Mes: diciembre 2021

La solvencia autoral en el thriller y difusos empoderamientos femeninos aplicados al fantástico

Era uno de los platos fuertes en lo que respecta a la animación presente este año en Sitges, Ari Folman, un autor que se toma su tiempo entre proyecto y proyecto, presento Where Is Anne Frank?, cinta de un evidente tono pedagógico que se aleja temáticamente de anteriores trabajos del realizador de origen israelí. Where Is Anne Frank? sigue los pasos de Kitty, la amiga imaginaria de Anne Frank a la que le dedicó su diario. Como una atrevida adolescente, Kitty se despierta en el futuro en el interior de la casa de Frank en Amsterdam, hecho que la llevará a embarcarse en una aventura a la hora de poder encontrar a su mejor amiga convencida de que sigue viva en algún lugar de Europa. Aunque la joven muchacha queda impresionada ante las vicisitudes del nuevo mundo, también quedará  atrapada por el legado que Anne Frank ha dejado tras de sí.

Lo primero que habría que aclarar con respecto a una cinta de las características de Where Is Anne Frank? es su condición de producto de encargo, en este caso a través de la Anne Frank Fonds Basel con motivo de reactivar de alguna manera la figura de Anna Frank especialmente en lo referido a dar a conocer a nuevas generaciones la herencia y mensaje del personaje e intentar aplicar de alguna manera su legado a problemáticas que ocurren en el mundo de hoy en día, en tal sentido en Where Is Anne Frank? no encontraremos  ni la ética ni el crudo realismo visto en Waltz with Bashir como tampoco la distópica psicodelia que nos mostraba la notable The Congress, ni tan siquiera la hibridación de formatos que atesoraban ambos trabajos. El nuevo trabajo de Ari Folman, que parte de unos claros postulados sobre la toma de conciencia moral, opta un camino alternativo en relación a la adaptación del famoso diario siendo una obra bastante terrenal a la hora de intentar articular un discurso que intenta ir algo más allá del simple recuerdo sobre la memoria del Holocausto nazi dada su naturaleza de índole didáctica. Una mirada al trauma que reflexiona sobre las políticas aplicadas a la memoria y el sentir judío a través de una película percibida como poca ambiciosa y de un fácil acceso a un público joven en referencia a una trama que de forma continua fluctúa sobre el pasado y como las huellas de su memoria siguen estando vigentes en la época actual. Película tan honesta como predecible en lo relacionado a su tesis e intenciones que tan solo puede llegar a ser ligeramente cuestionada en lo relativo a como algunos pueden llegar a interpretar como discutible la poco sutil comparación del Holocausto judío con otras crisis humanitarias del presente percibidas en el tramo final de la película.

Algo convulso ha supuesto el paso de las pocas muestras de cine Serbio que en estos últimos años han estado presentes en Sitges, la polémica presencia en 2010 de A Serbian Film marca de alguna manera una relación cuando menos problemática con respecto a dicha cinematografía y el certamen catalán, por fortuna no todo el cine proveniente de dicho país sigue unas coordenadas similares al excesivamente inflado film de Srdjan Spasojevic, Vampir, el debut en la dirección del actor Branko Tomović, que aquí también ejerce como principal protagonista, supuso otra de esa agradables sorpresas que de vez en cuando se suelen ver en una sección dada al descubrimiento alternativo como es Noves Visions. En Vampir vemos como un hombre llega a un pueblo de Serbia procedente de Londres para ocupar el cargo de sepulturero. Sin embargo, pronto comienza a tener visiones pesadillescas, los rostros de los fallecidos le persiguen, y presiente que los aldeanos tienen extrañas intenciones.

No deja de ser digno de elogio que a estas alturas aún exista un pequeño resquicio a la hora de plantear algo de originalidad en películas que dan la sensación de estar no muy alejadas del concepto principal de la obra magna de Bram Stoker, si además la propuesta en cuestión es lo suficientemente inteligente en la medida de integrar y de alguna manera priorizar lo atmosférico a su muy escueto presupuesto nos encontramos ante uno de esos relatos en donde acertadamente se fusionan de forma nada aparatosa elementos populares, los referidos a la novela de Stoker, con otros más autóctonos, aquellos que aquí parecen estar conectados con los cuentos populares de una región concreta en donde esta escenificada la acción, en este caso en lo relativo a esas historias rurales de vampiros que se originan en la Serbia de principios del siglo XVIII. A tal respecto Vampir sin dejar de ser contundente a la hora de ser relativamente explícita en lo concerniente a mostrarnos las consecuencias físicas que atesora ser víctima de diversos miedos ancestrales y extraños rituales pertenece a ese tipo de historias que se toman su debido tiempo a la hora de crear una atmosfera de connotaciones malsanas que llegados a un determinado punto derivan en kafkianas, ese tipo de relatos ambientados en un tiempo y un lugar que son percibidos como muy específicos y que a su manera, desde la modestia de la que está fundamentada la propuesta y salvando las lógicas diferencias, da la sensación de remitirnos a referentes fundamentales en donde la sugestión venia dada a través de lo sugerido como por ejemplo el  Vampyr de Dreyer o el Carnival of Souls de Herk Harvey. En tal sentido la película de Branko Tomović como relato de terror primario que es termina siendo fiel a una serie de directrices que aparte de huir de las aparatosidades del cine contemporáneo atesora la virtud, cada vez más difícil de ver en esas óperas primas de hoy en día que intentan explicarte complejas retoricas que finalmente son incapaces de desarrollar, de ser plenamente consciente de su propia modestia y no intentar ir más allá de sus posibilidades en lo relativo a una simplicidad que aquí termina estando bien ejecutada.

Sitges durante estos últimos años ha tenido el acierto de reclutar en su programación casi como presencia fija al cineasta belga Fabrice Du Welz, a excepción de Message from the King todas sus película hasta día de hoy han estado presentes en el certamen catalán, con su nuevo trabajo tras las cámaras el responsable de magnífica Vinyan parece dar por concluida la que podría considerarse como su trilogía sobre el amor desaforado que deriva en locura, tras Alleluia y Adoration en Inexorable Fabrice Du Welz nos ofrece un thriller puro y visceral provisto de una de factura impecable. En la película somos testigos de cómo Marcel Bellmer busca desesperadamente inspiración para la novela que sigue a su bestseller “Inexorable” y se muda con su familia a la antigua mansión familiar de su esposa. Mientras se acostumbran a su nueva vida, la silueta de una joven llamada Gloria acecha alrededor de la casa. Parece fascinada por la obra literaria de Marcel y decidida a echar raíces en la familia.

En cierta manera Inexorable supone una nueva vuelta de tuerca al relato de amour fou llevado al límite que ya pudimos ver en su anterior Alleluia, la novedad viene dada en la medida de ver como Fabrice Du Welz hace apropio de un material que da la sensación de ser en una primera instancia de derribo pero que en realidad atesora en su interior un muy generoso número de segundas lecturas, a tal respecto Inexorable es un retrato sobre la descomposición que revisita ese concepto del thriller USA tan característico en los años 90 en donde la aparición de un intruso que descubre las mentiras de los otros termina por desestabilizar un núcleo familiar de engañosa apariencia sólida, películas como Fatal Attraction (Adrian Lyne 1987), The Hand that Rocks the Cradle (Curtis Hanson 1992) o Single White Female (Barbet Schroeder 1992) entre otras muchas nos mostraban como esa forzada tensión sexual podía desencadenar algo horrible. A tal respecto Inexorable da la sensación de ser una película que parece estar imbuida por un cierto grado de nostalgia cinéfila, lo es gracias al buen hacer detrás de las cámaras de Fabrice Du Welz, títulos de créditos anticuados o esa tonalidad granulada que otorga rodar en 16mm (inmenso trabajo a cargo de Manu Dacosse y Manu De Meulemeester) marcan las características y pautas de una película en donde el fondo no llega a ser tan importante como lo son las formas empleadas por Du Welz, unas formas que aquí nos remiten al concepto de lo sutil, de esa tensa calma tan característica en el thriller que preside a la tormenta, esta como mandan los patrones genéricos hará acto de aparición de forma física en el tramo final de un relato que es llevado en su conclusión al terreno de lo inevitablemente explícito. Inexorable supone un nuevo capítulo de una sugerente autoría que indaga de forma sistemáticamente en la maldad del alma humana, en la exploración de una mirada oculta situada en la trastienda, aquí mostrada a través de uno de los ejercicios de estilos más estimulantes de este 2021.

Ya hemos hablado con cierto detenimiento en anteriores crónicas de la muy forzada presencia de la mujer dentro del ámbito fantástico que en esta edición del Festival de Sitges parece haber constituido casi un leitmotiv propio, un servidor sigue siendo de la opinión que dicha iniciativa es del todo loable en lo relacionado a su intento de visibilidad, sin embargo no lo es  tanto en cómo es aplicada en lo concerniente a una serie de trabajos que dan la sensación de que su seleccionados corresponde más a un propósito de cubrir según qué tipo de cuotas que en lo relacionado a sus supuesta calidad artística. El debut en la dirección de Charlotte Colbert podría formar parte perfectamente de este grupo de películas con el añadido de estar ante un trabajo que ni siquiera parece estar demasiado preocupado en lo relativo a la interpretación de según qué mecanismos  adyacentes al cine de terror a la hora de plantear una tesis discursiva que da la sensación de estar expuesta a golpe de imposición. She Will nos cuenta como tras una mastectomía doble, Veronica Ghent viaja a una clínica situada en Escocia. Su intención es curarse de la operación, pero una vez allí descubre que para sanarse totalmente también es necesaria una meditación psicológica sobre su existencia y algunos traumas del pasado. Veronica establece un vínculo especial con Desi, una joven enfermera, y juntas descubren unas fuerzas misteriosas relacionadas con los sueños.

