Primeras miradas, New Directors
Brûle le sang
A continuación, última crónica del Zinemaldia 2024 a través de un repaso por distintos apartados periféricos del festival. Dentro de la sección New Directors se presentó la ópera prima del director georgiano afincado en Francia Akaki Popkhadze, Brûle le sang, cinta inscrita en el thriller de trasfondo social que, mediante registros genéricos intenta transmitir una autenticidad por medio de una narrativa aquí percibida como enloquecida, donde se retrata una criminalidad cosmopolita situada en la Costa Azul de Niza. A través de un tono influenciado por el cine negro de James Gray, evidente en películas como Little Odessa (1994), The Yards (2000) o We Own the Night (2007), Brûle le sang nos muestra cómo Gabriel, primogénito con un pasado turbulento, regresa al hogar con el propósito de vengarse y restaurar el honor de la familia tras el asesinato del patriarca, poniendo en jaque la relación con su hermano menor, cuya vocación y aspiración es convertirse en sacerdote ortodoxo. Utilizando conceptos como el antagonismo, la dualidad, el nexo familiar o la religión, el apreciable debut de Akaki Popkhadze tiene la virtud de retratar entornos tóxicos adyacentes al policíaco, ayudado por un montaje acelerado que enfatiza la narrativa trastornada antes comentada, también por tener una voluntad propia al respetar ciertos códigos y coordenadas genéricas sin llegar a transgredirlos. Un concepto bastante recurrente en una sección de las características de New Directors es el denominado coming of age, subgénero que tuvo representación en la película danesa Min evige sommer, debut en el largometraje de la realizadora Sylvia Le Fanu, que indaga en el concepto de establecer conexiones, no las relacionadas con una primera vez, como es habitual en este tipo de historias, sino con una última. En la película vemos a una joven de quince años que se instala en la casa de verano con sus padres. Una vez allí, adopta ciertas rutinas propias del entorno y la época: leer, nadar y pasear. Bajo esa apacible sencillez persiste un dolor silencioso, ya que sabe que será el último momento junto a su madre, enferma terminal. Bajo una serie de epígrafes característicos, con el último verano como statu quo, Min evige sommer nos ofrece un acercamiento a la idea de la despedida y una experiencia entendida como dual, la concerniente al final de una etapa adolescente, y la relacionada con su madre moribunda, en cierta manera un tratado de un individuo no realizado como persona que ha de lidiar con determinadas emociones. El tema, que de por sí sería lo suficientemente intenso para desencadenar una catarsis de lágrimas en los espectadores, desarrollado por Le Fanu exhibe una narrativa opuesta al sentimentalismo, su aproximación va más encaminada al estoicismo y a la frialdad contemplativa, registros, por otra parte, muy frecuentes en el drama de la cinematografía nórdica, otorgando al relato un halo de cierta extrañeza, ya que esquiva ciertos manierismos propios del coming of age, alejándose de la sordidez de la trama, pero carece de una catarsis que nunca se produce, algo que, en mayor o menor medida, la historia precisaba.
Por su parte, Turn Me On también incide en conceptos bastante transitados en los últimos tiempos dentro del audiovisual. Tras The Sound of Silence (2019), Michael Tyburski recurre a una serie de disyuntivas sobre determinadas imposibilidades del ser humano, aquí ancladas a una falsa sensación de orden. A través de una distopía retrofuturista que intenta acercarse al concepto de la novela de Aldous Huxley Brave New World o la serie Severance, pero con elementos genéricos que aquí no dejan de ser una mera excusa, expuestos a la manera de Fingernails (2023) o de muchos episodios de Black Mirror, se nos muestra a los protagonistas de la historia, que toman una pastilla a diario para reprimir sus emociones por completo, algo que les confiere una vida funcional sin problemas. Una parcela genérica muy apropiada a la hora de desarrollar metáforas sobre los grandes problemas emocionales del ser humano, también con relación a un intento de reflexionar sobre las grietas de un ecosistema artificial que intenta arreglar el desorden de la naturaleza humana. Lástima que Michael Tyburski se adhiera a un tono New Age poco dado a la transgresión, demasiado recurrente últimamente por gran parte del cine independiente norteamericano. La noción monstruosa que hace de la conformidad una rígida estructura que comprime al individuo, posiblemente requería de una geometría algo más rupturista.
Horizontes Latinos
Sujo
Dos propuestas presentes en la sección Horizontes Latinos se adentraron en relatos basados en un tono idealista que fueron mostrados mediante historias de dolor y redención. Las realizadoras Fernanda Valadez y Astrid Rondero en Sujo, que representará a México en los próximos premios Oscar, nos proponen un melodrama desarrollado a través de las actuales problemáticas sociales del país, aquí centradas en la infancia, la orfandad y contextos aledaños, focalizados en las secuelas ocasionadas a las víctimas de una violencia heredada. Las responsables de Sin señas particulares (2020) se aproximan, en especial en su tramo final, a un naturalismo mágico cercano al cuento fantástico, en ocasiones evocador, que gira en torno a la noción de la huida del individuo de un círculo violento mediante un estudio sobre las amenazas que se pueden llegar a cernir sobre el futuro del joven protagonista y, por ende, de una generación. Sujo tiene la virtud de priorizar una lírica de carga simbólica al discurso social que aquí, por fortuna, queda soterrado; también de saber manejar con cierta soltura un cambio escénico, de lo rural a lo urbano, donde queda patente que la intención de dicho cambio de registro va más encaminada a entender acciones y personajes que a juzgar mediante convencionalismo dichos actos. Algo más predecible en cuanto a conceptos narrativos fue la cinta peruana Ramón y Ramón de Salvador del Solar, película en la que participa la productora El Deseo,donde vemos a Ramón, que, tras recibir las cenizas de su difunto padre con quien mantenía una relación muy distante, conoce a Mateo durante pleno confinamiento. A pesar de sus diferencias, surge entre ambos una conexión especial. Mateo decide acompañar a Ramón en un viaje para esparcir las cenizas de su padre en Huancayo. Relato que indaga en la enésima exploración identitaria expuesta a modo de road movie, aquí ubicada dentro de un contexto pandémico, donde el encuentro casual y posterior viaje de dos jóvenes, en un principio, antagonistas, no se atisba como iniciático, sino más bien como un ejercicio de reafirmación a la hora de restaurar heridas y vínculos familiares. Película modesta y pragmática, cuya principal virtud posiblemente venga dada por su apuesta por la austeridad a la hora de exponer una narrativa de un evidente tono intimista.
