Categoría: Peliculas

Panorama

La tercera y última crónica se centra en las secciones paralelas del festival, comenzando por Panorama, una muestra alternativa que reúne una ingente cantidad de títulos cuya problemática radica en intentar clasificarlos de manera coherente, debido a su carácter ecléctico y a la imposibilidad de encuadrar todos esos títulos en la misma categoría, pero, al mismo tiempo, posiblemente sea la sección que mejor refleje la naturaleza poliédrica del certamen.

Shelby Oaks

La sección Panorama fue concebida con la intención de reunir una serie de títulos que, por logística, no tenían espacio en la Sección Oficial. Con el propósito de ofrecer un tipo de cine independiente más orientado al fantástico, la sección cumple con relativa solvencia el cometido de detectar virtudes y deficiencias en las propuestas, carencias detectadas en Shelby Oaks, debut en el largometraje del youtuber Chris Stuckmann que pone de manifiesto la supuesta validez de fórmulas y determinadas campañas mediáticas destinadas a embaucar al fandom. A tal respecto, ni la producción ejecutiva de Mike Flanagan ni la distribución de la cada vez más poderosa NEON legitiman como sello de garantía la indigesta mezcla de formatos, mockumentary, found footage y ficción de una película de nulo pulso visual y atropellada narrativa. En tal sentido, no deja de ser sintomático que su estreno mundial ocurriera hace más de un año en el Fantasia-fest, sufriendo posteriores remontajes y añadidos. La sensación final es la de estar ante una autoría perteneciente a ese grupo de noveles realizadores cuyos conocimientos del cine de terror contemporáneo (las referencias a films como The Blair Witch Project (1999), Session 9 (2001) o Lake Mungo (2008) son evidentes) se limitan a la parte teórica, muy distanciados de una parte práctica consistente.   

Bagworm

Más comprensible es el apadrinamiento del debutante Peter Cilella por parte de Aaron Moorhead y Justin Benson. Descendent muestra la deriva mental de un personaje cuyo mundo se desmorona tras sufrir una aparente abducción extraterrestre. Aplicado ejercicio de tensión psicológica cuyas visiones e hipnosis regresivas quedan, sin embargo, suspendidas en una irresolución genérica donde la noción de ambigüedad se enfoca principalmente en la ciencia ficción costumbrista, adoptando un tono terapéutico sobre la exploración de traumas e inseguridades, intensificadas gradualmente mediante elementos alucinatorios, así como una curiosa reflexión sobre qué significa ser hombre en la América contemporánea, idea muy presente en Take Shelter (2011), Esto difiere de la indagación del fenómeno paranoico provocado por un elemento fantástico donde las referencias más evidentes serían Communion (1989) o Fire in the Sky (1993). Más arriesgada a nivel conceptual resulta la interesante Bagworm del también debutante Oliver Bernsen, que versa sobre un trastorno y un malestar de naturaleza bien distinta. Se trata de una historia sobre un misántropo que, conforme avanza la trama, va cayendo en una espiral de decadencia moral y física. La excusa alegórica, derivativa de lo weird con relación al doble significado del concepto parasitario, surge a causa del avance de una infección ocasionada al pisar accidentalmente un clavo oxidado. Se agradece que, en esta ocasión, el relato sobre la figura del perdedor se aleje de preceptos redentores y vaya más encaminado hacia una serie de coordenadas de humor cínico próximas a lo underground y que afronte con osadía una desquiciada parte final que nos remite de forma perversa a Fear and Loathing in Las Vegas (1998).  

Rabbit Trap

Desde una vertiente más autoral, Rabbit Trap recurre a la fábula fantástica para reflexionar sobre un trauma soterrado. El film relata la historia de un matrimonio que se instala en una casa de campo para encontrar la inspiración en sus proyectos creativos; la aparición de un misterioso niño, sutil alegoría del deseo de la pareja por tener un hijo, servirá como punto de inflexión para que la historia transite a través de un horror acústico y por simbologías adyacentes al folk horror. La ópera prima de Bryn Chainey vendría a ser ese tipo de aplicado ejercicio de estilo instalado en la abstracción de un subtexto provisto de conexiones simbólicas entre el sonido y la tierra, demonios, hadas o conejos, artilugios genéricos solo comprensibles desde la lógica de una fábula que intenta explorar la podredumbre interna de sus personajes.

Dollhouse

Después de un tiempo sin apenas aportaciones, dos películas marcaron un divertido regreso a coordenadas del terror nipón contemporáneo: por una parte, Dollhouse de Shinobu Yaguchi recurre a la mitología de la muñeca maldita para jugar, desde un posicionamiento autoparódico, con una serie de convenciones y expectativas ya conocidas por el fan. Una película afiliada en espíritu a ese gran contenedor perteneciente a los estertores del J-Horror que, tras años de sequía, convierte su visionado en una experiencia relativamente disfrutable. Más austera en recursos, The Curse de Kenichi Ugana también fija su mirada en conceptos pretéritos mediante numerosos clichés asociados a las redes sociales; en este caso, Instagram como escenario donde las mentiras alimentan la inseguridad y la baja autoestima, sustituyendo las cintas de video de Ringu (1998) o la telefonía móvil de One Missed Call (2003), como nueva vía de canalización de una maldición. Aderezada con curiosos apuntes sobre el folklore taiwanés, la película termina siendo deudora de un autoconsciente tono caricaturesco demasiado cercano a andamiajes propios de un producto de índole amateur. Una revisión más amable fue la coproducción entre Indonesia y Singapur Monster Island, film que nos sitúa en el Pacífico en 1942, donde un soldado japonés y un prisionero de guerra británico, náufragos en una isla desierta, serán perseguidos por una criatura. Película con texturas de relato Pulp de aventuras con monstruo, temática trasladada a la gran pantalla de forma prolífica en la serie B norteamericana de los años 40 y 50 que fue evolucionando hacia propuestas tan diversas como L’isola degli uomini pesce (1979), Enemy Mine (1985) o Predator (1987). El posicionamiento de Mike Wiluan resulta evidente en este sentido: ofrecer una película que parte de la premisa de aceptar todo lo bueno y malo que hay en ella, intención legitimada por una marcada ausencia de trascendencia en la historia y también por negarse a recurrir a usar efectos digitales en el diseño de la criatura.   

Marama

Algo más difusa a la hora de desarrollar determinadas coordenadas genéricas, la cinta neozelandesa Marama se atisba como una incursión en el gótico muy poco afortunada, concepto ligado a espacios recónditos, opulentos y decadentes donde los oscuros secretos familiares generan la presencia de elementos sobrenaturales; trasladados a la cultura maorí y los horrores que sufrió dicho pueblo a manos de sus colonizadores. En tal sentido, en la película de Toa Stappard se observa una afiliación más próxima al discurso político que al género fantástico, donde simbolismos góticos utilizados de manera reiterativa se transforman en el acto final en la antítesis de lo sugerido previamente: el subgénero del rape & revenge. De carácter más anecdótico, Delivery Run del finlandés Joey Palmroos forma parte de ese inmenso grupo de películas cuyo principal referente es Duel (1971) y la temática del serial killer al volante. En esta ocasión, la acción se ubica en la gélida y deshabitada Minnesota, donde surgirá el enfrentamiento entre un joven repartidor de comida rápida y un conductor homicida de una máquina quitanieves. Película irrelevante de escasa inventiva, resulta fallida por más que el autor recurra, ante la falta de rigor y lógica en la historia, a estereotipos humorísticos de naturaleza chabacana.

Sitges Collection, el género como cajón de sastre

Primate

Casi a modo de una liberación catártica, uno de los divertimentos más estimulantes vistos en Sitges vino de la mano de Primate, film que pone de manifiesto la necesidad de volver a articular planteamientos que incidan en un terror simplificado, centrado en la esencia del fantástico como concepto equidistante de agendas y discursivas de diversa índole. Partiendo de la premisa del simio homicida, la cinta de Johannes Roberts apuesta por un componente más lúdico (amparado en el terror visceral y el humor negro) que el de sus referentes, Link (1986), Monkey Shines (1988) y, en especial, Cujo (1983), para situarse en un espacio y narrativa minimalistas donde los protagonistas sufren el acoso de su mascota. El terror prevalece sobre una trama que se desmorona cuanto más se piensa en ella; como virtud añadida e inusual hoy en día, cabe mencionar su querencia a la serie B gracias a una deliberada exageración de clichés a través de estándares alejados de la precariedad, dirección artística impecable y producción a cargo de Paramount Pictures. En Vieja loca también existe la intención de articular conceptos cinematográficos del pasado; por un lado, sus referencias al terror clásico: caserón siniestro, tormenta nocturna y entornos claustrofóbicos y, por otro, su afiliación al hagsploitation, subgénero consistente en reciclar a veteranas actrices hollywoodienses en el ámbito del cine de terror, práctica habitual en el medio catódico norteamericano de los 70 y 80, cuyo mejor ejemplo llevado al cine posiblemente sea What Ever Happened to Baby Jane? (1962). Con Carmen Maura como homicida anciana con demencia senil, la película de Martín Mauregui, que también evoca desde la distancia a Misery (1990) transita por  un disfrutable terror geriátrico con inclinación al grand guignol, premisa que, alejada de dichas tonalidades grotescas, parece quedarse sin espacio al intentar expandir narrativas soterradas, como las referentes a oscuros abismos generacionales, la difusa percepción de la realidad o el acto de exorcizar un pasado violento.                                    

L’homme qui rétrécit

La francesa L’homme qui rétrécit tampoco parece complicarse en exceso en el cometido de adaptar a la actualidad tanto la novela de Richard Matheson como la magnífica adaptación al cine rodada por Jack Arnold, The Incredible Shrinking Man (1957). En ese sentido, y dentro de ese pantanoso terreno de la comparativa, la película de Jan Kounen sale airosa de su tentativa de tener una voz propia sin apenas alterar el material original, reverenciando la mitología cinematográfica de su predecesora y conservando conceptos primigenios del texto de Richard Matheson, destacando la reflexión y periplo del hombre corriente abocado a replantearse su relación con un nuevo espacio en el que tendrá que subsistir. El subgénero de vampiros enmarcado en un contexto contemporáneo ha sido durante mucho tiempo un marco recurrente a la hora de exponer dialécticas alegóricas. De una lista interminable sobresalen fascinantes acercamientos de índole filosófica como The Addiction (1995) u Only Lovers Left Alive (2013), o propuestas en cuyo andamiaje lúdico subyace un trasfondo de crítica social, por ejemplo, Vampire’s Kiss (1989). A tal respecto, Night Patrol de Ryan Prows rehúsa examinar problemáticas del presente, y no porque el escenario político no se preste a ello. Película que toma como principales referentes a From Dusk Till Dawn (1996) y Sinners (2025), por aquello de intentar sorprender al espectador con una hibridación genérica: un relato policial, seco e hiperrealista que en su segundo acto deviene una historia de vampiros plagado de sangre falsa. El film adolece de una caótica narrativa incapaz de desarrollar cualquier tipo de paradoja vinculada a su naturaleza Pulp, una propuesta que, por muy distendida que sea, requiere de un ejercicio mínimo de sentido y coherencia. Por otra parte, The Long Walk, película encargada de clausurar Sitges 2025, se sitúa en ese subgénero propio de adaptaciones de la obra de Stephen King llevadas al cine. Relato distópico sobre sociedades y regímenes totalitarios donde prevalecen las purgas a modo de recordatorio de su sometimiento. Partiendo de una inusual austeridad visual, el film de Francis Lawrence tiene la virtud de reinterpretar el explícito y contestatario material original evitando los estereotipos y remitiendo la representación física de la prueba, el juego de supervivencia, a un segundo plano, con respecto a una exploración de la palabra, más sutil e interesante, sobre la derrota moral y el miedo desde un prisma humanista. Posicionamiento que, pese a la reiteración de ciertos mecanismos narrativos, sitúa a The Long Walk como una atípica propuesta dentro del actual mainstream estadounidense.  

Seven Chances/Clásicos, la mirada pretérita

Lo spettro

Fiel a la naturaleza actual del certamen, eludiendo el concepto de retrospectiva entendida como tal, los clásicos en Sitges tuvieron una presencia tan cuantiosa como dispersa, incluso a propósito de títulos proyectados con motivo del leitmotiv de esta edición. Así, una sección como Seven Chances, obligada a evolucionar con el paso de los años a un espacio destinado a la recuperación de películas restauradas, presentó de la mano de Severin Films Lo spettro de Riccardo Freda, joya del gótico italiano y secuela conceptual de la anterior L’orribile segreto del Dr. Hichcock (1962). Un relato de naturaleza misántropa, más cercano al misterio y a tramas de terror cruel propias de las ficciones de los EC Comics que a una historia de componente fantasmagórico que pone de manifiesto la virtud estilista de Riccardo Freda como autor esencial dentro del fantástico italiano. Por otro lado, The Outcasts, presente en el festival en la edición de 1984, supone una espléndida ocasión para recuperar un folk horror de tono inmersivo que evoca desde la distancia los primeros trabajos de Peter Weir a través de una historia que se desarrolla en la Irlanda del siglo XIX anterior a la hambruna a modo de inhóspito escenario de confrontación entre el realismo rural de extremada dureza y la fábula sobrenatural. Elemento este último que en la película de Robert Wynne-Simmons presenta curiosas concomitancias con la idea del paganismo y su arquetípica representación dentro del subgénero.

Angel’s Egg

La copia restaurada en 4K de Jigoku del maestro Nobuo Nakagawa supuso una nueva oportunidad para poder disfrutar en pantalla grande de una obra que nos muestra cómo el terror clásico en Japón también fue creado gracias a la experimentación. Su descripción del infierno budista muestra el tormento en el averno a modo de reflexión sobre el pecado, al inicio, remitiéndonos a un melodrama onírico con reminiscencias al noir para finalizar como espectáculo visceral y grotesco inédito en aquella época. Como colofón a esta crónica, otra lujosa restauración correspondió a la obra resultante de la unión creativa de Mamoru Oshii y Yoshitaka Amano: Angel’s Egg, una indiscutible película de culto, estatus en gran parte mitificado por la inaccesibilidad de una historia que funciona mejor como una ensoñación que como narrativa realista convencional. Obra maldita, devenida en referente de la animación con el paso del tiempo, que extrapola su fascinación por los temas e imágenes bíblicas, en especial, el Génesis y el Apocalipsis, al mismo tiempo, supone una lúcida reflexión mediante imágenes de una inconfundible belleza etérea sobre la realidad y los peligros de la fe ciega en un mundo moribundo, también sobre ciertas dinámicas que son el origen de gran parte de la existencia, aunque posiblemente la verdadera mística de la película resida en comprobar que cualquier otra interpretación la película seguiría conservando su potencia e impacto. Cuatro décadas después de su gestación, su proyección el último día del certamen en la gran pantalla del Auditori fue algo parecido a volver a rescatar en óptimas condiciones una pieza perdida de la historia del cine. Es inconcebible imaginar un final mejor para esta edición del festival.

Palmarés

Sección oficial fantàstic a competición

Mejor Película de la SOFC
‘La hermanastra fea’ de Emilie Blichfeldt

Premio Especial del Jurado de la Sección Oficial Fantàstic (ex aequo)
‘The Furious’ de Kenji Tanigaki
‘Obsession’ de Curry Barker

Mejor Dirección de la SOFC
Park Chan-wook por ‘No Other Choice’

Mejor Interpretación Femenina de la SOFC
Rose Byrne por ‘Si pudiera, te daría una patada’

Mejor Interpretación Masculina de la SOFC
El reparto masculino de ‘The Plague’

Mejor Guion de la SOFC
‘Un fantasma útil’ de Ratchapoom Boonbunchachoke

Mejor Fotografía de la SOFC
Diego Tenorio por ‘La virgen de la tosquera’

Mejor Música de la SOFC
Yasutaka Nakata & Shouhei Amimori por ‘Exit 8’

Mejores Efectos Especiales, Visuales o de Maquillaje de la SOFC
Tenille Shockey & François Dagenais por ‘Honey Bunch’

Noves Visions

Mejor Película de la sección Noves Visions (ex aequo)
‘Lesbian Space Princess’ de Emma Hough Hobbs & Leela Varghese
‘The True Beauty of Being Bitten by a Tick’ de Pete Ohs

Mejor Dirección de la sección Noves Visions (ex aequo)
Adam C. Briggs & Sam Dixon por ‘A Grand Mockery’
Toshiaki Toyoda por ‘Transcending Dimensions’

Mejor Corto Noves Visions Petit Format
‘Monstruo Obscura’ de Hong Seung-gi

Blood Window

Premio Blood Window a la Mejor Película
‘No dejes a los niños solos’ de Emilio Portes

Òrbita

Mejor Película de la Sección Òrbita
‘The Forbidden City’ de Gabriele Mainetti

Méliès de Oro

Mejor Película de Género Fantástico
‘Mr. K’ de Tallulah Hazekamp Schwab

Mejor Cortometraje de Género Fantástico
‘Don’t Be Afraid’ de Mats Udd

Méliès de Plata

Mejor Película de Género Fantástico
‘Feels Like Home’ de Gábor Holtai

Mejor Corto Europeo de Género Fantástico
‘El fantasma de la Quinta’ de James A. Castillo

Anima’t

Mejor Largometraje de Animación
‘Lesbian Space Princess’ de Emma Hough Hobbs & Leela Varghese

Mejor Cortometraje de Animación
‘Luz diabla’ de Gerva Canda, Paula Boffo & Patricio Plaza

Premios Brigadoon

Mejor Corto Brigadoon Paul Naschy
‘Floor’ de Jo Bareun

Jurado de la crítica

Premio de la Crítica José Luis Guarner a la Mejor Película SOFC (ex aequo)
‘La vida de Chuck’ de Mike Flanagan
‘Reflection in a Dead Diamond’ de Hélène Cattet & Bruno Forzani

Premio Citizen Kane para el Mejor Director Revelación
Ratchapoom Boonbunchachoke por ‘Un fantasma útil’

Mejor Cortometraje de la SOFC
‘The Man That I Wave At’ de Ben S. Hyland

Zabaltegi-Tabakalera. Experimentación y derivas autorales

La tour de glace

Dentro del apartado más orientado al riesgo conceptual, varias propuestas de un marcado tono ecléctico transitaron por el trauma y el autodescubrimiento; a tal respecto, Blue Heron, debut en el largometraje de la canadiense Sophy Romvari, centra su mirada en un retrato de corte autobiográfico. Película que, buscando paralelismos recientes, expande de alguna manera la última escena de Aftersun (Charlotte Wells, 2022), con relación a la concepción de la memoria, y cómo esta es expuesta mediante una narrativa ficticia y una documental: la enfermedad mental de un familiar cercano que nunca fue identificada ni tratada de forma satisfactoria. Resulta más interesante la indagación sobre el origen y el ocaso de los recuerdos (equiparando en ocasiones los detalles accidentales e incluso ambientales a los eventos más significativos) que la presumible función terapéutica para su autora en referencia al apartado de no ficción. Uno de los puntos álgidos de la sección y del festival fue La tour de glace, el nuevo trabajo tras las cámaras de Lucile Hadžihalilović, posiblemente su obra más inteligible, en ningún caso menor, donde la responsable de Evolution reincide en opacos imaginarios situados entre la infancia y la adolescencia y su abrupta irrupción en el mundo adulto y cómo, a través de dicha premisa, se exploran conceptos como la dependencia o la sumisión, una constante casi obsesiva en la obra de la cineasta. Se trata de un film narrado como un cuento de hadas gótico de tono onírico, un sobresaliente ejercicio de estilo visual que invita al espectador a sumergirse en un hipnótico escenario metacinematográfico de infinitas capas y múltiples lecturas.  

Kota

La mirada animal al mundo humano y la colisión que se produce entre ambos imaginarios vino de la mano de Kota de György Pálfi, autor que hace unos años se dio a conocer con trabajos de una clara vocación transgresora con tendencia a lo grotesco: Taxidermia (2006) o Final Cut: Ladies and Gentlemen (2012). Curiosamente, en Kota, el realizador húngaro ofrece su película más lineal a nivel narrativo, relatando las peripecias de una gallina que, al igual que hizo Jerzy Skolimowski en EO, equipara su mirada subjetiva con la del espectador. A partir de dicha premisa, situada a medio camino entre la comedia y el drama, las metáforas sobre la gran tragedia humana son tan variadas como en ocasiones previsibles, por ejemplo, equiparar el tráfico de inmigrantes con el encarcelamiento animal o el instinto maternal de la gallina en contraposición con las relaciones decadentes entre los seres humanos. Posiblemente, la gran valía de la película resida en comprobar cómo el cine sigue siendo un medio eficaz a la hora de contemplar el mundo a través de un prisma distinto. Más encaminada a la experimentación, Una película de miedo, al igual que el anterior trabajo de su autor, O futebol (2015), recurre a la diversidad de formatos, el documental, la ficción o el material de archivo, a modo de dispositivos cinéfilos que sirven de herramienta para una suerte de terapia de autoayuda. Con la excusa argumental de seguir sus propios pasos junto a los de su hijo de doce años durante su estancia en un hotel abandonado en Lisboa, Sergio Oksman orquesta una reflexión de carácter contemplativo sobre la identidad y el pasado familiar a través de un espacio de claras resonancias fantasmagóricas, dando como resultado un trabajo algo difuso con relación a unos propósitos autorales, a priori, tan sugerentes como inabarcables.

Fiume o morte!

Otros dos documentales indagaron desde coordenadas más convencionales sobre problemáticas geopolíticas del pasado que, irremediablemente, remiten al presente: por un lado, Fiume o morte! de Igor Bezinovic, supone una distendida recreación de la surrealista invasión tras la Primera Guerra Mundial de la ciudad croata de Rijeka por parte de Gabriele D’Annunzio. A través de un abundante material de archivo, la película reflexiona irónicamente sobre incipientes y absurdos modelos fascistas de antaño por medio de la recreación de sucesos y detalles históricos que pone de relieve cómo la identidad actual de muchos territorios se basa en el legado y reproche a los antiguos intrusos. Por otra parte, Bajo las banderas, el sol del debutante Juanjo Pereira,nos muestra el régimen de Alfredo Stroessner en Paraguay entre 1954 y 1989, a través de una vasta recuperación de material propagandístico. Negando el testimonio o la crónica personal, el documental recurre a conceptos cercanos al found-footage a la hora de reconstruir el ascenso, la toma de poder y caída de la dictadura más longeva de Latinoamérica, mediante la maquinaria visual que lo legitimó. Un detallado ejercicio de arqueología de la imagen política que tiene la virtud de saber utilizar la no ficción como formato inmejorable para la manipulación de material, en ocasiones, focalizado de forma algo obvia como, por ejemplo, cuando paralelamente superpone las palabras de Stroessner loando «las virtudes democráticas» de su mandato con imágenes de la represión que ocurría al mismo tiempo en las calles.

New Directors. Nuevas autorías bajo la contemporaneidad

Bad Apples

Dentro de la sección destinada a óperas primas y segundos trabajos, Bad Apples de Jonatan Etzler cuestiona el sistema educativo mediante la sátira, fijando su mirada en las limitaciones y la ética existentes en dicho ecosistema. Una película que narra la lucha de una joven maestra frustrada con un estudiante decidido a causar el caos. Concepto argumental que puede remitirnos a la estupenda Election de Alexander Payne, por aquello de retratar desde un posicionamiento lúdico enfrentamientos y dinámicas de poder dentro del deteriorado ámbito escolar. Pese a que el retrato social termina siendo bastante turbio, se agradece que su decidida afiliación a la comedia negra se distancie de manidos realismos de naturaleza pedagógica. También de adolescentes y sus problemáticas versa Weightless (Premio a la Mejor Película de esta sección), cinta danesa que se sitúa bajo unas reconocibles coordenadas del coming of age en una historia donde una joven con sobrepeso ingresa en un campamento de verano en el que se dará cuenta de la futilidad de comer de forma equilibrada y hacer ejercicio, ya que son meros componentes secundarios en el aprendizaje vital de la vida.Por fortuna, y pese a lo manido de la temática, la película de la realizadora Emile Thalund no se queda en nociones simples o políticamente correctas, sino que se centra en el ambiguo retrato de alguien que debe afrontar el juicio de su entorno sobre su aspecto y su forma de actuar, saliendo de manera relativamente airosa del reto de retratar el despertar sexual y cómo este termina chocando con determinados comportamientos adultos.

Aro berria

Otras propuestas que orbitaron a través de estructuras narrativas dramáticas, pero desde un prisma más meditativo, en ocasiones, cercano a onirismos lindantes al fantástico fueron, por un lado, la cinta turca As We Breathe de Seyhmus Altun, aproximación a un fracturado núcleo familiar en una situación límite: el devastador incendio en la región de Anatolia acontecido a principios del año 2000. El escenario de tono apocalíptico servirá como perfecta alegoría para una serie de dialécticas, la principal sería el complicado paso a la edad adulta descrita en la historia a modo de migración forzada y su impacto en la infancia que, de forma sugerente, se centran más en la agitación interna de los personajes que en los abruptos acontecimientos del exterior. Por otra parte, Nighttime Sounds pone el foco en marginalidades en la China rural. Como viene siendo habitual en gran parte del cine social contemporáneo de dicho país, el segundo largometraje del realizador Zhongchen Zhang explora un trauma del pasado aplicado al presente representado en una figura femenina que se enfrenta al legado emocional de una explotación de carácter estructural centrada en la historia de la recientemente abolida política del hijo único. Se agradece que la película apueste por una narrativa de contornos poéticos, por momentos, próxima a la fantasmagoría a la hora de recurrir a una evocación que, sin embargo, queda algo lastrada por trillados recursos inherentes a la actual agenda cinematográfica como, por ejemplo, enfocar la mirada femenina en dialécticas próximas al realismo mágico. Una estimulante anomalía fue el debut en el largometraje de Irati Gorostidi con Aro berria, recreación de una aventura utópica de tono disidente, performativo y etnográfico que tuvo lugar durante la Transición en nuestro país. Ambientada en 1978, el relato sigue a un grupo de jóvenes que deciden abandonar su vida laboral en la industria metalúrgica para integrarse en una comunidad aislada en las montañas, lugar donde emprenderán una búsqueda poco ortodoxa de experiencias catárticas compartidas. El paso del oscuro mundo obrero a un contexto libertario es mostrado a modo de ejercicio de cine radical, provisto de una visión tan exigente como inédita, posicionamiento autoral que ejemplifica a la perfección lo que tendría que ser el espíritu de una sección de las características de New Directors.

