteriormente, a partir de Fitzcarraldo (1982), su constante deseo de experimentación y búsqueda de nuevos espacios cinematográficos y filosóficos —«Hay estratos muy profundos de verdad en el cine, una verdad poética, extática. Es misteriosa y esquiva, y solo se puede alcanzar a través de la invención, la imaginación y la estilización»—, le han llevado a reinventar el cine documental y el mismo cine de ficción, con Lecciones en la oscuridad (1992), La cueva de los sueños olvidados (2010), Teniente corrupto (2009) o Queen of the Desert (2015).
Objetivo Desarrollar la sensibilidad estética a través de la mirada de Antonio José Navarro.
Metodología El seminario se imparte en directo por videoconferencia. Se visualizan y comentan escenas de la filmografía de Herzog, seleccionadas por Antonio José Navarro.
Impartición Antonio José Navarro es crítico e historiador de cine, miembro de la Associació Catalana de la Crítica i l’Escriptura Cinematogràfica (ACCEC) y de la Asociación Española de Historiadores del Cine (AEHC). Ha escrito sobre cine en diversos medios como Dirigido por, Imágenes de Actualidad, Time Out Barcelona o El Periódico de Catalunya. Ha publicado diversos libros de cine como El imperio del miedo. El cine de horror norteamericano post 11-S (2016), Choque de titanes. 50 películas fundamentales sobre la Guerra Fría (2017), y la Guerra contra el Terror (2021) o El banquete infame. Representaciones del canibalismo en el cine (2022).
Al hilo de la reciente publicación de su ensayo Los pasadizos secretos para la colección «Breus del CCCB», la cineasta y programadora Elena Duque presenta un programa de animación experimental con piezas icónicas de diferentes estilos, épocas y procedencias, que dan una idea de la riqueza de este género.
En una de las definiciones de la animación más célebres y difundidas de la historia, Norman McLaren dice que «lo que pasa entre cada fotograma es mucho más importante que lo que hay en cada fotograma. La animación es por tanto el arte de manipular los intersticios invisibles que hay entre fotogramas». En esos intersticios invisibles, pasadizos secretos ocultos en las películas hechas fotograma a fotograma, se esconde el trabajo de quienes hacen animación, que se nos sustrae con el fin de crear esas imágenes en movimiento imposibles. Los pasadizos secretos. Apuntes sobre animación experimental, libro recientemente publicado en la colección «Breus del CCCB» al hilo del catálogo del Archivo Xcèntric, traza una historia del cine de animación en base a esta idea fijándose en la labor manual de las animadoras y animadores, personas poseedoras de un tipo de inteligencia singular capaz de ver las posibilidades infinitas que esos tiempos ocultos ofrecen.
Programa:
Ko-Ko’s Earth Control, Dave Fleischer, EE.UU., 1928, 35mm a digital, 8’; Wall, Takashi Ito, Japón, 1987, 16 mm, 7’; Hus, Inger Lise Hansen, Noruega, 1997, 16 mm, 7’; Persian Pickles, Jodie Mack, EE.UU., 2012, 16 mm, 3’; The Dante Quartet, Stan Brakhage, EE.UU., 1987, 16 mm, sin sonido, 6’; Recreation, Robert Breer, EE.UU., 1957, 16 mm, 2’; Frank Film, Frank y Caroline Mouris, EE.UU., 1973, 16 mm a digital, 10’; Bang!, Robert Breer, EE.UU., 1986, 16 mm, 10′; Selfportrait, Maria Lassnig, Austria, 1971, 16 mm a digital, 4′, VOSC.
Proyección en 16mm y digital. Copias procedentes de Light Cone excepto Selfportrait (Sixpackfilm), Ko-Ko’s Earth Control y Frank Film.
Notas del programa:
Max y Dave Fleischer fundaron un estudio de animación en los años veinte, aplicando una imaginación sin par a su serie Out of the Inkwell, protagonizada por un payaso llamado Koko que se escapa del tintero del dibujante. Esta mezcla del mundo real y el animado ofreció a los hermanos oportunidades para desarrollar su ingenio. En «Ko-Ko’s Earth Control» vemos cómo la mano del dibujante hace nacer al dibujo animado, en un trabajo que termina siendo inusitadamente vanguardista: no solo prefigura un fin del mundo climático, sino que se adelanta a los flicker films, ofrece un ejemplo primigenio de animación de collage y hasta emplea la pixilación, una forma de animación que usa seres humanos. Si la mano del creador en pantalla sirve a los Fleischer para unir sin fisuras la imagen real y la animada, en el caso de Wall, de Takashi Ito, sirve para revelar el «truco» de la película sin por ello anular su magia. Ito crea espacios imposibles refotografiando cuadro a cuadro fotografías fijas impresas en papel, manipulando así la geometría de las calles y edificios a su antojo.
Moldear el mundo a gran escala, hacerlo bailar un baile nuevo, es lo que hace Inger Lise Hansen en Hus. Animando una cabaña de madera a escala real en el desierto californiano, Hansen introduce otro elemento que revela su intersticio invisible: la luz natural, cuyo movimiento nos hace tomar consciencia del paso del tiempo al animar. Usando también elementos de la realidad, emprendemos un viaje hacia la abstracción. Jodie Mack crea películas estroboscópicas con elementos domésticos y populares como encaje, telas estampadas, mantas y tie dye. En esta ocasión, el estampado de «bacterias» o paisley, un cliché de la moda de los sesenta, le sirve para crear un trabajo rigurosamente plástico (que también juega con el sonido) que a la vez reflexiona sobre esta cultura de la mercancía barata, los deshechos del capitalismo y la división entre el Arte con mayúsculas y lo vulgar y cotidiano. Esta abstracción hecha con materiales de uso tiene que ver con la pintura, al igual que una de las películas pintadas más importantes de Stan Brakhage: The Dante Quartet. En este caso, el trabajo material se vuelca sobre la tira de película que Brakhage pinta con inspiración del expresionismo abstracto y de su investigación de los mecanismos de la visión, en un momento en el que su técnica se refina también gracias al trabajo posterior en impresora óptica.
Robert Breer, originalmente pintor, también se dedica a experimentar con la percepción, y en concreto a lo que ocurre con la rápida alternancia de fotogramas dispares. En la ráfaga veloz que es Recreation, Breer comprime trozos de cartulina, pintura, herramientas, guantes y hasta trozos de pan que se funden en un collage creado en nuestros propios ojos. La abstracción va volviendo al mundo real, y a las posibilidades azarosas de la combinatoria de fotogramas sobre la percepción. La animación de collage, de la que Breer es pionero, es lo que usan Frank y Caroline Mouris en la acumulación obsesiva de recortes de objetos similares clasificados de acuerdo a un hilo autobiográfico, el de Frank, en el que habla de su encuentro con la animación al tiempo que dibuja un retrato de los Estados Unidos consumistas de la postguerra a través, precisamente, de los anuncios coloridos de esos objetos que prometían felicidad y bienestar.
Con los años, la experimentación rigurosa de Breer se va fundiendo en una combinación alquímica perfecta con un componente personal casi diarístico. En Bang!, Breer recupera sus dibujos y obsesiones de infancia en una película en la que caben momentos de flicker, «continuidad discontinua», rotoscopia, crisis existenciales y teléfonos con patas. Y justamente esa capacidad de la animación para expresar lo inexpresable es lo que nos ofrece nuestro último pasadizo secreto: los muy particulares «dibujos animados» de la pintora austriaca Maria Lassnig, que en este autorretrato nos confía los pensamientos y sentimientos particulares y específicos de una mujer volcada en el trabajo creativo.