Autorías alternativas, Zabaltegi-Tabakalera
April
Zabaltegi-Tabakalera, espacio destinado a un cine de riesgo autoral, pero con una programación en estos últimos años en la que se percibe la sensación de ser un cuestionable cajón de sastre, trajo de vuelta al festival a la realizadora georgiana Dea Kulumbegashvili tras ganar en 2020 la Concha de Oro por Beginning. April supone un sugerente cambio de registro con respecto a su anterior trabajo, las constantes, ese tránsito oscuro que indaga en las herméticas digresiones del imaginario femenino, siguen estando presentes, pero la óptica cambia por completo. April se muestra como un alegato antiabortista que toma una vía alternativa del habitual concepto discursivo inherente al temario. En la película vemos cómo tras la muerte de un recién nacido durante el parto, la profesionalidad de una ginecóloga se ve sometida a acusaciones y rumores sobre la práctica de abortos ilegales. Historia narrada a través de una negación del discurso, a modo de deriva mental, con incursiones en un imaginario alucinado, plagado de fugas oníricas de tono fantasmagórico que chocan frontalmente con el perturbador realismo de un relato que es expuesto mediante una atrevida abstracción, a través de una proliferación de largos planos secuencia que pueden dar lugar a minutos de exasperación, ya que estamos ante un trabajo de naturaleza alienante y provocativa que requiere de cierta predisposición por parte del espectador con relación a su asimilación. Manierismos e influencias también presentes en su ópera prima que se miran sin disimulo en autorías como la de Carlos Reygadas o Michael Haneke, La Pianiste está muy presente en la película, sin embargo, Kulumbegashvili da la impresión de haberlas dominado y absorbido hacia un lenguaje cinematográfico intuido como propio, en constante evolución. La notable April, como potente ejercicio de cine llevado al límite, y estudio sobre sentimientos de culpa y complejidades adyacentes a la conciencia, supone una meditación inquietante sobre la estigmatización social y sexual de una mujer anclada en un escenario opresivo.
I Saw the TV Glow
Más largometrajes interesantes vistos este año en Zabaltegi: por ejemplo, la notable I Saw the TV Glow de Jane Schoenbrun, autora que ya había apuntado una curiosa exploración de la era de internet en su anterior We’re All Going to the World’s Fair (2021), película que también hacía gala de un sugerente recorrido por oscuras meditaciones y ficciones autorreferenciales mediante una curiosa fragmentación entre la fantasía y la realidad, en esta ocasión, a través del tránsito de dos adolescentes que comparten obsesión y fascinación por una antigua serie de televisión tan marginal como ellos mismos, que, por momentos crea conexiones con la fundamental Arrebato de Iván Zulueta, por aquello de mostrarnos la pantalla como disociación vampírica. Un punto de partida bifurcado hacia el poder de la cultura popular y su reflejo en el individuo, que en el film de Schoenbrun deriva en una serie de inseguridades y miedos atávicos sobre identidades sin materializar, en este caso, a modo de alegoría Queer. Relato de naturaleza cifrada poseedora de un riesgo conceptual inusual, plagado de un sinfín de desdoblamientos narrativos y visuales que reflexionan sobre conceptos tales como el sentido existencial o la angustia adolescente, este último apartado expuesto como si se tratara de una versión pervertida del Donnie Darko de Richard Kelly. Tiene la virtud de negar tendencias bastante comunes en producciones auspiciadas por A24, como, por ejemplo, la nostalgia como concepto Feel-good, o aparatosas inscripciones con querencia hacia lo Woke.
Por su parte, el particular imaginario de Leos Carax tuvo un lógico acomodo en la sección Zabaltegi con su mediometraje C’est pas moi, reciclaje de un videoensayo de carácter autobiográfico que debía exhibirse en el Centro Pompidou de París, y que supone todo un manifiesto Godardiano, de tono identitario y conceptual, donde, de alguna manera, el responsable de Les Amants du Pont-Neuf rinde homenaje a películas de montaje a cargo del difunto director franco-suizo como Histoire(s) du cinéma y The Image Book, utilizando el mismo tono colorido que JLG usó en más de una ocasión a la hora de exponer imágenes antiguas y nuevas. Pieza destinada principalmente a incondicionales e inundada de un pesimismo existencial repleto de referencias e influencias que pueden ir desde F.W. Murnau hasta Jean Vigo, donde Carax sigue transformando su cine en una forma de expiación que parece expresar todo lo que puede a través de una narrativa que apela a la memoria, donde el celuloide, la historia y la vida real, se entrelazan a través de un discurso que hace dialogar el cine pasado con el que supuestamente está por venir, lo hace mediante una reflexión que puede ser entendida como crepuscular por parte de uno de los cineastas que probablemente mejor se adecúan a ese término y concepto llamado enfant terrible.
Periferias patrias
Esto no es Hollywood (La historia inacabada de los hermanos Ibarretxe)
Dentro de la vasta periferia de San Sebastián 2024 la sección Zinemira presentó el documental Esto no es Hollywood (La historia inacabada de los hermanos Ibarretxe) de Nere Falagan y Jone Ibarretxe de la Cal, trabajo que rememora un intento de autoría e industria percibido, como bien indica el título, como suicida e inacabada, realizada por los Hermanos Ibarretxe en los años 80 y 90, autores referentes dentro del sector audiovisual vasco que apostaron por un cine creado en Euskadi mucho antes de que este fuera una realidad. De estructura funcional, en realidad, esta no ficción no deja de ser un nostálgico y modesto álbum familiar que no escatima en reflejar ciertos claroscuros, se nos muestra una serie de testimonios que nos cuentan la gestación quijotesca, cuyo funcionamiento casi a modo de cooperativa da la sensación de ser la de no desfallecer a la hora de hacer cine, de varios cortometrajes, donde destaca la nominada al Oscar 7:35 de la mañana (2003) de Nacho Vigalondo, y películas como Sólo se muere dos veces (1996), la imposible Sabotage!! (2000), o Un mundo casi perfecto (2011). Su mirada a una época pretérita es una especie de paradigma en sí mismo, de cómo la memoria se asienta en el relato narrado a través de terceras personas, exponiendo una mística y extrañeza aquí acrecentada por el fallecimiento de los tres hermanos en un corto periodo de tiempo. Esto no es Hollywood (La historia inacabada de los hermanos Ibarretxe) sirve del mismo modo como reivindicación a un trabajo y una voluntad no reconocida, funcionando también como lúcida reflexión sobre una época cuya existencia hoy resultaría impensable, tan descabellada y libre como pionera en intenciones.