Horizontes Latinos. El cine identitario

Cobre

El espacio territorial como concepto para gramáticas cinematográficas fue el denominador común dentro del apartado destinado a una parte de la cosecha del cine latinoamericano de 2025: Cobre de Nicolás Pereda entreteje una trama de equívocos, en apariencia banales, en las afueras de un pueblo minero, males endémicos sociales que pasan de ordinarios a extraños, ocasionando un trasfondo ciertamente inquietante. Se trata de una película que, desmarcándose de las tendencias actuales del cine mexicano que denuncian la violencia exponencial del país, utiliza de forma inteligente el recurso del minimalismo para destacar la incomodidad, dibujada a través de un trazo autoral donde lo sugerido y la reiteración de acciones y gestos nos derivan a lo intangible, algo que termina resonando de forma patente en la historia. También existe en Hiedra una visión social poco placentera, en esta ocasión, recurriendo a lo sensorial y corporal (ese concepto cinematográfico que tan bien sabe aplicar Claire Denis a su cine) como principal eje narrativo, aunque, en esta ocasión, dichas coordenadas, demasiado deudoras del hiperrealismo contemplativo, no resultan tan novedosas. A través de una historia de marginalidad y trauma adolescente que gira en torno al difuso vínculo afectivo establecido entre una mujer de 30 años y un adolescente de 17, la realizadora ecuatoriana Ana Cristina Barragánrecurre a la ambigüedad y a una utilización del espacio liminal como punto limítrofe entre lo real y lo imaginario, cuyo resultado final es percibido tan esquivo como lo son sus personajes.

 Nuestra tierra

Uno de los puntos álgidos de Horizontes Latinos vino de la mano de Nuestra tierra de Lucrecia Martel, primer trabajo de no ficción de la responsable de Zama, que recrea el crimen, y posterior juicio, de un líder indígena de Chuschagasta a manos de un terrateniente y dos expolicías. A través de una premisa basada en nociones cercanas al true crime, el asesinato queda registrado en dispositivos móviles. Gracias a curiosos apuntes técnicos como el manejo de los drones para intentar contextualizar el espacio en disputa, Lucrecia Martel orquesta un estimulante discurso sobre las grietas sociales de la actual Argentina con relación al patrimonio territorial, y cómo este es puesto en tela de juicio mediante dudosos sistemas legales. Lúcida reflexión sobre una lógica histórica, expandida a una investigación de carácter etnológico que indaga en una memoria colectiva marcada por el expolio a través de una mirada a los orígenes, al recuerdo comunitario y al concepto de una pertenencia moral. Un espléndido ejercicio de cine político entendido en el mejor sentido del término.

Retrospectiva – Lillian Hellman

Julia

Como colofón a las crónicas del Zinemaldia 2025, me gustaría destacar dos películas, entre las dieciséis proyectadas, pertenecientes a la magnífica retrospectiva dedicada a la dramaturga​ y guionista estadounidense Lillian Hellman. Toys in the Attic de George Roy Hill, adaptación de su pieza teatral estrenada en Broadway en 1960, nos remite a constantes del gótico sureño, una película donde, al igual que la precedente, All Fall Down (John Frankenheimer, 1962), se atisba la sombra de Tennessee Williams. Ambientado en un hogar de Nueva Orleans, el relato muestra el corrosivo comportamiento de dos hermanas solteras y la extraña devoción que sienten por su hermano menor. Drama que pone el foco en el tormento y los sueños incumplidos a través de un estudio sobre la frustración que ejemplifica los melodramas de sociedades ancladas en el pasado tan característicos en el cine de los 60. Por otra parte, la espléndida Julia de Fred Zinnemann se basa en las memorias de Lillian Hellman, en concreto, en el segundo de sus tres libros autobiográficos, “Pentimento”, publicado en 1973, donde se narra la cálida e inocente relación entre dos niñas como contrapunto a la posterior tragedia, cuando años después, sus vidas se separarán a causa de la guerra. Historia al servicio de sus personajes que explora el sentimiento y despertar antinazi de la autora, mediante un tratado cercano al concepto de viaje en el recuerdo, articulado mediante flashbacks y una voz en off que indaga desde distintos posicionamientos en la noción del compromiso moral. Un perfecto cierre de festival ubicado, como suele ser habitual en las retrospectivas, en la sala más pequeña de los multicines Príncipe. Un pequeño reducto destinado a esa cinefilia minoritaria pero fiel que sigue apoyando con su presencia las proyecciones de clásicos como parte esencial de lo que tendría que ser un certamen cinematográfico. 

Palmarés

Concha de Oro: Los domingos, de Alauda Ruiz de Azúa.

Premio Especial de jurado: Historias del buen valle, de José Luis Guerín

Concha de Plata a la mejor dirección: Joachim Lafosse, por Six jours ce Printemps-Là

Concha de Plata a la mejor interpretación: exaequo para José Ramón Soroiz (Maspalomas) y Zhao Xiaohonh (Her heart beats in its cage)

Concha de Plata a la mejor interpretación de reparto: Camila Plaate (Belén)

Guion: Jochim Lafosse, Chloé Duponchelle y Paul Ismaël (Six jours ce Printemps-Là)

Fotografía: Pau Esteve (Los tigres)

Premios fuera de la sección oficial

Premio RTVE Otra mirada: Las corrientes, de Milagros Mumenthaler

Premio Horizontes Latinos: Un poeta, de Simón Mesa Soto (Colombia)

Premio Zabaltegi-Tabakalera: La torre de hielo (Lucile Hadzihalilovic)

Premios Nuevos directores: Weighless, de Emilie Thalund (Dinamarca)

Premio del público a la mejor película: La voz de Hind, de J.A. Bayona

Premio Feroz: Los domingos, de Alauda Ruiz de Azúa

Premio Cine Vasco: Los domingos, de Alauda Ruiz de Azúa

Perlak, el festival de festivales

Varias películas de índole revisionista estuvieron presentes en ese gran cajón de sastre temático y autoral que viene siendo la sección Perlas en los últimos años. Nouvelle Vague rememora la gestación de À bout de soufflé de Jean-Luc Godard, film clave que significó el inicio del movimiento cinematográfico francés al que hace referencia el título de Richard Linklater. Ejercicio que puede ser entendido como un cuidado homenaje que refleja el zeitgeist de aquella época, por momentos, demasiado cercano al concepto de mostrar el making-of de una película, sin apenas detenerse en la indagación de significados ocultos de dicha elaboración creativa. Intención loable cuyo equilibrio oscila entre la admiración y el fetichismo cinéfilo y que se solventa con cierto aplomo por el responsable de Before Sunset, pero que, al mismo tiempo, establece curiosas contradicciones percibidas a modo de una suerte de simulacro esteticista con tendencia a la sobreexposición, antagónico en intenciones respecto a la subversión cinematográfica que pretende ensalzar.  

L’étranger

Por su parte, Bugonia vendría a ser la constatación del saco de ideas rotas en el que parece haberse convertido Yorgos Lanthimos en los últimos años. Remake de Save the Green Planet! (Jang Jun-hwan, 2003), película esencial para entender las características y la idiosincrasia del boom del cine coreano de hace dos décadas, el film de Lanthimos resulta algo tedioso, por mucho que recurra al componente lúdico a la hora de desarrollar conceptos ya transitados con anterioridad como, por ejemplo, la radiografía de clases sociales dispares, o mostrar una época de extremismos y fanatismos propicia para la gestación de comportamientos paranoicos ubicados en oscuros universos marginales. Un mal menor, si nos centramos en la naturaleza distendida de la propuesta, algo alejada de la impostura de sus últimos trabajos, Poor Things (2023) y Kinds of Kindness (2024). Bastante más satisfactoria resulta la reinterpretación que hace François Ozon en L’étranger, tanto de la novela homónima de Albert Camus como de su anterior adaptación al cine dirigida por Luchino Visconti en 1967. Película que lleva casi al extremo un aplicado esteticismo; a tal respecto, el trabajo como director de fotografía de Manuel Dacosse, habitual de directores como Fabrice Du Welz, Lucile Hadzihalilovic, Hélène Cattet y Bruno Forzani, resulta abrumador, que establece sorprendentes conexiones con una vertiente conceptual del relato, posiblemente la única vía narrativa válida a la hora de mostrar el nihilista viaje de un personaje en cuyo imaginario anida el vacío emocional. Adaptación distante y oníricamente disociada que tiene la virtud añadida de no intentar ir más allá del texto original.   

     O agente secreto

Cambiando de tercio y tono, otra serie de trabajos indagaron en problemáticas sociopolíticas del pasado y presente, por ejemplo, la estimulante O agente secreto de Mendonça Filho; ambientada en 1977, año clave de la dictadura brasileña, se sitúa bajo coordenadas cercanas al thriller político, y cómo a través de dichos patrones cinematográficos, se aborda la memoria histórica de un país. Su característico tono caleidoscópico ocasiona curiosas rupturas estilísticas y genéricas, en especial las referidas al thriller, espléndidamente ejecutado al inicio y al final del relato, y se sitúa muy por encima de un ligero tono de comedia y una más que discutible incursión dentro del realismo mágico. Las secuelas de una dictadura también forman parte esencial de Un simple accident de Jafar Panahi, película que parte de una anecdótica premisa: el atropello accidental de un perro por parte de un supuesto antiguo torturador del régimen iraní, acontecimiento que reunirá de forma casual a unos antiguos compañeros de prisión que intentarán verificar la identidad del sospechoso. Siguiendo unos códigos cercanos a la comedia absurda que, conforme avanza, adquiere una tonalidad cada vez más oscura que podría emparentarla con Death and the Maiden de Roman Polanski, Un simple accident supone el particular ajuste de cuentas moral de Jafar Panahi con el régimen dictatorial iraní. Panahi lo hace mediante un lúcido relato simbólico que expone dilemas de tono casi metafísico sobre la venganza y el perdón, mostrados como un tratado sobre la pesadilla moral de un país que se plantea el poder recuperar la dignidad después de haber sido obligado a abandonarla.

The Voice of Hind Rajab

La denuncia también está muy presente en The Voice of Hind Rajab de Kaouther Ben Hania, aunque, en esta ocasión, las formas difieren de forma drástica. Película cuya supuesta validez parece estar fundada en la inmediatez de un actual conflicto bélico con un andamiaje narrativo que resulta parcialmente interesante, con relación a cómo diversos dispositivos tecnológicos reflejan dicho imaginario, pero que, sin embargo, adolece de un discutible enfoque en referencia a una puesta en escena que dramatiza y manipula el trágico destino de una niña palestina asesinada en la Franja de Gaza. Creando un debate, tanto en lo concerniente a su valía como testimonio fílmico, como en lo referido a un posicionamiento que plantea serios problemas éticos visibles en el acto final de la película, que podría equipararse perfectamente con los documentales Mondo y sus secuelas, realizados en su día por Gualtiero Jacopetti y Franco Prosperi. Otra interesante reflexión sería hasta qué punto el cine y la política pueden ir de la mano en determinadas situaciones, aquí en relación con gran parte de la crítica e informadores de cine desplazados en la pasada edición del festival de Venecia que exigieron premiarla como un acto reivindicativo, posicionamiento cercano a lo banal y, lo que es peor, muy poco respetuoso con el resto de las películas presentes en el certamen.

Uno de los puntos álgidos de la sección vino de la mano de Joachim Trier con Sentimental Value, relato donde el realizador noruego vuelve a transitar por temas esenciales de su filmografía; el más evidente sería el relacionado con los conflictos inherentes a las relaciones familiares, aquí sumado a la indagación que se hace del concepto del cine dentro del cine, un reflejo del arte como forma de comunicación de los personajes en el relato. El responsable de Thelma (2017) recurre a estilemas narrativos propios del drama nórdico, deudor tanto del cine de Ingmar Bergman como de las introspecciones dramáticas que Woody Allen planteó en films como Interiors (1978) o Another Woman (1988). Poniendo de manifiesto la vigencia de un tipo de cine que hoy sería percibido como anómalo, un drama adulto dialogado de forma austera que gira alrededor de una historia de padres e hijas incomunicados a nivel emocional. Joachim Trier presenta su trabajo más maduro hasta la fecha que, para bien, se ubica en las antípodas de la mayoría de actuales propuestas donde la intensidad dramática se cimenta en toscos subrayados y estridencias.  

Die My Love

Otra introspección, aunque de diversa naturaleza, es la que ofrece Lynne Ramsay en Die My Love, película que parte del concepto de la psicosis posparto que deviene en campo de batalla, temática manida que empieza a mostrar numerosos signos de agotamiento, especialmente en digresiones tan cuestionables como, por ejemplo, las recientes Nightbitch (Marielle Heller, 2024) o Salve María (Mar Coll, 2024). Una premisa argumental que, sin embargo, Die My Love desarrolla de forma más convincente con respecto a las películas antes citadas, en esta ocasión, por la transversal radiografía que hace del American way of life, mediante el periplo de un joven matrimonio que se muda de la gran ciudad a una zona rural tras tener un hijo. Concepto supuestamente idílico, aquí llevado a una situación límite, donde la inseguridad del personaje de Jennifer Lawrence, que toma como principal referencia a Gena Rowlands en A Woman Under the Influence, se transforma en una suerte de comportamiento psicopático. Al igual que en anteriores trabajos de Lynne Ramsay como We Need to Talk About Kevin (2011) o You Were Never Really Here (2017), el argumento de Die My Love versa sobre heridas ocultas, y cómo estas terminan propiciando irracionales comportamientos y simbologías en el tramo final del relato, como el anhelo por querer sentirse vivo. Bastante más distendida en forma y fondo resulta Vie privée de Rebecca Zlotowski, que retrata a una reputada psiquiatra (una esforzada Jodie Foster) que investiga la muerte de uno de sus pacientes convencida de que se trata de un asesinato. Thriller de un evidente espíritu hitchockiano llevado a coordenadas cercanas a la comedia, que se convierte en una discordante amalgama de géneros; la lúdica antes citada, posiblemente, sea la que mejor funcione; la historia recurre a la trama detectivesca y al drama familiar. Una fusión que termina provocando arritmias y cambios de registro poco convincentes, en especial, cuando estos intentan orbitar alrededor de temas más serios como, por ejemplo, la reflexión sobre alguien que se gana la vida escuchando las confesiones más íntimas de sus pacientes, pero no logra averiguar cómo funciona la mente del ser humano en determinadas circunstancias fuera de su alcance. 

Frankenstein

Las dos propuestas de Netflix en el Zinemaldia fueron, por un lado, Jay Kelly, comedia dramática que indaga sobre los recovecos de la fama y la identidad de un famoso actor de Hollywood interpretado por George Clooney que, más que nunca, da la impresión de interpretarse a sí mismo, y que serviría como un perfecto y antagónico programa doble junto con Sentimental Value, por aquello de retratar a un célebre veterano de la industria cinematográfica y sus fracasos como padre. Relato que plantea cuestiones a priori interesantes, tales como la crisis de la madurez que deriva en el miedo a la soledad de alguien que ha vivido alejado de la sociedad, o la dicotomía que se establece entre la identidad y la interpretación, reflexiones que Noah Baumbach lleva a un terreno de cierta indulgencia, donde la crónica de tono transcendente es trasladada a una narrativa harto deudora de la comedia clásica de Hollywood, ocasionando un abrupto desequilibrio entre el humor ligero y el drama crepuscular. Por otra parte, Frankenstein de Guillermo del Toro vendría a ser un nuevo ejemplo de cómo el responsable de Cronos lleva tiempo instalado en una desmesura mainstream donde el recurso ilimitado es percibido como poco favorecedor, algo ya visible en sus anteriores largometrajes como Crimson Peak (2025) o Nightmare Alley (2021). Un material propicio para el director de origen mexicano, en especial por su indagación sobre la relación que se establece entre humanidad y monstruosidad, pero que termina jugando en contra de unos postulados que, curiosamente, ya había elaborado previamente, y con bastante mayor acierto. Poniendo de manifiesto la poco favorecedora confrontación que se origina entre una loable dirección artística que intenta ensalzar el gótico y un sentido narrativo algo obcecado en la literalidad. El acabado visual, como seña de identidad del actual streaming, tampoco termina de favorecer al conjunto.

El último arrebato

Dentro de la sección Zinemira cabría destacar Eloy de la Iglesia, adicto al cine de Gaizka Urresti, film que deviene una modélica revisión de la vida y obra del realizador posiblemente más transgresor de la Transición española. Eloy de la Iglesia, adicto al cine, sirve, al mismo tiempo, de guía didáctica para nuevas generaciones cinéfilas, también de revisión para espectadores expertos. Eloy de la Iglesia fue una de las voces más relevantes de la historia del cine español que, al igual que directores como Pier Paolo Passolini o Reiner Werner Fassbinder, salvando las distancias, desnudó la época que le tocó vivir a través de historias asociadas a lo combativo y la marginalidad. De autorías autodestructivas también versa El último arrebato, documental que gira en torno a la mitología existente alrededor de una película, Arrebato (1980), y su autor, Iván Zulueta. Sus responsables, Marta Medina y Enrique López Lavigne, en algunos momentos, se dejan llevar por un entusiasta, y algo naif, juego de metaficción donde ellos mismos parecen situarse como protagonistas. El resultado es un documental que indaga en incógnitas, evidentemente, sin resolver, provisto de narrativas desiguales, las más acertadas terminan siendo las correspondientes a unas determinadas coordenadas habituales dentro del formato de la no ficción, aquí serían los testimonios de los supervivientes de la película, o escuetos análisis de tono ensayístico, como el realizado por Carlos F. Heredero.

Noves Visions, la realidad distorsionada

Noves Visions volvió a erigirse en uno de los apartados más sugerentes de Sitges 2025, un espacio con vocación por ofrecer contenidos de un marcado tono autoral, poco dado a limitaciones genéricas. A tal respecto, varias fueron las películas que indagaron en el psicodrama como concepto cercano al fantástico: The Things You Kill, del cineasta iraní Alireza Khatami,oscuro thriller psicológico que transita por la frustración mental de un individuo y cómo tal malestar nace a consecuencia de un violento legado generacional. Película sobre masculinidades erráticas y amenazadas que funciona como una suerte de versión primigenia del Lost Highway de David Lynch, tanto por las disociaciones mentales (y físicas) como por la imposibilidad de reconocerse a uno mismo. Otra interesante y sombría propuesta fue la cinta húngara Feels Like Home, estimulante reflexión sobre la impostura familiar que pervierte el concepto visto en Familia (Fernando León de Aranoa, 1996), donde una solitaria mujer es secuestrada por una familia que jura que es su hija desaparecida. Para sobrevivir deberá aceptar forzosamente ese nuevo rol. Pese a una fuerte carga alegórica que indaga en dinámicas de poder y sumisión, con el trasfondo de la defensa de valores nacionalistas, el cineasta Gábor Holtai gestiona con aplomo coordenadas genéricas aplicadas a un claustrofóbico espacio escénico, evocando desde la distancia narrativas próximas al enclaustramiento como lugar propicio para la pesadilla, visto, por ejemplo, en películas como The Collector (William Wyler, 1965) o Misery (Rob Reiner, 1990).

The Things You Kill

También asistimos a una representación sobre las tensiones generadas en un espacio cerrado en The True Beauty of Being Bitten by a Tick, en esta ocasión, el conflicto se origina entre una invitada y sus huéspedes en una casa de campo. Partiendo de una premisa parecida a la de Safe (Todd Haynes, 1995), por aquello de mostrar la angustia milenarista de un personaje, la película de Pete Ohs cuestiona mediante el sarcasmo la cultura del bienestar aplicada aciertos estilos de vida. Expuesta de forma inteligente en una primera parte mediante un inquietante tono atmosférico y sonoro donde observamos la paranoia de alguien que intuye que algo malo está sucediendo, pero no puede identificarlo. No resulta tan satisfactoria en su resolución a causa de una tosca metáfora, por más que el director la adorne con conceptos weird.

Así mismo, resulta admirable que treinta y dos años después de la referencial Dark Waters, 1993, una de las adaptaciones libres más acertadas del imaginario Lovecraft, Mariano Baino lleve la pesadilla religiosa a la hipérbole en Astrid’s Saints, incursión en el abismo del duelo de una madre, un personaje en un único escenario donde solo queda espacio para el castigo y la penitencia. Un film con evidente vocación de culto expuesto a modo de sinfonía barroca. Posiblemente sea la película más radical de este Sitges 2025 a nivel conceptual, cuya naturaleza inmersiva dota de sentido la existencia de una sección como Noves Visions. Provista también de un innegable carácter experimental, la extravagante fantasía cósmica Transcending Dimensions (Mejor dirección) deviene en un compendio de la obra del japonés Toshiaki Toyoda, autor cuyo sello distintivo de su cine es la fusión de géneros, a cuál más diverso, en esta ocasión, su película es un híbrido de ciencia ficción, sátira, suspense y folclore autóctono. Su excentricidad podría remitirnos de forma puntual a The Holy Mountain (Alejandro Jodorowsky, 1973), ya que recurre a un arsenal de influencias visuales y sonoras y a nociones tan equidistantes como la búsqueda espiritual aplicada a la comedia bizarra.  

Astrid’s Saints

Más modesta en intenciones, la interesante OBEX retrata a un solitario hombre que, con el propósito de recuperar a su perro, se introduce en un juego de ordenador de última generación.Al igual que en su anterior película (Strawberry Mansion, 2021), Albert Birney nos guía a través de un surrealista viaje por los sueños. Pese a ser presentada como una fábula amable, en OBEX, al igual que ocurría enI Saw the TV Glow (Jane Schoenbrun, 2024), existe la voluntad de ir un paso más allá a la hora de evocar una determinada nostalgia, planteando un soterrado subtexto sobre los miedos y emociones para establecer vínculos con los medios tecnológicos que surgieron en la década de los 80. Una interacción que moldeó identidades y estilos de vida herméticos, que agudizó psiques incapacitadas para conectar con otras personas, un mal social que cuarenta años después se intuye como endémico. Por su parte, Dead Lover de la canadiense Grace Glowicki basa su experimentación en mostrar una suerte de subversiva representación teatral rodada en 16 mm. que toma referencias del Grand Guignol y conceptos del cine mudo para plasmar las desventuras de una sepulturera que intenta resucitar a su amante. Película donde romanticismo y humor escabroso se amalgaman con tonalidades camp, discursivas queer o reminiscencias prometeicas, obcecada en convertirse en una obra transgresora cuyo repertorio genérico es percibido como demasiado anárquico, condición inherente al cine underground al que intenta rendir tributo recreando la icónica escena escatológica del Pink Flamingos de John Waters.  

   OBEX

De naturaleza más convencional, la sueca The Home insiste en una temática transitada últimamente con bastante frecuencia: el terror geriátrico, presente en películas como por ejemplo Relic (Natalie Erika James, 2020), La abuela (Paco Plaza, 2021), Night Silence (Bartosz M. Kowalski, 2024) o The Rule of Jenny Pen (James Ashcroft, 2024), a través de una rudimentaria mezcla de conceptos. Por un lado, recurre al naturalismo para describir el deterioro mental de una madre y el sentimiento de culpa de su propio hijo, y por otro, al fantástico, centrado en una historia de posesiones. Curiosamente, funciona mejor en el último apartado con relación al manejo de tangibles coordenadas genéricas, como su diseño de sonido, en contraposición a manidas discursivas sociales sobre traumas ocasionados por el pasado. Otro film con serias dificultades para encauzar el drama al relato fantástico es The Holy Boy, nuevo ejemplo de cómo el actual cine de género italiano sigue sin encontrar unas pautas genéricas que en el pasado fueron sus sólidas señas de identidad. Una comunidad rural, pese a haber sufrido una catástrofe en el pasado, es extrañamente feliz gracias a un joven con poderes, cuyo abrazo absorbe tristezas y malos pensamientos. Premisa sugerente, de un marcado tono de fábula, provista de un collage de referencias que van desde la literatura de Stephen King a películas de cine nórdico recientes como Let the Right One In (Tomas Alfredson, 2009) o The Innocents (Eskil Vogt, 2021), que, sin embargo, adolece de un desequilibrio narrativo, visible de forma alarmante en los giros argumentales de su tramo final que juega en detrimento de la supuesta ambivalencia que requería el tratado sobre el sufrimiento personal que intenta exponer la película de Paolo Strippoli.  

      The Holy Boy

Finalizo esta sección reseñando dos anomalías: por un lado, Every Heavy Thing, película que deviene en fiel exponente de la autoría de su realizador, Mickey Reece, consistente básicamente en dinamitar todos los subgéneros por los que transita. Si en Agnes (2021) reconfiguraba el terror religioso mediante una narrativa rupturista, en su nuevo trabajo tras las cámaras vuelve a regirse por unas reglas que se resisten a clasificaciones convencionales, en esta ocasión, las vinculadas al relato criminal, el falso culpable y el thriller conspirativo, funcionando relativamente bien como una versión desinhibida y alternativa del cine revisionista, aquí la influencia más clara sería el cine negro de Brian De Palma, que se deleita con su agradecida condición de cine artesanal y espíritu outsider. Por su parte, The Restoration at Grayson Manor de Glenn McQuaid, presente en el festival dentro del pase de la sesión sorpresa, indaga con poco acierto sobre la perversión de coordenadas genéricas próximas a Orlacs Hände (Robert Wiene, 1924) o The Beast with Five Fingers (Robert Florey, 1946). En esta ocasión, el vínculo entre terror y comedia aplicado al imaginario queer no logra ocultar una naturaleza, por momentos ridícula, que intenta recurrir al humor negro y al sarcasmo a la hora de relatar, con el fantástico como habitual pretexto, problemáticas derivadas de orientaciones sexuales en un entorno conservador.        