Fecha. 24 noviembre 2024
Horario. 18.30
No se podrá acceder a la sala una vez empezada la proyección.
Dirigida por Arturo Ruiz-Castillo, esta crónica de la España negra fue una de las primeras adaptaciones cinematográficas de la obra de Antonio Machado
FlixOlé recupera la película maldita del cine español: La Laguna Negra (1952), la historia de un terrible crimen con la que el también olvidado director, Arturo Ruiz-Castillo, enseñó el lado más oscuro de un país marcado por la envidia y la violencia. Restaurado en los laboratorios de la plataforma, este título invisibilizado durante décadas se estrenará en su catálogo el próximo viernes, 8 de noviembre. Previamente, en colaboración con Filmoteca Española, el filme se podrá ver en el cine Doré el miércoles, 6 de noviembre, en un pase que tendrá lugar en la Sala 1 a las 21:00 horas y en el que intervendrá el representante de FlixOlé, Miguel López.
FlixOlé rescata así la que es una de las primeras adaptaciones de Antonio Machado, presentada en las salas de cine en la dictadura franquista. Hablar entonces del literato de la Generación del 98 resultaba peliagudo. Más aún si quien lo hacía tuvo vínculos con el entorno republicano durante la contienda, como fue el caso de Ruiz-Castillo. Pese a ello, el realizador se aventuró a llevar el romance La tierra de Alvargonzález (incluido en el poemario Campos de Castilla) a la gran pantalla para representar la cultura popular y leyendas del interior peninsular.
Bajo el título La Laguna Negra, el director se sumergió en los versos machadianos y extrajo un oscuro y brutal drama. En la serranía de Urbión, los hermanos Martín (José María Lado) y Juan (Tomás Blanco), instigados por la mujer del primero, Candelas (Maruchi Fresno), acaban con la vida de su padre y hunden su cadáver en el lago para heredar su hacienda. Vecinos y autoridades sospechan que tras la desaparición del hombre están implicados sus vástagos, quienes culpan de ello a un inocente buhonero.
El espíritu del difunto persigue a Juan, cuyo sentimiento de culpa comienza a poner nerviosos a Martín y a su esposa, mientras una maldición parece caer sobre las tierras y vidas de todos ellos. Miguel (Fernando Rey), el menor de los tres hermanos regresa a su hogar después de hacer fortuna en las américas. El joven y rico indiano intentará desvelar las incógnitas en torno a la desaparición de su progenitor con la ayuda de Ángela (María Jesús Valdés), mujer de Juan y con quien tuvo una relación en el pasado.
Crónica de la España negra
Como ya hiciera Machado en su romance, Ruiz-Castillo construyó una crónica de la España negra que intercalaba el costumbrismo con pasajes bíblicos, conviviendo las romerías, casas labriegas y habladurías de los lugareños con el castigo divino para aquellas gentes a las que corroe la envidia (la sangre de Caín). Los personajes se desenvuelven de esta manera en un clima de suspense constante, donde el odio, la avaricia y la crueldad afloran entre escarpadas cumbres.
Para lograr la ambientación lúgubre que impregna la cinta, el rodaje se trasladó a las tierras que inspiraron las estrofas del poeta (cambiando los Picos de Urbión por la Sierra de Gredos). Ello implicó el hospedaje del reparto, técnicos y ayudantes en refugios de montaña, lo que conllevó además numerosas horas de viaje en autocar e, incluso, a caballo de todo el equipo.
Al arduo trabajo que contribuyó a acercar el áspero y hostil paisaje se sumó la solvencia técnica para narrar el que, hoy en día, es uno de los pocos ejemplos cinematográficos de la poesía castellana. En plena madurez creativa, el director desplegó todo un abanico de recursos con los que transmitió la mirada amarga de un país al que la violencia había sacudido ferozmente con sus luchas civiles.
Una joya oculta del cine español
Esta rareza del cine de la época contó con numerosas dificultades hasta ver la luz, comenzando por su filmación, la cual se retrasó dos años debido a cuestiones económicas. No exenta de roces con la censura, integrantes de la Junta de Clasificación mostraron su disconformidad respecto al contenido del largometraje, llegando incluso a tachar de “desagradable” el guion; paradójicamente, elogiaban la calidad de la cinta. Finalmente, ésta se estrenó de tapadillo en algunas provincias españolas, y no llegó a las salas de la capital hasta un año después de concluir el rodaje.
La discreta acogida del título en sus inicios, así como la ausencia del mismo en la historia del séptimo arte español, convirtieron a La Laguna Negra en una joya oculta del audiovisual. Una situación que también experimentó el propio Ruiz-Castillo, quien ha quedado como uno de los cineastas malditos del panorama nacional. Ello a pesar de haber formado parte de la denominada generación de ‘renovadores’ (integrada por realizadores como José Antonio Nieves Conde, Manuel Mur Oti y Antonio del Amo) que optaron por hacer un cine de marcada preocupación social y estéticamente vanguardista, distanciándose así de las comedias blancas, películas folclóricas y epopéyicas que promovía el franquismo.
Con la incorporación de la renovada versión de La Laguna Negra al catálogo de FlixOlé, la plataforma pone a disposición del público una obra de difícil acceso al tiempo que confía en traer a la memoria al autor del filme y continuar con su decidida apuesta por dar a conocer las mejores películas españolas restauradas en una calidad de imagen y sonido inmejorables.
Del 20 al 28 de septiembre del 2024 tuvo lugar la 72ª edición del Festival de San Sebastián, un certamen marcado por su ambivalente condición de festival de festivales, y las vicisitudes que se derivan de todo ello. Asumiendo la difícil tesitura de situarse al final del escalafón de los certámenes de categoría A, aún así, la edición del 2024 del Zinemaldia logró finalmente ese ansiado equilibrio entre asentados apartados alternativos como New Directors, Perlas o Zabaltegi-Tabakalera, y una Sección Oficial que esta vez cumplió con relativa solvencia, con relación a la calidad ofrecida respecto a pasadas ediciones.
La presencia en la Sección Oficial de autores consagrados como Costa-Gavras, Mike Leigh (con la extraordinaria Hard Truths, ausencia inexplicable en el palmarés), Kiyoshi Kurosawa, Albert Serra o François Ozon, unido a una valiente, y algo inusual apuesta por el cine genérico con títulos como Conclave, El llanto, Serpent’s Path y el musical postapocalíptico The End fueron fundamentales para convertir la edición del 2024 en un certamen consistente con relación a autorías solventes y una serie de contenidos más arriesgados, que lograron una suerte de equilibrio en lo concerniente a la equiparación de temáticas y calidad artística; sin embargo, hubo otra serie de títulos percibidos de manera aislada, y sujetos a unas determinadas cuotas cinematográficas, como por ejemplo, la muy cuestionable presencia de cine latinoamericano, con producciones de una calidad controvertida, como El lugar de la otra, El hombre que amaba los platos voladores, o la película española Soy Nevenka, que difícilmente encajaban en la Sección Oficial.
El gran logro de esta 72ª edición del Zinemaldia, destacando por encima del resto, por su esforzada y necesaria, hoy más que nunca, labor de seguir al pie del cañón, fue la retrospectiva clásica dedicada al ‘poliziesco’ italiano, un ciclo compuesto por 22 títulos, acompañado de una interesante publicación a cargo del experto Felipe Cabrerizo. A continuación, y al igual que en pasadas ediciones, una primera crónica con los títulos presentes en la Sección Oficial, un segundo texto con el análisis pormenorizado de todo lo que dio de sí la Sección Perlas, y una última entrega de índole más periférica, navegando por diferentes secciones como New Directors, Zabaltegi-Tabakalera, Horizontes Latinos, Clásicos y Retrospectiva.
