Fantasia: Cine sin cortapisas

Oscuros imaginarios de la infancia y sugerentes vacíos existenciales desincronizados

No se suele prodigar mucho en la dirección Juanjo Giménez, con tan solo un largometraje en su haber, que data del año 2003 (Nos hacemos falta), pero algo más prolífico en lo relativo a su faceta dentro del cortometraje, especialmente gracias a su premiado Timecode (2016), había bastante expectación por ver su nuevo trabajo tras las cámaras Tres, un regreso que ha valido la pena, después de las buenas críticas cosechadas tras su paso por el Festival de Venecia dentro de la sección Giornate degli Autori este drama psicológico de ambivalente elemento fantástico supuso una de las cintas patrias más estimulantes de las vistas este año en Sitges. En Tres vemos como una diseñadora de sonido pasa muchas horas sola grabando efectos, editando y mezclando. Es un refugio donde postergar las averiadas relaciones que mantiene con su ex pareja, con su anciana madre y con sus compañeros de trabajo. Aunque ella aún no lo sabe, está comenzando a desincronizarse. Como si fuera una película mal sonorizada, su cerebro ha comenzado a procesar el sonido más tarde que las imágenes.

El concepto del sonido asociado al cine en lo relativo a su conexión con la vertiente más profunda de la psique del individuo ha sido a lo largo de los años un recurso bastante común aplicado a según qué tipo de películas, tesis que ha dado lugar a diversas historias en donde dicho elemento ha actuado a modo de ente desestabilizador hacía con los personajes del relato, desde referentes indiscutibles como por ejemplo The Conversation (Francis Ford Coppola 1974), Blow Out (Brian De Palma 1981) o Berberian Sound Studio (Peter Strickland 2012) hasta pequeñas piezas a reivindicar como el magnífico episodio Sounds Like (Brad Anderson 2006 Masters of Horror Series) o la más reciente y fallida Sound of Violence (Alex Noyer 2021), vista en esta misma edición del festival, han mostrado como el sonido, o más bien su alteración, ha perturbado y desubicado diversas nociones de nuestra supuesta realidad. Tres se desarrolla a través de esos mismos parámetros narrativos, una distorsión, la imagen y el sonido son percibidos por separado por una solvente Marta Nieto, provoca la aparición de un drama personal y el correspondiente cuestionamiento existencial que conlleva, a tal respecto el mensaje queda bien claro en lo referido a mostrarnos una desincronización que puede ser percibida como dual, la física y la figurada, esta última en relación a la imposibilidad de encontrar nuestro sitio e identidad dentro de nuestro entorno más cercano. Aunque posiblemente la mayor virtud de este drama de tono identitario resida en ver como Juanjo Giménez maneja la premisa fantástica en un film que en realidad no es intuido como tal, en tal sentido todo este Macguffin que se aparta de la realidad, ese fuera de sincro, no es utilizado como mera excusa argumental a la hora de plantear otras disquisiciones derivadas hacia el melodrama, en Tres la paradoja expuesta, el sonido y su ausencia, es la principal razón de ser del relato, a partir de ello se nos mostrará el viaje vital de alguien que se ve obligada a causa de una anomalía a reformular e intentar sincronizar una demora emocional.

Era en principio uno de los platos fuertes de este Sitges 2021, al igual que la también nórdica Lamb The Innocents vino precedida de un buen recibimiento tras su presencia por las secciones paralelas del pasado Festival de Cannes, la nueva película del noruego Eskil Vogt transita a través de ese rico y amplio imaginario infantil colindante en ocasiones con una muy estimulante perspectiva fantástica. The Innocents nos cuenta como Ida, una niña de nueve años, y su familia se instalan en un barrio de los suburbios de Oslo para pasar el verano. Con su hermana, la niña trata de adaptarse a su nuevo entorno y se hace amiga de otros dos niños. Lejos de los adultos, los cuatro amigos descubren que poseen poderes sorprendentes, y los empiezan a utilizar de forma inocente.