Documenta, la no ficción como pleitesía al fantástico

Un apartado prolífico en Sitges fue el documental, ya que varias fueron las aproximaciones que indagaron con mayor o menor acierto en autorías y obras a reivindicar, una de las más acertadas fue Eloy de la Iglesia, adicto al cine de Gaizka Urresti, modélica revisión de la vida y obra del realizador posiblemente más transgresor de la Transición española. Eloy de la Iglesia, adicto al cine, sirve, al mismo tiempo, de guía didáctica para nuevas generaciones cinéfilas, también de revisión para espectadores expertos. Eloy de la Iglesia fue una de las voces más relevantes de la historia del cine español que, al igual que directores como Pier Paolo Passolini o Reiner Werner Fassbinder, salvando las distancias, desnudó la época que le tocó vivir a través de historias asociadas a lo combativo y la marginalidad.

Eloy de la Iglesia, adicto al cine

De autorías autodestructivas también versa El último arrebato, documental que gira en torno a la mitología existente alrededor de una película, Arrebato (1980), y su autor, Iván Zulueta. Sus responsables, Marta Medina y Enrique López Lavigne, en algunos momentos, se dejan llevar por un entusiasta, y algo naif, juego de metaficción donde ellos mismos parecen situarse como protagonistas. El resultado es un documental que indaga en incógnitas, evidentemente, sin resolver, provisto de narrativas desiguales, las más acertadas terminan siendo las correspondientes a unas determinadas coordenadas habituales dentro del formato de la no ficción, aquí serían los testimonios de los supervivientes de la película, o escuetos análisis de tono ensayístico, como el realizado por Carlos F. Heredero. Aún más residual se percibe Aquel último tiburón, ejercicio revisionista de otra película de culto, cuya concepción se sitúa en las antípodas del film de Iván Zulueta, L’ultimo squalo (Enzo G. Castellari, 1981), cuyo éxito comercial como falsa secuela del Jaws de Steven Spielberg constituyó todo un paradigma del exploitation. Como suele ser habitual en los trabajos de Víctor Matellano, que aquí codirige junto a Ángel Sala, el acercamiento termina siendo deudor de una visión demasiado emparentada con el concepto fan, funcionando mejor como modesto homenaje a Enzo G. Castellari que como objeto de reflexión sobre los límites existentes entre la obra original, la copia y su correspondiente vínculo.

Theatre of Horrors: The Sordid Story of Paris’ Grand Guignol

Kim Novak’s Vertigo nuevo trabajo de Alexandre O. Philippe, un realizador habitual en Sitges, nos muestra una aproximación, a modo de reciclaje testimonial de poco más de una hora, a la trayectoria de la actriz Kim Novak. Más propio de una entrevista de ‘GQ’ que de un documental al uso, la presencia de Vértigo en el título no deja de ser un gimmick publicitario, ya que más que analizar la obra maestra de Alfred Hitchcock, Kim Novak’s Vertigo se centra en una mirada en primera persona que reflexiona sobre su propio recorrido, el ejemplo más paradigmático de ello sería el momento en que la protagonista desempaqueta, después de mucho tiempo, su traje gris de Vértigo, obra de la genial diseñadora de vestuario Edith Head, obviando casi por completo un debate sobre la importancia del atuendo en la película, en detrimento de su función fetiche respecto a la actriz. Por su parte,Theatre of Horrors: The Sordid Story of Paris’ Grand Guignol de David Gregory, director que ya había indagado en la temática en la colectiva The Theatre Bizarre (2011), deviene un admirable trabajo de clara vocación pedagógica, puesto que narra el impacto sociocultural de un teatro de naturaleza transgresora y naturalista, desde sus orígenes en el siglo XIX hasta su cierre definitivo en 1962, y su influencia dentro del género de terror como concepto global. Es un acierto la colaboración del festival con Severin Films y su catálogo de no ficción y clásicos restaurados, que tuvo como punto álgido la proyección de The Degenerate: The Life and Films of Andy Milligan, documental que aborda obra y vivencias de una de las figuras más fascinantes y marginales de una explotation que abarca tres décadas. El documental, pese a un tono algo funcional, sirve como perfecta guía a la hora de contextualizar trayectoria y legado, y cómo este se basa en los mecanismos que impulsaron a Andy Milligan a concebir una serie de películas de bajo presupuesto, hoy en día, aún incomprendidas. La sesión se complementó con la recuperación de una de las obras más representativas de su autor, The Degenerates (1967), película que nos sitúa en un mundo post-apocalíptico donde tres soldados desertores son abordados por un grupo de cinco mujeres traumatizadas que habitan en una granja aislada. Un programa doble que, pese al poco interés mostrado por el habitual fandom de Sitges, justifica la labor de los festivales de cine en su loable intento por difundir autorías situadas al margen del sistema.

Del 8 al 18 de octubre se celebró la 58.ª edición del Festival de Sitges que, al igual que en años anteriores, estuvo marcada por una notable afluencia de público que recibió la aclamación de sus responsables; un éxito irrefutable a nivel popular: según cifras oficiales, con una asistencia total de 130.322 espectadores, superando los 900.000 euros de recaudación, datos que se prevén superar el próximo año con la posible recuperación como sede del cine Retiro y el puente del Pilar, ya que en 2026 la festividad caerá en lunes.

Como balance general de Sitges 2025, cabría destacar la complicada labor de seguir unas determinadas pautas como hoja de ruta de lo visto en esta edición a modo de análisis sobre el estado actual del fantástico. En este sentido, durante mucho tiempo, los certámenes de estas características han servido como termómetro a la hora de evaluar la salud del género, detectar carencias, nuevas autorías o corrientes que, lejos de poder encontrarlas hoy en día en películas próximas al certamen como las últimas obras de autores como Park Chan-wook, Yorgos Lanthimos o Guillermo del Toro, suele ser más fiable hallarlas en apartados alternativos como Noves Visions, Panorama o Midnight X-Treme. El problema radica en la naturaleza de un festival que no suele delimitar sus secciones como guía indicativa de contenidos o tendencias, un concepto llevado al paroxismo, ya que, en cierta manera, Sitges, desde hace muchos años, no deja de ser, para bien o para mal, un gran e inabarcable escaparate temático provisto de una complicada logística.

En un año cuyo leitmotiv estuvo dedicado a la comedia de terror y obviando lo estrictamente cinematográfico, sería pertinente resaltar la decidida apuesta del festival por seguir ofreciendo publicaciones en papel: el correspondiente catálogo, los diarios del festival y los ensayos colectivos Risas y escalofríos y Horror Girls. WomanInFan Estados Unidos & Canadá.

A continuación, el análisis sobre todo lo visto en Sitges 2025 en tres crónicas: la primera, centrada en la Sección Oficial, la segunda, enfocada en el examen pormenorizado de todo lo que dieron de sí las secciones Noves Visions y Documenta, y la tercera y última, de índole más ecléctica, navegando por diferentes apartados como Panorama, Sitges Collection, Seven Chances y Clásicos.

Sección Oficial: el fantástico como contenedor

El estigma desde la mirada consagrada

Alpha (Julia Ducournau)

Diversos autores consagrados, en mayor o menor medida, estuvieron presentes en Sitges con propuestas que indagaron en temáticas humanistas y sociales desde una supuesta perspectiva fantastique con resultados cuando menos cuestionables. La encargada de inaugurar el certamen fue Alpha, un intento por parte de Julia Ducournau de mostrar una narrativa más adulta que en anteriores trabajos suyos, reincidiendo en el shock estético y en una loable pertenencia al concepto del body horror para incomodar al espectador a través de una historia que fija su mirada en el dolor y la estigmatización de la enfermedad. El resultado, sin embargo, adolece de una alarmante incapacidad por parte de la responsable de Titane de articular una alegoría; en este caso, se trataría de una reflexión ubicada en los inicios de la epidemia del SIDA, referida a un supuesto canto a la aceptación, que no escatimaría recursos abusando del manido concepto de realismo mágico, por ejemplo, al retratar el avance de la enfermedad mediante un proceso supuestamente alegórico al convertir en mármol la piel del contagiado. La sensación final es la de estar ante una autora que no termina de medir bien su ambición, especialmente en el intento de exponer una evocación que, al estar desprovista de excéntricos artificios, pone en duda el prestigio dispensado de forma exacerbada por la crítica en sus films anteriores.

No Other Choice (Park Chan-wook)

Con un estatus autoral más asentado, Park Chan-wook regresaba a Sitges con No Other Choice, nueva adaptación de la novela The Ax de Donald E. Westlake, llevada con más acierto al cine por Costa-Gavras en 2005 con Le couperet, donde se muestra a un acomodado padre de familia que tendrá que lidiar con un despido y su posterior reinserción laboral que pasa por ir asesinando, uno por uno, a los aspirantes al puesto de trabajo al que opta. No Other Choice denota cierto oportunismo al aproximarse al éxito de Parásitos de Bong Joon-ho, por aquello de indagar en males sociales a través del drama y del humor negro surcoreano que abordan una serie de problemáticas como las disfunciones familiares, la fragilidad masculina o la crisis de un país donde lo tecnificado sustituye a lo analógico, expuestas desde la vileza de un sistema laboral que funciona por eliminación, mostradas en la película mediante discutibles coordenadas genéricas. A Park Chan-wook siempre le funcionaron bien los toques de humor negro adheridos al noir de estética virtuosa, como lo demostró en los que fueron posiblemente sus mejores trabajos: Sympathy for Mr. Vengeance (2002), Old Boy (2003), Sympathy for Lady Vengeance (2005) o la reciente Decision to Leave (2022). El problema de No Other Choice radica en su tono de sátira mediante un humor ácido, aquí convertido en comedia burda. Siendo un trabajo disfrutable en su faceta lúdica, aunque menos elaborado a un nivel formal de lo que suele ser habitual en su autor. Para exposiciones más realistas y ceñidas a la desesperación causada por el mundo corporativo, siempre nos quedará el cine de Laurent Cantet.  

Más objetable, si cabe, resulta The Life of Chuck, aunque en este caso, los antecedentes de su director Mike Flanagan tendrían que actuar como una señal de alarma. Realizador encumbrado por el fandom, gracias a discutibles series televisivas que contradicen unos inicios más honestos encauzados en la serie B con películas como Absentia (2011), Oculus (2013) o Hush (2016) y que, al igual que Mick Garris en los años 90, parece haberse convertido en el adaptador oficial de las obras de Stephen King. The Life of Chuck, dividida en tres actos narrados en orden inverso,entendidos a modo de drama de estructura esotérica,parte de un concepto complejo, reflexionando sobre cuestiones tales como el sentido de la vida y la muerte, y los misterios cósmicos que lo rodean. A tal respecto, Mike Flanagan en el primer episodio, próximo al concepto de la melancolía apocalíptica y el mejor del conjunto, delibera no solo sobre el estado de un mundo que se desmorona, sino también sobre la existencia misma de la humanidad. Los dos siguientes son más deficitarios, especialmente sobrepasados por los bruscos cambios tonales de terror y sentimentalismo, una combinación que encaja a la perfección en el imaginario literario de Stephen King, pero que en la película deviene un inconexo drama lacrimógeno, adornado con una narrativa optimista y vitalista que termina siendo tan efímera como su viralizada secuencia del baile.

Marco de referencia y nuevas vías

Good Boy (Ben Leonberg)

Suele ser habitual en Sitges, un certamen proclive al hype, presentar propuestas precedidas de una inusitada expectación; en esta ocasión, uno de los supuestos platos fuertes de esta edición, Good Boy, parte, en principio, de un concepto original, la mirada subjetiva de un perro encerrado en un espacio espectral. Su director, Ben Leonberg, pese a reformular con cierta solvencia conceptos clásicos de la casa encantada y poner de manifiesto su afiliación al género a través de recursos tan trillados como proyectar imágenes televisivas de films: Carnival of Souls (Herk Harvey, 1962) o Mutant (John Cardos, 1984), en busca del guiño fácil del fan, no logra dotar al relato de una narrativa que disimule sus costuras de película doméstica. Que sus 72 minutos de duración se hagan eternos, así como la dilación para desarrollar el conflicto debido a la falta de pulso narrativo, a diferencia de propuestas recientes más sólidas, como, por ejemplo, EO (Jerzy Skolimowski, 2022) o Kota (Gÿorgi Pálfi 2025), donde la mirada animal no va más allá de un caprichoso artificio. Dos películas exploraron la perversión de la relación en pareja desde perspectivas que aúnan el terror con toques humorísticos.

Por una parte, Together, de Michael Shanks, muestra la deriva y decadencia de una pareja cuyo desfase sentimental es intuido como ineludible, la irrupción del elemento fantástico transformará la inicial comedia dramática en un retorcido body horror. Película que denota un evidente desequilibrio entre lo dramático y lo lúdico, funcionando algo mejor en el segundo apartado, cuando convierte el concepto genérico en una desinhibida metáfora de la dependencia emocional. Más disfrutable en lo relativo a sus postulados, Obsession también parte de una premisa que extrapola el concepto de las relaciones románticas codependientes desde coordenadas próximas a la comedia adolescente de terror de los años ochenta. Como en gran parte de aquellas películas, el desencadenante fantástico, que toma como punto de partida el relato de W. W. Jacob, The Monkey’s Paw, es una mera excusa a la hora de exponer las trágicas consecuencias de convertir en realidad las fantasías románticas de un joven. Más allá del divertimento de la propuesta, se percibe un subtexto malsano, con relación al hecho de arrebatar el alma a una mujer y convertirla en una réplica psicótica de sí misma para poder tener sexo con ella y fingir que es su pareja, paradigma de un miedo masculino contemporáneo; ser un tipo de dudosa moral cuyo entorno social sospecha de sus intenciones en sus relaciones sentimentales. Ambas películas, cada una a su manera, no dejan de ser un curioso tratado a favor de la soltería.  

 Exit 8 (Genki Kawamura)

Otros dos films sondearon de forma puntual masculinidades problemáticas, Exit 8 de Genki Kawamura, cuyo título en inglés es un curioso juego de palabras (se pronuncia de forma similar a hesitate), parte de la premisa de un individuo incapaz de salir del pasillo del metro. Film que sale airoso de ese pantanoso terreno que consiste en trasladar el lenguaje del videojuego al cine, funcionando mejor como relato inquietante que utiliza un espacio liminal a modo de cuadro cinematográfico donde se desarrolla un misterioso bucle espacio/temporal que, como una historia de terror minimalista al uso, recurre a la alegoría, en este caso, la de un hombre que busca escapar del subsuelo moral, con relación tanto a la ansiedad creada por la incapacidad de asumir responsabilidades como por ciertas rutinas sociales que puedan conducir a oscuros ciclos de comportamientos. Por su parte, Honey Bunch, al igual que ocurría en A Cure for Wellness (Gore Verbinski, 2006),nos sitúa en una apartada clínica donde maridos y padres de familia acuden con la esperanza de poder curar mediante una innovadora terapia los severos daños neurológicos de sus seres queridos. Tras su intento de reinvención del rape & revenge con su anterior Violation (2020), el dúo formado por Madeleine Sims-Fewer y Dusty Mancinelli vuelve a fijar su mirada sobre la incomodidad femenina. En Honey Bunch, se entrevé un ensalzable intento por recrear atmósferas propicias a la paranoia, situadas a medio camino entre una estética arty de tono retro y las historias televisivas británicas de fantasmas, aquí el referente sería el estupendo capítulo A Ghost Story for Christmas/The Ice House (Derek Lister, 1978). Sin embargo, una vez llegados a su resolución, cercano al concepto del Frankenstein de Mary Shelley, es donde el relato desvela sus carencias. Su interesante enunciado, que indaga en la difusa línea que separa los imperativos morales del compromiso de por vida con otra persona, es expuesto mediante una sobrexplicación que contradice la ambigua narrativa que la precede, agravado por digresiones postmodernas del mal querer, y por un tercer acto donde el slapstick hace acto de aparición de forma involuntaria.

La ganadora a la Mejor película, The Ugly Stepsister, también recurre, aunque de forma bastante más explícita, al concepto del body horror desde una fuerte impronta feminista que reformula y pervierte su principal referencia, el cuento de Cenicienta. Lo mejor del debut en la dirección de Emilie Blichfeldt viene dado por su coherencia a la hora de exponer una metáfora sobre los cánones de belleza y la sustitución de cualquier atisbo de sutileza por una grotesca y violenta representación sobre el acto del autodescubrimiento. El punto de partida es idéntico al de The Substance, de Coralie Fargeat, sin embargo, el delirio y la provocación están mejor plasmados. Esa idea sobre la presión estética de la belleza convertida en dolor es trasladada a una narrativa de cuento, resorte argumental más propicio para desarrollar simbolismos metafóricos, dada su condición de fábula tragicómica, que otras propuestas actuales poco perspicaces anexionadas a agendas de imperativo social.     

El fantástico alegórico

La virgen de la tosquera (Laura Casabé)

El retrato alegórico femenino llevado al fantástico continuó siendo el denominador común en Sitges, siendo varias las propuestas que este año orbitaron alrededor de dicho concepto. A tal respecto, La virgen de la tosquera de Laura Casabé deviene una metódica adaptación de dos cuentos de Mariana Enríquez, El carro y La virgen de la tosquera, pertenecientes a la colección Los peligros de fumar en la cama. Película que difumina con solvencia los límites entre el terror psicológico y lo social, donde el componente fantástico, manifestado de forma abrupta en un final que posa su mirada sobre el cuento gótico y el ritual pagano, se adentra en un inquietante contexto de realidad; un caluroso verano ubicado en una apocalíptica Argentina al borde del colapso económico del 2001. Se agradece que, mediante oscuras exploraciones del deseo y el poder en el imaginario adolescente, se pervierta ese concepto tan manido del coming-of-age, aquí expuesto desde una perspectiva que sondea el horror de la adolescencia a través del retrato de una joven insatisfecha consigo misma, con el sexo y con todo lo que la rodea.

En If I Had Legs I’d Kick You también asistimos a una frustración que, a semejanza de ciertas coordenadas narrativas presentes en aquella frenética y desquiciada cinta británica titulada Surge (Aneil Karia, 2020), nos muestra el colapso interno de un personaje omnipresente en cada plano de la película; Rose Byrne, como una sufrida madre que tendrá que enfrentarse, con un marido ausente, entre otras cosas, a la enfermedad de su hija. La maternidad como campo de batalla psicológico es una temática que empieza a mostrar numerosos signos de agotamiento, especialmente en digresiones tan cuestionables como, por ejemplo, las recientes Nightbitch (Marielle Heller, 2024) o Salve María (Mar Coll, 2024). En dicho apartado, el film de Mary Bronstein sale relativamente airoso, especialmente siendo entendida, salvando las distancias, como una suerte de versión mumblecore de Eraserhead (David Lynch, 1977),con relación a mostrar una fuga disociativa sobre un estado de ansiedad maternal a medio camino entre la psicopatía y la parodia. Algo más previsible resulta la francesa Her Will Be Done, de Julia Kowalski, obra que podría formar parte de ese gran catálogo de películas recientes que parten de una premisa fantástica, la temática de la bruja y el misticismo rural, a la hora de exponer una alegoría sobre el despertar sexual y la correspondiente liberación femenina. De forma sintomática, destaca más en su faceta técnica, al recrear el director de fotografía, Simon Beaufils, la atmósfera turbia de la campiña francesa mediante texturas cromáticas, que como relato que reincide en los tropos habituales sobre mujeres transgresoras sitiadas en entornos hostiles.

New Group (Yûta Shimotsu)

Dos películas con varios puntos de interés en común utilizaron espacios de enseñanza como campo para la exploración de jerarquías que incentivan de forma abrupta la necesidad de pertenecer a un grupo. El japonés Yûta Shimotsu, al igual que en su estimulante ópera prima, Best Wishes to All, vuelve a indagar a través de la metáfora fantástica en las grietas de la sociedad japonesa en New Group. Historia donde se observa, de forma parecida al arranque de la serie televisiva Pluribus, una señal proveniente del exterior como elemento detonador que altera de forma drástica inquietantes comportamientos en masa. Película que, mediante la reconfiguración de tropos del J-Horror, tomando referencias de Suicide Club (2001) y el cine de Sion Sono, y, en especial, del imaginario de Junji Ito, versa sobre los peligros que puede acarrear un pensamiento homogéneo dentro de la sociedad. Más allá de su evidente crítica social, New Group también funciona de forma correcta como película de terror. Lo que comienza con los tópicos habituales del drama escolar —aislamiento social, presión de grupo y acoso— se transforma en un relato híbrido, situado a medio camino entre la sátira mordaz y la pesadilla surrealista. Visión aguda la de un autor, ya con tres nuevos proyectos en desarrollo, a seguir con detenimiento. El oscuro imaginario del infante/adolescente y la crueldad existente en dicho microcosmos también son los principales protagonistas de la sugerente The Plague, drama con retazos de thriller psicológico, sin atisbo de componente fantástico, más allá de utilizar de forma puntual un extraño contagio cutáneo como metáfora del acoso escolar que mira de reojo la novela de William Golding Lord of the Flies. Historia situada en un campamento de waterpolo masculino donde tendrá lugar, de forma parecida a la francesa Un monde (Laura Wandel 2021), aunque sin la agitación e hiperrealismo de esta, un laberíntico juego de dinámicas de poder entre alumnos que derivará en presiones grupales, inclusiones, exclusiones y al consabido desarrollo de la personalidad por parte del protagonista. Como punto a su favor, la ópera prima de Charlie Polinger, que, por momentos, parece deleitarse con las posibilidades estéticas que le brinda el tema, no recurre a retóricas manidas o catarsis violentas, y sí a una serie de matices expuestos a modo de una ponderable reflexión sobre las distintas maneras de afrontar el ser diferente.     

Autorías irreductibles

Reflection in a Dead Diamond (Bruno Forzani, Hélène Cattet)

En Sitges 2025 se pudieron ver varias propuestas que, para bien o para mal, mostraron un inalterable sello autoral por parte de sus responsables. A tal respecto, una de las labores más satisfactorias del festival es el haber apostado desde un principio por filmografías que empiezan a ser reconocidas, como la de Bruno Forzani y Hélène Cattet. Tras estar presentes en anteriores ediciones con Amer (2009), L’étrange couleur des larmes de ton corps (2013) y Laissez bronzer les cadavres! (2017), su nuevo trabajo tras las cámaras, la sobresaliente Reflection in a Dead Diamond, fue una de las indiscutibles cimas vistas este año en el festival. Un film que reverencia y deconstruye un subgénero, en esta ocasión, el EuroSpy de los años 60, utilizando universos pop y psicodélicos, la corporeidad y los materiales y la duplicidad de conceptos como la ilusión óptica. Relato que huye de cualquier tipo de dialéctica y que empieza con un guiño a Morte a Venezia, de Luchino Visconti, por su evidente iconografía y por retratar una memoria fragmentada, para más tarde bifurcarse en mil detalles y estructuras, muy apropiada para una historia sobre espionaje, la concerniente a una reflexión ilusoria sobre la identidad y cómo esta puede errar, transformarse o disolverse. Difícil encontrar en la actualidad una declaración de amor al séptimo arte como la de Bruno Forzani y Hélène Cattet, autoría tan arriesgada como la orquestada por Lucile Hadžihalilović, ya que estamos ante un tipo de creadores que se manifiestan a través de la imagen, y cómo esta se correlaciona con estéticas y referencias artísticas, cada cuál más distinta. Otra deconstrucción, aunque de distinta forma y fondo, es la llevada a cabo por el rumano Radu Jude en Drácula. Película donde el mito local, y simbologías poliédricas relacionadas con dicha figura sirven de excusa a la hora de exponer, mediante una sátira episódica, un acercamiento paródico a la identidad nacional de un país. Próxima a un caótico formato caleidoscópico que utiliza para abordar la confrontación con todas las formas de totalitarismo posibles, ya sean políticas o tecnológicas, el film de Radu Jude deviene un experimento frustrante, especialmente debido a una extenuante indulgencia por intentar subvertir tantas tradiciones cinematográficas como le es posible. Su aparatoso acomodo en Sitges, certamen poco dado a digresiones autorales de este tipo, propició una de las paradojas más curiosas de esta edición durante su proyección debido a que parte de los espectadores intentaron, sobre la base de la risa fácil, interpretarla como una comedia al uso, cuando, en realidad, estamos ante una película que, mediante un andamiaje nihilista, es una reflexión sobre el público que disfruta más del espectáculo superficial que del arte propiamente dicho.  