Una ocurrente idea por parte del festival fue clausurar la sección Culinary Zinema con El hoyo 2, loable propósito en un certamen tan encaminado hacia dramas sociales plagados de contenidos y cuotas trascendentales; la película sorpresa entraría en dicha ecuación, de un cine de género en un principio de naturaleza menos exigente. El problema con la película de Galder Gaztelu-Urrutia es que pone de manifiesto su incapacidad a la hora de ampliar una serie de temarios ya expuestos con anterioridad. A tal respecto, el gran acierto de su primera y exitosa entrega se debía al desarrollo de una narrativa minimalista que manejaba bien una serie de coordenadas encaminadas a la expectativa e incertidumbre de contenido psicológico, como lo hizo anteriormente Vincenzo Natali con Cube (1997) por poner un ejemplo. Volver a esta distópica cárcel vertical con las cartas marcadas, que la convierten en una película encasillable y que da la impresión de funcionar mejor como remake que como secuela, requería de una mayor apuesta hacia un tono evolutivo que expandiera la mitología, aquí solo aplicada con la modificación de unas reglas que ocasionan un aumento de la violencia y acción en la trama, pero que en realidad no inventan nada nuevo, ya que la metáfora sobre el darwinismo social y su fracaso a la hora de redistribuir riqueza, el consumismo y la avaricia, es muy predecible. Al menos, pese a una ideología algo confusa, es de agradecer que se atisbe una tímida intención de ser más política que su predecesora, con relación a exponer la anarquía y el caos como única solución al autoritarismo, o mostrar órdenes religiosas pacíficas que evolucionan hacia el sectarismo, también a negarse, muy a la manera de la serie Lost, a dar una serie de respuestas argumentales que en realidad no existen.
El poliziesco italiano y clásicos
Il giorno della civetta
Dentro de la extraordinaria retrospectiva dedicada este año al poliziesco italiano nos detendremos de forma breve en tres películas proyectadas en dicho ciclo, por una parte, Il giorno della civetta de Damiano Damiani, que adapta la novela homónima del escritor siciliano Leonardo Sciascia, nos sitúa en un concepto de veracidad y verismo, donde un determinado escenario se erige como statu quo de la historia, una hermética comunidad rural que es origen, y triunfo final, de la corrupción, estupendo rol de Lee J. Cobb como patriarca, expuesta en el relato a través de distintos niveles: caciquismo, autoridades públicas, sindicatos, empresariado o población civil. Un estupendo poliziesco fundacional, que puede llegar a ser entendido como un western contemporáneo, pues lo que muestra es un enfrentamiento/duelo de connotaciones minimalistas entre dos personajes y facciones, que ejemplifica la estrecha relación existente entre el spaghetti western y un poliziesco, aquí situado a medio camino entre el relato criminal y la denuncia social. El demoledor final termina siendo un fiel reflejo que radiografía el microcosmos siciliano tomando el testigo de un sistema enquistado, otorgando una tridimensionalidad y matices a unos personajes que se adecuan correctamente al tono naturalista y sobrio del relato. Como apunte curioso: comprobar por parte de un servidor que la banda sonora de Giovanni Fusco fue una inspiración clave para John Harrison a la hora de componer la música de la odisea zombie de George A Romero Day of the Dead (1985).
En la no menos estupenda Revolver, Sergio Sollima nos ofrece un poliziesco de naturaleza bastante más inusual, lo hace mediante una serie de lecturas a cuál más interesante, entre las muchas que podemos encontrar en la película, una es de una clara índole política, por poner en el punto de mira el sistema penal italiano, también por ser un relato de tono triste y sombrío, poco proclive en el género, cuya fuerza radica en una narrativa puramente visual de puesta en escena que transita a través de la idea de la buddy-movie, con Oliver Reed y Fabio Testi como principales protagonistas de la historia, concepción cinematográfica transitada y popularizada años después por directores como Walter Hill o Richard Donner. Revolver pone la mirada en el hombre, estamos ante una exposición que sublima la masculinidad y el concepto de la amistad, a través de dicha noción se nos expone una serie de dilemas que indagan sobre la delgada línea roja de separación existente entre el bien y el mal, o ley y justicia. La arrolladora banda sonora a cargo de Ennio Morricone se integra a la perfección en esta negra y trágica obra maestra del cine policíaco italiano, donde las relaciones humanas se hallan en todo momento moldeadas y manipuladas por corrupciones soterradas, como bien queda plasmado en uno de los finales más osados, tristes y líricos que el cine recuerda.
Surcos
Il prefetto di ferro de Pasquale Squitieri nos traslada a un contexto más encauzado a lo histórico, alejándose de coordenadas genéricas, pero sin abandonar la fisonomía pura del poliziesco. El relato nos sitúa en 1925: Mussolini, que había llegado al poder hacía tres años, nombra a Cesare Mori jefe de policía con la misión de acabar con la Mafia. El régimen fascista estaba preocupado por el poder y la influencia de la organización dentro de la sociedad, así que los cuatro años siguientes pasaron a la historia como la época de «Il prefetto di ferro», tiempo donde se detuvo y se condenó a más de dos mil mafiosos. De un exacerbado uso de la violencia, Il prefetto di ferro supone una mirada a la temática en la que predomina un estilo seco y realista, también algo contradictorio, con relación a un discurso que incide nuevamente sobre la corrupción generalizada y sus ramificaciones, poniendo el foco en policías que aplican la ley casi al borde de la legalidad, concepto que deriva en influencias vistas con posterioridad en películas cercanas al polar como Pour la peau d’un flic (1981), Le marginal (1983), o incluso en la formidable To Live and Die in L.A. (1985). Como colofón a estas crónicas de todo lo visto en San Sebastián 2024 resaltar la restauración de la obra maestra del cine español Surcos de José Antonio Nieves Conde, historia del éxodo rural a la ciudad que es percibida como un puente a la prosperidad, pero que se convierte en una idea ilusoria. Nacida con un evidente tono sainetesco, pero que, una vez en manos de su director, se convirtió en una dura declaración de intenciones al utilizar el realismo como elemento crítico. A tal respecto, pocas películas han retratado un mapa físico y anímico tan certero de los años 50 en nuestro país, una mirada que rompía con la tradición audiovisual instaurada por la dictadura que ofrecía un tipo de cine genérico de naturaleza escapista, donde predominaban las comedias blancas y películas folclóricas. Surcos, con varios momentos próximos al neorrealismo italiano y al cine de Roberto Rossellini en particular, se erige como una pieza capital dentro de nuestro cine, cuya restauración en 4K luce de maravilla en pantalla grande, dando un sentido a la existencia de una sección como Klasikoak, y poniendo de manifiesto una vez más cómo el reversionado en condiciones óptimas de un legado cinematográfico tendría que ser tarea obligatoria e imprescindible de la programación de cualquier festival de cine que se precie de tener una condición divulgadora.