La mirada femenina
Fueron varias las propuestas donde el punto de vista de la mujer se erigió como eje cenital del relato, abriendo fuego, y como riguroso estreno mundial, la realizadora Audrey Diwan, que revisitaba conceptos con una nueva versión del clásico literario y cinematográfico Emmanuelle, adaptación del relato escrito en 1967 por Emmanuelle Arsan, que en esta ocasión versa sobre una historia donde la supuesta sutileza de lo estrictamente corporal del material original queda en un segundo plano a la hora de decantarse por un discurso de connotaciones políticas, aquí provisto de un tono estético aséptico, con una sorprendente indagación sobre el colonialismo, en relación con los roles y dinámicas de poder en el ámbito social y económico. Sin transgresión, ni una mirada distante sobre la exploración personal, todo queda en una estilizada ambigüedad, tanto a nivel narrativo como de puesta en escena. Como punto a su favor hay que reconocer que la responsable de L’événement no recurre a temáticas rupturistas del presente, sin embargo, la sensación final nos retrotrae 50 años a un tiempo y a un lugar donde Just Jaeckin y Sylvia Kristel sí tenían claro cuál era el propósito de su empresa. De vacíos emocionales también gira la notable Hard Truths, casi una tesis fílmica sobre los efectos causados por la amargura y la frustración en el individuo, donde observamos a una Marianne Jean-Baptiste en guerra con el mundo, una mujer con serios problemas de convivencia con la sociedad y que vomita su ira contra todo lo que la rodea. Relato magníficamente actuado, con un último tercio que cambia de tono, al centrarse en lo disfuncional, y el dolor psíquico y físico, y, en especial, cómo la existencia de uno, por muy gris que sea o se intuya, converge en la forzada existencia del otro en diversas ocasiones. Mike Leigh, cineasta de enorme talento nos brinda una de las películas más honestas presentes en el festival. Bastante más discutible resultó la chilena El lugar de la otra. La realizadora Maite Alberdi que venía de trabajos de no ficción como El agente topo y La memoria infinita, se adentra por primera vez en texturas propias de una telenovela de época de tono generalista basada en hechos reales, a través de una película donde de nuevo el contenido, la emancipación y liberación femenina en un mundo de ahora se mira en otro del pasado. Un manifiesto que se enmarca de manera muy forzada por encima de lo estrictamente cinematográfico, resultando un producto donde la reiteración de situaciones banales perfila una autoría demasiado convencional con relación a la caprichosa exposición que hace de sus subrayados.
Otra recreación de un caso real fue Soy Nevenka de Iciar Bollaín, película donde se exponen dinámicas de acoso, de indefensión, y el clima de presión social de la España profunda de principios de siglo, el problema viene dado cuando reiteradamente se confunde la potencia de la temática expuesta con una calidad artística que no deja de ser otra que la de ceñirse a unos hechos concretos, y cómo a partir de ellos, elaborar un discurso de denuncia de tono bienintencionado, dando como resultado un relato de estructura demasiado académico que da la impresión de confiar más en aquello que cuenta, que en cómo lo cuenta, por momentos a la manera de un telefilm al uso, dando la impresión de estar ante un producto empático, pero carente de profundidad a la hora de abordar la situación y que va más allá de un relato supeditado a una pátina visual percibida como muy plana. Por su parte, la realizadora Gia Coppola se adentra en imaginarios crepusculares con The Last Showgirl, crónica del final laboral y existencial de una veterana bailarina de cabaret, interpretada por Pamela Anderson en un local de Las Vegas que está a punto de cerrar. Cinta con un evidente contenido metalingüístico, parcela en la que también entraría en la ecuación el papel secundario de una notable Jamie Lee Curtis, que vendría a ser una cara B del The Wrestler de Darren Aronofsky, cuando muestra la historia de vulnerabilidad y declive, que brilla en lo concerniente a la construcción de un determinado ambiente que retrata un mundo que se desmorona, a través de un componente meramente contemplativo y visual, en detrimento del desarrollo de un arco dramático que otorgue una supuesta profundidad psicológica a sus personajes. Por otra parte, François Ozon volvía al Zinemaldia con Quand vient l’automne, relato de clara índole otoñal que juega al despiste cuando utiliza diversos géneros cinematográficos que van desde la comedia negra al thriller para terminar en un drama familiar donde ninguno de sus protagonistas es exactamente quien parece ser en un principio. Película en apariencia pequeña, pero poseedora de una percepción interesante que aborda la necesidad de las segundas oportunidades y la culpa intergeneracional, todo expuesto a través de un tono costumbrista de calidez ambiental que viene a decir “cuando el invierno y la mortalidad llaman a la puerta, el pasado y sus conflictos sólo importan hasta cierto punto”.
El género avanza
En un intento por diversificar conceptos, un buen número de películas que transitaron a través de coordenadas genéricas bien definidas, estuvieron este año presentes en la Sección Oficial a concurso, a tal respecto, el terror tuvo una presencia notable en el festival con la ópera prima de Pedro Martín-Calero El llanto, película que revisita con determinación una serie de reconocibles conceptos del fantástico contemporáneo, la mayoría derivados del J-Horror, a la hora de mostrar a través de distintos espacios temporales, un virus espectral trasmitido y heredado que es visualizado a través de lo analógico y lo digital. Algo más discutible resulta su indecisión a la hora de decidirse por lo puramente genérico o lo social, dos vías percibidas de manera equidistante en la película, ya que el relato incide en conceptos costumbristas poco habituales en el terror, sobre todo en un tramo final donde se atisba un tímido intento de interpretación con respecto a la violencia machista y sus efectos en el imaginario femenino a través de una dubitativa carga metafórica. Por otra parte, el musical tuvo su espacio en el certamen con el nuevo trabajo tras las cámaras de Joshua Oppenheimer, en su primera aproximación a la ficción, la fascinante y agotadora The End, una oscura y pesimista fábula postapocalíptica que nos sitúa dos décadas después del fin del mundo, a través de las vivencias de una familia que vive en su lujoso búnker construido en una mina de sal, mediante una historia que trata sobre cómo los privilegiados lucharán en el futuro por vivir consigo mismos y sus correspondientes traumas, como consecuencia de lo sucedido. Lo más sorprendente del film posiblemente radique en los números musicales que constituyen en la trama los únicos momentos de fugas disociativas (de tono esperanzador) de sus protagonistas mediante una propuesta formal y conceptual de indudable riesgo.