Gaua (Paul Urkijo)

No deja de ser una buena noticia que dentro del cine español se continúe dando voz a trayectorias autorales marcadas por un determinado estilo. A tal respecto, el particular imaginario de Alberto Vázquez sigue intacto en Decorado, fábula animal que dialoga sobre la realidad y el derribo de las certezas vitales; un ratón de mediana edad cuya vida parece desmoronarse empieza a sospechar que todo a su alrededor es una gran farsa, un decorado… Propuesta oscura y poco sutil, como suele ser habitual en su autor, cuya naturaleza de relato distópico recurre a nociones narrativas orwellianas presentes en películas como Brazil (Terry Gilliam, 1985) o The Truman Show (Peter Weir, 1998), mediante la reinterpretación de su cortometraje homónimo de 2016. En su nueva película, el responsable de Unicorn Wars (2022) formula un tratado sobre la crisis existencial y la búsqueda de un sentido a todo lo que nos rodea, articulado mediante un doble salto mortal, transita por el complicado terreno del cine de animación para adultos, y lo hace a través de una osadía autoral, solo entendible desde el posicionamiento de alguien que reniega de cualquier tipo de complacencia. También meritoria resulta la filiación de Paul Urkijo a unas coordenadas genéricas concretas, autor a reivindicar como uno de los talentos patrios más consistentes que ha dado el cine de género en los últimos años. En Gaua, el realizador vasco vuelve a indagar, al igual que en las anteriores Errementari (2017) e Irati (2022), en un fantástico de connotaciones telúricas, un nuevo compendio de texturas de folk horror autóctono que nos muestra una historia de mitologías y brujas situado en el siglo XVII. A diferencia de la fallida Akelarre (Pablo Agüero 2020), sortea con inteligencia el peaje institucional que supone adherir al relato conceptos como la oscura mirada patriarcal o el empoderamiento de la mujer. Curiosamente, su narrativa episódica, cuyo mejor segmento lo encontramos en su estupendo cierre, legitima la inherente irregularidad de un autor que da la sensación de moverse mejor en el ámbito de cortometrajes como Monsters Do Not Exist (2012) o Dar-Dar (2020), trabajos que, posiblemente, sigan siendo los mejores de una filmografía que tendría que empezar a ser considerada de una coherencia inusual dentro del actual panorama fantástico español. Más debatible fue la presencia de Silencio de Eduardo Casanova, realizador que de forma enigmática parece haber encontrado acomodo en Sitges año tras año. Miniserie de tres episodios, cuya unión no sobrepasa los 60 minutos de duración, que mediante un tragicómico relato vampírico de tonalidades kitsch, expone temas supuestamente trascendentes que pretenden «romper el silencio» sobre la marginalidad y los estigmas sociales. Si ha existido un género cinematográfico propicio para la transgresión, ese ha sido, sin lugar a dudas, el fantástico; que el imaginario de Eduardo Casanova, cuyo patrón narrativo suele orbitar de forma obsesiva alrededor de la temática LGTBIQ+ y el activismo queer, sea catalogado por algunos como extremo u osado, no garantiza la pertenencia o aproximación a dicho término, en este caso, sería más bien al contrario, ya que no estaría de más contextualizar cómo en Silencio, los conceptos barrocos aplicados a una vulneración de códigos, se posicionan en las antípodas de lo entendible como transgresión, siendo más un artefacto que es percibido como un capricho fílmico, cuya condición de producto supuestamente postmoderno, militante e irreverente, aderezado de una dialéctica humorística llevada al paroxismo, adolece de una irrefutable fecha de caducidad.

El género como cajón de sastre

Redux Redux (Kevin McManus, Matthew McManus)

Como epílogo de esta primera crónica, reseñaré cinco películas que intentaron reactivar una serie de coordenadas genéricas harto transitadas. Eye for an Eye se convirtió en el enésimo intento de asociar el terror onírico adolescente a oscuras conductas sociales. El Mal, representado en la figura de un bogeyman que, a semejanza de Candyman (1992), surge tras ser invocado, pero a diferencia del film de Bernard Rose, en dicha llamada no hay un propósito de venganza por parte del ente sobrenatural, y sí de castigo a aquellos que se niegan a asumir la responsabilidad de sus malos actos. Esta propuesta se estanca a los pocos minutos de metraje, quedando como punto de interés el intento por recrear una atmósfera que nos remite al gótico sureño. Resulta curiosa la comparativa que puede hacerse sobre los actuales directores provenientes del videoclip y el ámbito publicitario, Colin Tilley en el caso que nos ocupa, con respecto a sus precedentes, Russell Mulcahy o Adrian Lyne, por poner dos ejemplos, la naturaleza de todos ellos coincide en el propósito de rellenar lagunas narrativas mediante la imagen, sin embargo, el resultado dista de ser análogo. Si antaño existía una querencia en este tipo de realizadores por aunar temáticas y estética comercial, en Eye for an Eye dichos conceptos estarían en contraposición,el toque arty de Colin Tilley queda disgregado del terror catártico y moral que pretende transmitir la película. Redux Redux, otra cinta estadounidense, pero de un talante más independiente, recurre a la paradoja temporal, elemento fantástico habitual en los últimos años por parte del imaginario popular, mediante una historia que muestra a una madre que viaja a través de distintas realidades para matar una y otra vez al asesino de su hija. El multiverso fusionado con la road movie ha evolucionado en los últimos años: de trasladar parámetros genéricos que difícilmente trascendían de su condición de serie B, Retroactive (Louis Morneau, 1997) o Triangle (Christopher Smith, 2009), a incluir en la ecuación el drama de connotaciones existenciales como recurso común, la interesante Desert Road (Shannon Triplett, 2024). Como reflejo de su época, Redux Redux pertenece al segundo apartado, aunando ideas, por ejemplo, anclando la paradoja genérica a un contexto de realidad, la futilidad de la venganza como vía de sanación, o alegorías tan obvias como esa máquina del tiempo con forma de ataúd, metáfora de la tumba que cava para sí misma la protagonista. Mimbres argumentales aplicados de forma tan correcta como previsible, un peaje intuido como ineludible por parte de un cine indie obcecado en sustituir como eje primordial en sus historias el viaje fantástico por el emocional. 

We Bury The Dead (Zak Hilditch)

Por su parte, el director australiano Zak Hilditch insiste de forma recurrente en escenarios apocalípticos, si en These Final Hours (2014) observábamos la conducta de un grupo de personas en el último día antes del fin del mundo, en We Bury The Dead, somos testigos de la travesía a través de los áridos paisajes de Tasmania de una mujer que busca a su marido desaparecido tras un catastrófico experimento militar. Al igual que veíamos en Monsters (Gareth Edwards, 2010), dos personajes antagónicos entrarán en una zona de cuarentena, sustituyendo el virus alienígena de esta por otro provocado por el hombre que ha convertido a algunas víctimas en muertos vivientes. We Bury The Dead vendría a ser un nuevo ejemplo de relato que se aleja conscientemente del género que explota, donde el concepto fantástico sirve como excusa para una serie de disertaciones, algunas centradas en los supervivientes y sus dilemas, otras provistas de un carácter escénico contemporáneo para recrear escenarios que nos pueden remitir al COVID-19 o al accidente nuclear de Fukushima de 2011. En tal sentido, esa ramificación del subgénero, que podríamos denominar como «drama zombie», hace tiempo que muestra un considerable agotamiento creativo. Rememorando dicho concepto, uno de sus últimos exponentes podríamos encontrarlo en el plano final de Arnold Schwarzenegger llorando la muerte de su hija en Maggie (Henry Hobson, 2015), cinta cuya retórica introspectiva pasaba de forma bastante más inadvertida que en We Bury The Dead.  

The Furious (Kenji Tanigaki)

Siguiendo en el terreno de las digresiones, en Opus contemplamos, de forma parecida a The Menu (Mark Mylod, 2022), a un grupo de personajes pertenecientes al mundo de la comunicación que es convocado en un apartado lugar por un artista mediático; en la película de Mark Anthony Green, un veterano estrella del pop rodeado de una comunidad sectaria de aduladores. La película deviene un fallido híbrido de géneros que, en cierta manera, podría considerarse como una versión A24 de la simpática Theatre of Blood (Douglas Hickox, 1973), por aquello de mostrar desde postulados modernos una satírica confrontación entre la indulgencia artística y la naturaleza parasitaria de los críticos de entretenimiento. Al igual que muchas de las películas y series que imita descaradamente, el problema de Opus tiene su origen en otro director novel que se excede en sus proyectos, lanzando temas de debate, a priori interesantes, sin ofrecer una perspectiva propia sobre ninguno de ellos. Como lastre añadido, tampoco ayuda a mejorar el conjunto la interpretación de John Malkovich, haciendo de sí mismo una vez más, ni la de Ayo Edebiri, una de las peores actrices de su generación. Por último, el broche de oro llegó con The Furious, erigida como la película de acción más importante del año. Siguiendo la estela de The Raid (Gareth Evans, 2011) o The Night Comes for Us (Timo Tjahjanto, 2018), el film dirigido por el aclamado coreógrafo de acción Kenji Tanigaki parte del propósito de ofrecer más y mejor con relación a mostrar en cada pelea un nuevo giro que intenta superar el anterior, aumentando violencia, magnitud y originalidad, a través de un conjunto de set pieces que parecen estar concebidas cada una a modo de clímax final. Poco importa que la trama del film sea poco más que un esbozo, The Furious está concebida para ser experimentada en una pantalla lo más grande posible, con un público cuanto más bullicioso, mejor, como ocurrió en Sitges. Un artefacto lúdico que crea sinergias con el espectador, posiblemente, sea el tipo de película más agradable de ver en los festivales de cine, ideal si el visionado se produce al final de éste, puesto que un servidor no concibe un mejor antídoto tras tanta sobreexposición temática.

Periferias del fantástico, Panorama y Sitges Collection

The Dammed

Tercera crónica de Sitges 2024 a través de un recorrido por esa periferia que componen las distintas secciones paralelas del certamen que, de por sí, constituyen todo un inabarcable cajón de sastre genérico y, en ocasiones, puede resultar más indicativa y fiable sobre el actual estado del fantástico que la oferta existente en la Sección Oficial. Dentro de Panorama se presentó The Dammed, debut de Thordur Palsson que nos traslada a un relato de época del siglo XIX ambientado en un aislado pueblo pesquero islandés. Película adscrita a una clara intención paisajística y atmosférica, algo que se agradece en tiempos de un exacerbado uso de lo digital dentro del género indagando en lo folclórico y en las metáforas de un fantástico aquí expuesto en forma de terror psicológico, nacido de un trastorno ocasionado por un dilema de índole moral que bien podría ser, dada su similitud, un anexo argumental a la explicación final de la fundamental The Fog de John Carpenter. Relato de horror histórico situado en un entorno caótico y oscuro donde los personajes y las situaciones límite en las que se encuentran se ven alteradas por una subjetividad mostrada como elemento distorsionador sobre la percepción de la realidad que tienen los protagonistas. Dejando de lado ciertos clichés, y una narrativa enquistada en una serie de explicaciones redundantes que posiblemente no necesitaba debido al tono onírico de la historia, The Damned cumple a la perfección su función de ser un modesto y aplicado ejercicio de estilo, en realidad, una inmejorable carta de presentación por parte de Thordur Palsson para acometer empresas más ambiciosas.

Por otra parte, Apartment 7ª, más que una precuela de Rosemary’s Baby entendida como tal, sería una actualización del original literario de Ira Levin y posterior película de Roman Polanski, pero con una serie de matices y un tono formulista bastante cuestionable. El material original tenía la virtud y la particularidad de discernir sobre las problemáticas y limitaciones de la mujer en la sociedad arribista de finales de los años 60 a través de una narrativa que se desarrollaba mediante la idea de la sospecha conspirativa que derivaba en horror satánico. Natalie Erika James, que ya había hecho una incursión más acertada en el drama familiar generacional adherido al relato de terror en su film anterior, Relic (2020), reinterpreta dialécticas y lecturas sociales aplicadas a la actualidad en Apartment 7ª, especialmente en lo relativo al embarazo, al derecho de la mujer a decidir y su posicionamiento en determinados ámbitos laborales como principales puntos a destacar, intención loable con relación a la expansión de una determinada mitología del presente que, sin embargo, deja en un segundo plano un componente esencial en el relato como es el fantástico, aquí intuido como rutinario, constatando cómo una nueva generación de autores alteran órdenes genéricos de forma cuando menos dudosa, quedando en esta ocasión el concepto de terror totalmente subordinado al drama, con todo lo que ello pueda acarrear con relación a las expectativas por parte del fandom. De poco sirve que el casting sea de lo más sugerente, Dianne Wiest y Julia Garner, actriz esta última que maneja a la perfección el registro de mujer sufrida, como bien reflejan sus colaboraciones con la realizadora Kitty Green en The Assistant(2019) y Hotel Royal (2023). La sensación final es la de estar ante un producto manufacturado al servicio de unas demandas concretas, algo preocupante al percibir con total normalidad la aceptación de narrativas solucionadas a golpe de escuadra y cartabón, o lo que es más preocupante, discutibles pátinas visuales características del streaming.  

Apocalipsis Z: El principio del fin

De problemáticas inherentes al streaming también adolece Apocalipsis Z: El principio del fin de Carlos Torrens, otro producto de la mano de Amazon Prime Video, con querencia a la sobreexplotación y que supone la enésima aportación al survival zombie, aquí adaptando la trilogía best-seller escrita por Manel Loureiro. La película es un fiel reflejo de la reciente televisión a la hora de tipificar conceptos transgresores, representaciones que, en realidad, han formado parte del subgénero desde sus inicios en cualquiera de las películas que conforman la saga de George A. Romero, aplicables también a multitud de ramificaciones de serie B surgidas durante los 80 y parte de los 90, donde existía un fuerte componente social o político, también una decidida apuesta por el gore y lo explícito, como disociación genérica del discurso, algo que conectaba a la perfección con el habitual feísmo estético de las propuestas. Apocalipsis Z: El principio del fin se sitúa en las antípodas de tal noción a causa de su naturaleza derivativa de contenidos actuales, un hijo putativo del boom zombie surgido hace años, Dawn of the Dead (2004), The Walking Dead (2010-2022) serían sus máximos exponentes, tomando una serie de referencias, desde las de un tono aséptico vistas en World War Z (2013) a la hora de exponer un relato donde el contexto está más encaminado a la aventura que al terror; a tal respecto, hay una ausencia significativa de sangre, como en las relacionadas con postulados dramáticos que insisten en mostrar un realismo derivado del colapso social y la angustia mental del superviviente que enlaza con recientes experiencias con relación al confinamiento pandémico, algo en realidad ya transitado con bastante más determinación antes del fenómeno en películas como The Battery (2012) o La nuit a dévoré le monde (2018), por citar solo dos ejemplos. Apocalipsis Z: El principio del fin termina siendo tan modélica en lo concerniente a sus directrices como irrelevante, a consecuencia de su determinación por estandarizar cualquier tipo de formulismos inherentes al subgénero. Ick, el nuevo trabajo tras las cámaras de Joseph Kahn generó muchas expectativas tras su premier en la Midnight Madness de Toronto, una comedia satírica de terror sobre invasiones alienígenas con un personaje arquetípico: una antigua promesa universitaria que, tras una dura lesión, tiene que asumir el rol de perdedor como gris profesor de instituto. Ick aprehende ideas de Night of the Creeps (1986), The Blob (1988) o The Faculty (1998), pero sin aplicar un tono revisionista o nostálgico, y sí un enfoque asaz característico por parte del responsable de la curiosa Detention (2011). Joseph Kahn, director omnipresente en la cultura pop por su larga experiencia como responsable de vídeos musicales para grandes artistas, atesora un estilo adrenalínico, con un exacerbado repertorio musical capaz de provocar agotamiento en el espectador y la posibilidad de quedar exhausto a los 15 minutos de proyección, ya que Kahn parece estar demasiado habituado a una narrativa deudora del videoclip, acelerada e invasiva, aquí aderezada con una desmedida utilización de un CGI paupérrimo. Dejando de lado su incapacidad a la hora de mantener un ritmo, Ick, podría ser entendida como un relato desenfrenado sobre invasiones alienígenas donde se ironiza sobre la actitud apática de la sociedad frente a diferentes amenazas como, por ejemplo, el Covid, alegoría que funciona de forma relativa a la hora de subvertir tropos normalmente asociados a este tipo de subgénero.    

The Substance

Otro plato fuerte, en esta ocasión proveniente del Festival de Cannes, fue The Substance, cuya realizadora, Coralie Fargeat, al igual que en su ópera prima Revenge (2017), sigue fiel a un estilo que da prioridad al exceso genérico y la reiteración conceptual ante cualquier tipo de ambigüedad. Mezcla de un estilo quirúrgico y grandilocuente, en este caso también aplicable a su metraje, no es tan original como se ha comentado hasta la saciedad, al menos para alguien que conozca mínimamente conceptos del cine de la Troma o películas como, por ejemplo, Basket Case (Frank Henenlotter 1982) o Society (Brian Yuzna 1989). En este sentido, The Substance, una especie de fábula contemporánea de trazo grueso sobre la eterna juventud que otea la noción argumental de Jekyll y Hyde, no deja de ser una película enmascarada entre la serie B y la serie Z que intenta articular un discurso sobre la misoginia institucionalizada a través de la hipérbole. Bastante curiosidad por ver cómo se valorará en el futuro un body horror de manual como es la película de Coralie Fargeat, otra de esas obras, al igual que Titane (Julia Docournau 2021), destinadas a ser un referente del fantástico contemporáneo que traza un camino inverso a la naturaleza de este tipo de películas, un producto de culto instantáneo y efímero que con el paso del tiempo seguramente esté destinado al olvido.  

L’orto americano

Siguiendo con ese gran cajón de sastre genérico que es la nueva sección Sitges Collection , uno de los puntos álgidos del festival vino de la mano del veterano Pupi Avati con la notable L’orto americano, realizador con más de cincuenta títulos en su haber, cuyas incursiones dentro del fantástico resultan ciertamente fascinantes, La casa dalle finestre che ridono (1976), Le strelle nel fosso (1979), Zeder (1983), L’arcano incantatore (1996), Il nascondiglio (2007) y Il signor Diavolo (2019). Lo realmente cautivador de Avati y L’orto americano, estupendo noir gótico/romántico en blanco y negro con elementos fantasmagóricos dignos de Edgar Allan Poe que muestra una especie de versión de época distorsionada del Lost Highway de David Lynch a través de la fuga disociativa de un individuo, es comprobar cómo tras una carrera que abarca siete décadas estamos ante un director (al contrario que Dario Argento que decidió en los años 90 alinearse a corrientes actuales, para aflicción del adepto al fantástico) que reniega de un tono evolutivo como única vía posible a una autoría percibida como libre. L’orto americano, mediante texturas que nos remiten a un estilo percibido como demodé, poco proclive para el nuevo fandom, como se pudo comprobar en una única proyección en el Prado con una pobre afluencia de público, se adentra en un contexto italiano de posguerra que no legitima el género gótico como tal, sin embargo, su tono evocativo y el uso que hace del blanco y negro nos remite inevitablemente a cinematografías pretéritas. Un film inmanente a la madurez de su realizador, aquel perteneciente a la fase final de una trayectoria que nos ofrece una perspectiva autoral bien definida. Un tipo de cine sincero, carente de inhibiciones, donde el solo acto de rodar en blanco y negro no significa forzosamente el hacer una película, sino estar haciendo cine. Si el último trabajo de Pupi Avati nos sitúa en una agradecida indeterminación temporal, Arcadian, viene a ser su némesis, algo sintomático de gran parte del fantástico contemporáneo que recurre a digresiones obvias, aquí sobre la institución familiar, aplicadas al relato de género. Expuesto a modo de un survivor postapocalíptico, que conecta con referencias que pueden ir desde el I Am Legend de Richard Matheson, hasta películas como Maggie (2015), The Survivalist (2015) o la también presente este año en Sitges Never Let Go (2024), la película de Benjamin Brewer traza un relato sobre la responsabilidad de preparar a la próxima generación para la autosuficiencia dentro de un ecosistema hostil. A tal respecto, la correcta, pero intrascendente Arcadian, expone una narrativa distópica desarrollada a la manera de un drama familiar, siendo paradójico que logre funcionar relativamente mejor en los momentos de acción, en especial, el asedio final de las criaturas, que a través de un discurso que quiere trascender a los tropos genéricos, los relacionados con temas como el aislamiento y la supervivencia en un mundo devastado, o la capacidad de albergar esperanzas frente a la desesperación. Please Don’t Feed The Children de Destry Allyn Spielberg también nos plantea mundos postapocalípticos, ópera prima de la hija más joven de Steve Spielberg y Kate Capshaw, supone un indigesto survival teenager pospandémico, sustentado en dos conceptos argumentales vistos en películas de un nivel mucho más elevado: el concerniente a un segmento de The Happening de M. Night Shyamalan, donde vemos a la familia protagonista refugiarse en una aislada casa de campo regentada por una anciana que desarrolla un comportamiento psicótico, y el referido a una noción más amplia y conceptual por parte de George A. Romero en su último trabajo tras las cámaras, Survival Of The Dead (2009), con relación a una serie de personajes decididos a mantener en cautiverio a sus familiares convertidos en muertos vivientes. Evidentemente, cualquier autor que se precie de su condición no puede sustentarse solo en referencias, en el simple concepto del cliché como statu quo de una narrativa, pues esta requiere de un desarrollo acorde con el material que maneja. Una exposición percibida en Please Don’t Feed The Children como incoherente, que pese al minimalismo de la propuesta, está plagado de momentos inconexos, seguramente avivados por los problemas de producción que tuvo la película durante su rodaje, esbozando deficiencias propias de un trabajo estudiantil de final de curso de escuela de cine a cargo de una autoría intuida como nonata, que esperemos, por la salud artística de su árbol genealógico, muestre algún signo de evolución en próximos trabajos.  

The Soul Eater

Dos sospechosos habituales en Sitges como son Alexandre Bustillo y Julien Maury presentaron su primera incursión fuera del género de terror; The Soul Eater, nueva demostración de aquella corriente denominada nuevo extremismo francés surgida hace dos décadas no dejó de ser una herramienta, o vía de presentación para muchos realizadores noveles que, dada su naturaleza, no tuvo una continuidad temática, siendo una tendencia pasajera que en realidad terminó siendo genérica y no autoral. A tal respecto, después de su irrupción con À l’intérieur (2007), Maury & Bustillo se han posicionado, al igual que otros compatriotas suyos como Alexandre Aja o Xavier Gens, a través de una faceta entendida como puramente artesanal aplicada al presente, aquella que está supeditada a moldear el material que les llega, en ocasiones con resultados interesantes, Aux yeux des vivants (2014) o la estupenda The Deep House (2021), y en otras bastante más cuestionables, Leatherface (2017) o Kandisha (2020). The Soul Eater entraría en el segundo apartado, un thriller que profundiza en un tema delicado como es el abuso infantil, con tímidas ramificaciones del Polar francés, el folk horror o de un aparatoso gore ocasional. Una película con serios problemas a la hora de disimular su condición de producto streaming con texturas de policiaco nórdico que adapta el enésimo bestseller de éxito; Razón por la cual The Soul Eater entra en conflicto con relación a la exposición de una serie de conceptos en principio antagónicos, por un lado, su apuesta por una carga ambiental que funciona relativamente bien en la exposición del paisaje, y por otro, terminar apelando al terror visceral y el realismo sombrío, a través de un estilo enfático que puede llegar a ser intuido como arbitrario, un posicionamiento infructuoso por parte de Maury & Bustillo a la hora de intentar dignificar un material estándar mediante parámetros que parecen querer retrotraernos a iconografías propias de su lejano debut. La sesión sorpresa de esta edición de Sitges, espacio destinado en los últimos años a propuestas de un carácter más lúdico, recayó en la cinta The Assessment de la debutante Fleur Fortune, relato que nos sitúa en una distopía futurista, a través de un mundo destruido por el cambio climático donde la paternidad está estrictamente controlada. Una pareja debe pasar una evaluación antes de que las autoridades les permitan tener un hijo, examen que se convierte en una pesadilla psicológica, ya que la decisión recaerá únicamente en una asesora. A partir de dicha premisa, expuesta casi a modo de drama de cámara de carácter teatral, nos plantea un psicodrama donde se cuestiona el sentido de la paternidad a través de un relato que bebe de conceptos que pueden ir desde Abigail’s Party (1977), Black Mirror o la novela Brave New World, mediante una historia que brilla respecto a su discurso más existencial. Apoyada por actrices solventes como Alicia Vikander y Elizabeth Olsen, la película expone una serie de sugerentes ideas, algunas de las cuales Fleur Fortune no tiene tiempo de desarrollar por completo y que nos muestra algunas etapas vitales de nuestra existencia que siguen siendo demasiadas íntimas y opacas para que cualquier gobierno las intente regular en nombre de una utópica eficiencia.   

Òrbita, el fantástico adyacente

Maldoror

Dentro de la sección Òrbita, apartado dedicado al thriller, cine negro y propuestas genéricas lindantes, destacan tres excelentes títulos que se posicionaron entre lo mejor de este Sitges 2024. Fabrice Du Welz, otro sospechoso habitual del certamen cuya filmografía, excepto su incursión en Netflix con Message from the King (2016), ha pasado por las pantallas del festival, se adentra con Maldoror en el true crime mediante una fascinante mirada sobre disfunciones, traumas colectivos y cómo la sociedad del bienestar tiene que asimilar un concepto del mal absoluto. Incluso en una faceta que puede ser intuida como menos autoral, aquí hay un enfoque ultrarrealista que recrea un sórdido caso de pederastia y tráfico de menores ocurrido en la Bélgica de los años 90, Fabrice du Welz sigue transitando por historias que no dejan de ser viajes al corazón de las tinieblas, ya sea a través de un descenso a la perversidad redneck a modo de expiación personal (Calvaire 2004), a una fantasmagoría ilusoria Vinyan (2008), a un desmedido amor fou, Alleluia (2024) y Adoration (2019), o a un elemento distorsionador que cuestiona bajo coordenadas de thriller la estabilidad de un supuestamente férreo núcleo familiar Inexorable (2021). En este sentido, Maldoror despliega varios recursos alejados de esquematismos propios en este tipo de historias, entre sus múltiples ramificaciones, la más evidente es la que hace referencia a acciones de personajes al límite, policías obsesivos o psicópatas invulnerables a causa de la ineficacia policial que alteran nuestra percepción de un relato al llegar a una conclusión irresoluble, muy a la manera de dos piezas fundamentales de las que toma claras referencias: Memories of Murder (Bong Joon-ho 2003) y Zodiac (David Fincher 2007), siendo también derivativa de aquellas películas de crimen y castigo, dilemas morales y difusos códigos de conducta, que se convirtieron en un sello distintivo de Sidney Lumet en el cine estadounidense de los 70, The Offence/ Serpico (1973), Dog Day Afternoon (1975), aquí pasado por un filtro estético feísta, donde el director de fotografía Manuel Dacosse confiere a la historia una textura de infierno en la tierra mediante el uso de colores saturados y escenarios industriales pétreos, fangosos y empapados por una lluvia que nos remite a una sociedad europea fallida y decadente. Es una lástima que el cine de Du Welz no cotice en la actual burbuja de festivales, ecosistema que suele dictar de forma arbitraria las corrientes cinematográficas a exaltar en la inmediatez, Maldoror, como ocurrió en su día con Adoration o Inexorable, pasó desapercibida por Sitges, por suerte, el paso del tiempo sigue siendo la mejor pauta a la hora de validar trayectorias en su justa medida.