Sin tratar ser un purista del cine fantástico, pues un servidor nunca ha sido partidario de según qué clase de fundamentalismos aplicados al cine, She Will representa a la perfección esa clase de trabajos que se valen del fantástico en lo relativo a transitar a través de un discurso no genérico que aquí parece zambullirse en coordenadas propias del #MeToo mediante una serie de simbolismos artys nada proclives a terminar estando cohesionados a una trama, la meramente fantástica, que da la impresión de querer aferrarse de manera algo forzada a conceptos derivados del terror gótico con ciertas texturas hacia lo telúrico. Que Charlotte Colbert sea una artista multidisciplinar con una presencia destacada en museos y galerías de arte a través de trabajos que abarcan desde la fotografía, la cerámica o la escultura no significa que sea una cineasta competente en según qué líderes, She Will y ese superficial discurso, que deja otros inacabados como por ejemplo el relacionado al imaginario que se establece a raíz del aislamiento, que anida a través del empoderamiento de la mujer circunvalado en relación a la estigmatizaron de su vida personal y cómo estas se vengan mediante la excusa del elemento sobrenatural, sin embargo en realidad y aunque no lo parezca en un primer lugar estamos ante una prototípica rape and revenge que aspira a ser algo más mediante una recargada caligrafía onírica que intenta evocar a través de sus imágenes supuestas representaciones relevantes. A tal respecto She Will termina por denotar una estética ciertamente poderosa que no logra modular con acierto una narrativa que en ningún momento parecer ser consecuente a la hora de encontrar su propia identidad en lo relativo a intentar ser trascendente y percibir que en realidad no lo es.

Como hemos venido señalando en anteriores crónicas varias han sido las películas presentes en esta edición que de alguna manera han transitado a través de historias que en mayor o menor medida nos remiten a los tiempos de pandemia y las consecuencias que aún a día de hoy estamos sufriendo, a tal respecto el debut en la dirección de la realizadora brasileña Iuli Gerbase nos traslada a un escenario apocalíptico pero a través de una vertiente supuestamente controlada en donde se incide en los estragos mentales causados por un confinamiento que obliga a sus personajes a replantearse el nuevo status emocional al que están sujetos. The Pink Cloud nos muestra como Giovana y Yago son dos extraños entre los que surge algo especial tras conocerse en una fiesta. Cuando una nube tóxica invade su ciudad, ambos se ven obligados a buscar refugio sin apenas conocerse. A medida que pasan los meses y el planeta se sume en una interminable cuarentena, su relación avanza a marchas forzadas. Ante la atenta mirada del gobierno, los dos jóvenes tendrán que solucionar las diferencias que amenazan con acabar con su cordura.

The Pink Cloud viene a ser otra de esas cintas que parecen adoptar una mirada distante, casi anecdótica, en relación al elemento fantástico que sirve de motor a lo que será su narrativa, pasando a engrosar esa grupo cada vez más amplio de películas que usan el fantástico casi como mera excusa a la hora de intentar legitimar un discurso pretendidamente intelectual, en realidad a Iuli Gerbase parece importarle bien poco el motivo desencadenante, o sea el elemento genérico, no así la causa derivada en su vertiente dramática. En la película vemos como dos personas distintas han de adaptarse a una nueva situación social, a tal respecto el relato girara en base a la respuesta del ser humano ante un imprevisto, vivir de forma obligatoria dentro de cuatro paredes, que parece prolongarse por un tiempo indefinido. La fatiga emocional causada por el confinamiento que todos hemos experimentado últimamente cobra pues una especial concomitancia en un relato en donde su ficción ya no nos parece tan lejana. En The Pink Cloud existen acotaciones percibidas como interesantes, una podía ser el papel que juega el espacio físico, esas distancias en zonas cerradas, en nuestras relaciones, también como según qué tipo de dinámicas ocasionadas por la excepcionalidad van variando y evolucionando con el paso del tiempo en relación a las simetrías de poder dentro del ámbito del hogar, sin embargo el film termina derivado hacia un tono demasiado anecdótico y extenuante, cuya excesiva duración tampoco beneficia al conjunto, tanto en referencia a su condición de relato profético como especialmente en lo que respecta a una indagación en el drama intimista sobre identidades que termina siendo tan tediosa como la cuarentena que se ven abocados a sufrir sus protagonistas.

Oscuros imaginarios de la infancia y sugerentes vacíos existenciales desincronizados

No se suele prodigar mucho en la dirección Juanjo Giménez, con tan solo un largometraje en su haber, que data del año 2003 (Nos hacemos falta), pero algo más prolífico en lo relativo a su faceta dentro del cortometraje, especialmente gracias a su premiado Timecode (2016), había bastante expectación por ver su nuevo trabajo tras las cámaras Tres, un regreso que ha valido la pena, después de las buenas críticas cosechadas tras su paso por el Festival de Venecia dentro de la sección Giornate degli Autori este drama psicológico de ambivalente elemento fantástico supuso una de las cintas patrias más estimulantes de las vistas este año en Sitges. En Tres vemos como una diseñadora de sonido pasa muchas horas sola grabando efectos, editando y mezclando. Es un refugio donde postergar las averiadas relaciones que mantiene con su ex pareja, con su anciana madre y con sus compañeros de trabajo. Aunque ella aún no lo sabe, está comenzando a desincronizarse. Como si fuera una película mal sonorizada, su cerebro ha comenzado a procesar el sonido más tarde que las imágenes.

El concepto del sonido asociado al cine en lo relativo a su conexión con la vertiente más profunda de la psique del individuo ha sido a lo largo de los años un recurso bastante común aplicado a según qué tipo de películas, tesis que ha dado lugar a diversas historias en donde dicho elemento ha actuado a modo de ente desestabilizador hacía con los personajes del relato, desde referentes indiscutibles como por ejemplo The Conversation (Francis Ford Coppola 1974), Blow Out (Brian De Palma 1981) o Berberian Sound Studio (Peter Strickland 2012) hasta pequeñas piezas a reivindicar como el magnífico episodio Sounds Like (Brad Anderson 2006 Masters of Horror Series) o la más reciente y fallida Sound of Violence (Alex Noyer 2021), vista en esta misma edición del festival, han mostrado como el sonido, o más bien su alteración, ha perturbado y desubicado diversas nociones de nuestra supuesta realidad. Tres se desarrolla a través de esos mismos parámetros narrativos, una distorsión, la imagen y el sonido son percibidos por separado por una solvente Marta Nieto, provoca la aparición de un drama personal y el correspondiente cuestionamiento existencial que conlleva, a tal respecto el mensaje queda bien claro en lo referido a mostrarnos una desincronización que puede ser percibida como dual, la física y la figurada, esta última en relación a la imposibilidad de encontrar nuestro sitio e identidad dentro de nuestro entorno más cercano. Aunque posiblemente la mayor virtud de este drama de tono identitario resida en ver como Juanjo Giménez maneja la premisa fantástica en un film que en realidad no es intuido como tal, en tal sentido todo este Macguffin que se aparta de la realidad, ese fuera de sincro, no es utilizado como mera excusa argumental a la hora de plantear otras disquisiciones derivadas hacia el melodrama, en Tres la paradoja expuesta, el sonido y su ausencia, es la principal razón de ser del relato, a partir de ello se nos mostrará el viaje vital de alguien que se ve obligada a causa de una anomalía a reformular e intentar sincronizar una demora emocional.

Era en principio uno de los platos fuertes de este Sitges 2021, al igual que la también nórdica Lamb The Innocents vino precedida de un buen recibimiento tras su presencia por las secciones paralelas del pasado Festival de Cannes, la nueva película del noruego Eskil Vogt transita a través de ese rico y amplio imaginario infantil colindante en ocasiones con una muy estimulante perspectiva fantástica. The Innocents nos cuenta como Ida, una niña de nueve años, y su familia se instalan en un barrio de los suburbios de Oslo para pasar el verano. Con su hermana, la niña trata de adaptarse a su nuevo entorno y se hace amiga de otros dos niños. Lejos de los adultos, los cuatro amigos descubren que poseen poderes sorprendentes, y los empiezan a utilizar de forma inocente.