En Serpent’s Path, terrible historia criminal sobre la negación de la culpabilidad y el círculo vicioso ocasionado por la venganza, donde la acción se sitúa primero y la explicación después, el japones Kiyoshi Kurosawa, en su tercer trabajo tras las cámaras en 2024, tras la extraordinaria Chime y la no menos interesante Cloud, reconfigura conceptos ya transitados con anterioridad por él mismo en el V-Cinema, siendo más una especie de relectura que un remake entendido como tal, para ponernos en contexto algo parecido en conceptos al segundo Funny games de Michael Haneke, sin dejar de experimentar formatos y propósitos, en relación con un material propio rodado en el año 98 con el título homónimo de Hebi no michi. Son pocos los autores que acumulan suficiente experiencia, talento y buena voluntad, como para hacer una revisión conceptual de su propio trabajo, siendo aún menos los que hacen algo que valga realmente la pena en dicho proceso, Kiyoshi Kurosawa es uno de ellos, ofreciendo una obra, en apariencia algo menor dentro de su filmografía, pero que se sitúa muy por encima del resto de autorías de la actualidad. Por su parte, la entretenida y por momentos solvente Conclave de Edward Berger, funciona relativamente bien cuando recurre a coordenadas genéricas cercanas al thriller conspirativo religioso, también en la manera de articular una narrativa meramente funcional y efectista a modo de adaptación de un best-seller de éxito, siendo posiblemente su punto fuerte el uso de simbologías y liturgias católicas como elementos perturbadores, precisamente en un año en el que el terror religioso ha estado muy presente en las carteleras cinematográficas con interesantes propuestas de género de terror como The First Omen o Immaculate. Es una lástima que su desenlace donde la realidad, y un cierto oportunismo y teatralidad, con relación a su función de denuncia y alegoría de lo que sucede hoy por hoy, termine por anular toda esa fascinante ficción que es mostrada a través de una serie de manierismos que hacen hincapié en el complot de una secta oscurantista, y sus perturbadoras dinámicas de poder. Bastante menos satisfactoria resultó El hombre que amaba los platos voladores, trabajo que confirma el bajo nivel de calidad del cine latinoamericano presente este año en la Sección Oficial, que nos muestra una historia que recrea un caso mediático sobre ufología ocurrido en la Argentina de 1986. Su director, Diego Lerman, transita con cierta indeterminación, y una ambigüedad algo tosca, entre el homenaje tragicómico y la burla o parodia de un personaje que busca la compasión del espectador, por poner un ejemplo, presenta cierta semejanza al recurso utilizado por Tim Burton en la fundamental Ed Wood. Es una pena que no profundice más allá de su mirada nostálgica e inocente en ciertas ideas y conceptos que parecen orbitar por la historia, el más evidente sería la manipulación de los medios, el poder mitómano de las fake news o la potestad de crear una ficción de la nada más absoluta.
La mirada autoral
Suele ser bastante habitual en las últimas ediciones del Zinemaldia que exista, sin haber una determinada razón que lo justifique, una temática, en general, poco amable para el espectador, presente de una forma recurrente en un buen número de películas. Este año varias propuestas indagaron sobre la mirada al moribundo, los cuidados paliativos, la legalidad de la eutanasia o el derecho a morir dignamente. En la cinta china Bound in Heaven, opera prima de la veterana guionista Xin Huo, (Premio FIPRESCI, Premio del Jurado – Mejor fotografía), se retrata una historia de amor y huida entre un enfermo terminal y una mujer atrapada en un círculo de violencia doméstica, a través de un relato donde se percibe un curioso y delicioso toque de rareza en una estructura que da la impresión de querer reconfigurar coordenadas adyacentes a un melodrama de carácter comercial, de consiente tono desbordado, en contraposición a una mirada incisiva sobre diferentes núcleos sociales de un país y su compleja transición, aquí expuesta mediante la economía narrativa de una historia primaria, y en especial, a través de unos conceptos meramente estéticos de espacios y escenografías urbanas, cuyo decadente y pesimismo lirismo nos remite, para bien, a una serie de virtuosismos claramente deudores del cine de Wong Kar-wai. Por su parte, el veterano cineasta Costa-Gavras ofreció una mirada concisa sobre la muerte en Le dernier souffle, adaptación de un libro de Régis Debray y Claude Grange, que brinda un dialogo abierto que se establece entre un médico responsable de una unidad de cuidados paliativos y un escritor, a modo de reflexión filosófica abierta a distintos posicionamientos, físicos y emocionales, sobre cómo encarar el trayecto final de la vida. No es la primera vez que el responsable de Missing recurre a formatos, que en mayor o menor medida, circulan alrededor de la no ficción, aquí de índole episódica a través de una serie de pensamientos y vicisitudes de naturaleza subjetiva, contadas a modo de flashbacks, pero dirigidos desde la vertiente pedagógica, cuya mayor virtud se puede apreciar en la honradez derivada de la sencillez de una propuesta que evita cualquier atisbo de sensacionalismo con relación al concepto de hacer soportable lo inaceptable.
Otra propuesta que orbita sobre el fin de la existencia fue el nuevo trabajo tras las cámaras de Pilar Palomero, Los destellos, película basada en la novela de la escritora vasca Eider Rodríguez, que viene a ser una especie de celebración de la vida, un carpe diem que entra en escena cuando asoma la muerte. Propuesta austera y contenida que no recurre, al igual que Le dernier souffle, aunque de manera distinta, a aspavientos emocionales de tono exhibicionista. Sin embargo, en la película existe un conflicto bastante evidente, al igual que sucede en muchas películas españolas de la actualidad , focalizado en imágenes que no terminan de dar un sentido a sus innumerables silencios que aquí giran alrededor de la muerte, y cómo la asumen sus allegados, un enunciado finalmente mostrado como una especie de búsqueda hacia una armonía final, una supuesta belleza del duelo, tesis, por cierto, significativamente mejor expuesta en la denostada Morir de Fernando Franco.
Como conclusión, dos interesantes largometrajes de la Sección Oficial que curiosamente incurren en una constante reiteración de conceptos a nivel formal y escénico, por un lado, la estimable ópera prima de la realizadora Laura Carreira, On Falling, película que retrata un mundo de tristeza y agotamiento, diferente al mostrado por Mike Leigh en Hard Truths, que inevitablemente queda emparentado con el cine social de Ken Loach, por aquello de retratar la precariedad laboral en Reino Unido, integrando en el relato un fuerte componente emocional que, sin embargo, y por fortuna, no concluye con la consabida reivindicación/denuncia tan habitual en los trabajos del director británico, sino más bien con una reflexión, de indudable rigor formal, sobre la alienación y soledad de la clase baja trabajadora, personificada en la historia de una joven mujer portuguesa que vive y trabaja, casi como un autómata en un gran almacén de Escocia. Lo mejor de On Falling posiblemente provenga de las ausencias, las relativas a un tipo de cine intuido hoy en día como trillado dada su saturación, especialmente en las referidas a las catarsis, los subrayados, o aspavientos derivados de un realismo víctima del capitalismo devorador, poniendo sobre la palestra cómo probablemente el mejor cine social actual proceda de su apuesta por la contención. Con respecto a Tardes de soledad, merecida Concha de Oro a la Mejor Película, Albert Serra ofreció un gran debate sobre el poder de observación de un documental sobre la liturgia taurina, de incuestionable valor antropológico, y cercana en espíritu a las fundamentales Lejos de los árboles de Jacinto Esteva o La sangre de las bestias de George Franju, sobresalió por su calidad y su interés, muy por encima del resto de propuestas, supuestamente de contenido trascendente, vistas en la Sección Oficial a concurso. A tal respecto, asistimos a un trabajo que no tiene intención de establecer ningún tipo de discurso sobre el temario por el que transita, si acaso éste vendrá a posteriori de la mano del espectador, el propósito de Serra es ofrecer una mirada frontal a modo de fresco sensorial, de reconocibles connotaciones atávicas, donde solo hay espacio para el toro y el torero, Andrés Roca Rey. No es osado asegurar que una gran parte del cine orquestado por parte del responsable de Liberté, se sitúa con frecuencia al otro lado de un lenguaje entendido como convencional, rozando en ocasiones lo puramente fantástico, con relación a un tipo de autoría que crece a través de sus propias disquisiciones, y es en este aspecto donde Tardes de soledad se erige como una película de indudable valor artístico, invitando a debates que van mucho más allá de antagonismos elementales.