Steppenwolf

La interesante Steppenwolf vendría a ser un buen ejemplo de esa clase de autorías, cada vez más escasas en el actual panorama cinematográfico que desafían su incursión en los géneros por medio de exacerbados formulismos, aquí expuestos a través de un relato que hace hincapié en ese concepto de la redención, epígrafe argumental que nos podría remitir a cualquier película de la saga Mad Max, que explora la naturaleza dual del ser humano. La película nos relata la odisea de una madre que intenta encontrar a su hijo desaparecido; la progenitora, con serios problemas de comunicación, le ofrece una recompensa a un mercenario amoral para poder recuperarlo. A partir de dicha premisa, la historia se sitúa en un mundo donde el bien parece no existir, desarrollada bajo coordenadas cercanas al thriller y el western, unión genérica que da como resultado un gótico estepario que incide en la desolación paisajística a la hora de retratar un escenario árido, como son las estepas kazajas y sus aldeas desoladas. Partiendo de la premisa principal de la novela de Hermann Hesse, Steppenwolf expone una narrativa que mezcla minimalismo, realismo y absurdo, dentro de un marco estético austero, donde su tono nihilista no deja de ser una suerte de antítesis con relación a las complejidades que muestran sus personajes, por ese motivo, no es baladí que el realizador kazajo Adilkhan Yerzhanov demuestre una inusual gama versátil, pues Steppenwolf abarca sin ningún tipo de pudor infinidad de registros, en realidad, son muchas películas en una sola: de carretera, de samuráis, de mafiosos, thriller distópico, drama de venganza o comedia grotesca. Con una prolífica trayectoria a sus espaldas, en 2024 ha rodado tres películas, el cine de Yerzhanov empieza, por fortuna, a ser conocido en determinados ámbitos, el Zinemaldia ya nos había puesto tras su pista proyectando títulos como la también estupenda A Dark-Dark Man (2019) o Yellow Cat (2020), piezas pertenecientes a una obra cuya virtud radica en no recurrir a procedimientos convencionales, mediante la apropiación de conceptos ajenos a un imaginario propio, del que habrá que estar muy atento en el futuro.

Cloud

Otra espléndida película vista en Órbita vino de la mano de Kiyoshi Kurosawa, en un año donde el realizador japonés ha presentado dos trabajos más, la sugerente fantasmagoría Chime y la reinterpretación de un material propio del 98, Serpent’s Path; Cloud, relato con un subtexto interesante que crea concomitancias con obras anteriores del propio autor, no es fortuito que fuera de los primeros cineastas que alertaron a principios de siglo del carácter alienante de lo digital en su fundamental Kairo (2001). En cierta manera, es lógico que una película de las características de Cloud cause cierto desconcierto para el neófito del cine de Kurosawa, en especial por el tránsito que realiza por tonos heredados del V-Cinema, visible en un oscuro y divertido tiroteo final que se adecua a la perfección al lenguaje del videojuego, dada la configuración genérica de un almacén abandonado que podría pertenecer a cualquier juego de disparos en primera persona, puesto que estamos ante un film con un espíritu de serie B que acepta con orgullo códigos genéricos a la hora de exponer una alegoría brutal sobre los peligros de la era de Internet, pero, principalmente, sobre la nueva economía como mal apocalíptico. Un Kiyoshi Kurosawa que en apariencia puede parecer menor, pero que es precisamente todo lo contrario, su historia funciona a través de una serie de niveles a cuál más interesante, el más evidente a modo de sutil relato afiliado al anti corporativismo, al mostrarnos un nuevo escenario donde la cotidianeidad da la sensación de que ha dejado de ser tangible. También el referido a hábitos, comportamiento e impunidad, al indagar en el desahogo colectivo que proporciona la era digital como amplificador de frustraciones, a tal respecto, imaginemos por un momento cómo nos comportaríamos si, como fantasea de forma ingeniosa Kurosawa, supiéramos que cada clic del cursor de nuestro PC, significara martillar un arma cargada que pudiera hacer desaparecer a una persona non grata. Cloud proporciona unas señas de identidad que resultan irrefutables al dotar al relato (esquivando cualquier tipo de catalogación posible) de un característico halo de extrañeza con relación a su narrativa y puesta en escena, más atmosférica que discursiva, pese a tratar una temática social; Kurosawa atesora un talento autoral al alcance de muy pocos realizadores, capaz de conseguir que lo prosaico termine resultando perturbador e inquietante.    

La no ficción genérica

Chain Reactions

La no ficción ha tenido en estos últimos años un significativo papel en Sitges, especialmente en lo concerniente a trabajos que en su gran mayoría suelen ofrecer una faceta de análisis sobre autorías, géneros y cinematografías diversas. Alexandre O. Philippe, director habitual en Sitges cuya filmografía ha sido presentada en su totalidad en el certamen, presentó Chain Reactions, documental que aprovechando el quincuagésimo aniversario de la fundamental The Texas Chain Saw Massacre, analiza a través de cinco testimonios a cargo de Patton Oswalt, Takashi Miike, Alexandra Heller-Nicholas, Stephen King y Karyn Kusama el impacto que tuvo en el imaginario propio y popular la película de Tobe Hooper. Chain Reactions vuelve a insistir en unos formulismos ya frecuentados por Alexandre O. Philippe en anteriores trabajos suyos como The Taking (2021) y Lynch/Oz (2022), consistente en dar paso a varios interlocutores a través de una serie de monólogos que, si bien la mayoría de ellos comienzan citando elementos específicos de la película, la narrativa rápidamente deriva en puntos de vista relativamente fluidos donde reflexionan a un nivel personal sobre el período de sus vidas en que vieron el largometraje. El problema posiblemente reside en lo poco novedoso que resulta el documental, más allá del carácter empático que pueda tener el fan con el interlocutor. En este sentido, en Chain Reactions se producen ciertas irregularidades según el interés subjetivo que pueda tener la tesis ofrecida, también esporádicas reiteraciones y sobreexplicaciones en determinados apartados, aunque posiblemente el principal lastre se pueda percibir con relación a unas formas supuestamente didácticas que palidecen ante una serie de imágenes totémicas que dejan en evidencia cualquier tipo de definición o reflexión que se haga sobre ellas. Uno de los programas dobles matinales más agradecidos de Sitges 2024 correspondió al pase en 4k de la fundacional Godzilla (1954), la primera película protagonizada por uno de los monstruos más famosos de la historia del cine, relato aquí convertido en una inteligente exposición de terror bélico, donde el personaje principal pasa a ser un indiscutible icono, al mismo tiempo que un símbolo antinuclear y referente cultural, cuyas metáforas y simbolismos siguen teniendo plena vigencia como representación del pasado y del futuro de un país como Japón. Proyección precedida por el documental dedicado a su creador, Ishiro Honda: Memoirs of a Film Director, primer trabajo importante en la no ficción centrado específicamente en su figura que contextualiza la trayectoria del padre del kaiju eiga mediante una perspectiva histórica y personal. Su director, el español Jonathan Bellés, que ya había explorado los orígenes de Godzilla en su anterior, y más modesta, The Dawn of Kaiju Eiga (2019), analiza la figura de Ishiro Honda desde una vertiente que incluye facetas que pueden llegar a ser menos conocidas por parte del fan, como fueron sus incursiones en el drama, sus contribuciones a la filmografía de Akira Kurosawa o su trayectoria personal, mediante un relato que pone de relieve el personaje, y cómo el carácter de este forja al autor a través de sus vivencias. Tiene la gran virtud, pese a sus evidentes limitaciones presupuestarias, de hacer una adecuada gestión con respecto al material de archivo del que dispone.

La passion selon Béatrice

Dentro de la sección Seven Chances, y otorgando cierto sentido al concepto original de este apartado inaugurado en el lejano 1993, nacido con la vocación de ofrecer un tipo de material que difícilmente tendría visibilidad fuera del circuito de festivales, se presentó La passion selon Béatrice, segundo trabajo tras las cámaras de Fabrice Du Welz en 2024 tras la notable Maldoror, también presente este año en Sitges, donde cambia por completo de registro al rodar un documental con un evidente tono de ensayo observacional, donde asistimos al viaje por Italia de la francesa Béatrice Dalle en busca de las huellas y el legado de Pier Paolo Pasolini, trayecto aderezado con reflexiones personales y conversaciones con otros admiradores del cineasta italiano, entre ellos, Abel Ferrara. Como bien apuntaba el crítico Álvaro Peña, La passion selon Béatrice puede ser percibida tanto de forma sencilla como compleja, ya que el ficticio y evolutivo doble juego de miradas, el que establece Fabrice Du Welz con Béatrice Dalle, y el de Béatrice Dalle respecto a Pier Paolo Pasolini, viene a ser la representación de un anhelo, de un imposible encuentro entre artista/musa y viceversa que, en cierta manera, se materializa en la escena final del documental, donde se observa en primer plano el rostro de la protagonista de Trouble Every Day, mientras visiona El evangelio según San Mateo en la Cinemateca de Bolonia, instante en que esa unión se hace realidad de forma metafórica gracias a una pantalla de cine, única vía posible, como nos viene a decir Du Welz a la hora de intentar escenificar en imágenes la devoción y la pasión. Uno de los puntos álgidos de la no ficción vista en Sitges 2024 vino de la mano de la notable The Last Sacrifice de Rupert Russell, hijo del responsable de la mítica The Devils, nueva indagación del documental en el subgénero del folk horror, cuya piedra angular en dicho formato sería Woodlands Dark and Days Bewitched: A History of Folk Horror (Kier-La Janisse 2021), a través de un enfoque ciertamente original, al mezclar el concepto del true crime, situándonos en el año 1945 en Warwickshire, Inglaterra, donde se produjo un brutal asesinato, hoy por hoy sin resolver, y su contexto como influencia e inspiración en la gestación de una pieza fundacional dentro del subgénero como es The Wicker Man (Robin Hardy 1973). A partir de dicha noción, la de un asesinato muy británico que, en parte, inspiró un género cinematográfico, Rupert Russell pone en contexto la geopolítica de aquellos años, al mismo tiempo que profundiza en el auge de la brujería y la magia negra de la época. En este sentido, The Last Sacrifice es un híbrido entre lo veraz, la investigación y el material de archivo sobre el crimen, y la elucubración, sus ramificaciones fraccionadas mediante la representación del folk horror en la literatura y el cine, a través de una inteligente e irónica contextualización entre realidades y mitos existentes en las tradiciones antiguas de Gran Bretaña.

Algo más convencional en sus formas, aunque no carente de interés, fue Exorcismo, The Transgressive Legacy of Clasificada ‘S’ de Alberto Sedano, documental que explora una determinada época y cinematografía, al situarnos en un contexto político/social que muestra las rígidas leyes de la censura en España durante la dictadura que habían reprimido en el cine cualquier forma de sexualidad fuera del catolicismo. Tras la muerte de Franco y la consolidación de la democracia, surgen las películas clasificadas S, nuevo sistema de catalogación enfocado exclusivamente a mayores de 18 años, que ofrecían un fuerte contenido violento, sexual e incluso político, un comodín genérico en el que cabía todo tipo de películas concebidas durante el periodo del 1978 al 1983. Exorcismo sigue los pasos de otro reciente documental que indagaba en la misma parcela, Sesión salvaje (Paco Limón, Julio Cesar Sánchez 2019), perteneciendo ambas a ese tipo de trabajos de clara índole archivista, que en sus cuentas oficiales de Letterboxd, como condición sine qua non, suelen incluir a modo de consulta una larga lista de títulos reseñados en el documental, dejando clara su función didáctica y reivindicativa con relación a una industria menospreciada en su día. En este último apartado no deja de ser significativo que un producto como Exorcismo esté financiado por David Gregory y Severin Films, poniendo de manifiesto como estas películas, cincuenta años después de su gestación, aunque mediante distintos parámetros y agravado por una alarmante falta de interés por parte de las nuevas generaciones, siguen siendo subestimadas en nuestro país, siendo el reconocimiento más válido y justo el proveniente del exterior.       

Clásicos, recuperación y divulgación

The Mysterious Castle in the Carpathians

La proyección de tres títulos del fantástico europeo semi ocultos de los 70 y principios de los 80 dentro de la sección Seven Chances puso de manifiesto la obligatoriedad de los festivales de recuperar y difundir un cine pretérito, en su gran mayoría desconocido por una gran parte del actual fandom. Del mismo modo, The Mysterious Castle in the Carpathians puede suponer todo un descubrimiento, no solo por la oportunidad de poder ver en pantalla grande una extraordinaria película de sensibilidad novelesca que habla del cine como pura representación fílmica, sino también por conocer a un director como Oldrich Lipsky. Basada en un relato de Julio Verne publicado por entregas en 1892 que, de alguna manera, se aparta de la temática científica y de aventuras habitual en sus novelas para adentrarse en un tono más fantástico, The Mysterious Castle in the Carpathians ejemplifica, al igual que otros autores checoslovacos de la época como fueron Karel Zeman, Juraj Herz o Jan Svankmajer, colaborador en esta película, una cinematografía que por aquel entonces apostaba por una recreación barroca y una rica exuberancia escénica, que aquí mezcla iconografías y escenografías entre el cine y diversas artes plásticas, constituyendo toda una reformulación y un feliz encuentro entre los imaginarios de Julio Verne y Georges Méliès. De una clara intención humorística, utiliza una narrativa exagerada a modo de caricatura que permite jugar con las acciones de los personajes, transformándolos en un reflejo de consonancias casi grotescas, la película sirve al mismo tiempo como inmejorable carta de presentación para conocer la filmografía de un realizador tan interesante como es Oldrich Lipsky, responsable entre otras de Happy end (1966), relato que comienza por el final y se despliega literalmente hacia atrás, disposición llevada al límite mucho antes de que lo intentaran Gaspar Noé o David Fincher en Irreversible (2002) y The Curious Case of Benjamin Button (2008), tanto en planos como en dirección, personajes caminando en sentido inverso o diálogos invertidos… uno de los experimentos narrativos más imaginativos de la historia del cine europeo de aquella época. Otra película maldita que en su momento tuvo una recepción bastante discreta es Malpertuis de Harry Kümel, director belga que en 1971 también realizó ese referente de la sofisticación vampírica que es Les lèvres rouges. Narrado en forma de espiral infernal, Malpertuis nos sitúa a finales del siglo XIX, donde se ve a un marinero inconsciente tras una pelea en un bar que al despertarse se encontrará encerrado en Malpertuis, concepción onírica mostrada en forma de un extraño caserón donde su tío, un excéntrico moribundo interpretado por Orson Welles, pretende mantener encerrados a todos aquellos que le rodean. Basada en la novela homónima de Jean Ray, Harry Kümel nos plantea una fábula gótica/onírica de límites indefinidos, por momentos hipnótica a un nivel visual, cuyo visionado otorga un inusual concepto de experiencia o vivencia estética. Asimismo, Malpertuis, cuya retórica limítrofe a la mitología griega se confunde aquí bajo epígrafes adyacentes al terror y al desconcierto, hace honor a su condición de obra inclasificable, puesto que abarca infinidad de registros dentro de una misma historia, lo hace mediante una amalgama de referencias que van desde imaginarios dignos de Lewis Carroll a formatos expresionistas y surrealistas, al horror gótico, o incluso a las películas de Jean Cocteau. Obra de culto de indudable valor iconográfico a redescubrir.

Las vampiras

Para finalizar este recorrido por Sitges 2024 tuvo lugar la proyección de una nueva restauración en 2K de Las vampiras de Jesús Franco, donde queda constatado su importante papel a la hora de entender la tendencia (en realidad puede llegar a ser entendida como un subgénero en sí mismo) que transfiguró durante los años 70 el mito del vampiro femenino tradicional hacia unas coordenadas más eróticas y desprejuiciadas: The Vampire Lovers (Roy Ward Baker 1970), la antes comentada Les lèvres rouges (Harry Kümel 1971), The Velvet Vampire ( Stephanie Rothman 1971), La novia ensangrentada (Vicente Aranda 1972), Vampyres (José Ramón Larraz 1974) o Fascination (Jean Rollin 1979) serían algunos de los ejemplos más representativos de dicho movimiento. La obra iconoclasta de Jesús Franco no deja de ser un compendio sobre la transgresión cinematográfica, en referencia a la reconfiguración, y una cierta modernización de las coordenadas del fantaterror de aquella época, pero especialmente por reinterpretar en Las vampiras el original literario de Bram Stoker y Sheridan Le Fanu, trasformando aquí el concepto del fantástico clásico en lesbianismo y psicodelia pop, a través de una historia sobre deseos prohibidos y posteriores descubrimientos, donde vemos a las vampiras como amantes del sol, de la buena vida y del sexo que disfrutan con su reflejo en el espejo. Un auténtico festival pictórico en rojo y negro que se permite explorar de forma inusual las analogías de los sueños, convirtiendo en icono y efímera musa a Soledad Miranda en una película que con el paso del tiempo se ha convertido en una obra seminal. Como suele pasar con muchos autores, no deja de ser una lástima que Jesús Franco no fuera del todo consciente durante su gestación de su futura condición de film fundamental dentro del género fantástico.     

Palmarés

SECCIÓ OFICIAL FANTÀSTIC A COMPETICIÓ 

 Millor pel·lícula de la SOFC / Mejor película de la SOFC / Best feature film in the SOFC 

El baño del diablo (The Devil’s Bath) de Veronika Franz & Severin Fiala 

Premi especial del Jurat de la Secció Oficial Fantàstic / Premio especial del Jurado de la Sección Oficial Fantàstic / Special Jury Award in the Official Fantàstic Selection  

Exhuma de Jang Jae-hyun

Millor direcció de la SOFC (patrocinat per Moritz) / Mejor dirección de la SOFC (patrocinado por Moritz) / Best direction in the SOFC (sponsored by Moritz) 

Soi Cheang per Twilight of the Warriors: Walled In 

Millor interpretación femenina de la SOFC / Mejor interpretación femenina de la SOFC / Best actress in the SOFC  

Kristine Froseth per Desert Road    

Millor interpretación masculina de la SOFC (patrocinat per Cupra) / Mejor interpretación masculina de la SOFC (patrocinado por Cupra) / Best actor in the SOFC (sponsored by Cupra)

(ex-aequo) 

John Lithgow per The Rule of Jenny Penn

Geoffrey Rush per The Rule of Jenny Penn

 Millor guió de la SOFC (patrocinat per Caixabank) / Mejor guion de la SOFC (patrocinado por Caixabank) / Best screenplay in the SOFC (sponsored by Caixabank)

Aaron Schimberg per A Different Man 

Millors efectes especials, visuals o de maquillatge de la SOFC / Mejores efectos especiales, visuales o de maquillaje de la SOFC / Best Special, Visual or Makeup Effects in the SOFC 

Equips de Digital District & Machina Infinitum per Else

Millor música de la SOFC (patrocinat per DARK) / Mejor música de la SOFC (patrocinado por DARK) / Best music in the SOFC (sponsored by DARK)

 Die Hexen per Fréwaka

Millor fotografía de la SOFC / Mejor fotografía de la SOFC / Best cinematography in the SOFC 

Giovanni Ribisi per Strange Darling

NOVES VISIONS 

Millor pel·lícula de la secció Noves Visions / Mejor película de la sección Noves Visions / Best film in the Noves Visions section 

A Desert de Joshua Erkman

Millor direcció de la secció Noves Visions / Mejor dirección de la sección Noves Visions / Best direction in the Noves Visions section 

Grazia Tricarico per Body Odyssey 

Millor curt Noves Visions Petit Format / Mejor corto Noves Visions Petit Format / Best short film Noves Visions Petit Format 

Say Wuff! de Fabian Podeszwa

JURAT MÉLIÈS D’ARGENT / JURADO MÉLIÈS DE PLATA / MÉLIÈS D’ARGENT JURY 

 Premi Méliès d’Argent a la millor pel·lícula de gènere fantàstic / Premio Méliès de Plata a la mejor película de género fantástico / Méliès d’Argent Award for the best fantastic genre feature film 

Animale de Emma Benestan

Premi Méliès d’Argent al millor curt europeu de gènere fantàstic / Premio Méliès de Plata al mejor corto europeo de género fantástico / Méliès d’Argent Award for the best European fantasy genre short film 

Meat Puppet de Eros V

ANIMA’T 

Millor llargmetratge d’animació de la secció Anima’t / Mejor largometraje de animación de la sección Anima’t / Best animated feature film in the Anima’t section 

Memorias de un caracol (Memoir of a Snail) de Adam Elliot

 Millor curtmetratge d’animació de la secció Anima’t / Mejor cortometraje de animación de la sección Anima’t / Best animated short film in the Anima’t section 

Free the Chickens de Matúš Vizár 

ÒRBITA 

Millor pel·lícula de la secció Òrbita / Mejor pel·lícula de la sección Òrbita / Best feature film in the Òrbita section 

Zero de Jean Luc Herbulot 

BLOOD WINDOW 

Premi Blood Window a la millor pel·lícula / Premio Blood Window a la mejor película / Blood Window Award for best feature film 

Mi bestia de Camila Beltrán 

JURAT DE LA CRÍTICA / JURADO DE LA CRÍTICA / CRITIC’S JURY 

Premi de la crítica José Luis Guarner a la millor pel·lícula SOFC / Premio de la crítica José Luis Guarner a la mejor película SOFC / José Luis Guarner Critics’ Award for best film in the SOFC 

El baño del diablo (The Devil’s Bath) de Veronika Franz & Severin Fiala

Premi Citizen Kane per al millor director revelació / Premio Citizen Kane para el mejor director revelación / Citizen Kane Award for best new director 

Thibault Emin per Else  

Millor curtmetratge de la SOFC (patrocinat per Fotogramas) / Mejor cortometraje de la SOFC (patrocinado por Fotogramas) / Best short film in the SOFC (sponsored by Fotogramas) 

Chew de Félix Dobaire 

Primeras miradas, New Directors

Brûle le sang

A continuación, última crónica del Zinemaldia 2024 a través de un repaso por distintos apartados periféricos del festival. Dentro de la sección New Directors se presentó la ópera prima del director georgiano afincado en Francia Akaki Popkhadze, Brûle le sang, cinta inscrita en el thriller de trasfondo social que, mediante registros genéricos intenta transmitir una autenticidad por medio de una narrativa aquí percibida como enloquecida, donde se retrata una criminalidad cosmopolita situada en la Costa Azul de Niza. A través de un tono influenciado por el cine negro de James Gray, evidente en películas como Little Odessa (1994), The Yards (2000) o We Own the Night (2007), Brûle le sang nos muestra cómo Gabriel, primogénito con un pasado turbulento, regresa al hogar con el propósito de vengarse y restaurar el honor de la familia tras el asesinato del patriarca, poniendo en jaque la relación con su hermano menor, cuya vocación y aspiración es convertirse en sacerdote ortodoxo. Utilizando conceptos como el antagonismo, la dualidad, el nexo familiar o la religión, el apreciable debut de Akaki Popkhadze tiene la virtud de retratar entornos tóxicos adyacentes al policíaco, ayudado por un montaje acelerado que enfatiza la narrativa trastornada antes comentada, también por tener una voluntad propia al respetar ciertos códigos y coordenadas genéricas sin llegar a transgredirlos. Un concepto bastante recurrente en una sección de las características de New Directors es el denominado coming of age, subgénero que tuvo representación en la película danesa Min evige sommer, debut en el largometraje de la realizadora Sylvia Le Fanu, que indaga en el concepto de establecer conexiones, no las relacionadas con una primera vez, como es habitual en este tipo de historias, sino con una última. En la película vemos a una joven de quince años que se instala en la casa de verano con sus padres. Una vez allí, adopta ciertas rutinas propias del entorno y la época: leer, nadar y pasear. Bajo esa apacible sencillez persiste un dolor silencioso, ya que sabe que será el último momento junto a su madre, enferma terminal. Bajo una serie de epígrafes característicos, con el último verano como statu quo, Min evige sommer nos ofrece un acercamiento a la idea de la despedida y una experiencia entendida como dual, la concerniente al final de una etapa adolescente, y la relacionada con su madre moribunda, en cierta manera un tratado de un individuo no realizado como persona que ha de lidiar con determinadas emociones. El tema, que de por sí sería lo suficientemente intenso para desencadenar una catarsis de lágrimas en los espectadores, desarrollado por Le Fanu exhibe una narrativa opuesta al sentimentalismo, su aproximación va más encaminada al estoicismo y a la frialdad contemplativa, registros, por otra parte, muy frecuentes en el drama de la cinematografía nórdica, otorgando al relato un halo de cierta extrañeza, ya que esquiva ciertos manierismos propios del coming of age, alejándose de la sordidez de la trama, pero carece de una catarsis que nunca se produce, algo que, en mayor o menor medida, la historia precisaba.