Palmarés
Concha de Oro a Mejor Película: ‘Tardes de soledad’, de Albert Serra
Concha de Plata a la Mejor Dirección: Laura Carreira por ‘On Falling’ y Pedro Martín-Calero por ‘El llanto’
Concha de Plata a Mejor Interpretación Principal: Patricia López Arnaiz por ‘Los destellos’
Concha de Plata a Mejor Interpretación de Reparto: Pierre Lotin por ‘Cuando cae el otoño’
Premio Especial del Jurado: A todo el reparto de ‘The Last Showgirl’
Premio del Jurado a Mejor Guion: Francois Ozon y Philippe Piazzo por ‘Cuando cae el otoño’
Premio del Jurado a Mejor Fotografía: Songri Piao por ‘Bound in Heaven’
Premio Nuev@s Director@s: ‘Bager Drama’, de Piet Baumgartner
Premio Horizontes: ‘El Jockey’, de Luis Ortega
Premio Zabaltegi: ‘Aprili’, de Dea Kulumbegashvili
Premio Zabaltegi Mención especial: ‘Monólogo colectivo’, de Jessica Sarah Rinland
Premio del público: ‘Por todo lo alto’, de Emmanuel Courcol
Premio del público a la mejor película europea: ‘La semilla de la higuera sagrada’, de Mohammad Rasoulof
Premio Irizar al cine vasco: ‘Caplin: espíritu gitano’, de Carmen Chaplin
Premio Otra Mirada: ‘La luz que imaginamos’, de Payal Kapadia
Premio de la Cooperación Española AECID: ‘Sujo’, de Fernanda Valadez y Astrid Rondero
Premio Mejor Película Culinary Zinema: ‘Mugaritz. Sin pan ni postre’, de Paco Plaza
Premio Feroz Zinemaldia: ‘Tardes de soledad’, de Albert Serra
alguien con un concepto diferente del cine de acción, tanto en los años ochenta como en la actualidad, de un genio del diseño que, pese a no desdeñar ciertos rasgos distintivos evolutivos, sigue siendo el mismo de siempre, un creador cuya peculiaridad reside en el detalle, que antepone la pureza del concepto visual a cualquier otro tipo de narrativa. Lo hace a través de una plástica exuberante, que sabe utilizar, sin ningún ápice de aparatosidad, una serie de herramientas que hacen desplazar la mirada del espectador de un plano general a un plano corto, de un objeto a un rostro, todo ello a través de un montaje y una serie de encuadres concebidos de forma admirable. A tal respecto, y como simple ejemplo, en Furiosa: A Mad Max Saga existe otra secuencia prodigiosa que nos sitúa en el Criadero de Balas, en apariencia, una simple escena de tiroteo filmada de la forma más efectiva e inteligente posible, donde se nos muestra cómo un tiro es montando minuciosamente mediante dos únicos planos, el cañón y el impacto que produce, el mérito viene dado en la utilización de la profundidad de campo, de algo tan inusual hoy en día como tomarse la molestia de introducir dos elementos en un mismo encuadre.
Mama i soffa de Jerker Virdborg, que parte de la premisa de un hecho, en un principio anecdótico: el intento infructuoso de tres hermanos por sacar de un almacén de muebles decrépito a su madre que se niega a salir; el absurdo, lo inverosímil transmuta en lo surreal, con relación a mostrar los vaivenes de una familia fracturada. A partir de dicho planteamiento, Mother, Couch! basa su razón de ser a través de una dialéctica pretendidamente cínica en lo concerniente a una emoción maternofilial intuida tan luminosa como oscura. Sin embargo, sea cual sea el misterio que intenta generar la película, nunca alcanza un punto álgido percibido como satisfactorio, y mucho menos con relación a un desarrollo dramático que posiblemente la historia necesite. A pesar de todo ese subterfugio narrativo y su supuesta complejidad, a propósito de una confusa hibridación genérica de tragedia y comedia colindante al mumblecore, la película termina generando un ruido sordo y anticlimático.
Pedágio de Carolina Markowicz indaga en facetas más mundanas de nuestro presente mediante una atractiva mezcla de realismo y sátira. Cercana a la comedia de tono lúdico, la película explora la relación de una madre soltera con su hijo adolescente, y cómo ésta, de forma infructuosa, intenta reconducirle hacia la heterosexualidad. A través de dicho planteamiento expone un sutil retrato de la actual sociedad brasileña conservadora, en especial del sinsentido que anida en los pensamientos más retrógrados, también en una supuesta superioridad moral como antesala del recelo en un Brasil dividido por una serie de prejuicios que parecen estar profundamente arraigados en el subconsciente colectivo de gran parte de su población. Presente dentro de la sección Zabaltegi-Tabakalera, bastante más interesante y sólida resultó La Palisiada del realizador ucraniano Philip Sotnychenko, thriller policial ucraniano provisto de un humor de tono oscuro que explora eficazmente la difícil crónica postsoviética de un territorio, a través de la historia de dos viejos amigos, un detective de policía y un psiquiatra forense que investigan el asesinato de un compañero. Relato que también funciona a modo de obra política, donde se muestra la imposibilidad de seguir los dictados morales de distintas épocas mediante las imágenes que nos han legado sus formatos de grabación a través de ellos, y de unas abruptas elipsis, también seremos testigos de un análisis sobre el propio medio cinematográfico. Un cine tan fascinante como irritante, dada su severidad formal y que tiene la virtud de reflexionar y exponer una de las críticas más mordaces realizadas sobre la mentalidad policial en Europa del Este.
a ser un perfecto ejemplo de la manera en la que ciertos autores como Hiroshi Teshigahara usaron en su día coordenadas genéricas, aquí sustraídas de las intrigas criminales a la hora de crear films subversivos y muy personales. Película en donde se cambia el blanco y negro por el color y la pantalla panorámica, que nos muestra una transferencia de personalidades, la deconstrucción de una identidad que nace a través de un proceso de investigación que termina desembocando en un descenso al caos y la locura. Si en la extraordinaria The Man Without a Map el actor Shintaro Katsu de alguna manera se volatiliza, en los dos episodios de la saga Zatoichi dirigidos por Hiroshi Teshigahara, Shin Zato-Ichi. Niji no tabi y Zato-Ichi New Series. Wander of the Rainbow, su figura está muy presente. Oportunidad única para poder disfrutar en pantalla grande de dos relatos de un personaje tan complejo como popular dentro del imaginario nipón. De pasado incierto, sus aventuras delatan un presente constantemente amenazado por un exacerbado reflejo que lo ha llevado a matar inocentes, existencia también condicionada por la incapacidad de reprimir la violencia de su espada ante los estallidos de injusticia a los que se ve abocado.