Si existe algún temario central por el que orbita una obra tan interesante como resulta ser The Innocents es el relativo a como el concepto de la inocencia puede llegar a ser percibido a través de la mirada de los infantes, a tal respecto nos podríamos plantear la siguiente interrogación ¿puede considerarse a un niño una buena o mala persona por según qué actos realizados?, y en tal sentido es legítimo el abordar dicha interrogante ante un ser que está justo empezando a desarrollar lo que entendemos como valores morales. A tal respecto en ese particular imaginario infantil aún exento de según qué tipo de ataduras morales ha habido excelentes muestras llevadas al cine y la televisión que nos mostraban los peligros, vistos en su gran mayoría en clave fantástica, que puede acarrear una inexistente comunicación entre adultos y niños, cinco magníficos ejemplos para ponernos en contexto serian por ejemplo It’s a Good Life (James Sheldon 1961 The Twilight Zone), The Other (Robert Mulligan 1972), ¿Quién puede matar a un niño? (Narciso Ibáñez Serrador 1972) y apartándonos de una vertiente puramente fantástica las algo menos conocidas The Good Son (Joseph Ruben 1993) y la reivindicable Joshua (George Ratliff 2007), todas ellas transitaban mediante ese campo abonado que parecen recordarnos que nuestras infancias no fueron lo maravillosas que creíamos recordar ya de adultos en relación a la imaginación limitada que solemos tener de pequeños, una etapa de nuestras vidas que nos podía llevar a vivir pesadillas horribles pues seguramente estamos hablando del ciclo de nuestra existencia en el que posiblemente más miedo hayamos pasado. Eskil Vogt ya había mostrado con anterioridad muy buena mano con temas colindantes al fantástico, tanto con su notable opera prima Blind (2014) como por su guion para la no menos interesante Thelma (Joachim Trie 2017), en tal sentido The Innocents atesora un generoso batiburrillo temático de la que sale bastante bien librada, desde ecos bibliográficos que nos remiten a Stephen King a otros que nos derivan al estudio del funcionamiento de la mente infantil y las terribles consecuencias que puede acarrear que los infantes adquieran poder y por ello autonomía propia, aquí la referencia vendría de la mano de El señor de las moscas de William Golding, o la reflexión que conlleva el funcionamiento del bien y el mal y como se puede llegar a negociar según qué impulsos malvados entre los mismos infantes, todo ello trasladado a un característico escenario nórdico que aquí retrata una determinada periferia urbana en base a una historia que es percibida y mirada exclusivamente por los menores, con la intranscendente y anecdótica figura del adulto serán ellos los que tendrán que resolver sus propias problemáticas, muy al estilo de otra cruda cinta de este mismo año contada casi en tiempo real y desde una perspectiva de drama social como es Un monde de Laura Wandel.

El film de Eskil Vogt  se permite incluso el lujo de ir paulatinamente mutando sin desvariar lo que es su narrativa, del inicial thriller psicológico pasamos al terror expuesto a plena luz del día para llegar a un final que parece colindar con el imaginario de súperhéroes y el manga japonés, la similitud con el Domu de Katsuhiro Otomo no es baladí a tal respecto. The Innocents termina para bien perteneciendo a ese reducido grupo de películas en donde el concepto del horror entendido como tal parece cobrar especial relevancia en lo concerniente a lo verosímil que termina resultando la mirada turbia a esa etapa anterior a la pubertad más que al propio elemento sobrenatural que orbita alrededor de una de las películas fantásticas más estimulantes de este 2021.

Otras de las películas presentes en esta edición que nos mostraban de alguna manera la pérdida del paraíso desde una perspectiva original, aquí derivada hacia contornos arty, fue Luzifer del austriaco Peter Brunner, película que prioriza prácticamente toda su narrativa a un tono atmosférico y contemplativo en donde todo da la impresión de orbitar a través de la pregunta que nos podemos llegar a plantear en relación a dónde se encuentra realmente el Diablo. Luzifer está inspirada en un suceso real de exorcismo en donde vemos como Johannes, un hombre con el corazón de un niño, vive aislado en una cabaña alpina con su madre. El día a día está regido por rezos y rituales. Pero, de repente, la modernidad se entromete en su mundo de naturaleza y alabanza divina. Un complejo turístico amenaza con envenenar su paraíso y despertar al supuesto demonio que tiene en su interior.

Luzifer parte de inicio con ese supuesto sello de garantía que otorga la presencia de Ulrich Seidl en la producción, figura omnipresente dentro de la actual cinematografía austriaca no solo en lo relativo a la dirección de películas sino también en lo concerniente a su función de ejercer de padrino con autores como Severin Fiala, Veronika Franz o Michael Sturminger. Luzifer parte de un suceso real de la crónica negra que en realidad no deja de ser un punto de partida hacia otra cosa que va más allá de ser la simple recapitulación de un lúgubre acontecimiento, aquí la historia es percibida en base a un tono eminentemente meditativo en donde el paisaje ejerce como un personaje más en un relato que anida a través de los peligros que pueden llegar a surgir en base a una desaforada fe ciega en la religión, a través de dicho enunciado asistimos a un determinado microcosmos exístete entre una madre y un hijo (notable interpretación del cada vez más en alza Franz Rogowsky), la primera intenta llenar un generoso hueco de su interior con la religión, espacio físico y mental destinado en el pasado al alcohol y las drogas, a tal respecto la película se detiene en detallar el detonante de un conflicto que desencadenara una caída, en esta ocasión en lo relacionado a como el progreso derrumba el misticismo y la creencia en lo concerniente a una frágil inocencia sustentada sobre ella, será a partir de ahí en donde podamos intuir el énfasis que hace la historia por diferenciar lo que es la espiritualidad, que plantea preguntas, de la religión, que supuestamente nos tiene que dar respuestas. A través de la reflexión que se nos otorga en relación a ambas vertientes, que en realidad giran en base a un mismo eje en referencia a como la humanidad, aquí almas desamparadas cuya fragilidad deriva en actos extremos, intenta encontrar a Dios y rehuir del Diablo, Luzifer termina siendo partícipe de ese grupo de películas poco dado a la imparcialidad para con el público, propuesta tan arriesgada como irregular pues sus imágenes y las sensaciones que se derivan de ellas tienden a una supuesta trascendencia que puede acabar siendo percibidas por el espectador como imperceptible o no, tanto como a la propia fe que supuestamente atesorar cada persona.

No suelen ser tiempos de bonanza en lo concerniente a según qué clase de expectativas provenientes de un determinado tipo de películas que suelen ser generadas dentro de ese particular ecosistema de festivales de cine, a tal respecto lo peor, o más peyorativo, no suele llegar en relación a desmontar de buenas a primeras la expectación suscitada en un principio y si en lo relativo a lo excesivamente contraproducente que puede llegar a ser el posicionarse justo al lado contrario del inicial, a tal respecto The Medium tanto en uno como en otro sentido dio la impresión de no ser lo suficientemente bien contextualizada en su algo accidentado tránsito por Sitges. En The Medium vemos a un equipo documental en el norte de Tailandia, donde descubre a una chica cuyos comportamientos extraños parecen tener su origen en el linaje de los chamanes, la historia nos llevara a conocer a un chamán tailandés que deberá enfrentarse a una serie de posesiones y presencias paranormales que están ocurriendo en un recóndito pueblo situado al nordeste del país.

Como se ha comentado más arriba siempre hay que ser algo cauto a la hora de intentar validar un determinado tipo de expectativas generadas desde según qué ámbitos, The Medium se presentó en Sitges con la etiqueta de ser un producto galardonado y bastante taquillero tras su paso por cines de Corea del Sur y Tailandia este pasado verano, el que nombres como Na Hong-jin a cargo del guion, su excelente The Wailing sigue siendo aún el último gran título de terror dado por la cinematografía asiática durante los pasados años, o Banjong Pisanthanakun responsable de la exitosa y eficaz Shutter (2004), fueran los principales artífices del proyecto significaba de alguna manera una especie de sello de certificación genérica que otorgaba al producto un estatus en un principio a tener en cuenta, sin embargo el alarmantemente bajo nivel de las producciones de terror provenientes de Asia en estos últimos tiempos más el indagar a través de formatos poco dados a subvenciones genéricas, por muchos que algunos insistan en el revival de consistencia liquida como pudimos comprobar el pasado año con la anecdótica Host de Rob Savage, hacían cuando menos ser algo precavidos ante una película que empieza siendo rigurosa en lo relativo a su indagación a través del mockumentary  en el temario del chamanismo, posesiones y especialmente en lo referido a su función de retrato folklórico cultural de índole local, región del norte de Tailandia, que bordea tanto estructuras propias del folk horror como un nada disimulado trazo verite en relación a un realismo documental que intenta explorar diversos miedos de carácter ancestral.

El problema viene dado en no llegar a ser del todo consecuente en lo relativo a sus postulados, del sugerente mockumentary inicial pasamos sin apenas transición al found footage de tono desaforado, muy a la manera del segmento Safe Haven de Gareth Evans y Timo Tjahjanto para la colectiva V/H/S/2 por aquello de ponernos algo en contexto. A tal respecto The Medium termina siendo direccionada a fórmulas, clichés y déficits tradicionales del terror sobrenatural contemporáneo, llegados a un determinado punto termina siendo infructuoso el poder atisbar en el producto algún apunte de rigurosidad en relación a la verosimilitud del manejo de sus difusos formatos cinematográficos, de hecho el film de Banjong Pisanthanakun de haber visto la luz hace diez o quince años atrás hubiera pasado totalmente desapercibido ante el aluvión de propuestas de características similares que por aquel entonces existían. Dada la reactivación casi automática de diversos subgéneros dentro del terror a lo largo de cada cierto tiempo en cierta manera puede parecer normal el intentar vender como novedad algo que una década atrás casi desaparece dada la propia saturación de la que fue objeto, otra cosa bien distinta es anunciarla a bombo y platillo como la mejor película de terror de los últimos años cuando en realidad estamos ante un modesto producto que es plenamente consciente de su propia y muy limitada funcionalidad.