La nominada al Óscar Andrea Riseborough («To Leslie») y Domhnall Gleeson («Cuestión de tiempo») viven una conflictiva relación de 16 años en esta serie antirromántica de Victor Levin.
Filmin estrena el próximo 29 de octubre, en exclusiva en España, «Alice y Jack» una miniserie de 6 episodios protagonizada por dos pesos pesados de la interpretación británica: Andrea Riseborough, nominada al Óscar por su papel en «To Leslie» y vista en títulos como «Mandy» o «Possessor», y el irlandés Domhnall Gleeson, que se dio a conocer en la saga «Harry Potter» y ha participado en películas como «Ex Machina» o «Una cuestión de tiempo». Ambos son, respectivamente, Alice y Jack, cuya relación de pareja, repleta de altibajos, errores y desencuentros, conocemos en la serie a lo largo de 16 años. Victor Levin, productor de «Mad Men» y director de películas como «La boda de mi ex» o «5 a 7», es el creador y guionista de una serie dirigida por el camboyano Hong Khaou («Lilting») y el finlandés Juho Kuosmanen («Compartimento Nº 6»). Curiosamente, Riseborough y Gleeson ya habían sido pareja en la ficción, en la película de 2010 «Nunca me abandones».
Hay algo muy especial en el tono de tragicomedia romántica que adquiere «Alice y Jack» basada en una premisa muy alejada del cánon estadounidense del género. Aquí los personajes buenos también pueden ser malos, cometer errores, hacerse daño y actuar de manera mezquina en ocasiones. «Tanto Alice como Jack toman decisiones que resultan ser equivocadas, objetivamente incorrectas. Se dan cuenta de ello y se adaptan e intentan hacer las cosas bien, pero no son perfectos, están lejos de ser perfectos«, explica Levin. Ese carácter bipolar se apodera también del tono de una serie en la que la comedia y el drama conviven, a veces de manera conflictiva: «Todos intentamos que el drama fuera divertido y la comedia seria. Todos intentamos ser reales en ese sentido y entender que la vida es muy a menudo divertida y seria al mismo tiempo. Y a veces, en los momentos más tristes, se dicen las cosas más divertidas y viceversa, así que queríamos que el diálogo reflejara eso«, afirma el creador.
Levin define «Alice y Jack» como «una historia de amor inusual«: «No creo que se ajuste a la fórmula a la que algunos espectadores pueden estar acostumbrados y a la que yo ciertamente estaba acostumbrado. Habla sobre el caos del amor, las dificultades que conlleva y la necesidad de luchar por el amor de una manera que quizás otras historias no acentúan tanto«, expone. La serie tiene momentos inolvidables pero hay un gran punto de inflexión en el episodio 3 durante la celebración de una boda. Una escena memorable que protagoniza Domhnall Gleeson al pronunciar un discurso improvisado y desgarrador. «Puedo decirte que esa es quizás mi escena favorita de la serie«, afirma Levin: «Me encanta lo que Domhnall hace allí, y me encanta lo que Andrea hace allí. Es difícil porque el personaje no ha escrito el discurso; lo toma por sorpresa, y no sé a ti, pero si alguien me pidiera que me levantara y diera un discurso en una boda, agradecería que me avisara con un par de días de antelación«.
En el reparto encontramos a otros intérpretes como Aisling Bea («Chivalry»), Aimee Lou Wood («Sex Education») o Ella Bruccoleri («Strangers: Capítulo 1»), entre otros.
La feria de las sombras es una obra colectiva que indaga en la fascinante relación entre el cine de terror y los circos, las ferias y los espectáculos ambulantes. Son espacios cuya apariencia festiva oculta secretos inquietantes y personajes turbadores y que han servido de telón de fondo para historias surgidas de los rincones más oscuros de la imaginación. Coordinado por Ángel Sala y Jordi Sánchez-Navarro, la presente obra ofrece una rica reflexión sobre cómo el terror —y también el melodrama— han trasladado ciertos espectáculos nómadas a la gran pantalla para mostrar el rostro más turbio de la condición humana.
Mònica García Massagué, Pepe Aracil Sáez, Jorge Loser, Xavi Sánchez Pons, Lluís Rueda, Ángel Sala y Jordi Sánchez-Navarro nos proponen un sugestivo recorrido por los filmes más emblemáticos que abordan la materia. Un universo de impostación y barracones poblado de seres inadaptados, híbridos, freaks, payasos, ilusionistas y magos. El libro también analiza la evolución de la temática circense y de ferias y su influencia en la mercadotecnia y la publicidad, así como su evolución en las ficciones más modernas: del Grand Guignol a los parques de atracciones. Esta publicación supone una exploración esencial para cualquier amante del cine y del terror que desee descubrir los horrores que se ocultan tras las iluminadas barracas de feria y el colorido espectáculo bajo la gran carpa.
Descrito por muchos como un estilo de cine lo más parecido a un Woody Allen de la época dorada, el francés Emmanuel Mouret, tras su anteriores y estupendas Les choses qu’on dit, les choses qu’on fait (2020) y Chronique d’une liaison passagère (2022), vuelve a indagar en las relaciones sentimentales y dilemas morales con Trois amies, film cuyo primer tráiler acaba de ser presentado en sociedad y podéis ver a final de pagina junto a su póster oficial. Presente en la Sección Oficial de la pasada edición del Festival de Venecia, y de momento sin noticias de una futura llegada comercial a nuestro país, Trois amies se estrenará en cines de Francia el próximo 6 de noviembre.
En Trois amies vemos como Joan ya no está enamorada de Victor y sufre por no estar siendo honesta con él. Alice, su mejor amiga, la tranquiliza asegurándole que ella misma no siente pasión por su pareja Eric y sin embargo su relación va viento en popa. Ella ignora que él tiene una aventura con Rebecca, su amiga común… Cuando Joan decide finalmente dejar a Victor y este desaparece, las vidas y las historias de las tres amigas dan un vuelco.
La película, con guion a cargo del propio Emmanuel Mouret junto a Carmen Leroi, está protagonizada por Camille Cottin, Sara Forestier, India Hair, Grégoire Ludig, Damien Bonnard, Vincent Macaigne y Eric Caravaca.
Acaba de ver la luz de la mano de Warner Bros. un primer tráiler que podéis ver a final de página junto a su póster oficial de Juror #2, thriller judicial que supone el último trabajo tras las cámaras del veterano e incombustible Clint Eastwood (94 años) que llegará a los cines de nuestro país el próximo 31 de octubre de 2024.
En Juror #2, película número 38 del legendario director, vemos como Justin Kemp, un hombre de familia que, mientras forma parte de un jurado en un juicio por asesinato de alto perfil, se encuentra luchando con un serio dilema moral… uno que podría utilizar para influir en el veredicto del jurado y potencialmente condenar (o liberar) al asesino acusado.
La película, con guion a cargo de Jonathan Abrams, esta protagonizada por Nicholas Hoult, Toni Collette, J.k. Simmons, Chris Messina, Gabriel Basso, Zoey Deutch, Cedric Yarbrough, Leslie Bibb, Amy Aquino, Adrienne C. Moore y Kiefer Sutherland.
Orloff y el hombre invisible (La vie amoureuse de l’homme invisible, Pierre Chevalier, 1971). Int.: Howard Vernon, Brigitte Carva, Fernando Sancho. Francia. 35 mm. VOSE*. Color. 82’
La tumba de los muertos vivientes (Jess Franco, 1982). Int.: Manuel Gelin, Eduardo Fajardo, Lina Romay. España. 35 mm. Color. 87’
En esta noche de brujas, ya tradicional en «Sala:B», sesión doble de miedo para homenajear a una de las productoras por excelencia de la serie B en este continente: Eurociné.