narrador al prototípico antihéroe melvilliano a través de una caligrafía audiovisual perfectamente coreografiada, con relación a actualizar coordenadas genéricas del thriller mediante formas destiladas, siendo al mismo tiempo válido en su cometido de reflexionar sobre nuestro presente como relato de su tiempo, que indaga sobre la identidad y las reglas contiguas a un manual de supervivencia utilizado en una jungla plagada de falsas pistas e individuos que deciden el destino de otros a través del corporativismo. Admirable en referencia a su sentido del ritmo y del montaje, sorprende que muchos, a tenor de su supuesta austeridad argumental, consideren The Killer como uno de los trabajos más simples por parte del responsable de Seven, cuando en realidad termina siendo uno de los más complejos y fascinantes de su autor.
fascinante, aunque bastante más inquietante, es The Zone of Interest, adaptación de la novela homónima del británico Martin Amis, que revisita de forma perturbadora el Holocausto a través de un fuera de campo visual y sonoro que nos conduce a cierta metodología geométrica colindante a imaginarios formales propios de Stanley Kubrick, en donde rituales y cotidianidad muestran el mal escondido bajo una alfombra, y cómo éste puede florecer desde la eventualidad más banal hacia un descenso al abismo, y a la pérdida de perspectiva moral que se deriva de ello. Acercamiento original en forma de tesis que funciona como tal, convirtiéndose en una obra adulta y atrevida, al situarse de forma inteligente en las antípodas de la emotividad de Schindler’s List, o del virtuosismo explícito de Son of Saul, a través de un enfoque de tono casi antropológico. Un auténtico drama que Jonathan Glazer, director de indiscutible talento, se prodigue tan poco y en periodos tan largos de tiempo.
parte la notable May December también transita por conceptos y narrativas ambiguos, en esta ocasión los adyacentes al biopic, al arquetipo del ama de casa estadounidense, o incluso de un noir de telenovela, todo ello derivado de un caso real mediático, la relación entre Gracie Atherton-Yu y su joven marido Joe, profesora y alumno, que escandalizó a todo un país. Ejercicio metafílmico a modo de rompecabezas identitario que parece pervertir el Persona de Ingmar Bergman, Todd Haynes ofrece una mirada oscura e hilarante de un American way of life disfuncional, la trama transcurre en la localidad Savannah, escenario ideal para plasmar dicho concepto y que nos remite al gótico americano. Cine construido a partir de la superposición de capas, a través de ellas se puede percibir un imaginario turbio, alejado del ejercicio de estilo habitual en los últimos trabajos de Haynes, que nos devuelve a la mejor etapa de su autor, aquella que al igual que en Poison o Safe, habla de ambigüedades morales, de identidades ocultas, que terminan por reflejarse en la máscara del otro.
muchas ocasiones suele derivar en un tipo de cine convencional como es el relato de una madurez forzada, y la correspondiente pérdida de inocencia que se deriva de ello. Encuentra su validez en un tramo final que retoma una vez más el concepto de cuento de hadas tan característico en su autor, a través de la historia de un príncipe africano, huérfano de padre, que se encuentra y supera una serie de pruebas en su camino hacia la autorrealización. Bastante más decepcionante resulto la epopeya histórica Bastarden, película que nos sitúa en el año 1755, mediante las peripecias de un empobrecido y retirado capitán del ejército, bajo los rasgos del mediático Mads Mikkelsen, que se dispone a conquistar los duros e inhóspitos páramos daneses con un objetivo aparentemente imposible, crear una colonia en nombre del rey. El film del danés Nikolaj Arcel, que regresa a su país después de su monótona adaptación de The Dark Tower, parte de unos postulados ciertamente interesantes, casi a modo de un western como estado mental, al exponer un enfrentamiento que surge de lo anecdótico, y que se trasforma paulatinamente en algo con connotaciones atávicas, con relación a oscuros conflictos sociales y de raza que acechan la psique humana. Síntesis que nos puede recordar en un principio al The Duellists de Ridley Scott, pero que en Bastarden queda supeditado a su ineludible condición de blockbuster de época, de relato ampuloso, en ocasiones desmedido en contenidos que apenas desarrolla, construido sobre la reiteración de binarios conceptos morales, termina siendo tan eficaz como producción expansiva de altos vuelos, pero demasiado terrenal con relación a una naturaleza fílmica intuida como poco sutil.
condicionado de forma inevitable. El japonés Ryusuke Hamaguchi, autor en boga dentro de la actual cinefilia, presentó Evil Does Not Exist, película aparentemente distanciada del relato introspectivo del individuo presente en La ruleta de la fortuna o Drive My Car, a la hora de abordar una temática de un tono más global, representado en la historia a modo de fábula ecológica sobre la resistencia de una comunidad rural frente a la gentrificación a la que parece verse abocada. Hamaguchi, que vuelve a hacer gala de una noción única del tiempo cinematográfico, del silencio que subyace tras cada línea de dialogo, no se muestra sin embargo tan acertado respecto a anteriores trabajos, en lo relativo a la condición de relato extraño que maneja, por momentos indescifrable, también con relación a transiciones argumentales poco dadas a un seguimiento dócil. Por suerte no estamos ante una película de Ken Loach, en donde el drama social-realista o el derribo capitalista suelen ser las prioridades básicas de la agenda, Evil Does Not Exist expande expectativas, al menos lo intenta, aunque de forma algo difusa, hay continuos cambios de punto de vista, pasando de lo poético a una tentativa de thriller y viceversa, al final el tratado parece claro, las contradicciones existentes entre tradición y progreso, el trayecto que nos dirige a dicha conclusión, incapaz de anticipar qué rumbo tomar durante su desarrollo, no lo es tanto.
son manipulados, la comparación con el cine de Eric Rohmer se antoja como inevitable, terminan derivando en representaciones humanas ciertamente complejas, una de ellas podría ser el retrato del escritor que termina dependiendo más de las experiencias vividas que de su talento, también complejo en relación con su condición de historia de tono metalingüístico, esa amenaza de incendio representado como ente que expande la adversidad y el temor, a la hora de impedir la evolución artística y personal del personaje principal. Bastante menos acertado resultó el nuevo trabajo tras las cámaras del realizador francés Ladj Ly Bâtiment 5, intento de secuela espiritual de su anterior y más entonada Les Misérables, a través de una historia, en donde la policía ya no es el centro de la acción, que vuelve a fijar su mirada en los desfavorecidos ubicados en la periferia de una gran ciudad, a modo de relato, próximo con la militancia, que pretende ser heredero del cine social y callejero del cine francés. Película que se sitúa a medio camino entre la resistencia y la denuncia sobre falsas equivalencias, Bâtiment 5, adolece del gran déficit de confundir la palabrería con la circunspección, también se percibe como insuficiente en su intento de complicar personajes y tramas que tienen bastantes menos matices de los que da a entender en un principio. Carencias que dan la sensación de querer ser paliadas mediante una grandilocuencia hollywoodiense de tono visual, con un abuso excesivo y ridículo de drones aéreos en una película equivocada, tanto en su intento de querer invocar un espíritu social incendiario, como en su función de pretender ser un alegato contra un prejuicio sistémico.