Llegado a un avanzado punto del certamen en cierta forma siempre es de agradecer el enfrentarte a propuestas como las que plantea Freaks Out, película de presupuesto generoso que aún lejos de ser liviana no atesoran en su interior una farragosa densidad discursiva a la hora de plasmar una supuesta alegoría al relato, aquí expuesto en base a un entretenido cuento de hadas en donde el concepto de la monstruosidad es interpretada a través de dos vertientes bien distintas entre sí. En Freaks Out vemos como Matilde, Cencio, Fulvio y Mario son como hermanos cuando la Segunda Guerra Mundial y los nazis golpean la Roma de 1943. La ciudad eterna es el hogar del circo en el que trabajan. Israel, el propietario del circo y casi un padre adoptivo, desaparece misteriosamente cuando intenta organizar una huida al extranjero para todos ellos. Tras su desaparición, los cuatro jóvenes vagan sin rumbo por la ciudad.

Puestos a elucubrar diversas posibilidades Freaks Out hubiera sido por distintas razones una perfecta película inaugural para este Sitges 2021, de echo en ella podemos encontrar más de una conexión temática con la elegida para tal cometido en la pasada edición como fue la hasta ahora aún inédita Malnazidos de Javier Ruiz Caldera y Alberto de Toro. La película Gabriele Mainetti, que con su anterior Lo chiamavano Jeeg Robot reconfiguraba de forma curiosa coordenadas  propias del cine de súperhéroes, parte de unos personajes que dada sus características parecen remitirnos a la fundamental Freaks de Tod Browning o la reivindicable serie televisiva Carnivàle (2003-2004 Daniel Knauf), sin embargo el propósito aquí difiere por completo al mostrarnos una especie de tragicomedia a modo de fábula clásica provista de una generosa aunque algo descontrolada  acumulación de elementos visuales que intenta de alguna manera reescribir la historia a través de un imaginario percibido como propio, un relato de índole ficticio más dado al trazo carismático y empático para con el espectador que a la propia originalidad de la propuesta. Posicionamiento el expuesto en esta historia que lejos de recurrir a la transgresión opta por la vía híbrida de unas coordenadas que terminan siendo tan entretenidos como a la vez excesivas en lo relativo a un desmesurado batiburrillo genérico en donde se percibe entre otros conceptos cinematográficos visuales que nos remiten a realizadores como Jean-Pierre Jeunet, Álex de la Iglesia o incluso Federico Fellini. En base a dicha estructura y con el trasfondo del nazismo en la Segunda Guerra Mundial como principal escenario la metáfora en cuestión atesora pocas sutilezas en lo concerniente a hablarnos del mundo moderno a través de un pasado aquí parcialmente reinventado mediante la fantasía, y en donde queda bastante claro que el mal no radica en la rareza o la diferencia de según qué personajes sino en algo que parece encontrarse bastante más soterrado de la superficie.

Estimulantes relato sobrenaturales conspiranoicos y el folk horror a estudio

Halloween Kills viene a ser una otra nueva entrega de ese reducido grupo de longevas sagas del cine de terror como Friday the 13th, A Nightmare on Elm Street o The Texas Chain Saw Massacre, por citar tres bien conocidas, que cada cierto tiempo dan la impresión de reactivarse de forma casi automática según demanda popular, en cierta manera es la clase de películas que dada sus características ni siquiera parecen necesitar de un visionado previo por parte del comité de selección de Sitges a la hora de incluirla en su programación pues da la impresión que para bien, y sobre todo para mal, la película está concebida para conectar sin demasiadas dificultades con un determinado grupo de incondicionales a este tipo de sagas, pero que es ciertamente improbable que lo haga tanto con los supuestos nuevos fans como para los que en un principio no suelen ser especialmente afines a estas franquicias. Esta nueva Halloween nos sitúa minutos después de que Laurie Strode, su hija Karen y su nieta Allyson dejaran a Michael Myers ardiendo en el sótano de la casa de Laurie, esta última es trasladada al hospital con heridas graves. La familia Strode piensa que Myers ha muerto, pero el asesino más famoso de Haddonfield escapa de la trampa y vuelve a las calles para matar.

Vaya por delante por aquello de intentar contextualizar empatías que un servidor nunca ha sido un incondicional del personaje y la saga, dejando de lado el original y su primera y eficiente secuela (Halloween II 1981 Rick Rosenthal) siempre he sido más partidario de las indagaciones que de alguna manera se ha apartado del original en busca de nuevas fórmulas genéricas, como las empleadas por ejemplo por Rob Zombie en sus dos aportaciones a la franquicia, Halloween 2007 y Halloween II (H2) 2009, e incluso puestos a rizar el rizo en películas que pese a formar parte de la saga de forma supuestamente oficial no tienen ninguna conexión con el personaje como es el caso de la notable Halloween III: Season of the Witch 1982 de Tommy Lee Wallace. Todas las demás contribuciones, incluida esta nueva trilogía a cargo de David Gordon Green, se han movido de forma generalizada a través de una carencia inventiva bastante alarmante en donde todo parece anidar a través de un mecanizado resurgir que termina confluyendo y finalizando en el mismo punto en donde terminaba el film de John Carpenter, a tal respecto Halloween Kills englobado de forma clara dentro de este grupo no es mejor ni peor que sus sucedáneos, simplemente es una muestra más que tiene muy claro cuáles son sus funciones primarias sin detenerse mucho en corregir lo que son sus numerosos déficits en lo relativo a una película que da la impresión de no empezar nunca y en donde sus reiterativos flashbacks y sobreexplicaciones de brocha gorda ocupan la mayor parte del metraje. Ni siquiera llegado el momento de intentar articular un supuesto discurso pretendidamente reflexivo que vaya más allá de lo preestablecido, aquí en relación a presentarnos al personaje de Michael Myers como un mal de índole global que atenta contra la colectividad, consigue convencer dada la torpeza con que David Gordon Green lo intenta plasmar. Aunque la mayor incongruencia que atesora Halloween Kills posiblemente venga dado en relación a desmembrar de forma poco sutil un imaginario que acaba convertido en un mero guiño hacia el incondicional fan en lo concerniente a sus intenciones y lo que finalmente acaba ofreciendo, a tal respecto apelar a la nostalgia aquí aplicada a modo de statu quo solo funciona de forma parcial en lo relacionado a la revisitación del slasher entendido como tal y no tanto en lo referido a una aparición casi anecdótica del personaje de Jamie Lee Curtis o el cambio, apenas imperceptible, de un par de notas musicales de la icónica banda sonora a cargo de John Carpenter.

Dentro de esa siempre interesante sección que es Noves Visions, que en los últimos años se ha convertido en una especie de cajón de sastre temático poco dado a la catalogación consecuente, sí se busca con algo de detenimiento siempre hay lugar para propuestas ciertamente atrayentes como resultó ser la cinta croata Zora de Dalibor Matanic, una película que se mueve a través de unas coordenadas bien definidas en lo referido a como una trama lindante con el fantástico se vale de dicho género a la hora de articular una alegoría social, en este caso en lo relativo a comunidades divididas y polarizadas a través de ejes de índole ideológicos y religiosos.  En Zora vemos como en un futuro cercano, la sociedad ha experimentado un giro político drástico. Mientras sus vecinos escapan del radicalismo, Matija y su familia se debaten sobre si deben huir del que siempre ha sido su hogar. Quizá, la única forma de lidiar con el trauma y el mal sea enfrentarlos de frente.

Concebida como la segunda parte de una trilogía que empezó en el año 2015 con la notable Bajo el sol (premio del jurado en Cannes dentro de la sección Un Certain Regard), Zora ambientada en el futuro distópico que nos sitúa en este mismo 2021 al igual que su precedente parece seguir una narrativa de claros contornos metafóricos a la hora de recurrir a un elemento fantástico que aquí parece derivarnos al conflicto balcánico, algo parecido por aquello de ponernos en contexto a través de las comparativas al Borgman de Alex van Warmerdam, sin embargo el enfoque aquí resultante terminara siendo bastante más críptico que su predecesora. La llegada del extraño, y su correspondiente alienación hacia los demás, aquí la referencia cinematográfica podría venir también con respecto a la extraordinaria Creepy de Kiyoshi Kurosawa, actuara a modo de detonante en lo concerniente  a la obligada despoblación rural o en la medida de reflejar una división de grupos étnicos percibida en la película como algo abstracta pero no carente de interés, aquella relacionada en base a la exposición de una serie de simbolismos a la hora de crear atmosferas adyacentes a una realidad alternativa que también parece hablarnos del pasado en lo concerniente a pecados y absoluciones y en donde contemplamos a una sociedad fracturada, con el vecino volviéndose contra el vecino, expuesta a través de una narrativa que prioriza el trazo alegórico a la hora de hablarnos de un país como Croacia que en la actualidad se encuentra sumergido en un aparatoso y muy drástico cambio social.