Si existe algún temario central por el que orbita una obra tan interesante como resulta ser The Innocents es el relativo a como el concepto de la inocencia puede llegar a ser percibido a través de la mirada de los infantes, a tal respecto nos podríamos plantear la siguiente interrogación ¿puede considerarse a un niño una buena o mala persona por según qué actos realizados?, y en tal sentido es legítimo el abordar dicha interrogante ante un ser que está justo empezando a desarrollar lo que entendemos como valores morales. A tal respecto en ese particular imaginario infantil aún exento de según qué tipo de ataduras morales ha habido excelentes muestras llevadas al cine y la televisión que nos mostraban los peligros, vistos en su gran mayoría en clave fantástica, que puede acarrear una inexistente comunicación entre adultos y niños, cinco magníficos ejemplos para ponernos en contexto serian por ejemplo It’s a Good Life (James Sheldon 1961 The Twilight Zone), The Other (Robert Mulligan 1972), ¿Quién puede matar a un niño? (Narciso Ibáñez Serrador 1972) y apartándonos de una vertiente puramente fantástica las algo menos conocidas The Good Son (Joseph Ruben 1993) y la reivindicable Joshua (George Ratliff 2007), todas ellas transitaban mediante ese campo abonado que parecen recordarnos que nuestras infancias no fueron lo maravillosas que creíamos recordar ya de adultos en relación a la imaginación limitada que solemos tener de pequeños, una etapa de nuestras vidas que nos podía llevar a vivir pesadillas horribles pues seguramente estamos hablando del ciclo de nuestra existencia en el que posiblemente más miedo hayamos pasado. Eskil Vogt ya había mostrado con anterioridad muy buena mano con temas colindantes al fantástico, tanto con su notable opera prima Blind (2014) como por su guion para la no menos interesante Thelma (Joachim Trie 2017), en tal sentido The Innocents atesora un generoso batiburrillo temático de la que sale bastante bien librada, desde ecos bibliográficos que nos remiten a Stephen King a otros que nos derivan al estudio del funcionamiento de la mente infantil y las terribles consecuencias que puede acarrear que los infantes adquieran poder y por ello autonomía propia, aquí la referencia vendría de la mano de El señor de las moscas de William Golding, o la reflexión que conlleva el funcionamiento del bien y el mal y como se puede llegar a negociar según qué impulsos malvados entre los mismos infantes, todo ello trasladado a un característico escenario nórdico que aquí retrata una determinada periferia urbana en base a una historia que es percibida y mirada exclusivamente por los menores, con la intranscendente y anecdótica figura del adulto serán ellos los que tendrán que resolver sus propias problemáticas, muy al estilo de otra cruda cinta de este mismo año contada casi en tiempo real y desde una perspectiva de drama social como es Un monde de Laura Wandel.

El film de Eskil Vogt  se permite incluso el lujo de ir paulatinamente mutando sin desvariar lo que es su narrativa, del inicial thriller psicológico pasamos al terror expuesto a plena luz del día para llegar a un final que parece colindar con el imaginario de súperhéroes y el manga japonés, la similitud con el Domu de Katsuhiro Otomo no es baladí a tal respecto. The Innocents termina para bien perteneciendo a ese reducido grupo de películas en donde el concepto del horror entendido como tal parece cobrar especial relevancia en lo concerniente a lo verosímil que termina resultando la mirada turbia a esa etapa anterior a la pubertad más que al propio elemento sobrenatural que orbita alrededor de una de las películas fantásticas más estimulantes de este 2021.

Otras de las películas presentes en esta edición que nos mostraban de alguna manera la pérdida del paraíso desde una perspectiva original, aquí derivada hacia contornos arty, fue Luzifer del austriaco Peter Brunner, película que prioriza prácticamente toda su narrativa a un tono atmosférico y contemplativo en donde todo da la impresión de orbitar a través de la pregunta que nos podemos llegar a plantear en relación a dónde se encuentra realmente el Diablo. Luzifer está inspirada en un suceso real de exorcismo en donde vemos como Johannes, un hombre con el corazón de un niño, vive aislado en una cabaña alpina con su madre. El día a día está regido por rezos y rituales. Pero, de repente, la modernidad se entromete en su mundo de naturaleza y alabanza divina. Un complejo turístico amenaza con envenenar su paraíso y despertar al supuesto demonio que tiene en su interior.