La tumba de los muertos vivientes, dirigida por Jess Franco y coproducida por Eurociné, es una película de zombis nada convencional. Por un lado, parece subirse al carro del zombi italiano de Fulci y compañía, o de El lago de los muertos vivientes de Jean Rollin para Eurociné, pero lo que interesa a Jess claramente no es eso, incluso se burla de ese tipo de gore adolescente. Él pone el foco en un romanticismo decadente y exótico, más cercano al zombi de Tourneur (Yo anduve con un zombie) y a las pasiones más allá de la tumba de las leyendas de Bécquer. Es en la versión española, que cuenta además con Eduardo Fajardo como protagonista, donde se aprecia mejor esta intención, unida a unos fantásticos paisajes desérticos fotografiados por Juan Soler en Gran Canaria. Hay que recordar que el cine de terror en España le debe a Eurociné su primer gran éxito internacional, Gritos en la noche de Jess Franco (1961), que marcó una fructífera relación de unas treinta películas entre el director, Marius Lesoeur y su hijo Daniel, actual director de la productora.
Seguimos con una de las secuelas de aquel bombazo que originó la saga del Dr. Orloff, esta vez dirigida por otro habitual de Eurociné, Pierre Chevalier. Orloff y el hombre invisible continúa la senda de lo que algunos llaman Horrotica, una mezcla de terror gótico y erotismo ligero que la productora explotó a fondo. El título en francés era más explícito, aunque poco apropiado: La vida amorosa del hombre invisible. Este episodio, el único no dirigido por Jess Franco, ha sido muy maltratado por crítica y fans, pero visto en 35 mm y no en las típicas copias machacadas de VHS permite apreciar unas cualidades estéticas y oníricas que merecen más atención. Además, tener a Paco Valladares como galán frente al icónico Howard Vernon (Orloff) es otra anomalía indescriptible de la película.
Presentación a cargo de Daniel Lesoeur, productor y presidente de Eurociné, y Álex Mendíbil, comisario de Sala: B. Duración de la presentación: 15’. (Total sesión: 185’)
En colaboración con el Festival Alud, organizado por Crater-lab, Xcèntric presenta una sesión a cargo del artista estadounidense Bruce McClure, conocido por sus potentísimas performances en las que los intensos efectos sonoros y lumínicos generados por proyectores de 16 mm intervenidos generan en el público experiencias físicas e inmersivas. La sesión de performances incluirá Textiles Past and Prologue (2006-2024, 17 min) y Ventriloquent Agitators (2010, 43 min), dos piezas que, en palabras del artista, «proponen alternativas a las condiciones cinematográficas convencionales de una de película de 16 mm enhebrada en un proyector. La primera es sustractiva en el sentido de que se quitan el soporte y la ventanilla de película para liberar la película de «las garras» del proyector, lo que da como resultado una caída libre de plástica deformación. La segunda es una disposición aditiva que utiliza placas de metal insertadas en el mismo soporte de película para definir otros límites posibles de distancia focal entre la ventanilla, la película, los intervalos, etc. En ambas obras, el sonido –a menudo denostado por los puristas del cine por no ser esencial para la imagen– se activa en la lámpara de sonido en la segunda fase del proyector: el sistema óptico de sonido. Una vez más, se nos presentan dos operaciones. En la primera, las formas de onda capturadas y sincronizadas con imágenes en la película se deslizan en una narración más bien plana pero fiel, indiferente a las perturbaciones del público en la pantalla. En la segunda, los límites entre la base de la película y la emulsión, la ausencia o presencia de imagen en el sustrato de la película, crean señales electrónicas asincrónicas que son procesadas por el proyeccionista en una matriz de pedales de efectos de guitarra que libera una transmisión asertiva.»
CONSIDERANDO LAS COSAS QUE NO SON COMO ERAN
En su libro Elogio de las sombras, Junichiro Tanizaki describe el placer que siente al ver un baño tenuemente iluminado e impecablemente limpio en un templo de Nara o Kioto. Continúa describiendo la belleza del cuarto japonés y de cómo depende de una variación de sombras. Sombras densas contra sombras claras, no hay nada más. Según Tanizaki, los occidentales se asombran de la sencillez de las habitaciones japonesas, ya que no ven en ellas más que paredes cenicientas desprovistas de adornos. La reacción es comprensible, pero delata la incapacidad de comprender el misterio de las sombras. Junichiro Tanizaki, que murió hace muchos años, es un misterio para mí. Ya que no podemos pedirle que explique sus ideas sobre la apreciación de las sombras en el pensamiento y los edificios occidentales, propongo este taller, dirigido tanto a especialistas como a profanos, sobre los matices del sombreado y la coloración de la imagen fotográfica y la tecnología del sistema de sonido óptico que le es inherente. Todos los estudios de cine tienen una biblioteca de «efectos de sonido» grabados en celuloide. Con un fonógrafo de celuloide ahora es posible controlar la amplitud y la frecuencia de cualquiera de estos sonidos y de darles ritmos inimaginables. Con cuatro fonógrafos de celuloide, podemos componer e interpretar un cuarteto para motor de explosión, viento, latido y desprendimiento. Queremos captar y controlar estos sonidos, y usarlos, no como efectos de sonido, sino como instrumentos musicales. Película fotoeléctrica y medios mecánicos para la producción sintética de música y juegos de sombras. El proyector de 16 mm es el elefante en la habitación que debe ser domesticado por el proyeccionista y, a su vez, por el público atenuando sus pasos. El gigante avanza con pesadez a la velocidad de la luz y del sonido por un lugar desprovisto de límites, no aquellos en los que algo se detiene, sino donde algo comienza. Más allá de las convulsiones de la superproducción puede nacer un estado de calma en el que toma forma un mundo sin productos ni desechos, una zona en la que la mente es energía y materia prima y también producto final, el único objeto intangible para el consumo. Para distinguir las cosas más simples de las más complejas, y para ordenarlas, debemos notar, en todas y cada una de las series de cosas en las que deducimos directamente verdades de otras verdades, cuál es la más simple, y luego notar cómo todas las demás se encuentran a mayor, menor o igual distancia de ella. Solo en la oscuridad tu sombra es clara. Pienso en los cines, trucos panorámicos con multitudes inclinadas hacia alguna escena intermitente nunca revelada, pero precipitada de nuevo, anunciada a otros ojos en la misma pantalla.
OH, NO
Si caminas lo suficiente, llegarás; y cuando llegues te ofrecerán un lugar para sentarte solo para ti, en una silla bonita, y todos tus amigos estarán allí, sonriendo, y ellos también tendrán su lugar.
Bruce McClure
Fecha: 27 octubre 2024
Horario: 18.30
Espacio: Sala Raval
Precio: 4 € (3 € reducida)
Entrada reducida: carnet docente -enseñanza obligatoria-, parados, familias numerosas/monoparentales y jubilados con la tarjeta rosa.
Amigos CCCB: gratuito
Venta de entradas en taquillas (taquilles@cccb.org / 933064100) y online.