utilizando la presencia física de una notable Julia Garner. Si en su anterior trabajo el conflicto quedaba situado a un nivel corporativo en The Royal Hotel, esos severos peligros consustanciales encauzados a la feminidad son visualizados a través de un ambiento aún más hostil y físico, como resulta ser la Australia profunda del Outback, escenario intuido como inhóspito, un no lugar que por momentos dada su naturaleza nos remite al cine de terror y al western, y que funciona a modo de curiosa variante turbia situada a medio camino de la extraordinaria Wake in Fright de Ted Kotcheff y el Thelma & Louise de Ridley Scott en clave teen angst.
de los directores Steve J. Adams y Sean Horlor, un documental que explora el fenómeno conocido como “Satanic Panic”, surgido a principio de la década de los 80, cuyo principal origen se focaliza en la publicación del libro Michelle Remembers, obra del psiquiatra canadiense Larry Pazder y su paciente Michelle Smith, en donde se relata cómo esta última fue entregada siendo niña a una secta satánica que le infligió todo tipo de vejaciones y abusos. Lástima que una premisa tan interesante, que parte de la idea de explorar las raíces de una era de sugestión, locura y paranoia en Estados Unidos, no estudie de forma integral dicho movimiento, quedándose en una suerte de documento de investigación de índole testimonial con abundante material de archivo centrado en la ambigua relación de dos personajes como principal motor argumental a la hora de desmontar un asunto que aporta muy pocas novedades para quienes ya conozcan el caso. Como mal menor, hay una interesante y soterrada contextualización con la actualidad, a través de curiosos paralelismos entre la histeria religiosa de los años 80 y las teorías de conspiración imperantes en políticas del presente.
hasta piezas bastante más residuales y anecdóticas como Dragon Girls!, Les amazones pop asiatiques(2015) o Citizen Kitano (2020). Kaidan. Strange Stories of Japanese Ghosts parte de un estudio que fija su mirada en Japón como uno de los territorios del mundo con más tradición en leyendas mitológicas protagonizadas por dioses y demonios en un país rico y propenso a los cuentos de fantasmas. Un contenido realmente ambicioso, y poco menos que inabarcable en la hora y media que dura un documental, que recorre los cimientos del género de fantasmas en la cultura japonesa, desde el folclore autóctono, teatro kabuki, cine mudo, los años 60 y 70 con películas fundamentales como Tôkaidô Yotsuya kaidan (Nobuo Nakagawa), Kwaidan (Kobayashi Masaki), Onibaba (Shindo Kaneto), hasta las ramificaciones adyacentes al J-Horror. Tiene la virtud de ser consciente de la imposibilidad de ser considerada como una enciclopedia, de ser exhaustiva sobre un temario al que no le habría venido mal aplicar una cierta linealidad en su discurso, puesto que enlaza artistas de performance, historiadores y cineastas, sin un aparente orden en una parcela cultural, la idiosincrasia del pueblo japonés, ciertamente fascinante.
del Este, supone la tercera parte de una tetralogía dirigida por Piotr Szulkin, que transita por Apocalipsis futuristas y deprimentes, formada por Golem (1980), The War of the World: Next Century (1981) y la posterior Ga-ga: Glory to the Heroes (1986). O-Bi, O-Ba: The End of Civilization expande dicho temario hacia conceptos tales como la religiosidad, el Arca de Noé omnipresente en la trama, la sátira política y social, en forma de alegoría de una demolición existencial a través de la agonía de un orden establecido, por entonces cercano en paralelismos al fin del comunismo en Polonia y la URSS. También importante por su condición de producto que asimila referencias estéticas, con relación a la utilización de neones azules y violetas en la fotografía de Witold Sobocinski, que nos retrotrae a imaginarios adyacentes a pilares de la ciencia ficción cinematográfica como Stalker o Blade Runner. Del mismo modo, interesante en lo concerniente a su función de expandir conceptos, esa noción de la inoperancia de la burocracia como movimiento absurdo de un sinsentido que veríamos en Brazil de Terry Gilliam, o ese final, en donde presenciamos cómo la pesadilla claustrofóbica estalla en caos, conclusión digna de la también fundamental Day of the Dead de George A. Romero, ambas películas curiosamente realizadas el mismo año que O-Bi, O-Ba: The End of Civilization.
la dualidad maldita, el fatalismo inescrutable, a través de un trabajo comedido, ya no solo ocasionado por la precariedad del marco televisivo, que curiosamente aquí le permite a Bava rodar un film a su gusto, sino por conservar unos rasgos de creatividad personal basada en una fuerza estilística, de índole más pictórico que cinematográfico, alejado de la estridencia vista en sus últimos trabajos, Lisa e il diavolo (1973), Cani arrabbiati (1974) o Shock (1977). Película que permite retrotraernos a los mejores trabajos del maestro italiano, especialmente visible en la parte final, donde la visión subjetiva de esa estatua que cobra vida, está fundamentada principalmente mediante la creación de una atmósfera, de una iluminación tenebrista en donde todo parece estar calculado, con relación a un tipo de cine que sugiere o indica más que muestra, puro cine fantástico… De un tono más lúdico que reivindicativo, fue la presencia en la sección de Los leprosos y el sexo, de ese referente en el cine de género mexicano que es René Cardona. Incursión del personaje de El Santo en el western, en una película, que como suele ser habitual en estas narrativas de tono pulp, son poco dadas a las sutilezas y el refinamiento y que en realidad es un remontaje en 4K con insertos sexploitation de Santo contra los jinetes del terror (1970). Curiosamente más sobria de lo que puedan dar a entender en un principio sus postulados, de hecho, lo más estridente y anti climático de la película termina siendo esos aparatosos añadidos de escenas sexuales, podría pasar como un western al uso si no fuera por esos manierismos en las tomas de acción, propios de la lucha libre. Tiene la particularidad de articular en el relato tropos del cine de terror, al presentar a los leprosos casi a modo de una legión de muertos vivientes, muy a semejanza del estupendo inicio de otro western, colindante desde otra vertiente a lo Weird, como es Manos torpes de Rafael Romero Marchent.