Por su parte, Turn Me On también incide en conceptos bastante transitados en los últimos tiempos dentro del audiovisual. Tras The Sound of Silence (2019), Michael Tyburski recurre a una serie de disyuntivas sobre determinadas imposibilidades del ser humano, aquí ancladas a una falsa sensación de orden. A través de una distopía retrofuturista que intenta acercarse al concepto de la novela de Aldous Huxley Brave New World o la serie Severance, pero con elementos genéricos que aquí no dejan de ser una mera excusa, expuestos a la manera de Fingernails (2023) o de muchos episodios de Black Mirror, se nos muestra a los protagonistas de la historia, que toman una pastilla a diario para reprimir sus emociones por completo, algo que les confiere una vida funcional sin problemas. Una parcela genérica muy apropiada a la hora de desarrollar metáforas sobre los grandes problemas emocionales del ser humano, también con relación a un intento de reflexionar sobre las grietas de un ecosistema artificial que intenta arreglar el desorden de la naturaleza humana. Lástima que Michael Tyburski se adhiera a un tono New Age poco dado a la transgresión, demasiado recurrente últimamente por gran parte del cine independiente norteamericano. La noción monstruosa que hace de la conformidad una rígida estructura que comprime al individuo, posiblemente requería de una geometría algo más rupturista.  

Horizontes Latinos

Sujo

Dos propuestas presentes en la sección Horizontes Latinos se adentraron en relatos basados en un tono idealista que fueron mostrados mediante historias de dolor y redención. Las realizadoras Fernanda Valadez y Astrid Rondero en Sujo, que representará a México en los próximos premios Oscar, nos proponen un melodrama desarrollado a través de las actuales problemáticas sociales del país, aquí centradas en la infancia, la orfandad y contextos aledaños, focalizados en las secuelas ocasionadas a las víctimas de una violencia heredada. Las responsables de Sin señas particulares (2020) se aproximan, en especial en su tramo final, a un naturalismo mágico cercano al cuento fantástico, en ocasiones evocador, que gira en torno a la noción de la huida del individuo de un círculo violento mediante un estudio sobre las amenazas que se pueden llegar a cernir sobre el futuro del joven protagonista y, por ende, de una generación. Sujo tiene la virtud de priorizar una lírica de carga simbólica al discurso social que aquí, por fortuna, queda soterrado; también de saber manejar con cierta soltura un cambio escénico, de lo rural a lo urbano, donde queda patente que la intención de dicho cambio de registro va más encaminada a entender acciones y personajes que a juzgar mediante convencionalismo dichos actos. Algo más predecible en cuanto a conceptos narrativos fue la cinta peruana Ramón y Ramón de Salvador del Solar, película en la que participa la productora El Deseo,donde vemos a Ramón, que, tras recibir las cenizas de su difunto padre con quien mantenía una relación muy distante, conoce a Mateo durante pleno confinamiento. A pesar de sus diferencias, surge entre ambos una conexión especial. Mateo decide acompañar a Ramón en un viaje para esparcir las cenizas de su padre en Huancayo. Relato que indaga en la enésima exploración identitaria expuesta a modo de road movie, aquí ubicada dentro de un contexto pandémico, donde el encuentro casual y posterior viaje de dos jóvenes, en un principio, antagonistas, no se atisba como iniciático, sino más bien como un ejercicio de reafirmación a la hora de restaurar heridas y vínculos familiares. Película modesta y pragmática, cuya principal virtud posiblemente venga dada por su apuesta por la austeridad a la hora de exponer una narrativa de un evidente tono intimista.

Autorías alternativas, Zabaltegi-Tabakalera

April

Zabaltegi-Tabakalera, espacio destinado a un cine de riesgo autoral, pero con una programación en estos últimos años en la que se percibe la sensación de ser un cuestionable cajón de sastre, trajo de vuelta al festival a la realizadora georgiana Dea Kulumbegashvili tras ganar en 2020 la Concha de Oro por Beginning. April supone un sugerente cambio de registro con respecto a su anterior trabajo, las constantes, ese tránsito oscuro que indaga en las herméticas digresiones del imaginario femenino, siguen estando presentes, pero la óptica cambia por completo. April se muestra como un alegato antiabortista que toma una vía alternativa del habitual concepto discursivo inherente al temario. En la película vemos cómo tras la muerte de un recién nacido durante el parto, la profesionalidad de una ginecóloga se ve sometida a acusaciones y rumores sobre la práctica de abortos ilegales. Historia narrada a través de una negación del discurso, a modo de deriva mental, con incursiones en un imaginario alucinado, plagado de fugas oníricas de tono fantasmagórico que chocan frontalmente con el perturbador realismo de un relato que es expuesto mediante una atrevida abstracción, a través de una proliferación de largos planos secuencia que pueden dar lugar a minutos de exasperación, ya que estamos ante un trabajo de naturaleza alienante y provocativa que requiere de cierta predisposición por parte del espectador con relación a su asimilación. Manierismos e influencias también presentes en su ópera prima que se miran sin disimulo en autorías como la de Carlos Reygadas o Michael Haneke, La Pianiste está muy presente en la película, sin embargo, Kulumbegashvili da la impresión de haberlas dominado y absorbido hacia un lenguaje cinematográfico intuido como propio, en constante evolución. La notable April, como potente ejercicio de cine llevado al límite, y estudio sobre sentimientos de culpa y complejidades adyacentes a la conciencia, supone una meditación inquietante sobre la estigmatización social y sexual de una mujer anclada en un escenario opresivo.

I Saw the TV Glow

Más largometrajes interesantes vistos este año en Zabaltegi: por ejemplo, la notable I Saw the TV Glow de Jane Schoenbrun, autora que ya había apuntado una curiosa exploración de la era de internet en su anterior We’re All Going to the World’s Fair (2021), película que también hacía gala de un sugerente recorrido por oscuras meditaciones y ficciones autorreferenciales mediante una curiosa fragmentación entre la fantasía y la realidad, en esta ocasión, a través del tránsito de dos adolescentes que comparten obsesión y fascinación por una antigua serie de televisión tan marginal como ellos mismos, que, por momentos crea conexiones con la fundamental Arrebato de Iván Zulueta, por aquello de mostrarnos la pantalla como disociación vampírica. Un punto de partida bifurcado hacia el poder de la cultura popular y su reflejo en el individuo, que en el film de Schoenbrun deriva en una serie de inseguridades y miedos atávicos sobre identidades sin materializar, en este caso, a modo de alegoría Queer. Relato de naturaleza cifrada poseedora de un riesgo conceptual inusual, plagado de un sinfín de desdoblamientos narrativos y visuales que reflexionan sobre conceptos tales como el sentido existencial o la angustia adolescente, este último apartado expuesto como si se tratara de una versión pervertida del Donnie Darko de Richard Kelly. Tiene la virtud de negar tendencias bastante comunes en producciones auspiciadas por A24, como, por ejemplo, la nostalgia como concepto Feel-good, o aparatosas inscripciones con querencia hacia lo Woke.

Por su parte, el particular imaginario de Leos Carax tuvo un lógico acomodo en la sección Zabaltegi con su mediometraje C’est pas moi, reciclaje de un videoensayo de carácter autobiográfico que debía exhibirse en el Centro Pompidou de París, y que supone todo un manifiesto Godardiano, de tono identitario y conceptual, donde, de alguna manera, el responsable de Les Amants du Pont-Neuf rinde homenaje a películas de montaje a cargo del difunto director franco-suizo como Histoire(s) du cinéma y The Image Book, utilizando el mismo tono colorido que JLG usó en más de una ocasión a la hora de exponer imágenes antiguas y nuevas. Pieza destinada principalmente a incondicionales e inundada de un pesimismo existencial repleto de referencias e influencias que pueden ir desde F.W. Murnau hasta Jean Vigo, donde Carax sigue transformando su cine en una forma de expiación que parece expresar todo lo que puede a través de una narrativa que apela a la memoria, donde el celuloide, la historia y la vida real, se entrelazan a través de un discurso que hace dialogar el cine pasado con el que supuestamente está por venir, lo hace mediante una reflexión que puede ser entendida como crepuscular por parte de uno de los cineastas que probablemente mejor se adecúan a ese término y concepto llamado enfant terrible.   

Periferias patrias

Esto no es Hollywood (La historia inacabada de los hermanos Ibarretxe)

Dentro de la vasta periferia de San Sebastián 2024 la sección Zinemira presentó el documental Esto no es Hollywood (La historia inacabada de los hermanos Ibarretxe) de Nere Falagan y Jone Ibarretxe de la Cal, trabajo que rememora un intento de autoría e industria percibido, como bien indica el título, como suicida e inacabada, realizada por los Hermanos Ibarretxe en los años 80 y 90, autores referentes dentro del sector audiovisual vasco que apostaron por un cine creado en Euskadi mucho antes de que este fuera una realidad. De estructura funcional, en realidad, esta no ficción no deja de ser un nostálgico y modesto álbum familiar que no escatima en reflejar ciertos claroscuros, se nos muestra una serie de testimonios que nos cuentan la gestación quijotesca, cuyo funcionamiento casi a modo de cooperativa da la sensación de ser la de no desfallecer a la hora de hacer cine, de varios cortometrajes, donde destaca la nominada al Oscar 7:35 de la mañana (2003) de Nacho Vigalondo, y películas como Sólo se muere dos veces (1996), la imposible Sabotage!! (2000), o Un mundo casi perfecto (2011). Su mirada a una época pretérita es una especie de paradigma en sí mismo, de cómo la memoria se asienta en el relato narrado a través de terceras personas, exponiendo una mística y extrañeza aquí acrecentada por el fallecimiento de los tres hermanos en un corto periodo de tiempo. Esto no es Hollywood (La historia inacabada de los hermanos Ibarretxe) sirve del mismo modo como reivindicación a un trabajo y una voluntad no reconocida, funcionando también como lúcida reflexión sobre una época cuya existencia hoy resultaría impensable, tan descabellada y libre como pionera en intenciones.

Una ocurrente idea por parte del festival fue clausurar la sección Culinary Zinema con El hoyo 2, loable propósito en un certamen tan encaminado hacia dramas sociales plagados de contenidos y cuotas trascendentales; la película sorpresa entraría en dicha ecuación, de un cine de género en un principio de naturaleza menos exigente. El problema con la película de Galder Gaztelu-Urrutia es que pone de manifiesto su incapacidad a la hora de ampliar una serie de temarios ya expuestos con anterioridad. A tal respecto, el gran acierto de su primera y exitosa entrega se debía al desarrollo de una narrativa minimalista que manejaba bien una serie de coordenadas encaminadas a la expectativa e incertidumbre de contenido psicológico, como lo hizo anteriormente Vincenzo Natali con Cube (1997) por poner un ejemplo. Volver a esta distópica cárcel vertical con las cartas marcadas, que la convierten en una película encasillable y que da la impresión de funcionar mejor como remake que como secuela, requería de una mayor apuesta hacia un tono evolutivo que expandiera la mitología, aquí solo aplicada con la modificación de unas reglas que ocasionan un aumento de la violencia y acción en la trama, pero que en realidad no inventan nada nuevo, ya que la metáfora sobre el darwinismo social y su fracaso a la hora de redistribuir riqueza, el consumismo y la avaricia, es muy predecible. Al menos, pese a una ideología algo confusa, es de agradecer que se atisbe una tímida intención de ser más política que su predecesora, con relación a exponer la anarquía y el caos como única solución al autoritarismo, o mostrar órdenes religiosas pacíficas que evolucionan hacia el sectarismo, también a negarse, muy a la manera de la serie Lost, a dar una serie de respuestas argumentales que en realidad no existen.               

El poliziesco italiano y clásicos

Il giorno della civetta

Dentro de la extraordinaria retrospectiva dedicada este año al poliziesco italiano nos detendremos de forma breve en tres películas proyectadas en dicho ciclo, por una parte, Il giorno della civetta de Damiano Damiani, que adapta la novela homónima del escritor siciliano Leonardo Sciascia, nos sitúa en un concepto de veracidad y verismo, donde un determinado escenario se erige como statu quo de la historia, una hermética comunidad rural que es origen, y triunfo final, de la corrupción, estupendo rol de Lee J. Cobb como patriarca, expuesta en el relato a través de distintos niveles: caciquismo, autoridades públicas, sindicatos, empresariado o población civil. Un estupendo poliziesco fundacional, que puede llegar a ser entendido como un western contemporáneo, pues lo que muestra es un enfrentamiento/duelo de connotaciones minimalistas entre dos personajes y facciones, que ejemplifica la estrecha relación existente entre el spaghetti western y un poliziesco, aquí situado a medio camino entre el relato criminal y la denuncia social. El demoledor final termina siendo un fiel reflejo que radiografía el microcosmos siciliano tomando el testigo de un sistema enquistado, otorgando una tridimensionalidad y matices a unos personajes que se adecuan correctamente al tono naturalista y sobrio del relato. Como apunte curioso: comprobar por parte de un servidor que la banda sonora de Giovanni Fusco fue una inspiración clave para John Harrison a la hora de componer la música de la odisea zombie de George A Romero Day of the Dead (1985).

En la no menos estupenda Revolver, Sergio Sollima nos ofrece un poliziesco de naturaleza bastante más inusual, lo hace mediante una serie de lecturas a cuál más interesante, entre las muchas que podemos encontrar en la película, una es de una clara índole política, por poner en el punto de mira el sistema penal italiano, también por ser un relato de tono triste y sombrío, poco proclive en el género, cuya fuerza radica en una narrativa puramente visual de puesta en escena que transita a través de la idea de la buddy-movie, con Oliver Reed y Fabio Testi como principales protagonistas de la historia, concepción cinematográfica transitada y popularizada años después por directores como Walter Hill o Richard Donner. Revolver pone la mirada en el hombre, estamos ante una exposición que sublima la masculinidad y el concepto de la amistad, a través de dicha noción se nos expone una serie de dilemas que indagan sobre la delgada línea roja de separación existente entre el bien y el mal, o ley y justicia. La arrolladora banda sonora a cargo de Ennio Morricone se integra a la perfección en esta negra y trágica obra maestra del cine policíaco italiano, donde las relaciones humanas se hallan en todo momento moldeadas y manipuladas por corrupciones soterradas, como bien queda plasmado en uno de los finales más osados, tristes y líricos que el cine recuerda.

Surcos

Il prefetto di ferro de Pasquale Squitieri nos traslada a un contexto más encauzado a lo histórico, alejándose de coordenadas genéricas, pero sin abandonar la fisonomía pura del poliziesco. El relato nos sitúa en 1925: Mussolini, que había llegado al poder hacía tres años, nombra a Cesare Mori jefe de policía con la misión de acabar con la Mafia. El régimen fascista estaba preocupado por el poder y la influencia de la organización dentro de la sociedad, así que los cuatro años siguientes pasaron a la historia como la época de «Il prefetto di ferro», tiempo donde se detuvo y se condenó a más de dos mil mafiosos. De un exacerbado uso de la violencia, Il prefetto di ferro supone una mirada a la temática en la que predomina un estilo seco y realista, también algo contradictorio, con relación a un discurso que incide nuevamente sobre la corrupción generalizada y sus ramificaciones, poniendo el foco en policías que aplican la ley casi al borde de la legalidad, concepto que deriva en influencias vistas con posterioridad en películas cercanas al polar como Pour la peau d’un flic (1981), Le marginal (1983), o incluso en la formidable To Live and Die in L.A. (1985). Como colofón a estas crónicas de todo lo visto en San Sebastián 2024 resaltar la restauración de la obra maestra del cine español Surcos de José Antonio Nieves Conde, historia del éxodo rural a la ciudad que es percibida como un puente a la prosperidad, pero que se convierte en una idea ilusoria. Nacida con un evidente tono sainetesco, pero que, una vez en manos de su director, se convirtió en una dura declaración de intenciones al utilizar el realismo como elemento crítico. A tal respecto, pocas películas han retratado un mapa físico y anímico tan certero de los años 50 en nuestro país, una mirada que rompía con la tradición audiovisual instaurada por la dictadura que ofrecía un tipo de cine genérico de naturaleza escapista, donde predominaban las comedias blancas y películas folclóricas. Surcos, con varios momentos próximos al neorrealismo italiano y al cine de Roberto Rossellini en particular, se erige como una pieza capital dentro de nuestro cine, cuya restauración en 4K luce de maravilla en pantalla grande, dando un sentido a la existencia de una sección como Klasikoak, y poniendo de manifiesto una vez más cómo el reversionado en condiciones óptimas de un legado cinematográfico tendría que ser tarea obligatoria e imprescindible de la programación de cualquier festival de cine que se precie de tener una condición divulgadora.

Palmarés

Concha de Oro a Mejor Película: ‘Tardes de soledad’, de Albert Serra

Concha de Plata a la Mejor Dirección: Laura Carreira por ‘On Falling’ y Pedro Martín-Calero por ‘El llanto’

Concha de Plata a Mejor Interpretación Principal: Patricia López Arnaiz por ‘Los destellos’

Concha de Plata a Mejor Interpretación de Reparto: Pierre Lotin por ‘Cuando cae el otoño’

Premio Especial del Jurado: A todo el reparto de ‘The Last Showgirl’

Premio del Jurado a Mejor Guion: Francois Ozon y Philippe Piazzo por ‘Cuando cae el otoño’

Premio del Jurado a Mejor Fotografía: Songri Piao por ‘Bound in Heaven’

Premio Nuev@s Director@s: ‘Bager Drama’, de Piet Baumgartner

Premio Horizontes: ‘El Jockey’, de Luis Ortega

Premio Zabaltegi: ‘Aprili’, de Dea Kulumbegashvili

Premio Zabaltegi Mención especial: ‘Monólogo colectivo’, de Jessica Sarah Rinland

Premio del público: ‘Por todo lo alto’, de Emmanuel Courcol

Premio del público a la mejor película europea: ‘La semilla de la higuera sagrada’, de Mohammad Rasoulof

Premio Irizar al cine vasco: ‘Caplin: espíritu gitano’, de Carmen Chaplin

Premio Otra Mirada: ‘La luz que imaginamos’, de Payal Kapadia

Premio de la Cooperación Española AECID: ‘Sujo’, de Fernanda Valadez y Astrid Rondero

Premio Mejor Película Culinary Zinema: ‘Mugaritz. Sin pan ni postre’, de Paco Plaza

Premio Feroz Zinemaldia: ‘Tardes de soledad’, de Albert Serra

Perlas y Galas

Disquisiciones en el imaginario femenino

Anora

Segunda crónica de lo visto en San Sebastián 2024 centrada en la sección Perlas, apartado en el que, como viene siendo habitual en los últimos años, se presentó la ganadora de la Palma de Oro del pasado Festival de Cannes. A tal respecto, Anora puso de manifiesto cómo los certámenes de cine encumbran de forma algo contradictoria películas funcionales y accesibles de autorías como la de Sean Baker, cuya valía se intuía bastante más interesante en anteriores trabajos. En Anora subyace una reiteración de conceptos durante su primer acto, lo mejor del film, donde se hace evidente cómo Baker vuelve a subvertir coordenadas adyacentes a la comedia romántica, una suerte de cara B de Pretty Woman de Garry Marshall lindante a un tono de post-neorrealismo colorista, siendo todo el resto bastante más cuestionable, al atisbarse un intento conceptual y narrativo en el que las diferencias con respecto a anteriores películas como Tangerine o Red Rocket son muy evidentes, por reorientar un discurso hacia lo mainstream, el humor hacia lo sórdido y la complejidad del marginado pasa a ser expuesta a través de un tono infantilizado y estereotipado, con  algún momento torpemente emparentado con el slapstick. Un desvío que esperamos sea ocasional. Otro plato fuerte proveniente del festival de Cannes fue The Substance, cuya realizadora, Coralie Fargeat, al igual que en su ópera prima Revenge (2017), sigue fiel a un estilo que da prioridad al exceso genérico y la reiteración conceptual ante cualquier tipo de ambigüedad. Mezcla de un estilo quirúrgico y grandilocuente, aquí la desmesura, también aplicable a su metraje, no es tan original como se ha comentado hasta la saciedad, al menos para alguien que conozca mínimamente conceptos del cine de la Troma o películas como, por ejemplo, Basket Case (Frank Henenlotter 1982) o Society (Brian Yuzna 1989). En tal sentido, The Substance, una especie de fábula contemporánea expuesta a modo de trazo grueso sobre la eterna juventud que otea la noción argumental de Jekyll y Hyde, no deja de ser una película enmascarada entre la serie B y la serie Z que intenta articular un discurso sobre la misoginia institucionalizada a través de la hipérbole. Bastante curiosidad por ver cómo se valora en el futuro un body horror de manual como es la película de Coralie Fargeat, otra de esas obras, al igual que Titane (Julia Docournau 2021), destinada a ser un referente del fantástico contemporáneo que traza un camino inverso a la naturaleza de este tipo de películas, un producto de culto instantáneo que con el paso del tiempo seguramente esté destinado a ser recordado de forma algo efímera.   

Bird

Por su parte, la británica Andrea Arnold, al igual que en anteriores trabajos suyos como Fish Tank (2009) o American Honey (2016), vuelve a transitar por escenarios degradados y núcleos familiares disfuncionales en Bird, película con derivas hacia el melodrama pop que curiosamente toma el título, y algún que otro apunte argumental, de un olvidado film del año 84 dirigido por Alan Parker con música a cargo de Peter Gabriel que nos mostraba a Mathew Modine como un joven traumatizado por la guerra Vietnam que intentaba ser un pájaro. Bird en versión de Arnold se adentra en el realismo sucio de un mundo desestructurado que representa el concepto de orfandad, mediante un estilo visual más ecléctico que el cine social costumbrista del que parece tomar referencias, y que se convierte en una suerte de realismo mágico mediante una serie de coordenadas adyacentes a un coming of age canónico. Relato de ciertos excesos, la aparición del elemento fantástico final es expuesta de forma poco sutil, pero de manera valiosa con relación a la incursión que hace sobre el crecimiento y la extrañeza de tal acto. Bastante más cuestionable en contenido y forma resultó la película encargada de clausurar el certamen, We Live in Time de John Crowley, una especie de versión new age del Terms of Endearment de James L. Brooks con graves problemas a la hora de exponer y gestionar una historia donde prima la emoción ajena. A tal respecto, la estructura y los mecanismos narrativos son percibidos como clichés, la enésima historia de amor, superación y aceptación final sobre lo que el destino nos depara; el problema es su manifiesta incapacidad a la hora de desarrollar convenientemente un temario que pueda ser interpretado como alternativo, aquí focalizado en una serie de dilemas médicos y existenciales, haciendo acto de aparición un tono maniqueo que curiosamente intenta evitar las trampas características del subgénero por medio de un supuesto ejercicio de contención tan poco afortunado como la utilización en su narrativa de unas desestructuradas líneas temporales sin mucha lógica ni ritmo. Su necesidad de aumentar el dramatismo, hasta tal punto que los momentos serios rozan el absurdo, acrecienta la sensación de estar ante un producto ideado en función de un tono manipulador bastante evidente.         

Discursos finales y nuevos referentes

Oh, Canada

Dos referentes del séptimo arte como Paul Schrader y Francis Ford Coppola, cuyo legado cinematográfico ya forma parte de la historia del cine, estuvieron representados en la sección Perlas tras su paso por Cannes. Después de dar por concluida su estupenda trilogía sobre la redención, First Reformed (2017), The Card Counter (2021) y Master Gardener (2022), Paul Schrader, en la notable Oh, Canada, se aleja de postulados anteriores, pero sin abandonar una característica inherente a su obra, como es el tormento y la autoflagelación. Oh, Canada se basa en la novela ‘Los abandonos’ de Russell Banks, autor de Aflicción (1997), cuya espléndida adaptación ya había llevado a la gran pantalla Schrader. En esta ocasión, se adentra en una historia de carácter testimonial, una mirada al abismo, expuesta mediante flashbacks que muestran la historia de un reconocido documentalista afectado por un cáncer terminal que se presta a grabar una última entrevista en la que supuestamente relatará toda la verdad sobre su vida. Oh, Canada abandona la austeridad cronológica de anteriores trabajos de Schrader a la hora de recorrer una estructura fragmentada y manierista que trata de recomponer la memoria rota de una personalidad opaca, destacando de manera formidable el concepto de la aflicción muy por encima de cualquier atisbo de salvación. Mostrado desde una frontalidad demoledora, a través de una maltrecha memoria que continuamente se contradice; la reflexión final vendría a ser un desgarrador estudio sobre la ficción que se crea en torno a la identidad que queremos proyectar al exterior, expuesta a través del cine trascendental, aquel que se desdobla a medida que avanza. Mientras que Schrader rodó en tan solo 18 días Oh, Canada, Francis Ford Coppola presentó Megalopolis, obra gestada durante décadas y finalmente estrenada este año, diametralmente opuesta, tanto en su forma como en el contenido, al film de Schrader. Película de estética retrofuturista, radical y suicida, con un evidente componente autobiográfico, a fin de cuentas, el propio Coppola crea un relato a modo de legado y autoafirmación identitaria, posicionamiento donde es reincidente, ya que en su anterior trabajo Twixt (2011) también había abordado reflexiones de índole personal. La experiencia de ver y analizar  un producto de las características de Megalopolis, película que transgrede muchas de las reglas cardinales de la realización cinematográfica, incluyendo una performance sobre el escenario de un locutor que interactúa con el personaje de Adam Driver, deja insondables contradicciones, las adyacentes a una serie de escenas de indudable inspiración visual, e incluso intelectual, un entusiasmo que se desvanece casi de inmediato, con relación a una serie de reiteraciones que resultan banales, también constatable a través de una estética burda, las imágenes de oropel de la metrópolis de Nueva Roma resultan ser grotescas y falsas, por poner un ejemplo. Como bien indica el título, estamos ante un film megalómano, con diálogos y reflexiones que podrían haber sido alienantes y desafiantes a un nivel formal o temático, sin embargo, esa tentativa tan loable de contar una historia como realmente quiere el autor, termina siendo esclava de los excesos que curiosamente parece denunciar la propia película, sometiendo a debate la necesidad de validar como algo predeterminado cualquier tipo de exploración visual y narrativamente que vaya en dirección opuesta a cualquier convencionalismo.