Luzifer parte de inicio con ese supuesto sello de garantía que otorga la presencia de Ulrich Seidl en la producción, figura omnipresente dentro de la actual cinematografía austriaca no solo en lo relativo a la dirección de películas sino también en lo concerniente a su función de ejercer de padrino con autores como Severin Fiala, Veronika Franz o Michael Sturminger. Luzifer parte de un suceso real de la crónica negra que en realidad no deja de ser un punto de partida hacia otra cosa que va más allá de ser la simple recapitulación de un lúgubre acontecimiento, aquí la historia es percibida en base a un tono eminentemente meditativo en donde el paisaje ejerce como un personaje más en un relato que anida a través de los peligros que pueden llegar a surgir en base a una desaforada fe ciega en la religión, a través de dicho enunciado asistimos a un determinado microcosmos exístete entre una madre y un hijo (notable interpretación del cada vez más en alza Franz Rogowsky), la primera intenta llenar un generoso hueco de su interior con la religión, espacio físico y mental destinado en el pasado al alcohol y las drogas, a tal respecto la película se detiene en detallar el detonante de un conflicto que desencadenara una caída, en esta ocasión en lo relacionado a como el progreso derrumba el misticismo y la creencia en lo concerniente a una frágil inocencia sustentada sobre ella, será a partir de ahí en donde podamos intuir el énfasis que hace la historia por diferenciar lo que es la espiritualidad, que plantea preguntas, de la religión, que supuestamente nos tiene que dar respuestas. A través de la reflexión que se nos otorga en relación a ambas vertientes, que en realidad giran en base a un mismo eje en referencia a como la humanidad, aquí almas desamparadas cuya fragilidad deriva en actos extremos, intenta encontrar a Dios y rehuir del Diablo, Luzifer termina siendo partícipe de ese grupo de películas poco dado a la imparcialidad para con el público, propuesta tan arriesgada como irregular pues sus imágenes y las sensaciones que se derivan de ellas tienden a una supuesta trascendencia que puede acabar siendo percibidas por el espectador como imperceptible o no, tanto como a la propia fe que supuestamente atesorar cada persona.

No suelen ser tiempos de bonanza en lo concerniente a según qué clase de expectativas provenientes de un determinado tipo de películas que suelen ser generadas dentro de ese particular ecosistema de festivales de cine, a tal respecto lo peor, o más peyorativo, no suele llegar en relación a desmontar de buenas a primeras la expectación suscitada en un principio y si en lo relativo a lo excesivamente contraproducente que puede llegar a ser el posicionarse justo al lado contrario del inicial, a tal respecto The Medium tanto en uno como en otro sentido dio la impresión de no ser lo suficientemente bien contextualizada en su algo accidentado tránsito por Sitges. En The Medium vemos a un equipo documental en el norte de Tailandia, donde descubre a una chica cuyos comportamientos extraños parecen tener su origen en el linaje de los chamanes, la historia nos llevara a conocer a un chamán tailandés que deberá enfrentarse a una serie de posesiones y presencias paranormales que están ocurriendo en un recóndito pueblo situado al nordeste del país.

Como se ha comentado más arriba siempre hay que ser algo cauto a la hora de intentar validar un determinado tipo de expectativas generadas desde según qué ámbitos, The Medium se presentó en Sitges con la etiqueta de ser un producto galardonado y bastante taquillero tras su paso por cines de Corea del Sur y Tailandia este pasado verano, el que nombres como Na Hong-jin a cargo del guion, su excelente The Wailing sigue siendo aún el último gran título de terror dado por la cinematografía asiática durante los pasados años, o Banjong Pisanthanakun responsable de la exitosa y eficaz Shutter (2004), fueran los principales artífices del proyecto significaba de alguna manera una especie de sello de certificación genérica que otorgaba al producto un estatus en un principio a tener en cuenta, sin embargo el alarmantemente bajo nivel de las producciones de terror provenientes de Asia en estos últimos tiempos más el indagar a través de formatos poco dados a subvenciones genéricas, por muchos que algunos insistan en el revival de consistencia liquida como pudimos comprobar el pasado año con la anecdótica Host de Rob Savage, hacían cuando menos ser algo precavidos ante una película que empieza siendo rigurosa en lo relativo a su indagación a través del mockumentary  en el temario del chamanismo, posesiones y especialmente en lo referido a su función de retrato folklórico cultural de índole local, región del norte de Tailandia, que bordea tanto estructuras propias del folk horror como un nada disimulado trazo verite en relación a un realismo documental que intenta explorar diversos miedos de carácter ancestral.