En una edición en donde se dio una excesiva relevancia a la presencia de la mujer dentro del ámbito del fantástico, hasta el punto de legar a ser contraproducente, no fue tarea fácil el encontrar propuestas solidas que priorizaran en el buen sentido de la palabra el índole femenino al feminista, una de ellas fue la estimulante The Scary of Sixty-First, o lo que tendría que ser el sesgo genérico que le diera sentido a una sección como New Visions, texturas en 16 mm bien utilizadas en una historia conspiranoica sobrenatural provista de un inteligente sentido del humor, relato con cabida para personajes como Jeffrey Epstein o el Príncipe Andrew. The Scary of Sixty-First nos cuenta como dos compañeras de piso que son como el agua y el aceite descubren los oscuros secretos de su nuevo piso en el Upper East Side, y una de ellas comienza a parecer poseída por los espíritus de las víctimas del pedófilo multimillonario Jeffrey Epstein.

La ópera prima de Dasha Nekrasova nos muestra en un primer momento la ciudad de Nueva York como un lugar desolado en donde las calles están desiertas y las tiendas vacías, el cielo es de un beige farragoso sin apenas indicios de sol y los protagonistas se mueven en base a un reducido escenario de tono minimalista que nos remite a una estética muy determinada predominante en el género de los años 70, la fotografía en 16mm a cargo de Hunter Zimny y la música electrónica nos pone en dicho contexto escénico como ya lo hizo hace algunos años Ti West con la notable The House of the Devil, sin embargo las intenciones aquí son percibidas como bastantes distintas en referencia a intentar ser algo más que un aplicado ejercicio revisionista revelándose como un relato punzante de irónica mirada sobre las teorías conspirativas a la vez que empático en referencia la posibilidad de conexión entre distintas personas que se sumergen en dicho universo. Un film cuya narrativa de tono delirante no desvirtúa los componentes genéricos que desarrolla en relación a un debut ciertamente estimulante por aquello de transitar a través de una película de terror provista de erotismo, posesiones y un final sangriento en eso cada vez más complicado de clasificar y calibrar en su justa medida como es el actual cine independiente norteamericano, The Scary of Sixty-First lo es en esencia pura y en ella se puede percibir una inquieta voz autoral de la cual habrá que estar muy atentos en el futuro.

En anteriores crónicas de este Sitges 2021 ya habíamos señalado la importancia que conlleva la presencia en los certámenes cinematográficos de según qué tipo de documentales que atesoran una función didáctica en lo relativo a la exploración de algún temario relacionado con el séptimo arte, evidentemente pese a que la intención siempre parte de unos postulados bienintencionados no todo vale pues en un primer lugar el interlocutor ha de ser percibido como válido ante tal cometido, Kier-La Janisse, responsable entre otros libros de House of Psychotic Women, un volumen imprescindible sobre el terror expuesto a través de una perspectiva de género, lo es de manera sobrada en relación a ofrecer una mirada crítica y académica intuida como muy solvente,  Woodlands Dark and Days Bewitched explora con detenimiento el fenómeno del folk horror desde sus inicios a su proliferación en la televisión británica en la década de los setenta hasta llegar al resurgimiento del género acaecido en los últimos años, un estudio formulado a través de más de doscientos títulos y cincuenta entrevistados.

Es ciertamente complicado encontrar a día de hoy un subgénero dentro del fantástico que no haya sido lo suficientemente analizado por vía del estudio escrito, visual o incluso oral, a tal respecto y pese a atesorar a lo largo de los años un buen número de trabajos que inciden en la materia posiblemente el  folk horror en nuestro país ha sido de alguna manera un desconocido hasta la reciente aparición de películas que indagan en dicha temática dirigidas a un sector de público más amplio como por ejemplo The Witch Robert Eggers (2015) o Midsommar Ari Aster (2019). Woodlands Dark and Days Bewitched comienza su profunda inmersión en la temática en base a una descripción general de lo considerado como la trilogía básica del subgénero compuesta por The Witchfinder General de Michael Reeves (1968), Blood on Satan’s Claw de Piers Haggard (1971) y The Wicker Man de Robin Hardy (1973), el apogeo inicial del horror a un nivel popular convierte este segmento en un punto de partida idóneo en donde se reúne a un buen número de testimonios a la hora de examinar qué es el folk horror y cómo va evolucionando en el tiempo. Si bien algunos de dichos interlocutores son cineastas conocidos como por ejemplo Robert Eggers o Alice Lowe, la gran mayoría son críticos y académicos sobradamente conocedores de dicho temario, autores destacados como Alexandra Heller-Nicholas o distinguidos historiadores del cine como Abraham Castillo Flores desglosan la materia a un nivel global, a tal respecto es muy de agradecer que este magnífico documental no presente una lista estándar de entrevistados relacionados con el género como suele ser demasiado habitual en muchos trabajos de esta índole. Woodlands Dark and Days Bewitched posiblemente fue el mejor documental de carácter didáctico visto este año en Sitges, poco importa que sea un trabajo concebido en un principio para el consumo dentro de un ámbito doméstico, saldrá al mercado el próximo año de la mano de Severin Films, seguramente sus 194 minutos de duración, que para nada se hacen tediosos, estén más direccionado al visionado casero más relajado y segmentado en lo concerniente a ser un curso intensivo y extenso que para lo completistas puede llegar a intercalarse con la lectura de dos notables, y complementarias entre sí, publicaciones en castellano surgidas el pasado año como son el Folk Horror: lo ancestral en el cine fantástico coordinado por Jesús Palacios y el también colectivo Terror rural y paganismo.

Un temario muy recurrente dentro del fantástico contemporáneo que ha ido evolucionando como subgénero propio a lo largo de estos últimos años ha sido el referido a las posesiones y los exorcismos, temario bastante dado a atesorar unas características narrativas muy determinadas en donde la gran mayoría de propuestas terminan lindando de forma algo peligrosa a través de esa delgada línea que da la impresión de separar el relato de terror al uso de la comedia involuntaria. Afortunadamente no es el caso de The Exorcism of God, cinta cuyo mayor propósito tampoco es el intenta reinventar un género poco predispuesto a la novedad, la película nos muestra como los niños de un pequeño pueblo mexicano comienzan a morir de posesión demoníaca, los habitantes buscan la ayuda de Peter Williams, un sacerdote norteamericano marcado por un exorcismo que salió mal. Williams es considerado un santo entre sus feligreses, pero su primer encuentro con el demonio le dejó tocado para siempre. Ahora, deberá superar sus miedos para enfrentarse de nuevo contra el mal.

Posiblemente el principal problema de una cinta de las características de The Exorcism of God radique en lo relativo a su inequívoca vocación de ser un producto eminentemente comercial,  algo que irremediablemente la hace previsible, en tal sentido el ser una película que parece estar destinada a un público poco exigente en relación a estas lideres equivale en cierta manera a estar rindiendo de forma continua pleitesía en casi todas sus variantes al The Exorcist de William Friedkin, film que inventa y sienta las bases definitivas del propio subgénero, a tal respecto The Exorcism of God no representa ninguna excepción y los caminos elegidos para transitar a través de dichos temarios genéricos son percibidos como demasiado trillados, tan solo alterado de forma puntual y algo esporádica por alguna que otra crítica de tono mordaz dirigida a los altos estamentos eclesiales, aun así  la sensación final termina siendo la de estar ante una película relativamente entretenida dentro de unas específicas coordenadas que sin embargo son poco dadas a la originalidad, un film en definitiva que ya hemos visto en demasiadas ocasiones. Una lástima pues el realizador venezolano Alejandro Hidalgo con su curiosa opera prima La casa del fin de los tiempos había demostrado unos curiosos registros que invitaban a presenciar algo más bullicioso de lo que termina ofreciendo aquí, una cinta correcta en lo relativo a sus funciones pero muy poco proclive a según qué tipo de subversiones genéricas, en tal apartado como mal menor y para mentes algo mas inquietas siempre se puede recurrir a un tipo de cine de índole más alternativo que ofrezca estimulantes variantes sobre dicha temática como por ejemplo la cinta independiente norteamericana Agnes de Mickey Reece, vista también este año en Sitges y de la que pronto nos detendremos a hablar sobre ella de forma extensa.

Potentes alegorías telúricas y lo explicito según hoy

De forma merecida la ópera prima del islandés Valdimar Jóhannsson se erigió como la gran triunfadora de este Sitges 2021, un solido drama rural acerca de maternidades desviadas que hace valer de forma inteligente el componente fantástico a la hora de plantear interesantes metáforas en lo relativo a la crónica de una familia que parece estar avocada al fracaso. En Lamb vemos como María e Ingvar viven aislados con su rebaño de corderos en una isla de Islandia. Cuando descubren un misterioso recién nacido, deciden criarlo como su propio hijo. La nueva vida trae mucha felicidad a la pareja, pero la naturaleza les tiene reservada una última sorpresa.