Tras trabajos como The VVitch (2015), The Lighthouse (2019) o The Northman (2022), el realizador estadounidense Robert Eggers se ha convertido en un nombre clave para los fans del fantástico, su nuevo trabajo tras las cámaras, y el más ambicioso hasta la fecha, es la esperada nueva versión del clásico de 1922 de F.W. Murnau Nosferatu, película nuevamente inspirada en el ‘Drácula‘ de Bram Stoker cuyo segundo tráiler acaba de ser presentado en sociedad de la mano de Focus Features y podéis ver a final de página junto a su póster oficial. Este nuevo Nosferatu tiene previsto su estreno comercial en Estados Unidos y España para el próximo 25 de diciembre de 2024.
La breve sinopsis oficial de Nosferatu describe la película de Robert Eggers como un cuento de tono gótico en torno a la obsesión que se establece entre una atormentada joven y el aterrador vampiro enamorado de ella, una tempestuosa relación que dejara un siniestro rastro de sangre a su paso.
La película, con guion adaptado a cargo del propio Robert Eggers, está protagonizada por Lily-Rose Depp, Bill Skarsgard, Aaron Taylor-johnson, Nicholas Hoult, Willem Dafoe, Emma Corrin, Simon McBurney, Ralph Ineson, Paul A Maynard y Stacy Thunes.
La 69ª edición de Seminci estrenará en España la copia restaurada o digitalizada de nueve largometrajes realizados entre 1949 y 2002, además de un trabajo de no ficción sobre el director y productor Pere Portabella.
Entre los largometrajes recuperados se encuentra ‘Deprisa, deprisa’, de Carlos Saura, Oso de Oro en el Festival de Berlín en 1981
Con Memoria y Utopía, la 69ª edición de Seminci revela, en un acto de rebeldía, títulos ocultos por la historia. No siempre debido a la censura política; también debido a razones económicas, discriminación de género, o bien por su propia naturaleza desencajada, fuera del canon imperante en su época. Dentro de esta sección se proyectarán por primera vez en España las copias restauradas o digitalizadas recientemente de ocho largometrajes realizados en México, Estados Unidos, Portugal, Checoslovaquia, Suecia, Hong Kong e Irán entre 1949 y 2002.
Entre las películas que podrían formar parte de una historia del cine alternativa que no encajaron en las imágenes dominantes, marcadas por una situación política o por la homogeneizante industria cinematográfica, en la 69ª edición de Seminci podrán verse dos propuestas, separadas temporal y geográficamente, pero unidas por una reflexión sobre la feminidad que no encajó en su tiempo, a finales de los años 40, por presentar actitudes identificadas con los hombres, como llevar la iniciativa sexual: La negra Angustias, de Matilde Landeta, directora pionera en la cinematografía mexicana, y Woman Without a Face, de Gustaf Molander, con guion de Ingmar Bergman.
Tampoco encontraron ensamblaje en la ortodoxia del cine independiente de los 90 las propuestas de cineastas afroamericanos estadounidenses Naked Acts, de Bridgett M. Davis, y The Annihilation of Fish, de Charles Burnett. El primero fue maltratado por mezclar lo racial y lo sexual; y el segundo, fue olvidado por las distribuidoras tras una demoledora crítica en la revista Variety. Al igual que ellas se desentendieron en forma y tema, Low-Flying Aircraft, de Solveig Nordlund, no cumplió las reglas no escritas del género, fantástico en este caso, al adaptar al autor J.G. Ballard.
Otros títulos seleccionados en Memoria y Utopía demuestran una disonancia dentro de las cinematografías nacionales de las que proceden: Un domingo desperdiciado, debut de la realizadora Drahomira Vihanová, prohibido en su momento en Checoslovaquia por reflejar la situación del país tras la Primavera de Praga; The Sealed Soil, ópera prima de la iraní Marva Nabili, el primer largometraje completo dirigido por una mujer iraní que se conserva,y Nomad, de Patrick Tam, un clásico de la nueva ola de Hong Kong, censurado parcialmente por la franqueza de su lenguaje sexual.
En definitiva, películas todas ellas que desaparecieron de la memoria, así como las carreras truncadas de sus directores, pero que reaparecen ahora gracias a su restauración para, no solo poder disfrutarlas, sino también encajar por fin en el lugar de la historia del cine que les robaron la censura y el olvido.
Claudio Zulian (premio nacional de cine de Cataluña por A través del Carmel), analiza la vida y obra de Pere Portabella, referente de la cultura cinematográfica española alternativa de finales del siglo XX, a través de fragmentos de sus obras, sus declaraciones y entrevistas a críticos, directores e historiadores. Portabella sostenía que sus películas Nocturno 29, Vampir-Cuadecuc o El silencio antes de Bach «no eran experimentales, sino diferentes, hechas desde otro lugar -que no tenían en cuenta ni géneros ni convenciones, que atravesaban la materia fílmica, la abrían a influencias plásticas, literarias y musicales insospechados, la sacaban de su dependencia del plot, para que pudieran florecer otras posibilidades, visuales y auditivas». Constelación Portabella es una producción de Acteón y Eddie Saeta, con apoyo del ICEC y la participación de TV3 – Televisió de Catalunya, RTVE y Caixaforum +.
La personal interpretación del cine quinqui, Deprisa, deprisa, de Carlos Saura, se ha convertido en una película de culto y en una cinta de extraordinario lirismo, sin perder de vista una intención de acercarse a la realidad. Los entonces noveles Berta Socuéllamos y José Antonio Valdelomar protagonizan la historia de un grupo de amigos de un barrio del extrarradio madrileño que empiezan a atracar coches, primero por diversión, y luego por la necesidad de sentirse vivos. La película ganó el Oso de Oro en el Festival de Cine de Berlín. La remasterización en 4K ha sido realizada por la plataforma FlixOlé y la distribuidora Mercury Films. Destaca el trabajo de reconstrucción del audio original, que incluye música de Paco de Lucía y Los Chunguitos.
Película basada en una novela de Francisco Rojas González, ambientada en la revolución mexicana de 1910. El personaje principal, una mujer negra llamada Angustias, decide luchar como coronela del ejército zapatista por los derechos de los pobres y por la justicia para las mujeres maltratadas. Su directora, Matilde Landeta, tomó varias decisiones controvertidas: desde seleccionar a una actriz blanca para encarnar a la protagonista hasta exagerar el melodrama típicamente mexicano. Decisiones que, unidas a que el argumento versa sobre una mujer que no se ajusta al orden social imperante, motivaron que una de las primeras directoras mexicanas no fuera identificada con la ‘edad de oro’ del cine mexicano que le correspondía.
Uno de los escasos ejemplos de cine de ciencia-ficción de la cinematografía portuguesa, Low-Flying Aircraft se basa en una historia corta de J.G. Ballard (Crash, El imperio del sol), sobre una humanidad en aras de desaparición ante los crecientes nacimientos de bebés mutantes, que son sacrificados antes o después el parto. Con este argumento, la realizadora sueca Solveig Nordlund optó por una aproximación fílmica más cercana a Godard que a Lynch o Cronenberg, lo que la convierte en una película de género fuera de los códigos del género, entre la indefinición y la autoría. La vida, la muerte, el totalitarismo y la búsqueda de una esperanza son centrales en esta película de culto firmada por una cineasta cuya relevancia a comienzos de siglo quedó relegada a los márgenes. Digitalizada por Cinemateca Portuguesa-Museo do Cine, en el marco del proyecto FILMar, financiado por las becas europeas EEA 2020-2024.
La única película escrita y dirigida por la escritora y periodista Bridgett M. Davis es una modesta producción independiente entre la comedia y el drama, fuera de los cánones del cine indie estadounidense. En NakedActs, la hija de una antigua estrella del género blaxploitation, se debate entre dudas cuando le piden desnudarse para su primera película. La cinta ha sido restaurada y remasterizada por Lightbox Film Center de Philadelphia University of Arts en colaboración con Milestone Film.