es un inmejorable ejemplo de ello, a través de un estilo pseudodocumental, cámara en mano, edición brusca y actuaciones naturalistas que buscan el impacto en el espectador. Relato que parte de claras coordenadas próximas al thriller policíaco, que abraza sin complejos un fantástico que flirtea con el terror en su tramo final, ofreciendo una perversa lectura por parte del responsable de It’s Alive, del fundamentalismo cristiano. Se anticipa a algunos conceptos vistos con posterioridad en la fundamental Cure de Kiyoshi Kurosawa. Tras estar presente el pasado año con la revisión de Gandahar, les années lumière, René Laloux volvió a tener acomodo en Sitges con la extraordinaria Les Maîtres du temps, adaptación de una novela de Stefan Wul, que ejemplifica de forma modélica cómo gran parte del mejor cine de animación de los 70 y 80 vino de la mano de una unión creativa poco dada a los límites, contundente en su intento de realizar un cine a contracorriente, a través de una perspectiva filosófica y experimental, muy alejada del paroxismo del estilo hollywoodiense. Un cine europeo que llegó a ser concebido casi a modo de cooperativismo, al aglutinar una serie de autores y corrientes diversas, Jean Giraud, Jean-Patrick Manchette o Roland Topor entre otros muchos, provenientes en su mayoría de la mítica revista Métal Hurlant. Les Maîtres du temps, de narrativa casi episódica, ofrece un arte conceptual que muta en un fantástico simbólico y libre de ataduras, en relación con historias que por aquel entonces ambicionaban crear tendencia dentro del ámbito de la animación. La proyección, y la oportunidad que se le otorga al espectador de poder descubrir la obra de René Laloux, justifica por sí sola la existencia de cualquier evento cinematográfico que se precie de su condición.
el primer día del festival, a un servidor la película le estuvo rondando por la cabeza durante todo el certamen, nos referimos a Caligula – The Ultimate Cut (4K) de Tinto Brass, posiblemente la película, por diferentes motivos, más importante presente en esta edición, cuya proyección no tuvo una recepción acorde a su relevancia, por parte de un público, perteneciente a esa característica burbuja Sitges, que en su gran mayoría parece estar más pendiente de la novedad insustancial del presente que en la indagación de un material pretérito, cuyo visionado en la película que nos ocupa, ya merece la pena solo por disfrutar de su barroca escenografía faraónica. Reconstrucción completa del film a partir del material original, con imágenes inéditas y un montaje lo más encaminado posible a la idea primigenia del guion de Gore Vidal, que deviene como la sexplotation Deluxe definitiva, tanto por su discurso político-sexual, como por su salvaje tratado sobre la locura y el poder, a través de una celebración pagana que aúna a la perfección conceptos tales como lo arty y lo trash. Obra en donde confluyen imaginarios propios de Fellini, Pasolini o Jodorowsky, cuya desmesura nos muestra un tratado, a modo de pesadilla, sobre la demencia del tirano. Lo más significativo de la película termina siendo su condición de cine representativo de una época concreta, percibida en el presente como irrepetible y libre, cuya concepción y posterior exposición, sería inimaginable hoy en día.
se adentra en texturas cercanas a la tradición regional mediante un relato colindante a un folk horror, que evoca oscuras fabulas de la infancia situadas a medio camino entre la pesadilla de los cuentos y la alegoría histórica. También interesante por su adscripción al gótico familiar, la acción se sitúa en una finca rural de Filipinas durante los últimos días de la Segunda Guerra Mundial, poco antes de la derrota de las fuerzas de ocupación japonesas, ese subtexto sobre el fascismo, adherido al imaginario fantástico de seres mitológicos, nos deriva inevitablemente al El laberinto del fauno de Guillermo del Toro o a una suerte de analogía oriental del concepto de Hansel y Gretel, con relación a una película que tiene la virtud de no perder nunca de vista el contexto en el que se inscribe. Otro relato sugerente, aunque algo menos afortunado, vendría a ser Moon Garden. Con la excusa argumental de ver a una niña de cinco años en coma a causa de un accidente, y partiendo de ese postulado universal que es Alice in Wonderland respecto a imaginarios escapistas de infantes, el film de Ryan Stevens Harris articula una variante de referentes visuales que van desde el Labyrinth de Jim Henson, MirrorMask de Dave McKean, Silent Hill, Alice de Švankmajer o Mad God, del homenajeado en el festival este año Phil Tippett, entre otros. Es una lástima vertebrar la historia a través de dos conceptos: fantasía y realidad, demasiado equidistantes, ocasionando un cuestionable desequilibrio de narrativas, si el primero funciona en lo concerniente a su condición de stopmotion pesadillesca expuesta a modo de versión Steampunk de la magnífica Paperhouse de Bernard Rose, el segundo apartado naufraga casi por completo con relación a una mal disimulada redundancia que transita lo real.
como una entidad no material que imposibilita los sueños de la joven protagonista. Reinterpreta de forma curiosa conceptos ya vistos en Blonde de Andrew Dominik, funcionando relativamente bien, como obra opresiva y claustrofóbica próxima a una pesadilla que nos traslada a una especie de home invasión anclada en un perpetuo y poco complaciente estado mental. Por relatos femeninos fragmentados también discurrieron dos propuestas lastradas por modismos del presente como fueron Humanist Vampire Seeking Consenting Suicidal Person y My Animal, ambas películas lo hicieron a través de unas coordenadas genéricas bastante predecibles. La ópera prima de Ariane Louis-Seize recurre al relato vampírico desde una vertiente moderna que recoge lo peor de subvertir dicha mitología a un cine independiente contiguo a la comedia adolescente de tono naif. Dilema existencial sobre inadaptados, la incomprendida vampira y el suicida, más cercano a la intrascendencia de productos tan en boga hoy en día como A Girl Walks Home Alone at Night o What We Do in the Shadows, ambas del 2014, que a la transgresión inherente en dicho subgénero visto en películas como The Velvet Vampire (1971), Martin (1977), Nadja y The Addiction (1995), por citar solo cuatro ejemplos que nos venían a decir que desmitificar leyenda y realidad era un signo de valentía y originalidad, postulado situado en las antípodas de un producto tan complaciente y, por momentos cursi, como es Humanist Vampire Seeking Consenting Suicidal Person. Algo menos irritante pero igual de fallida resultó My Animal, otro debut en el largometraje por parte de la realizadora Jacqueline Castel, sobre gente marginada adherida al relato fantástico, en esta ocasión amparándose en el concepto de la licantropía, como eje narrativo por donde circula la alegoría del despertar sexual adolescente. Articulaciones narrativas que representan un subgénero en sí mismo, al vincular el consabido coming of age made in Sundance a una historia de trasformación animal, aquí consagrada a la manida historia sobre jóvenes con problemas de adicción, o con inclinaciones LGBTQ+ que se ven obligados a quedar al margen de una sociedad que no comprende sus necesidades o deseos, el elemento fantástico hará acto de presencia a modo de catarsis, en un relato carente de cualquier tipo de ambigüedad, algo que la sitúa a años luz, con respecto a su complejidad, de la mejor película de hombres lobo centrada en mujeres, Ginger Snaps (2000), cinta curiosamente también filmada en Canadá.