Cada vez resulta más difícil el poder encontrar un pequeño resquicio de originalidad dentro del actual panorama de cine fantástico, posiblemente sea por eso que de alguna manera el elogio surja de forma casi automática ante un tipo de cine en donde se nos ofrece al menos un riesgo narrativo percibido como alternativo, aquí en relación a una fábula de tono oscuro que es intuido como afín a ciertos contornos del terror elevado pero que afortunadamente no forma parte de él, a tal respecto Lamb no pretende inventar nada nuevo dentro del género siendo plenamente consciente de ser un producto que no engaña al espectador en lo relacionado a la utilización del fantástico y como este marca en cierta manera todo un desarrollo narrativo que termina siendo la auténtica razón de ser del relato. Al igual que otras muchas cintas provenientes de la cinematografía nórdica Lamb utiliza un opresivo y ascético paisaje que termina estando al completo servicio de una trama de índole minimalista y mirada ambigua en referencia a un conflicto adyacente entre la naturaleza y la humanidad carente de subrayados en lo concerniente a como la primera marca e impone los límites de convivencia a través de un relato cuya lúgubre atmósfera incide en una tensión acumulada, muy potenciada por la banda sonora a cargo de Tóti Guðnason, que parece augurar una conclusión poco placentera para con los protagonistas.

Un cuento clásico, plagado de abundantes silencios que significan bastantes más que las escuetas palabras que escuchamos, con tan solo un único elemento surrealista en una trama en donde básicamente se nos relata un estado de ánimo que nos muestra un antinatural superación del duelo, será a través de la metáfora o alegoría en donde se nos advierte de los peligros que puede acarrear el aferrarse a una vida que en realidad ya no existe. A tal respecto es digno de alabanza como a través de un planteamiento en apariencia tan simple y poco dado a derivas narrativas se pueden llegar a extraer reflexiones de un marcado carácter simbólico tan dispares y ricas en matices acerca por ejemplo de lo primario de una maternidad llevada hasta las últimas consecuencias aquí expuesta en contraposición a los dictámenes que suele regir la propia naturaleza, a nuestra relación con los animales y el alejamiento de la realidad que puede suponer el tratarlos como seres humanos o la imposibilidad existente de desprenderte de algo que de forma arbitraria te has llegado a apropiar.

En una edición en donde el concepto de la licantropía se erigía como el principal leitmotiv la presencia de Paul Naschy y de su icónico personaje Waldemar Daninsky era de alguna manera obligada pues resulta una figura capital a la hora de poder entender a través de un personaje y unas películas la propia evolución del fantástico en nuestro país. El retorno del hombre lobo nos muestra como tres jóvenes estudiantes alemanas, tras un accidentado viaje, llegan a los Cárpatos y descubren la tumba de la Bathory, cuya leyenda de vampiro sangriento ha permanecido a través de los siglos. Una de ellas, Erika, tras una macabra ceremonia, resucita al monstruo.

En cierta manera el poder llegar a visionar a través de una excelente copia una película como El retorno del hombre lobo en el cine Prado significa para un servidor una especie de viaje en el tiempo en referencia a aquellos tiempos lejanos, más de cuarenta años, en donde era bastante habitual y aceptada la presencia de Paul Naschy en Sitges, en tal sentido es digno de alabar la recuperación de una película de un claro índole artesanal en donde sin demasiados remilgos se pone toda la carne en el asador en lo relacionado a un argumento en donde encontramos vampiras, hombres lobos y muertos vivientes en base a un film que al igual que prácticamente toda la filmografía de su autor aún da la impresión de resistirse a ser contextualizada por crítica y público en su justa medida. Una película sincera y valiente con respecto a sus propósitos en donde podemos apreciar un sinfín de coordenadas que irremediablemente nos remiten a un imaginario muy propio, todas ellas plasmadas a través de diversas piezas encajadas a la perfección en relación a dicha autoría, el claustrofóbico castillo, las tumbas y el romanticismo gótico sin futuro, la continua amenaza del no muerto, la marginación de un personaje que es condenado por ser distinto o la muerte que tiende a impregnar todo el relato. Todos estos elementos y alguno más como solía declarar de forma continua Paul Naschy forman parte de una determinada obra, expuestos en un film que curiosamente parece situarse a través de dos vertientes temporales muy significativas, una correspondiente al fin de una era, que en nuestro país supuso de alguna manera el definitivo adiós a un tipo de cine entendido como clásico y gótico, y lo otra en lo relativo al principio de la siguiente en donde la figura del hombre lobo ya a un nivel global evoluciona hacia conceptos narrativos y estilísticos más sofisticados como bien se puede apreciar en películas realizadas justo un año después como The Howling o An American Werewolf in London, films también presentes en esta licántropa edición de Sitges.

La cada vez más abundante cosecha de documentales que en mayor o menor medida abordan distintos aspectos relacionados con el séptimo arte ha significado en estos últimos años que los festivales de cine presenten un considerable número de trabajos realizados en dicho formato dentro de su programación, ante tal coyuntura Sitges no es ajeno y en esta edición 2021 hubo abundantes propuestas que indagaban en base a lo didáctico en lo relacionado a autorías, subgéneros y otros aspectos relacionados con el cine, el documental Django & Django se centra en la figura de Sergio Corbucci, según Quentin Tarantino, el realizador italiano fue «el segundo mejor director de westerns italianos«, como declara un personaje en su película Once Upon a Time in Hollywood y como lo cercioro el mismo al versionar una película realizada por el propio Corbucci en el año 1960 como fue Django Unchained. A través de material inédito, testimonios de Franco Nero (actor favorito de Corbucci) o Ruggero Deodato (asistente de dirección en Django) e imágenes de películas inéditas en Super8 realizadas en los platós de los rodajes del director romano asistimos al retrato de un realizador y una época en donde el cine italiano supo a su manera hablar al mundo.

Un servidor nunca ha sido especialmente partidario de desgranar con detenimiento un documental que atesore en su génesis una faceta didáctica para con el espectador, siendo de la opinión que un producto de estas características es mucho mejor verlo que intentar contarlo, en tal sentido Django & Django cumple solo de una forma parcial el análisis asignado en lo concerniente a una trayectoria pues para la ocasión tan solo se detiene en relación a los spaghetti western dirigidos por Sergio Corbucci dejando en la trastienda todas sus restantes y abundantes aportaciones al séptimo arte, a tal respecto la indagación a cargo de Luca Rea será pues incompleta teniendo el condicionante de dar demasiada cancha al testimonio de Quentin Tarantino, un arma que según como se mire puede ser de doble filo pues si por una parte comenta cosas realmente interesantes, por ejemplo entre otras muchas las diferencias existentes entre los westerns de Corbucci y los de Sergio Leone, también se corre el riego de acaparar en exceso su función como maestro de ceremonias. La sensación final termina siendo la de estar ante un trabajo que se deja en el tintero demasiados temarios estando por momentos más cercano al consabido extra de Blu-ray que al de una película documental propiamente dicha, en tal sentido y puestos a pedir no deja de ser una pena que el propio Tarantino no haya dirigido este documental él mismo, de ser así seguramente podría haber contextualizar bastante mejor todos sus extensos comentarios.

La largamente orquestada opera prima a cargo de David Casademunt pudo ver por fin la luz después de una dura gestación de cerca siete años, tras su puesta de largo en Sitges la película verá la luz a un nivel global el próximo 6 de enero de 2022 a través de Netflix, El Páramo, relato de terror psicológico ambientado en el siglo XXI  nos narra cómo Lucía y su hijo viven alejados de la sociedad en un paraje llano en el que casi no hay vida. La pequeña unidad familiar que forman madre e hijo apenas recibe visitas, y su meta es desarrollar una existencia tranquila. En un inicio lo consiguen, pero la aparición de una misteriosa y violenta criatura que empieza a acosar su pequeña casa pondrá a prueba la relación que los une.

El Páramo viene a ser otra de las muchas películas vistas este año en Sitges que de alguna manera se han visto, a través de una cierta similitud en su argumento, emparentadas a diversas coyunturas sociales que nos derivan a diversas lecturas de la actualidad, pese a haber sido gestada con anterioridad la alegoría del aislamiento que produce desviaciones de carácter psicológico en relación a una amenaza de índole externo nos puede derivar de una forma lógica y hasta inconsciente al presente, a los tiempos de Covid, a tal respecto El Páramo se mueve a través de unas coordenadas genéricas que nos remiten a la paulatina degradación mental de un protagonista al verse anclada dentro una determinada ubicación que va oscureciendo poco a poco y que es percibida tanto por los protagonistas como por el espectador como claustrofóbica, la supuesta novedad de tal premisa puede venir dada en lo referente al escenario elegido para tal ocasión, aunque el propósito sea el mismo que otras películas de temario parecido pasamos del característico habitáculo hermético en relación a su forma física a todo lo contrario pues aquí será una amplia y desolada llanura y no un reducido apartamento como por ejemplo el que veíamos en otro relato que transitaba en lo relativo a derivas mentales como es la fundamental Repulsión de Roman Polanski. En tal sentido la historia orquestada por David Casademunt bascula en relación a miedos supuestamente figurados, tantos los externos como los internos, a través de dicho enunciado El Páramo forma parte de ese tipo de relatos que optan por dejar abiertas las diversas interpretaciones que plantea y en donde el elemento sobrenatural tiende a ser entendido como claramente metafórico, muy a la manera de un film que se movía en base a unos parámetros bastantes similares, por aquello de situar la acción a través de un gran sentido del espacio que tiende a ser cercano a apartados como el folk horror, el folclore español o el western de tono ucrónico, como era la reivindicable The Wind de Emma Tammi, también en lo relacionado a derivaciones propias del coming of age aquí representado en base a sinergias surgidas de una relación materno filiar y los diversos terrores que afloran en paralelo, tesis bastante semejante al excelente corto de Paul Urquijo Dar-Dar. Sin embargo su inequívoca adscripción a ser una película primordialmente de atmósfera nos puede remitir a un cierto esteticismo visual en donde se prioriza por encima de todo el ejercicio de estilo o de ensayo a un sólido desarrollo narrativo que aquí es intuido como poco satisfactorio, peaje este que puede ser considerado como relativamente menor en lo concerniente a estar ante una película austera y algo inspirada en referencia a cómo saber crearse una mitología psicológica y existencial percibida como propia.