Nomad, de Patrick Tam, no pudo verse íntegra hasta este año. Tam, representante del cine de la nueva ola de Hong Kong, utiliza también libremente las formas para relatar la historia coral de un grupo de jóvenes, enfocada en el tabú del despertar sexual y las relaciones amorosas Protagonizada por Leslie Cheung, una de las caras más reconocibles del cine de Wong Kar-Wai, Nomad se presenta hoy en calidad 4K con un nuevo montaje revisado por el propio Patrick Tam, que incluye imágenes eliminadas en su día debido a la fuerte censura que atentó, fundamentalmente, contra el contenido sexual explícito.
Firmada por el prestigioso representante del cine afroamericano Charles Burnett(Killer of Sheep) todavía en activo, The Annihilation of Fish sufrió el desinterés de los distribuidores tras su paso por el Festival de Toronto, destrozada por una crítica en Variety, a pesar de contar a su favor con intérpretes reconocidos como Lynn Redgrave, James Earl Jones y Margot Kidder(Superman). Historia de amor interracial protagonizada por un trío de personajes excéntricos, todos ellos con problemas psiquiátricos, que coinciden en una casa de huéspedes. Copia restaurada por UCLA Film & Television Archive y The Film Foundation, en colaboración con Milestone Films.
El primer largometraje completo dirigido por una mujer iraní que se conserva, The Sealed Soil explora de forma sutil la subyugación y la resistencia de las mujeres en Irán. La historia, que recuerda a otro largometraje incluido en esta 69ª edición, pero rodado 50 años después, plantea cómo una comunidad rural, en la época preJomeini, interpreta como posesión demoniaca el rechazo de una joven de todos sus pretendientes cuando alcanza la edad casadera. Largometraje olvidado tras su paso por el Festival de Cine de Berlín, Marva Nabili solo dirigió dos trabajos más después de este, ya fuera de su país. Después de casi cincuenta años, la película vuelve a la gran pantalla gracias al trabajo de restauración digital (a partir de los negativos originales de 16mm) a cargo de UCLA Film & Television Archive.
Un domingo desperdiciado, prohibida en su momento por el régimen comunista de Checoslovaquia, lanza una visión deformada de la vida en este país tras la Primavera de Praga a través de la descripción de un día en la vida de un joven soldado. Recogiendo el marco teórico de una generación irrepetible del cine checoslovaco, a través de técnicas de montaje vanguardista y un profundo poso de análisis y sátira social, la ausencia de la película de Drahomíra Vihanová dejó un hueco en la nueva ola checoslovaca y en el cine europeo. Copia procedente de Czech National Film Archive distribuida en España por Lost&Found.
Gustaf Molander trabajó en la industria sueca del cine a lo largo de cinco décadas, firmando más de 60 títulos en toda su carrera. Esta amplia trayectoria le llevó a explorar una diversidad de géneros y a colaborar con grandes nombres En Woman without a Face, Molander distorsiona visualmente el género del melodrama con flashbacks y puntos de vista alterados, a la vez que el guion de Ingmar Bergman esboza trasgresiones temáticas que anuncian el cine sueco posterior. En el apartado argumental, este noir sobre un triángulo amoroso en la Segunda Guerra Mundial rompe la ortodoxia una mujer (interpretada por Gunn Wällgren) que toma la iniciativa en el terreno sexual. como Ingmar Bergman. Woman Without a Face es un noir escrito a cuatro manos con el aclamado director de El séptimo sello, que retrata un triángulo amoroso en tiempos de la Segunda Guerra Mundial. Woman Without a Face es una obra imprescindible del cine sueco y su puesta en valor reivindica una figura fundamental que por años se mantuvo en la sombra. Ha podido volver a exhibirse gracias a la restauración realizada por el Instituto de Cine Sueco (Svenska Filminstitutet).
Hoy se le recuerda por un puñado de películas realizadas en los frondosos años ‘60 y, sin embargo, toda su obra exige revisión y reconocimiento. Cine modelado en tierra y bambú, jardín de piedra, escritura sobre la arcilla y la flor. Hiroshi Teshigahara o el diálogo de las artes. Tercer iemoto (gran maestro) de la Escuela Sogetsu de Ikebana, y figura consagrada en este arte; cineasta de prestigio internacional, ceramista, pintor, director de teatro y ópera, diseñador de jardines y autor de sorprendentes instalaciones que alternan lo natural con lo artificial, Teshigahara fue un ejemplo de artista multidisciplinar que exploró de continuos paisajes creativos poco transitados. A lo largo de su carrera buscó infatigablemente esos sutiles hilos que enlazan pasado y presente, tradición y modernidad, oriente y occidente, arte y naturaleza.
En su labor como cineasta realizó veintidós películas, una filmografía nada desdeñable que incluye al menos uno de los largometrajes japoneses de referencia en los años ‘60: La mujer de la arena. Más allá de esta película, y superando todo tipo de encasillamientos y de convenciones, su trayectoria profesional rebosa interés y está llena de sorpresas. El presente trabajo se propone, por primera vez, examinar la obra de este artista en su conjunto. Así el cine convivirá estrechamente con las otras artes en las que volcó su talento, lo que se hará prestando especial atención a su interés y proximidad con algunos artistas españoles fundamentales: Gaudí y Dalí, Picasso y Buñuel, entre otros. El núcleo de su actividad artística se centra en especialidades tradicionales japonesas que encontraron acomodo en su cine, bien entendido como una forma de arte total; pero el propósito es siempre el mismo: ¿cómo dar un sentido moderno, propio de nuestro tiempo, a aquellas artes ancestrales que no han perdido vigencia? ¿Cómo proyectar lo moderno en lo antiguo? ¿Qué actitud debe tomar un artista innovador frente a las prácticas artísticas más venerables y reglamentadas de su país? ¿Acaso basta con filmarlas y transformarlas en imágenes dinámicas, asimismo perecederas? En la respuesta a estos interrogantes se descubrirán las claves para comprender el conjunto de una obra original y diversa, en la que el cine ocupa una posición central, pero nunca exclusiva.
El autor
Antonio Santos, Doctor en Historia del Arte, es profesor de Didáctica de las Ciencias Sociales en la Universidad de Cantabria y profesor en la Cátedra de Cine de la Universidad de Valladolid. Entre sus líneas de trabajo actuales destacan: La imagen como vía de acceso al conocimiento de la sociedad y de sus representaciones. Educación crítica de la mirada. El cine como recurso didáctico en la enseñanza de las Ciencias Sociales.
Autor de las siguientes monografías: Kenji Mizoguchi (Cátedra, 1993); Yasujiro Ozu: Elogio del silencio (Cátedra, 2005); La trama policial en el cine (Cosema, 1995); El sueño imposible: aventuras cinematográficas de don Quijote y Sancho (Fundación Botín, 2006); Barataria, la imaginada: el ideal utópico de don Quijote y Sancho (Centro de Estudios Cervantinos; Universidad de Cantabria, 2008); En torno a Noriko. Primavera tardía, Principios de verano, Cuentos de Tokio (Filmoteca de Valencia, 2010); Ozu: Tiempo de cine (Tokio: Texnai, 2014); Tierras de Ningún Lugar: Utopía y Cine (Cátedra, 2017) y Tiempos de Ninguna Edad: Distopía y Cine (Cátedra, 2019).
Autor: Antonio Santos, Editorial: Shangrila, Colección Trayectos libros, Páginas: 570