El problema viene dado en no llegar a ser del todo consecuente en lo relativo a sus postulados, del sugerente mockumentary inicial pasamos sin apenas transición al found footage de tono desaforado, muy a la manera del segmento Safe Haven de Gareth Evans y Timo Tjahjanto para la colectiva V/H/S/2 por aquello de ponernos algo en contexto. A tal respecto The Medium termina siendo direccionada a fórmulas, clichés y déficits tradicionales del terror sobrenatural contemporáneo, llegados a un determinado punto termina siendo infructuoso el poder atisbar en el producto algún apunte de rigurosidad en relación a la verosimilitud del manejo de sus difusos formatos cinematográficos, de hecho el film de Banjong Pisanthanakun de haber visto la luz hace diez o quince años atrás hubiera pasado totalmente desapercibido ante el aluvión de propuestas de características similares que por aquel entonces existían. Dada la reactivación casi automática de diversos subgéneros dentro del terror a lo largo de cada cierto tiempo en cierta manera puede parecer normal el intentar vender como novedad algo que una década atrás casi desaparece dada la propia saturación de la que fue objeto, otra cosa bien distinta es anunciarla a bombo y platillo como la mejor película de terror de los últimos años cuando en realidad estamos ante un modesto producto que es plenamente consciente de su propia y muy limitada funcionalidad.

Llegado a un avanzado punto del certamen en cierta forma siempre es de agradecer el enfrentarte a propuestas como las que plantea Freaks Out, película de presupuesto generoso que aún lejos de ser liviana no atesoran en su interior una farragosa densidad discursiva a la hora de plasmar una supuesta alegoría al relato, aquí expuesto en base a un entretenido cuento de hadas en donde el concepto de la monstruosidad es interpretada a través de dos vertientes bien distintas entre sí. En Freaks Out vemos como Matilde, Cencio, Fulvio y Mario son como hermanos cuando la Segunda Guerra Mundial y los nazis golpean la Roma de 1943. La ciudad eterna es el hogar del circo en el que trabajan. Israel, el propietario del circo y casi un padre adoptivo, desaparece misteriosamente cuando intenta organizar una huida al extranjero para todos ellos. Tras su desaparición, los cuatro jóvenes vagan sin rumbo por la ciudad.

Puestos a elucubrar diversas posibilidades Freaks Out hubiera sido por distintas razones una perfecta película inaugural para este Sitges 2021, de echo en ella podemos encontrar más de una conexión temática con la elegida para tal cometido en la pasada edición como fue la hasta ahora aún inédita Malnazidos de Javier Ruiz Caldera y Alberto de Toro. La película Gabriele Mainetti, que con su anterior Lo chiamavano Jeeg Robot reconfiguraba de forma curiosa coordenadas  propias del cine de súperhéroes, parte de unos personajes que dada sus características parecen remitirnos a la fundamental Freaks de Tod Browning o la reivindicable serie televisiva Carnivàle (2003-2004 Daniel Knauf), sin embargo el propósito aquí difiere por completo al mostrarnos una especie de tragicomedia a modo de fábula clásica provista de una generosa aunque algo descontrolada  acumulación de elementos visuales que intenta de alguna manera reescribir la historia a través de un imaginario percibido como propio, un relato de índole ficticio más dado al trazo carismático y empático para con el espectador que a la propia originalidad de la propuesta. Posicionamiento el expuesto en esta historia que lejos de recurrir a la transgresión opta por la vía híbrida de unas coordenadas que terminan siendo tan entretenidos como a la vez excesivas en lo relativo a un desmesurado batiburrillo genérico en donde se percibe entre otros conceptos cinematográficos visuales que nos remiten a realizadores como Jean-Pierre Jeunet, Álex de la Iglesia o incluso Federico Fellini. En base a dicha estructura y con el trasfondo del nazismo en la Segunda Guerra Mundial como principal escenario la metáfora en cuestión atesora pocas sutilezas en lo concerniente a hablarnos del mundo moderno a través de un pasado aquí parcialmente reinventado mediante la fantasía, y en donde queda bastante claro que el mal no radica en la rareza o la diferencia de según qué personajes sino en algo que parece encontrarse bastante más soterrado de la superficie.