A lo largo de su extensa existencia el festival de Sitges ha hecho eso tan característico en los certámenes de género en lo relacionado a publicitar un producto mediante la advertencia de poder herir sensibilidad del espectador, en tal sentido existe algo intrínseco en el aficionado al fantástico a la hora de sentirse atraído por una serie de películas que supuestamente traspasan esa línea que separa lo aceptable y lo políticamente correcto de lo prohibido. A lo largo de la historia del Festival existe un variado y muy divertido catálogo de anécdotas, que lindan casi con el gimmick, en referencia a tal parcela, ambulancias aparcadas a la puerta del cine ante posibles contingencias sufridas por el espectador en pases como los de Evil Dead, Re-Animator o incluso más recientemente Martyrs, certificar a la entrada a la sala mediante el DNI el ser mayor de edad, la última que me viene a la memoria en tal apartado fue la mexicana Tenemos la carne o polémicas mediáticas que acabaron previa denuncia con el director del festival declarando ante un juez en relación al controvertido pase de A Serbian Film. Sea como fuera esto ha sido una dinámica que con el paso del tiempo ha ido desaparecido por varios y evidentes motivos, uno de ellos, el más preocupante, en relación a esa nueva moral castradora en según qué tipo de sociedades que censura, penaliza y no permite ningún tipo de desvió conceptual de lo que ellos entienden como supuestamente aceptable. Desde su pase en el pasado Fantasia Fest The Sadness vino con una cierta etiqueta de ser una película fuerte que podía herir sensibilidades a través de según qué contenidos ofrecidos, la historia nos cuenta como una joven pareja se ve empujada al límite de la cordura mientras intenta reunirse en medio del caos que genera un brote pandémico. La enfermedad convierte a los infectados en seres crueles y depravados, un nivel de inhumanidad donde reina el asesinato, la tortura y la mutilación.

Si una cosa queda clara con The Sadness viene dado en la medida de ver como la mirada del espectador ante según qué tipo de películas va evolucionando, en tal sentido las películas son inalterables y la ópera prima de Rob Jabbaz si hubiera existido treinta añas atrás posiblemente hubiera suscitado algo de controversia en relación a la supuesta transgresión genérica que hace del exceso, hoy en día evidentemente no lo hace, en cierta manera The Sadness resulta bastante más convencional de lo que pueda dar a entender en un principio, más que una exaltación del gore lo que se percibe en su narrativa es una inclinación hacia el mal gusto, hacia lo desagradable, algo que por otra parte no deja de ser algo de fábrica en cinematografías como la de Taiwán o Filipinas que dan la impresión de carecer de según qué tipo de filtros a la hora de exponer relatos provistos de enfermizas viceralidades. Por lo demás la película se beneficia de forma coyuntural de problemáticas del ahora como por ejemplo situar en su acción el inicio de la pandemia a modo de un simple constipado o incidir en los déficits de una sociedad percibida como apática y egoísta que termina siendo reducida a sus instintos más animales en relación a convertirlos en una subvariante del infectado que aquí se permite el lujo de hablar e incluso supuestamente razonar.  Por lo demás la sensación final que otorga The Sadness es la de ser un refrito genérico carente de originalidad, curiosamente será a través de sus puntuales referencias a otras películas en donde logra funcionar relativamente bien como por ejemplo en lo referido a la escena del interior del vagón de un metro que nos remite al Train to Busan de Yeon Sang-ho o algún que otro momento de enfermiza enervación carnal sexual que nos recuerda los mejores momentos del Society de Brian Yuzna.

Genios de la animación y la stop-motion y la muerte en Venecia según Alex de la Iglesia

Durante bastantes años uno de los nombres que ha estado muy presente en Sitges ha sido el de Alex de la Iglesia, de alguna manera el realizador bilbaíno pertenece a ese grupo de autores cuya trayectoria ha sido mostrada de forma cronológica con sobrada fidelidad por parte del certamen, desde aquel corto fundacional titulado Mirindas asesinas al mítico Work in Progress de Acción mutante proyectado en el año 91 a altas horas de la madrugada en el cine Retiro pasando por su consagración con la decisiva El día de la bestia en el 95, así sucesivamente hasta llegar al pasado año con la puesta de largo de su notable serie televisiva 30 monedas, a tal respecto era lógico que un producto tan direccionado al género como resulta ser Veneciafrenia, primera película del recién inaugurado sello fantástico conocido como ‘The Fear Collection’, tuviera su primer mundial en un ecosistema como el de Sitges una vez que festivales de una mayor envergadura no creyeron conveniente su selección, en Veneciafrenia vemos como hartos del turismo que abarrota y gentrifica la ciudad, un grupo de habitantes de Venecia tienen un plan siniestro para acabar con la invasión extranjera que sufren año tras año. Unos turistas españoles ajeno a esa amenaza inminente verá cómo, en poco tiempo, sus vacaciones se convierten en una lucha por la supervivencia.

Si una cosa no se le puede negar a Alex de la Iglesia es su total compromiso a un género al que ha sido fiel a lo largo de casi toda su carrera, incluso cuando de una forma menos directa ha transitado a través suyo mediante ramificaciones adyacentes como por ejemplo la comedia, en tal sentido Veneciafrenia sigue siendo fiel a un estilo que es percibido como determinado, tanto para lo bueno como para lo malo, esas señas de identidad a modo de marca registrada están muy presentes en el relato, también en lo relativo a su notoria irregularidad narrativa. Tanto Alex de la Iglesia como Jorge Guerricaechevarría parecen tener claros unos patrones genéricos fijos, aquí por ejemplo en lo referente a las supuestas víctimas y como estas son mostradas en base a coordenadas de un slasher de manual, subgénero que aquí juguetea tímidamente con otro como es el giallo, en relación a como el visitante y víctima ha de ser odioso y carente de cualquier tipo de empatía para con el espectador siendo eliminado de forma sistemáticamente por el nativo que en esta ocasión pasa de ser el prototípico redneck a una especie de sociedad oculta de origen más sofisticado, el problema viene dado en que en Veneciafrenia dicho propósito es llevado a las últimas consecuencias de forma poco sutil no dando ningún tipo de concesión o matiz en unos personajes que pese a su naturaleza de carne de cañón son mostrados de una forma que linda peligrosamente con el trazo más esquemático posible del estereotipo. Aunque posiblemente el principal lastre que atesore la película venga dado en relación a un tercer acto que a través de un voluntario acto de salirse de una tangente supuestamente predeterminada se convierte en arrítmico, y lo que es peor anticlimático, una lástima pues Veneciafrenia partía de un estimulante imaginario gótico en lo concerniente a la plasmación de un terror urbano ubicado en un marco incomparable como es Venecia, territorialidad que nos remite a los grandes del terror italiano, funcionando parcialmente en lo relativo a su faceta más lúdica pero no tanto en relación a una confusa vertiente dramático-social que en parte dada la torpeza  con que nos es mostrada traiciona unos postulados genéricos que aquí parecen quedar totalmente a la deriva.

Después de unos años cuya presencia en el Festival de San Sebastián se había convertido en habitual Mamoru Hosoda volvía a Sitges, certamen que proyecto en nuestro país sus primeros largometrajes The Girl Who Leapt Through Time, Summer Wars o Wolf Children, para presentar su último trabajo tras las cámaras Belle, aprovechando la presencia física del responsable de Mirai el festival tuvo para bien otorgarle un merecido premio honorifico a la que fue con diferencia la presencia más destacada de esta edición, Belle sigue las andanzas de una joven estudiante de secundaria de 17 años llamada Suzu que vive en un apartado pueblo rural junto a su padre. Durante mucho tiempo ella solo ha sido una sombra de sí misma, un día, Suzu ingresa en U, un universo en línea en constante evolución con más de cinco mil millones de miembros en línea que la hace convertirse en Belle, una cantante de fama mundial. Belle pronto se encuentra con una criatura misteriosa con la que se embarca en un viaje lleno de aventuras en la búsqueda de poder convertirse en quien realmente cree que es.

Si una cosa queda clara después del visionado de Belle es la sensación de estar ante un realizador que da la impresión de jugar en una liga muy diferente con respecto al resto de autores contemporáneos que indagan en la animación, sin ser su mejor trabajo pero siguiendo estando muy por encima del resto Belle nos muestra una afortunada mezcla de tono inmersivo hacia conceptos tan antagónicos en un principio como pueden ser La Bella y la Bestia, Matrix o Ready Player One, una película que dejando de lado su vertiente más lúdica nos ofrece un variado temario que aborda problemáticas sociales actuales como por ejemplo la identidad, las redes sociales o la efímera fama que puede derivar de según qué interacciones. Obra fastuosa expuesta a modo de un espectacular cuento de hadas cibernético, que incluso se permite el lujo de prescindir de narrativas de índole romántico, Belle, al igual que todo el imaginario de su autor, nos sitúa en un mundo que alterna continuamente realidad y fantasía mediante un elaborado y por momentos inabarcable catalogo visual, a tal respecto harían falta numerosos visionados del film para poder llegar a asimilar todas las ideas e inventivas que atesora un relato que nos muestra eso que parece surgir de serie en Mamoru Hosoda en lo concerniente a mostrar una pirotecnia visual provista de varios números musicales memorables que en realidad dan la impresión de estar al servicio narrativo de la exploración de lastras sociales actuales tan complejas como por ejemplo el maltrato o el intento de superación de los traumas que se pueden derivan de ello.