Joker: Folie à Deux

Por otra parte, cabe destacar la presentación de una película de tono claramente subversivo como Joker: Folie à Deux también alejada de tendencias actuales como el film de Coppola, pero desde una perspectiva bastante más interesante gracias a su condición de compleja obra política que contradice ya no solo el actual cine de gran estudio, con especial énfasis en el vacío existencial de los nuevos mitos creados, sino también la estructura vista en la anterior película sobre el personaje. Con momentos inusualmente interesantes por medio de la deconstrucción del personaje y de la narrativa convertida en un musical en su esencia más pura como oscuro punto de fuga disociativa, y gracias a sugestivas referencias al noir clásico carcelario, el film de Todd Phillips, pese a cierto déficit de peripecia a nivel argumental, es el tipo de película situada fuera del relato cinematográfico que se niega a cautivar con fantasías superheroicas tanto al espectador de su predecesora como al de la gran mayoría del cine contemporáneo mainstream; analiza las conexiones entre las mitologías y la realidad más mundana desde postulados cercanos al cinismo, al igual que lo hace el personaje con sus acólitos: fandom y defensores. Y hablando de tendencias claramente enfocadas al gran público, The Wild Robot de Chris Sanders, posiblemente la película de animación generada por ordenador más ambiciosa del año, se adentra en una serie de formularios predeterminados, rasgos distintivos que aun siendo preconcebidos terminan siendo plenamente efectivos en la medida de transitar por varios estilemas que dan la sensación de seguir un orden y unas coordenadas genéricas determinadas: comedia, melodrama lacrimógeno y por último una suerte de meditación, aquí enfocada en la supervivencia y la preservación del concepto de comunidad. Fábula amable sobre las relaciones entre especies, donde nuevamente se pone en duda al ser humano casi a modo de un postulado credencial. No hubiera venido mal algo más de valentía en esa indagación que hace The Wild Robot sobre la interacción entre tecnología y naturaleza; empero, el consabido tono conservador sigue funcionando a la perfección, especialmente el desarrollo de la historia a la hora de exponer una inteligencia emocional.

Almodóvar y nuevas tendencias patrias

La habitación de al lado

A continuación, cuatro propuestas patrias que por distintos motivos (algún día habrá que analizarlos con más tiempo y detenimiento) se quedaron fuera de la Sección oficial. Por un lado, la presencia de La habitación de al lado saldó, aunque algo tarde, una cuenta pendiente del Zinemaldia con Pedro Almodóvar, en parte paliada en esta edición con un Premio Donostia Honorífico. La habitación de al lado puso de nuevo el foco en el consenso de un amplio sector crítico y su adhesión de forma incondicional a un reconocimiento percibido como tardío, aquí mediante una propuesta cuya brillantez queda algo alejada de los trabajos más autorales y representativos de un autor capital dentro de la historia del cine español. Película que indaga sobre la muerte, la maternidad y el derecho a la eutanasia, cuyo principal referente da la impresión de girar alrededor de la fundamental The Dead, tanto la novela de James Joyce como la adaptación cinematográfica a cargo de John Huston, que pese a estar rodada en otro país y otra lengua, atesora la virtud de conservar una determinada personalidad con relación a la filmación de los espacios y las relaciones que establecen las dos protagonistas con ellos, concepto plagado de imágenes que nos traslada al ámbito de la epifanía. La habitación de al lado ejemplifica a la perfección una obra que no estaría mal contextualizar en su justa medida, una película que adolece del abuso de flashbacks y de ciertas derivas narrativas sobre nuestro presente desde una perspectiva ideológica que tienden a ser perdonadas, seguramente gracias a la brillantez de ciertos logros, esta vez algo más exiguos que en anteriores ocasiones, que siguen siendo incuestionables. Otra obra de talante irregular fue la nueva película de Rodrigo Cortés Escape, libre adaptación a la gran pantalla de la novela de Enrique Rubio y que supone toda una anomalía dentro del actual panorama cinematográfico español. La singularidad y su condición de film inclasificable del responsable de Concursante surge de la premisa de thriller de fugas carcelarias a la inversa, el protagonista está empeñado en vivir en prisión y hará cualquier cosa para conseguir un derecho que él considera legítimo. Escape entra de lleno en imaginarios distópicos y absurdos de un claro tinte Kafkiano, por momentos cercanos a fábulas ideadas por Terry Gilliam o Luis García Berlanga, estableciendo curiosas concomitancias entre esta y Todos a la cárcel (1993). Artefacto dadaísta, y a su manera, político aun sin parecerlo respecto a un estudio sobre la salud mental como abismo turbio, que tiene el hándicap, dada su naturaleza no empática, de ser una obra bizarra para el espectador, un rompecabezas que parece solo encajar en la mente de los que se dejen llevar por lo atípico de una propuesta incapaz de dejar claro lo que está contando, y evidentemente en la mente del director, cuya inusual trayectoria se caracteriza por la extrañeza en sus trabajos, por un rumbo errático, al igual que en Escape, que impide percibir cualquier tipo de nexo en común entre sus películas.

¿Es el enemigo? La película de Gila

Desde un ángulo completamente opuesto, ¿Es el enemigo? La película de Gila también reincideen aparatosos equilibrios genéricos plasmados de forma irregular. Inspirada en El libro de Gila. Antología cómica de obra y vida,la película se aleja del formato clásico del biopic a la hora de abordar un episodio concreto de las vivencias del conocido cómico madrileño, que nos lleva a presenciar al joven Gila viéndose obligado a alistarse en el bando republicano durante la guerra civil española. Partiendo de un modelo cercano a La vita è bella de Roberto Benigni, el film de Alexis Morante se embarca en la compleja tarea de intentar ensamblar géneros, en un principio tan antagónicos como el drama, la comedia y el relato bélico sin llegar a profundizar en ninguno de ellos, y a través de un enfoque demasiado amable, ¿Es el enemigo? La película de Gila queda englobada en esa larga lista de películas situadas a medio camino entre el coming of age y la feel-good movie, plenamente consciente de abrazar sin complejos su condición de cuento amable, alejado de cualquier atisbo de trascendencia. Por último, Las chicas de la estación retrata el caso de abusos sexuales de menores tuteladas en Palma de Mallorca en 2019; la película reflexiona sobre problemáticas sociales existentes en nuestro presente por medio de un loable esfuerzo al intentar reproducir ambientes y ecosistemas degradados. Pese a caer en un cierto esquematismo inherente al cine que orbita por un hiperrealismo social deudor de autorías como la de Ken Loach, la película de Juana Macías se centra en resaltar los recursos dramáticos y en el cometido de denunciar dichos actos; contar con actores no profesionales confiere a la historia un halo de autenticidad que nos remite al espíritu, pese a un evidente maniqueísmo, de aquel gran cine patrio social de los años 70 a cargo de un referente como Eloy de la Iglesia.     

Denuncia y derecho

Ainda estou aquí

Dos propuestas indagaron en la incidencia política del pasado y presente de Brasil con historias de naturaleza poco complacientes. Walter Salles rememora en Ainda estou aquí la trágica historia de la desaparición de Rubens Paiva en 1970 a manos de la dictadura militar brasileña, lo hace a través de unos postulados, en principio poco novedosos, expuestos a modo de álbum familiar, similares a los mostrados en películas que ya relataron las dolorosas secuelas causadas por regímenes militares en países como Chile y Argentina. Tras años sin dirigir, y después de su muy cuestionable adaptación de On the Road, Walter Salles indaga en la memoria de su país evitando un discurso explícito y cruento, eludiendo la representación de la encarcelación y la tortura con un tono sutil que muestra las consecuencias de tales actos execrables durante la dictadura. En Ainda estou aquí predomina el fuera de campo donde se muestra la meditación del superviviente, el modo de sobrellevar la memoria de la ausencia a través de un tono contenido, disquisiciones loables que posiblemente incidan en un exceso de retórica y metraje en lo concerniente a mostrar la crónica de un vacío existencial a modo de antesala de la difícil reconstrucción familiar. Película que encuentra un nexo en común con el documental Apocalypse in the Tropics, relato político y religioso de algunos de los años más turbulentos de la reciente historia del país, específicamente durante la presidencia de Jair Bolsonaro, con especial hincapié en sus inicios y posteriores capítulos, por ejemplo, su controvertida gestión durante la pandemia de COVID-19. Petra Costa, notable cronista de los estados de ánimo, cuyo anterior trabajo The Edge of Democracy (2019) ya retrataba los eventos caóticos de los últimos ciclos electorales de Brasil, exhibe una autoría plenamente militante que aquí fija su mirada en el alcance del evangelismo en el actual lobby político, también en ciertos déficits inherentes a trabajos que intentan conseguir la complicidad con aquellos que no están especialmente familiarizados con las vicisitudes políticas y sociales del país. Dejando de lado lo didáctico por una faceta más íntima y emocional, la interesante All We Imagine as Light de Payal Kapadia, primer largo de ficción de la cineasta de origen hindú, nos traslada a un ámbito de exploración meditativa, construida mediante la observación de las vivencias de tres mujeres de generaciones diferentes en la ciudad de Mumbai, todas ellas presas de una serie de circunstancias y códigos sociales. La narrativa profundamente sensorial de All We Imagine as Light, cuya abstracción supone todo un riesgo cinematográfico digno de elogio,nos puede derivar a conceptos vistos en Days and Nights in the Forest (Satyajit Ray 1970), también al cine de Wong Kar-wai, con relación a la conexión de los espacios urbanos y las emociones, y cómo a través de dicho posicionamiento, en realidad más una mirada que un discurso alejado de cualquier atisbo de trascendencia, se puede reflexionar sobre la sororidad femenina desde una perspectiva situada en las antípodas de subrayados y maniqueísmos muy habituales en el cine contemporáneo que analiza la situación de algunos de los colectivos más desfavorecidos.

Reconfiguración de autorías

Body Odyssey

La sección Noves Visions volvió a ser uno de los apartados más interesantes de Sitges 2024, un espacio nacido con vocación de ofrecer un contenido de tono arriesgado, poco dado a la catalogación genérica.  A tal respecto, Body Odyssey podría ser un perfecto ejemplo del tipo de contenido acorde a una sección de las características de Noves Visions. En el debut como directora de Grazia Tricarico predomina un evidente riesgo conceptual mediante una historia que indaga en la relación que tenemos con nuestro propio cuerpo, mostrado a través de una oscura y abstracta contemplación de realidades, obsesiones y deriva mental final, expuesta a modo de psicodrama onírico, dando cabida a conceptos tales como la transformación corporal o el mito de Prometeo. La inmersión en la psique de una culturista es narrada aquí gracias a una disposición visual donde los cuerpos musculosos se colocan casi a modo de esculturas dentro de una composición, posicionamiento que se adentra en ámbitos expresivos de un tipo de cine que intenta dar sentido a la manera de rodar una determinada corporeidad; a tal respecto, y salvando las distancias evidentes, aquí la referencia principal podría ser cierto cine de un paradigma como es Claire Denis, o la más cercana en temática Gentle (2022), y la antítesis a nivel de formulismos, la muy cuestionable Love Lies Bleeding (2004). Body Odyssey tiene además el aliciente de poder ver por última vez en pantalla a un notable actor de carácter como Julian Sands.

Un Cuento de Pescadores

Dos propuestas provenientes de México se adentraron en lo espectral con miradas equidistantes, por un lado, la interesante Un Cuento de Pescadores narra la historia de un espíritu denominado La Miringua, ente que adopta la forma de una mujer para atraer a los pescadores a las profundidades del lago. Película austera que abraza el concepto del misticismo local por medio de un relato cercano al folk-horror que indaga en la cultura y las tradiciones locales a través de una representación metafórica de la maldad y el pecado del individuo. El realizador Edgar Nito se acerca a un concepto fantástico versado en la literatura y el cine en multitud de ocasiones, Night Tide (1966), Spring (2014) o The Lighthouse (2019), por citar tres ejemplos, sobre la representación de las sirenas y ninfas, seres cuya presencia atrae a gente que pierde la noción de la realidad y eventualmente termina siendo víctima de dicha presencia sobrenatural o de uno mismo. Manierismos lindantes en espíritu y concepto al kaidan eiga japones, aquí trasladados con una voluntad digna de elogio a la tragedia rural. Por otra parte, procedente del Acid Cannes, Mi bestia reflexiona desde unas coordenadas cercanas al drama psicológico y a la alegoría sobre la emancipación y la violencia de género. Provista de una estética feísta deudora del formato vídeo de los años 90, que intenta disimular evidentes carencias de producción, la ópera prima de Camila Beltrán, pese a un registro experimental que tendría que liberarse de convencionalismos, termina orbitando por abundantes lugares comunes de ese subgénero que detalla la abrupta adolescencia y la metáfora fantástica asociada a ella, hándicap que imposibilita que la película esté a la altura de un concepto intuido como manido que precisa de cierta originalidad, también de sus supuestos referentes, el cine de Lucrecia Martel, como más claro exponente.

Más discutible con relación a una supuesta exploración trasgresora es Your Monster, película que nos remite a la entonada A Different Man de Aaron Schimberg, por aquello de comprobar cómo gran parte del cine independiente norteamericano actual abraza de forma habitual el concepto weird como motor narrativo a la hora de abordar diversos traumas. A tal respecto, en Your Monster existe un componente autobiográfico, la realizadora Caroline Lindy tuvo que lidiar con muchos de los problemas que padece la protagonista, incluido el diagnóstico y tratamiento de un cáncer y un novio que la abandonó durante la dura experiencia. La intención de Lindy parece ser la de exponer una especie de ejercicio de carácter autoexculpatorio en el que se atisba un deseo de transformar una historia triste en algo aparentemente liviano y divertido, con la aparición de un elemento fantástico, un amigo imaginario de la infancia que nos remite a estilemas propios de La Belle et la Bête, y, en especial, al Ron Perlman de la serie televisiva que actúa como una manifestación de la rabia claramente destinada a ser una metáfora de los lugares oscuros a los que va la mente del personaje principal. El problema posiblemente tenga su origen en el confuso desarrollo en lo concerniente a su hibridación genérica, también de una evidente dificultad a la hora de expandir un concepto que vaya más allá de la premisa básica, aquí saldada con una comedia romántica con números musicales que la acercan en su tramo final a un discutible tono naif, lo que nos lleva a preguntarnos qué nos está diciendo realmente Your Monster, y lo más importante, qué clase de cuento de hadas nos ha querido contar Caroline Lindy.    

Norteamérica como punto rupturista

Gazer

Cuatro interesantes propuestas resultantes del cine independiente estadounidense actual plantearon nuevas coordenadas a través de una serie de temarios percibidos como comunes, a tal respecto, Gazer, la ópera prima de Ryan J. Sloan, reconfigura manierismos del noir gracias a un ejercicio que recupera estilos y texturas que pueden ser intuidas como pretéritas, rodaje en 16 mm, imagen granulada y algo cada vez menos habitual en plena época del streaming, el rodaje en exteriores como herramienta de observación, aquí una taciturna localidad de Nueva Jersey. En Gazer vemos a una frágil mujer acuciada por serios problemas económicos, y con una enfermedad cerebral degenerativa llamada discronometría, no tiene otra opción que aceptar una turbia proposición que la abocará a un callejón sin salida. Película que por medio de arquetipos narrativos nos lleva al espacio mental de un personaje, derivándonos a referentes como Rear Window (1945) o Memento (2000), aunque posiblemente sea otra película de Christopher Nolan con la que establece unos vasos comunicantes más definidos, Following (1988), con relación al tránsito por coordenadas propias del voyeurismo y el thriller paranoico con falso culpable. Con ocasionales y aparatosas derivas oníricas al horror corporal de David Cronenberg, en particular Videodrome (1983) y eXistenZ (1999), Gazer supone una aceptable carta de presentación de una autoría que, pese a cuestionables hibridaciones y ciertas irregularidades narrativas, invita al espectador a algo tan inusual hoy en día como es el estudio de los detalles. Por su parte, Dead Mail de Joe DeBoer y Kyle McConaghy tampoco recurre a ser complaciente; es un thriller ambientado en un tiempo y un lugar inespecíficos, situado en una urbe periférica de Estados Unidos, entre finales de los años setenta y principios de los ochenta, sobre trastornos disfuncionales, oscuros secuestros e investigaciones poco usuales, que nos describe una época en la que el mundo, en según qué ámbitos, era peligroso debido a su desconexión. Pese a ciertas e ineludibles carencias, como varias producciones independientes de tono low cost presentes en Sitges2024, Dead Mail es un notable ejemplo de las posibilidades que existen en el cine independiente moderno, aquí expuesto a través de un loable compromiso por mostrar un simulacro de lo analógico y de formulismos propios de producciones ochenteras de bajo presupuesto, posicionamiento que intentan resaltar una serie de imágenes y texturas que parecen contradecir el presente y lo digital.

A Desert

Otra ópera prima a destacar fue A Desert, Mejor película (Sección Noves Visions), film que se adentra en la fascinante relación de Estados Unidos con los paisajes que representan el horror. Si en gran parte del cine de terror USA de los años 70 el mal estaba representado en un núcleo aislado del American Gothic, cuya usurpación por parte del desconocido provocaba un estallido de salvajismo, The Texas Chain Saw Massacre (1974), Deranged (1974) o The Hills Have Eyes (1977), Joshua Erkman en A Desert recurre a ese profundo rupturismo a través de la conexión de determinados personajes con el desierto, lugar en el que las pesadillas y los sueños confluyen mediante un tono evolutivo con derivas argumentales al neo-noir surrealista. Con referencia a dicha evolución, ahora el escenario pasa a ser una fábrica abandonada, antiguos cementerios de mascotas o cines en ruinas, vestigios de una sociedad suburbana abandonada a su suerte, espacios vacíos que reflejan tiempos oscuros del presente, cuyos trasuntos, integrados en una especie de bucle fantasmagórico, a semejanza de los vistos en The Sadist  (James Landis 1963), Kalifornia (Dominic Sena 1993) o de algunos de los personajes de la estupenda serie televisiva Too Old to Die Young (Nicolas Winding Refn 2019), entran en conflicto con el observador, con esa supuesta sociedad civilizada. A Desert también establece interesantes sinergias con la notable Twentynine Palms (Bruno Dumont 2003), en lo concerniente a mostrar el ocaso y autodestrucción de un país, a través del acto de fotografiar, filmar y recorrer determinados espacios, mundos en ruinas que son percibidos como espectrales, aquí expuestos a modo de invocación de un purgatorio que atrapa al incauto. En Things Will Be Different, ópera prima de Michael Felker, apadrinada por el dueto formado por Justin Benson y Aaron Moorehead, autores cuyo trabajos y aportaciones parecen imprimir un sello autoral que transita por la fantasía cósmica hipster de bajo presupuesto, contemplamos a dos hermanos que, tras un robo, huyen de la policía y se refugian en una granja que los esconde del presente en un limbo de tiempo alternativo. Argumento de tono minimalista, en un solo escenario y dos personajes, que indaga en disquisiciones y paradojas temporales, conceptos que al igual que referentes recientes como Primer (2004) o Coherence (2013), son expuestos mediante una voluntad críptica, donde la narración tiene que ser recapitulada en más de una ocasión a la hora de poder ser entendida en su totalidad. Lo más curioso de dicho tratamiento sea posiblemente mostrar la trama a través de una serie de tropos que recurren a ciertos convencionalismos, líneas temporales alternativas o interacciones de los protagonistas consigo mismos, haciendo acto de aparición una contradicción que hace plantearse al espectador la pregunta de si realmente ha merecido la pena el esfuerzo por intentar seguir la historia, al intuir cómo la narrativa, que ha ido configurando durante prácticamente todo el metraje una premisa extravagante, termina siendo en su conclusión un estudio primario de personajes.        

Trasgresión de coordenadas

It Doesn’t Get Any Better Than This

Para finalizar esta segunda crónica, tres películas situadas al límite de coordenadas y registros, por un lado, posiblemente lo mejor de It Doesn’t Get Any Better Than This sea poner de manifiesto las infinitas posibilidades, más allá de lo puramente genérico, que puede ofrecer un formato como el found footage, uniéndose a experimentaciones recientes como The Outwaters (2022) o Skinamarink (2022), pero con un resultado bastante más cuestionable. Sus directores, y protagonistas, Rachel Kempf y Nick Toti, llevan al extremo el concepto del material casero anárquico visualmente, cuyo principal propósito, en realidad auténtico status quo del dispositivo usado, es cruzar los límites entre realidad y ficción, con los peligros que eso pueda acarrear al espectador. Los responsables, que han prometido no lanzar la película en formato físico ni en streaming, la única forma de verlo será en un festival de cine o evento similar, muestran material rodado durante casi veinte años, con imágenes de archivo de ambos al inicio de su relación, así como imágenes creadas por Rachel y su amigo Christian a lo largo de mucho tiempo, con un supuesto elemento sobrenatural de fondo bastante interpretable. It Doesn’t Get Any Better Than This se compromete con una ambigüedad y estética cruda que fomenta esa verosimilitud tan próxima al formato, a tal respecto, la inquietud alcanza su punto de máxima de expresividad en varios momentos ayudados por un diseño de sonido deliberadamente atronador. En una época en la que una avalancha interminable de contenidos compiten por llamar la atención, es cada vez más difícil lograr que el espectador se involucre por completo en una película, en ese sentido, el propósito final de Rachel Kempf y Nick Toti se percibe como loable, llevar al extremo un entorno íntimo e inmersivo para que el público se sienta tan vulnerable como los personajes que aparecen en pantalla. Apuesta arriesgada que cuestiona su propia existencia y razón de ser, su condición de metraje no ensayado, que nos remite a un molesto desarrollo reiterativo que puede sacar de quicio al espectador poco predispuesto en estas lides.

Dragon Dilatation

Algo más convencional e interesante es la cinta de animación Schirkoa: In Lies We Trust, debut en el largometraje del realizador indio Ishan Shukla, basado en su novela gráfica y anterior cortometraje Schirkoa (2016), que nos traslada mediante una estética Orwelliana a un escenario distópico, cuya supuesta complejidad surge al mostrar el consabido viaje iniciático/ fuga existencialista,  como en Brazil (1985), aquí expuesta a través de un discurso social religioso lindante a filosofías orientales. Partiendo como eje conceptual el 1984 de George Orwell, Schirkoa: In Lies We Trust describe futuros distópicos autoritarios, tal como los imaginan escritores y cineastas, transitando por lugares comunes, generalmente con relación a la neutralización del individuo, la importancia de la conformidad y cómo ocasionalmente se vuelve imposible mantener una independencia vital. Por este motivo, las ambiciones de Ishan Shukla resultan encomiables dada la compleja animación que articula, pretensión que queda algo en evidencia en relación con una cierta irregularidad de su narrativa, con una primera parte que sigue el estilo antes mencionado, y una segunda, que abraza un concepto bastante más caótico, psicodélico y avasallador a nivel visual y sonoro, equidistancias que ponen en evidencia el conflicto generado por seguir una lógica que se abandona más tarde. Un motivo de celebración fue ver como Dragon Dilatation traía de vuelta a Sitges a Bertrand Mandico, trabajo que vuelve a indagar en una experimentación que no admite lugar a dudas, mostrado mediante la unión de dos mediometrajes creados de forma independiente, el primero titulado Petrouchka, una relectura del ballet de Stravinsky, y el segundo La Déviante Comédie, el reciclaje de material inédito sobre una actuación que nunca sucedió debido al COVID-19, utilizado en los ensayos previos a su anterior Conann (2023), y que debía ser presentado en el Théâtre des Amandiers. Rodada en formato de pantalla dividida, como si el responsable de After Blue (Paradis sale) quisiera recordarnos que no existe una sola realidad, Dragon Dilatation retoma el intento de su autor por socavar los hábitos del espectador, animándolos a disfrutar de una experiencia artística que alcanza el paroxismo a golpe de glam, sangre y fetichismo, a través de una narrativa de naturaleza desestabilizadora, que convierte el cine en una performance artística donde los cuerpos se liberan de las ataduras sociales, y donde el propio Mandico, nos plantea el papel y la ambigüedad de la pantalla en el contexto del espectáculo en directo. Dragon Dilatation proyecta una autoría irreductible, que le otorga un sentido y una razón de ser a una sección como Noves Visions, espacio donde Bertrand Mandico, al igual que en su día lo fueron nombres como Peter Strickland, Sion Sono o Hélène Cattet y Bruno Forzani entre otros, parece haber encontrado un reducto fijo, destinado a inquietas miradas afortunadamente situadas en las antípodas de la complacencia cinematográfica. 

Del 3 al 13 de octubre tuvo lugar la 57.ª edición del Festival de Sitges, un año marcado por ciertos problemas de infraestructura motivados por la ausencia de una zona clave en espíritu como es el cine Retiro, a causa de una obligada remodelación que se espera que finalice el próximo año, y en parte solventada con la incorporación de un nuevo espacio multiusos como es la nueva sala Escorxador. Sitges 2024 volvió a transitar por unas reconocibles señas de identidad plagadas de una serie de claroscuros, el más evidente: la sensación de que el festival está demasiado preocupado en proclamas de éxito respecto a la afluencia de público, con relación a una justificación ya endémica y percibida como burocrática, algo que no deja de ser contradictorio en lo concerniente a otros ámbitos y apartados de un certamen que, entre otras cosas, propone una generosa selección de títulos de tono ecléctico, adentrándose en el terreno de la arriesgada experimentación, complementando la propuesta con la oportunidad de poder ver clásicos del género en pantalla grande, apartado que en los últimos años ha sido potenciado con un mayor número de títulos. También como función meritoria, señalar su decidida apuesta por seguir ofreciendo publicaciones en papel, este año por partida doble, a través de los ensayos colectivos: La feria de las sombras. Fantasmagorías, fenómenos y circos en el cine de terror y HORROR GIRLS. WomanInFan Europa.