Siguiendo con la revisitación de las clásicas de Historias para no dormir el turno para la segunda tanda de proyecciones correspondió en un primer lugar a Rodrigo Cortés que en esta ocasión adapta La broma, historia que nos presenta  a Alberto, un empresario de éxito, bromista y fanfarrón. Su mujer, Elena, le engaña con Javier, su más servicial empleado, y planean asesinarle. Pero Alberto lo ha previsto y organiza su última broma. Si la original La broma partía de una premisa que podemos interpretar casi como anecdótica a la hora de abrazar de forma natural un tono fabulario poco dado a complejidades narrativas esta nueva versión llevada a cabo por el responsable de la reivindicable Red Lights diversifica de alguna manera una historia que más que beber del ideario base de Narciso Ibáñez Serrador parece adherirse a coordenadas más propias de otro referente televisivo como fue el Alfred Hitchcock Presenta en base a un relato que nos deriva a contornos característicos del thriller de suspense provisto de continuos engaños argumentales. Episodio correcto cuya principal baza termina siendo la ceñida labor actoral de su trio protagonista, en tal sentido Eduard Fernández, Nathalie Poza y Raúl Arévalo plasman de forma eficiente un entretenido juego de equívocos y traiciones de imprevista finalización.

El cuarto y último episodio de estas nuevas Historias para no dormir parte de un original rodado en el año 1966 que adaptaba un relato del escritor Ray Bradbury, El doble versión 2021 sin embargo nos sitúa en el año 2045 a través de una historia en donde vemos como Dani atraviesa un mal momento con Eva. En un intento de salvar su relación toma la decisión de adquirir un doble que cubra su ausencia cuando lo necesite. Los acontecimientos les obligarán a replantear la esencia de su identidad como pareja, empezado a sospechar. Recelosa, empieza a seguir y observar a David, que se muestra un tanto extraño. La puesta de largo de Rodrigo Sorogoyen en el fantástico, posiblemente el capítulo más flojo de la tanda, deja un sabor ciertamente agridulce en relación a estar ante un trabajo que en ningún momento da la impresión de tener el propósito de homenajear o conservar la esencia del original, más bien todo lo contrario pues el resultado final nos remite a una especie de asimilación y derivación hacia otros conceptos genéricos distintos más que una revisitación propiamente dicha. A tal respecto el episodio desprende un tono que la direcciona a unas coordenadas adyacentes al denominado terror elevado que aquí parece beber de fuentes narrativas más propias de por ejemplo el Charlie Brooker de Black Mirror dando lugar a un relato que transita a través de una distopía de un tono más dramático que de ciencia-ficción otorgando una cierta sensación de no terminar de medir muy bien unas ambiciones demasiadas elevadas en referencia a la exposición de diversas digresiones sociales que son percibidas en el episodio como algo pretenciosas y que en parte desperdician la base de un temario en un principio tan sugerente y rico en matices dentro del género fantástico como es el referido a la dualidad o el doppelgänger que irrumpe lentamente de forma desestabilizadora en el interior de un aparente idílico hogar.

De alguna manera la presencia en Sitges de Mad God entra dentro de ese grupo de proyecciones cada vez más difíciles de ver que dan la razón de ser a la existencia de los certámenes cinematográficos, aquellas en donde alejadas del evento otorgan la oportunidad de poder ver en pantalla grande una película que por diversos motivos es de difícil visionado, en tal sentido la monumental obra stop-motion a cargo de Phil Tippett cumple a rajatabla con esa máxima, una película que tardo 30 años en poder gestarse y que combina técnicas de animación innovadoras con tradicionales, un film definido oficialmente como una pesadilla apocalíptica que se sumerge en las entrañas del subconsciente poniendo de manifiesto el estar ante una obra de naturaleza única que llega donde antes nadie se había atrevido a acercarse.

A pesar de que la animación stop-motion se ha centrado principalmente a lo largo de la historia en imaginarios de índole infantil Mad God nos viene a decir todo lo contrario, en cierta manera seria demasiado fácil catalogar la película como un simple relato de terror provisto de un abundante dosis de gore o de una locura de contornos surrealistas pues estamos ante un trabajo cuyas imágenes, lindantes con lo enfermizo, se enfrentan a algo parecido a lo entendible como un imposible y como tal su función genérica resulta ciertamente complicada de poder catalogar. El legendario artista de efectos visuales Phil Tippett que había revolucionado el diseño de criaturas, el stop-motion y la animación de personajes CG habiendo participado entre otros muchos en films como Star Wars, RoboCop, Piranha o Jurassic Park, para una rápida y avanzada guía sobre su trabajo el documental Phil Tippett: Mad Dreams and Monsters (2019) pondrá en antecedentes a los no iniciados en la materia, transita en Mad Gog a través de una estructura narrativa no verbal que en realidad da la impresión de no tener intención alguna de contarnos una historia entendida como tal. Un film alejado de cualquier atisbo de convencionalismos e inspirado en una amplia variedad de influencias, por citar solo algunas a un nivel cinematográfico, Meet the Feebles (Peter Jackson, 1989) o Eraserhead (David Lynch, 1976). Mad God (premio a los mejores efectos especiales y el José Luis Guarner de la crítica) da la sensación de tener la misión prioritaria de trasportar al espectador a un estado de ánimo cercano al desasosiego en relación a mostrarnos detenidamente la oscura distopía de un mundo y un imaginario de naturaleza monstruosa, un viaje hacia abajo que no atesora una sola frase de diálogo pero que termina abrumando por la cantidad de información que deja caer mediante lo meramente  visual. Cada escena, cada nueva cuadratura del infierno que es retratado está plagado de caminos que parecen inescrutables en un primer momento, de detalles que insinúan una historia invisible provista de conflictos en base a un variado temario de horrores teológicos e incluso cósmicos. Después de más de cuatro décadas de crear criaturas para películas icónicas, Phil Tippett finalmente ha materializado lo que es su obra maestra, y la espera ciertamente ha valido la pena, Mad God rezuma devoción en cada uno de sus fotograma en base a multitud de ideas, matices y artesanía en relación a su elaboración, a través de todo ello nunca el infierno había sido retratado de una forma tan concienzuda dando lugar a una película que es percibida como única, tan complicada de poder ser descrita como difícil de olvidar.

La esperada adaptación de la novela gráfica de Gipi La terra dei figli a cargo de Claudio Cupellini fue indiscutiblemente uno de los títulos más interesantes vistos este año dentro de la sección Noves Visions, una sugerente cinta postapocalíptica que curiosamente establece interesantes conexiones con un presente que nunca dio la impresión de estar tan próximo a según qué futuros percibidos hasta fecha de hoy como totalmente ficticios. La terra dei figli nos muestra como el final de la civilización ha llegado. Un padre y su hijo se encuentran entre los supervivientes. El hijo es criado como un niño salvaje, pues su padre considera que es la única forma de sobrevivir. Cuando el padre muere, el hijo decide emprender un viaje a lo largo del río, en busca de alguien que pueda leer el diario que su padre escribió a lo largo de su vida.

La súbita aparición de la pandemia ha provocado en la sociedad actual un estado de ánimo y percepción en donde una serie de certezas que se intuían como solidas hasta este preciso momento se hallan visto de alguna manera debilitadas en lo concerniente a la propia fragilidad de la que parecen estar cimentadas, posiblemente sea por esa razón que las películas que abordan una temática genérica de índole postapocalíptico ya no la vemos tan lejanas o ficticias en lo referente a su supuesta veracidad. La terra dei figli, una de las mejores cintas vistas en este Sitges 2021, revisita ese concepto tan característico del desmoronamiento de la sociedad y la aparición de la barbarie como nuevo estatus de supervivencia, lo hace a través de unas coordenadas que nos derivan al concepto narrativo de una cruda coming of age. A semejanza escénica del Waterworld de Kevin Reynolds pero expuesta a través de una visión mucho más minimalista y autoral la película de Claudio Cupellini anida en relación a un tono que enfatiza de forma muy marcada la inexistencia de cualquier atisbo de esperanza para con los sobrevivientes, un poco a la manera del The Road de Cormac McCarthy/John Hillcoat la película retrata un mundo que está en vías de extinción poniendo un especial énfasis en como la devastación no es solo material sino también moral, sin embargo también existe un pequeño espacio direccionado a mostrarnos un último bastión en la historia que de alguna manera arroje algo de luz y esperanza sobre un futuro demasiado incierto, aquí reflejado en base a una extinta relación paterno-filial y como esta cobra sentido en base a un diario que enerva la escritura como posiblemente la única vía humanista aún existente que puede reconstruir a través de la memoria los cimientos de una utópica nueva sociedad.