Sitges 2024 intentó navegar a través de nuevos paradigmas evolutivos donde el festival no pudo cuantificar, a modo de termómetro fiable, el estado actual del género, ya que el certamen no goza del beneplácito generalizado a la hora de proyectar un determinado tipo de cine, la ausencia, entre otras, de películas como The Shrouds (David Cronenberg), The Life of Chuck (Mike Flanagan), L’Empire (Bruno Dumont) o Anatema (Jimina Sabadú), pone de manifiesto tal coyuntura, paliada en parte con una vasta producción de cine independiente, o con la presencia de un generoso contenido proveniente de un streaming que aún no ha desembarcado en Europa, por ejemplo, Shudder. Como inabarcable cajón de sastre de géneros que siempre ha sido, Sitges volvió a ofrecer un amplio, aunque incompleto, abanico genérico. A la hora de hacer un balance global de lo ofrecido en esta edición, a nivel de selección, señalar unos viejos déficits intuidos ya casi como endémicos, visibles desde hace décadas, principalmente el referido al difícil equilibrio a la hora de poder cuantificar y cualificar el elevado número de películas presentes en el festival, algo que en realidad no tendría que suponer un problema en sí mismo, en cierta manera no deja de ser una ventaja para el espectador tener la opción de poder elegir qué querer ver, más discutible sería justificar una determinada cifra de películas en relación con una selección percibida como algo mecanizada y poco clarificadora, las secciones, a fin de cuentas, han de servir para guiar al espectador en según qué tipo de contenidos, especialmente con relación a un criterio que da la sensación de estar concebido a la carta, basándose en una cuadratura, intuida como estadística, en la medida de intentar dar un lógico sentido de ubicación y temática a los distintos apartados del festival.

A continuación, el análisis desde la perspectiva generada después de un tiempo para reflexionar sobre todo lo que dio de sí este Sitges 2024 a través de cuatro extensas entregas.

Sección Oficial; Autorías consagradas

Presence

La encargada de inaugurar el certamen fue la ghost story Presence de Steven Soderbergh, realizador cuya trayectoria con el paso de los años ha ido reinventándose mediante nuevas tecnologías, temas y apuestas estructurales poco convencionales, película que prometía una premisa narrada desde la perspectiva de un espectro, a semejanza de propuestas como I Am a Ghost (H.P. Mendoza 2012) o A Ghost Story (David Lowery 2017), mediante un relato expuesto a través de la mirada subjetiva del fantasma, que no deja de ser otra que la del espectador, pues la sensación final es que a Soderbergh le interesa más el artificio creado (una historia de fantasmas donde la visión resulta ser la del director de fotografía) que muestra la deriva social/económica y emocional, con especial hincapié en la depresión de la adolescente, de una familia acomodada estadounidense, que el desarrollo de elementos lindantes a unas determinadas coordenadas genéricas que aquí da la impresión de ser casi una excusa argumental, siendo un producto en el que predomina, por encima de todo, el experimento formal expuesto por el responsable de Traffic y Contagion, posiblemente sus dos mejores trabajos tras las cámaras. Algo que no deja de sorprender viendo que el libreto es obra de David Koepp, autor con un background suficientemente constatado dentro del fantástico, que ya había abordado con anterioridad, a nivel de guion y dirección, notables disquisiciones fantasmagóricas en películas como Stir of Echoes (1999) o la más reciente You Should Have Left (2020).

Tras una extraña ausencia el pasado año con Yannick y Daaaaaalí!, todos sus anteriores trabajos habían estado presentes en el festival, Quentin Dupieux volvía a Sitges con The Second Act, película que reafirma una autoría irreverente e irreductible. Afortunadamente, el reconocimiento de su cine a través de un ámbito cinematográfico más amplio, como la inauguración de la última edición del Festival de Cannes, contando con la presencia de un elenco de intérpretes como Vincent Lindon o Léa Seydoux, no ha rebajado un ápice el tono subversivo característico de Dupieux, aquí mostrado mediante un trabajo donde se satiriza de forma mordaz sobre los egos de algunos de los actores más famosos de Francia, hallando también un espacio para digresiones del presente, como el #metoo o la cultura de la cancelación. Todo expuesto con la ayuda de un ameno juego metafílmico, y lo más importante, conservando esa impronta de transgredir sin intentar aleccionar, utilizando el medio cinematográfico como simple gesto, de forma autorreflexiva, recurriendo a la modificación de unos determinados códigos de ficción, una estructura que nos obsequia con una magnífica, y godardiana escena final, inversa a la primera, que viene a confirmar lo que antes era percibido como un tipo de cine orquestado a modo de divertimento de talante ingenioso y plagado de paradojas absurdas, ha ido evolucionando en estos últimos años hacia algo mucho más reflexivo, aquí materializado en una obra madura sustentada por una milimétrica retórica, que confirma a Dupieux como un autor de incuestionable talento.    

The Devil’s Bath

The Devil’s Bath ganadora del Premio a la Mejor Película, traía de regreso a dos sospechosos habituales de Sitges, Severin Fiala y Veronika Franz, autores que, una vez más, regresan con sus torturados universos; en esta ocasión, a través de un relato de época rural documentado con registros históricos donde somos testigos de las dificultades históricas que han tenido las mujeres en determinados ámbitos mediante la deriva mental de una joven campesina recién casada. De caligrafía poco sutil, tanto por medio de oscuros imaginarios infantiles, Goodnight Mommy (2014), como de miméticos y claustrofóbicos relatos de terror, The Lodge (2019), los realizadores austriacos recurren a una constante en su filmografía: la familia como epicentro del mal, aquí mostrada a través de una construcción pervertida de la fe, y cómo esta puede causar un trauma dogmático, expuesto en la película mediante la depresión femenina. The Devil’s Bath, la película más ambiciosa y acertada de sus responsables hasta hoy,abandona, sólo en apariencia, los códigos de género utilizados en anteriores trabajos para adentrarse en un relato crudo de tono premonitorio y fatalista que incide con determinación en la turbia gestación de síntomas distorsionadores. Sobre su intención y posterior resultado, dos de las películas más cuestionables de este Sitges 2024 fueron, por un lado, el nuevo trabajo de Marielle Heller Nightbitch, otra de esas películas cuya supuesta alegoría primaria y subrayada transmuta en panfleto de autoayuda hiperlimitado, en el que la maternidad ha de encontrar un sentido a su tortuosa existencia. El supuesto elemento fantástico, esa evocación de tono weird sobre la transformación animal como metáfora recurrente utilizada dentro del cine de género, en Cat People (1982) o As boas maneiras (2017), por poner dos ejemplos, aquí queda mostrado como burda excusa para un mensaje maniqueo que desdibuja aún más, si cabe, el conjunto. Peor parada resultó 2073 de Asif Kapadia, reconocido director en el ámbito documental con trabajos biográficos sobre iconos de la música y el deporte, Senna (2010), Amy (2015), Diego Maradona (2019) o Federer: Twelve Final Days (2024), su película se adentra en una distopía sociopolítica donde la única, y supuesta ficción, la encontramos en su prólogo y epílogo, en ella somos testigos de la precaria subsistencia postapocalíptica de Samantha Morton, muy similar a la sufrida por Bruce Willis en 12 Monkeys, sin saber cuál fue el “acontecimiento” que condujo a dicha situación, el relato abraza el formato documental para retroceder al pasado, a nuestro presente, a la hora de mostrar cómo fuerzas políticas, tecnológicas y ambientales amenazan al planeta; el problema surge a causa de un tono sermoneador que traiciona conceptos de ciencia ficción y las referencias citadas en su premisa, en especial, la referida a La Jetée de Chris Marker, dándole un aire sórdido y conspirativo, cuando no hay nada intrigante en todo esto: solo hechos económicos y políticos mostrados en cualquier reportaje televisivo del presente. 2073, alejada de un determinado tipo de concepción cinematográfica, de forma irónica e involuntaria, termina simulando los cánones de cualquier documental aleatorio basado en ideologías conspiranoicas difundidas por la extrema derecha, la misma que Asif Kapadia curiosamente pretende denunciar.

De utopías mentales y mitologías patrias          

Rich Flu

Respecto a la presencia de cine español en Sitges 2024,  prevaleció la tendencia de un nivel exiguo; Rich Flu, primer trabajo en solitario a cargo de Galder Gaztelu-Urrutia tras el díptico El hoyo, nos traslada a otra fábula distópica donde los adinerados sufren un virus mortal. Película, que al igual que la más acertada The Screwfly Solution (Joe Dante 2006), rompe con cualquier tipo de credibilidad interna del relato en lo concerniente a otorgar una lógica científica que actúe a modo de mcguffin, ya que la supuesta agudeza argumental también requiere de algo de verosimilitud, dando la impresión de lo que realmente parece importar a Gaztelu-Urrutia es una impronta expuesta a medio camino entre la sátira y el moralismo social sobre la división de clases que, por momentos, se sitúa demasiado cercana en espíritu a la cuestionable Triangle of Sadness de Ruben Östlund. Peor parada resultó Daniela Forever, nuevo ejemplo en el que un autor como Nacho Vigalondo cuyas ideas y conceptos son bastante interesantes, no termina de plasmar con acierto dicho imaginario, aquí mostrado a modo de tragicomedia romántica que reflexiona en clave low-fi sobre el duelo, el recuerdo fúnebre de la pareja, y la toxicidad masculina que deriva en obsesión, con un resultado irregular con respecto a una narrativa, con claras reminiscencias de Eternal Sunshine of the Spotless Mind de Michel Gondry, que intenta mostrar una geometría onírica distorsionada. Que el metraje se extienda hasta más de dos horas acrecienta la sensación de inconsistencia. Lo mejor vino de la mano de El llanto, película que revisita con determinación una serie de reconocibles conceptos del fantástico contemporáneo, la mayoría derivados del J-Horror, a la hora de mostrar a través de distintos espacios temporales un virus espectral transmitido y heredado que es visualizado a través de lo analógico y lo digital. Algo más discutible resulta su indecisión a la hora de decidirse por lo puramente genérico o lo social, dos vías percibidas de manera equidistante en la película, ya que el relato incide en conceptos costumbristas poco habituales en el género de terror, sobre todo en el tramo final donde se atisba un tímido intento de interpretación con respecto a la violencia machista y sus efectos en el imaginario femenino a través de una dubitativa carga metafórica.

Una Ballena

Por otra parte, Una Ballena de Pablo Hernandonos nos cuenta una historia de supuesto tono críptico, en la que vemos las andanzas de una misteriosa asesina a sueldo en una ciudad portuaria a través de una estilizada historia de pretendida ambivalencia genérica que transita desde un gélido noir a indagaciones en un fantástico de carácter mitológico, e incluso, ciertas derivas hacia el terror cósmico. Es una lástima que el conflicto se genere entre lo sensorial y lo convencional, así como las diversas referencias y alegorías que vemos de forma continuada: el polar francés de Jean-Pierre Melville, con Le Samouraï como abanderado, o el imaginario de Herman Melville en Moby Dick, resultan ser más evidentes de lo pretendido por parte de un autor que da la impresión de intentar alcanzar con esta película un estatus de autor inclasificable, poniendo de manifiesto una vez más, cómo mucho cine español de la actualidad parece empeñado en centrarse en una serie de imágenes que no terminan de dar un sentido coherente, o en el mejor de los casos evocador, en innumerables silencios de pretendida naturaleza simbólica. Luna puso de manifiesto el peligro de exponer en festivales un determinado tipo de películas. De clara vocación intimista y minimalista en su faceta conceptual, la película de Alfonso Cortés-Cavanillas recicla tópico tras tópico un subgénero como es la ciencia ficción espacial de supervivencia; debido a un incidente, un grupo de astronautas tendrá que luchar por sobrevivir en el espacio lunar, temática que antes de Gravity de Alfonso Cuarón ya tuvo infinidad de precedentes en la gran pantalla. El relato, expuesto casi a modo de obra teatral, una suerte de drama de cámara, parece concebido para que un epílogo/ flashback dé sentido a un nivel existencial a todo lo antes expuesto, siendo su principal problema unos diálogos infantilizados que adolecen de un tono sobreexplicativo de difícil justificación, jaleados con sorna por una gran parte de la audiencia de Sitges, público que curiosamente ha mantenido durante estos últimos años, a través de una complicidad muy debatible, una condescendencia intelectual a la hora de aceptar con relativa normalidad, una serie de películas y contenidos bastante más perniciosos que las evidentes imperfecciones ofrecidas en Luna.                

El fantástico multicultural

Sanatorium Under The Sign of the Hourglass

Uno de los puntos álgidos del festival vino de la mano de los hermanos Quay y su regreso al cine con la excepcional Sanatorium Under The Sign of the Hourglass, película que, como bien apuntaba el crítico Álvaro Peña, ofrece horizontes al que realmente los busca. Un tipo de autoría que se ha ido cimentando a lo largo del tiempo sobre un estilo cinético único en el mundo de la animación stop-motion, reafirmado y potenciado con un último trabajo inspirado en la novela homónima de Bruno Schulz, donde los ritmos auditivos y visuales son mostrados mediante una abstracción cinematográfica percibida como espectral. Como viene a ser habitual en el imaginario de los Quay, muy próximo al expresionismo alemán y a la psicodelia, la narrativa se convierte en un tremendo flujo de imágenes visuales e impulsos subliminales donde cada textura, movimiento o sonido resulta impregnado de simbolismos, estando los personajes totalmente supeditados a dichos elementos. A través de un posicionamiento irreductible, cuyo principal cometido consiste en convertir inframundos en celuloide situado fuera del tiempo y, por tanto, percibido como rara avis dentro del actual panorama cinematográfico, su naturaleza restringida a una gran audiencia justifica la existencia de los festivales de cine. Otro sospechoso habitual de Sitges como Marco Dutra, ahora sin la compañía de Juliana Rojas, Trabalhar Cansa (2011), As boas maneiras (2017), regresaba al festival con Bury Your Dead, cinta que posa su mirada sobre el concepto premonitorio del apocalipsis, aquí intuido como político, resaltando el estado del fantástico actual y la demagogia de tono social que parecen ser tendencia, por mucho que su desaforada parte final nos retrotraiga a supuestos imaginarios lovecraftianos representados por doquier a causa de unos desmedidos efectos CGI.   

A Different Man

En otro orden de cosas, A Different Man de Aaron Schimbergvino a cubrir la cuota y señas de identidad de la productora de moda A24 mediante una interesante propuesta que indaga en miradas alternativas e identidades difusas en lo concerniente al concepto del doppelgänger, a través de un desarrollo que va de la comedia satírica, con un agraciado tono woodyallenesco, al drama incómodo de reflexiones existenciales y metacinematográficas deudoras del cine de Charlie Kaufman, terminando con un tímido acercamiento al género de terror. Una película que pone de manifiesto una moda, con relación a gran parte del cine independiente norteamericano actual, Beau Is Afraid (2023), Dream Scenario (2023), que abraza como algo habitual el concepto weird a modo de motor narrativo a la hora de abordar oscuros traumas y los matices derivados de ello. Menos satisfactoria resultó la ópera prima de la realizadora Isabella Torre Basileia, extensión de su cortometraje Ninfe (2018), compartiendo trama como una suerte de cara b de la reciente La chimera. Un eco-thriller, situado a medio camino entre lo sobrenatural y lo antropológico, con reminiscencias mitológicas, que reafirma la idea de cierto cine italiano que ha tenido en estos últimos años serios problemas a la hora de vagar por un fantástico de tono pretencioso. Aquí, a diferencia del film de Alice Rohrwacher, queda en evidencia como consecuencia de un cuestionable intento por integrar lo puramente genérico con una ambientación realista. Más interesante fue la cinta polaca Night Silence, película que nos muestra la deriva mental, de tono lovecraftiano, de un octogenario que ingresa en una residencia de la tercera edad. Bartosz M. Kowalski, que ya había incidido con anterioridad en el concepto del miedo desde distintas perspectivas, Playground (2016) o El abismo del infierno (2020), se adentra a través de una serie de irrealidades en la sorprendente subjetividad del personaje, que orbita por un inframundo y una percepción, abandono/muerte, ya mostrada en la fundamental Twilight Zone con el episodio Nothing in the Dark de Lamont Johnson, historia que años más tarde reconfiguraría Steven Spielberg con su adaptación cinematográfica Kick the Can. Propuesta inusual, principalmente por su enfoque poco dado a la concesión conceptual de un temario intuido como poco receptivo para el actual fandom del fantástico.  

Francia, entre el riesgo conceptual y el contenido autoimpuesto

Else

Pese a diversas vicisitudes de índole coyuntural, en Sitges aún hay espacio para el auténtico descubrimiento de nuevas autorías, como la del realizador francés Thibault Emin, cuya ópera prima Else, el más acertado body horror de este 2024, nos traslada a imaginarios apocalípticos fascinantes. Partiendo del concepto de la ocupación del espacio entre dos personajes, con un punto de inicio deliberadamente kitsch que nos puede conducir a rasgos estilísticos propios de Amélie de Jean-Pierre Jeunet, el relato se centra en la expansión de un nuevo tipo de pandemia en la que vemos a los infectados fundirse con su entorno, a tal respecto hay una secuencia aterradora en la que un grupo de personas intenta rescatar a un hombre que se fusiona con una acera. Un virus que no solo nos aísla de los demás, sino que también recontextualiza la relación entre nosotros y nuestro entorno, con un desarrollo metódico, plagado de referencias asimiladas del cine de Shinya Tsukamoto, David Cronenberg o de Polanski en Le locataire, mostrando el alucinatorio contagio emocional y corporal de una pareja. Como debut y experiencia cinematográfica con escenas tan potentes cargadas de una hipersensibilidad atmosférica poco común, por ejemplo, cuando la pareja protagonista durante la relación sexual se amalgama con organismos en descomposición que orbitan por el apartamento; la ambición de Thibault Emin, autor a seguir con determinación a partir de este momento, resulta realmente admirable. Bastante menos interesantes resultaron las restantes películas francesas presentes en la Sección Oficial, por un lado, Meanwhile on Earth puso de manifiesto que Jérémy Clapin se desenvuelve mejor en el ámbito de la animación, Palmipedarium (2012), J’ai perdu mon corps (2019) que en una imagen real pretendidamente más críptica que aborda una serie de temas mucho más convencionales de lo que pueda aparentar en un primer momento, estos serían la perdida y la necesidad de pasar página, expuestos bajo los designios de un coming of age situado a medio camino entre la ciencia ficción y la psicología, que en su parte final se desvía hacia un nivel más visceral en la descripción del dolor de una joven que intenta superar la pérdida de su hermano mayor, un astronauta que hace años desapareció en el espacio exterior. Perspectiva y posicionamiento que sitúa el relato en el pantanoso terreno del género elevado, aquel en el que los tropos genéricos habituales de la serie B se insertan de forma algo abrupta en historias supuestamente más trascendentales.   

De sorprendente podría calificarse la vuelta al terror low cost de David Moreau, realizador adscrito, de forma errónea, a la ola del extremismo francés de principio de la década del 2000 por su ópera prima Ils. Veinte años después regresa al fantástico con MadS, film que recurre a dos conceptos hoy por hoy percibidos como trillados: el subgénero zombie, aquí más cercano a los infectados vistos en Dèmoni (1985) o [REC] (2007) que a los muertos vivientes de la saga de George A Romero, y a un único plano secuencia, recurso cuyo constante movimiento aquí limita de forma evidente la puesta en escena, donde hay momentos en los que la película literalmente se detiene de forma accidental, dado su montaje interno, poniendo de manifiesto que pese al tono lúdico de la propuesta, las formas, en esta ocasión, dictaminan hasta la extenuación como será el contenido. Bastante peor paradas resultaron dos aportaciones en las que el fantástico, como simple escusa metafórica, tira de agenda y contenidos subvencionados, por un lado, Call of Water de la realizadora Élise Otzenberger nos muestra un drama familiar cuya brecha entre lo real y lo mágico se configura por medio de un tono premonitorio de algo sobrenatural que está por llegar; dicha narrativa, mejor expuesta en Take Shelter de Jeff Nichols a través de la conservación de la institución familiar ante la amenaza apocalíptica, aquí queda expuesta a modo de un rutinario alegato sobre los conflictos identitarios de la maternidad, o lo que es peor, por un trasfondo simbólico de apariencia líquida, subrayando la importancia de ser madre por medio de una liviana conexión espiritual con seres venidos de otro mundo. Por su parte, Planet B nos plantea una abrupta historia de activismo y ciencia ficción que nos sitúa en una prisión virtual en la Francia de 2039. A la realizadora Aude Lea Rapin parece importarle más la reflexión sobre una suerte de política distópica a cerca de los peligros del totalitarismo que las referencias y supuestas influencias genéricas, la serie The Prisoner o disfrutables series B como Wedlock (1991) o Fortress (1992), que se atisban en una película de naturaleza opaca, cuya adhesión a una determinada militancia concienciadora la acercan más a un episodio deficitario de Black Mirror, que a un relato de ciencia ficción cuyo propósito y discurso social se intuya convincente.      

Hipercodificación del fantástico

Desert Road

Para terminar este primer análisis de todo lo visto en Sitges 2024, cuatro aportaciones procedentes de Estados Unidos en las que una serie de coordenadas genéricas parecieron estar mejor definidas; por una parte, el gratificante debut en la dirección de Shannon Triplett Desert Road, película que comienza a semejanza de uno de esos thrillers de carretera concebidos por Eric Red en los 80, donde vemos a un solitario personaje que se encuentra atrapado en una pesadilla que parece salida de la mente de Richard Matheson; dicho aislamiento es mostrado a través de tomas panorámicas y aéreas que muestran la inmensidad de un desierto vacío como un inhóspito no-lugar, para ir transformándose en un relato fantástico sobre realidades alternativas y paradojas temporales que mira sin disimulos a películas como Retroactive (Louis Morneau 1997) o Triangle (Christopher Smith 2009) donde la protagonista se enfrenta al tiempo de una forma literal y existencial, con la inclusión en su tramo final de un afortunado toque Amblin. Una agradable sorpresa, con relación a su asimilación/actualización de referencias genéricas. Si en 2016 con Outlaws and Angels  J.T. Mollner revisitaba coordenadas contiguas al western, en el thriller psicológico con elementos de terror Strange Darling nos propone una doble alteración de determinados convencionalismos, por un lado, desestructurando el orden del relato, y por otro, jugando con el cambio de rol en relación con sus personajes; el objetivo, un poco a la manera de la notable In a Violent Nature (2024), donde Chris Nash le daba la vuelta al concepto del slasher con ayuda de la variación de la subjetividad del espectador, es tratar de descomponer las percepciones mediante una narrativa dislocada plagada de múltiples twists. Como mal menor, dicho posicionamiento no se intuye caprichoso, tampoco su inquietud formal de rodar en 35 milímetros y otorgar al relato distintos contrastes fotográficos, que van del realismo exacerbado del cine de terror de los 70, a una fotografía más contrastada e iluminada deudora del noir. Algo más cuestionable es que J.T. Mollner recurra en el tramo final a una serie de tropos, bastante obvios, de los géneros que anteriormente ha intentado subvertir.      

Azrael

Tras su ópera prima Cheap Thrills (2013), E.L. Katz, junto al guionista Simon Barrett, presentaba en Sitges el survival Azrael, propuesta de carácter heterodoxo, que recoge ingredientes de exitosas narrativas postapocalípticas actuales como The Last of Us o la saga A Quiet Place, unido a algún apunte sobre el folk horror y presentando a Samara Weaving como nueva scream queen, que ejemplifica el concepto de relato de terror desprovisto de un significado profundo. Katz hace gala de su talento a la hora de escenificar secuencias de lucha y persecución, que es básicamente todo lo que sucede en Azrael, sin embargo, el entorno del bosque que subraya un sugestivo tono atávico, parece un recurso escénico redundante, al igual que una trama que se autoimpone una serie de restricciones, cero diálogos y una historia casi minimalista, algo que no deja de ser un aliciente y un lastre al mismo tiempo en una película de tono funcional, con serios problemas para ir más allá de su condición de lúdico ejercicio destinado a liberar tensión en el espectador. Como colofón del festival, Alexandre Aja, otro autor cuya trayectoria arranca en el denominado Extremismo Francés con la efectiva Haute tensión (2003), pero que a diferencia de su compatriota David Moreau sí ha tenido un posterior desarrollo totalmente adscrito al género con películas como The Hills Have Eyes (2006), Mirrors (2008) o The 9th Life of Louis Drax (2016), presentó Never Let Go, relato que parte de una premisa interesante, como el Mal, materia prima de casi todo el cine de terror, es inculcado por una madre a sus dos hijos en el seno de una familia que subsiste al margen de una sociedad de la que no tenemos constancia de su existencia. A tal respecto, la historia nos sitúa en un territorio abierto a la interpretación, ¿existe realmente un componente postapocalíptico/ sobrenatural que justifique la supuesta amenaza de un ente maligno, (The Shining Stanley Kubrick 1980), o todo se debe a una deriva mental provocada por el miedo al exterior, Kynódontas (Yorgos Lanthimos 2009), The Village (M. Night Shyamalan 2004)? Por último, lo más interesante de Never Let Go es su incursión en la suposición y el conocimiento, ambos elementos de forma irregular muy presentes en el fantástico actual, tanto en la reciente tendencia de los thrillers de aislamiento en tiempos de pandemia, como en el subgénero de las películas de terror que intentan ser sutilmente alegóricas. Hay muchas ideas en Never Let Go que quedan sin explorar,sin embargo, evitando reinventar nuevas fórmulas, la película se sitúa en un camino plagado de indecisiones, curiosamente acorde con la trayectoria que ha ido siguiendo Alexandre Aja durante los últimos años, un realizador cuya carrera, como aplicado artesano que es, queda en gran parte supeditada al material que le llega.