la posibilidad de ver en una pantalla de cine una pieza de naturaleza casi arqueológica que se desarrolla en lo relativo a audaces formas escénicas, la mayoría de ellas derivadas de una teatralidad, en donde los actores se expresan más a través de los cuerpos que de las palabras. Película extravagante, en el buen sentido de la palabra, con cierto aroma a experimento de texturas retro que enlaza con ese terror gótico clásico del Este europeo de los años 60, en donde solía imperar una fuerte noción de la artesanía entendida como arte escénico. Con un sentido incuestionable de la honestidad, Adrien Beau se muestra hábil en lo relativo al ensamblaje de ciertos códigos del género de terror autoral, aquí desarrollados a través de una oscura sinergia que conecta la institución familiar con el vampirismo.
o I Saw The Devil (2010), cuya presencia en Noves Visions fue percibida como algo controvertida, tanto en relación a su dudosa adscripción al fantástico, como por ser la obra supuestamente subversiva que algunos han querido ver en ella a modo de ejercicio de fabulación metafílmica, contada a través de una trama situada en los años 70, en donde se muestra a un director de cine obsesionado con volver a rodar el final de su película recién terminada. En realidad Cobweb, producto cercano a ser una metafarsa de condición supuestamente terapéutica, con relación a la creación cinematográfica, no deja de ser la deriva de un autor que ha intentado volver de forma infructuosa a unos parámetros de comedia algo más sofisticados con respecto a los que debutó, The Quiet Family (1998) o The Foul King (2000), para terminar ofreciendo un ejercicio poco convincente y de excesiva autocomplacencia que dejará a la mayoría de espectadores preguntándose sobre el significado real de lo que trata de contar.
En realidad, estamos ante una película que pretendiendo ser poco ortodoxa acaba siéndolo, como resultado de una liviandad y obviedad inhabitual en el cine de su autor, aquí enmascarada por un agradable visionado, su estructura visual nos remite a imaginarios propios de Terry Gilliam o unos primerizos Jean-Pierre Jeunet y Marc Caro. Adaptando la novela de Alasdair Gray, estamos ante un relato de subjetividad femenina que puede funcionar como comedia gótica retro futurista, en donde el sexo se convierte en una herramienta de poder, pero no funciona tan bien a la hora de requerir una trasgresión formal, aquí el humor ya no nace de la incomodidad, algo que era una seña de identidad del autor, tanto en sus inicios, Canino o Alps, como en trabajos de una proyección ya más amplia, Langosta o The Killing of a Sacred Deer. Puestos a ser algo maliciosos, ante un film en donde se percibe una voluntad política cuestionable, podríamos estar ante una suerte de reverso conceptual de Barbie de Greta Gerwig.
por consiguiente, Dream Scenario de Kristoffer Borgli fue una digna elección, estimulante película que sortea con bastante austeridad cuestionables antecedentes como Ari Aster, A 24, a la hora de exponer el concepto de la pesadilla del individuo gris como un mal social, y como todo ello puede llegar a ser interpretado a modo de simulacro de un mundo supuestamente feliz. Relato que brilla con relación a temarios que invitan a la reflexión, que cuestiona cierta masculinidad al mismo tiempo que rescata la acidez inherente en la comedia existencial vista, por ejemplo, en la anterior Sick of Myself, aquí también con relación a una voraz crítica hacia lo efímero o la cultura de la cancelación, funcionando por momentos mejor como película de terror que como supuesta comedia negra. Además, constatar después de mucho tiempo que Nicolas Cage, traspasando su condición de subgénero propio, sigue siendo un gran actor.
a través de aquellas placenteras e imposibles adaptaciones de relatos de H.P. Lovecraft como Re-Animator, From Beyond o Castle Freak. Propósito concentrado en la presencia de Barbara Crampton y el guionista Dennis Paoli. Se agradece que no se detenga únicamente en la nostalgia retro, dando la sensación de ser más un loable esfuerzo que una simple condescendencia genérica. Por su parte la ópera prima de Anna Zlokovic Apéndice, es otra película de género consciente de sí misma, de una condición, que en esta ocasión indaga en temáticas algo más actuales, y lo hace a través de coordenadas como body horror, el concepto Body Snatchers o la referencia al Basket Case de Frank Henenlotter. A medio camino entre el ingenio y la distensión genérica, se permite el lujo de ser una pervertida metáfora, sin ínfulas ni militarismos, sobre ansiedades e inseguridades varias adyacentes al imaginario femenino.
en 1999 las dos primeras entregas de The Ring. En la disfrutable, y por momentos delirante, The Forbidden Play, se intuyen algunos indicios de vida en el J-horror, algo muy de agradecer después de décadas de absentismo, tanto por parte del subgénero como del propio autor. Dentro del tono liviano por el que transita la película, que intenta evitar lugares comunes, funciona relativamente bien a modo collage en donde se integra, un terror deudor del ideario de Pet Sematary, comedia y melodrama. A tal respecto, estamos ante un film que convendría contextualizar de forma adecuada, especialmente si nos fijamos en comparación, no a unos inicios ya referenciales, y sí a una última etapa por parte del responsable de la extraordinaria Dark Water de un claro talante alimenticio.
narrativos del horror, le permite tener una fe ciega en sus imágenes, Hermana muerte es una buena muestra de ello. Relato de tono tenebroso expuesto a plena luz del día, que transcurre en el año 1949 en un convento de monjas, que tiene el doble mérito de confirmar una autoría que le hace solventar y trascender en varios apartados por los que transita, primero como producto Netflix, y segundo como obra independiente del referente, a modo de precuela que es de Verónica, en realidad más deudora de ¿Quién puede matar a un niño? respecto a recrear ambientes siniestros en escenarios luminosos, también cuenta con el beneplácito de salir airoso de una temática tan explotada en la actualidad como es el terror religioso. Solvente en lo formal, atesora un espléndido clímax que la sitúa entre lo mejor del fantástico español de los últimos años. Por su parte, La sociedad de la nieve, película que recrea la tragedia del accidente aéreo de los Andes de 1972, deja claro que en el cine no existen temas trillados, sí autorías, como la de J.A Bayona y su emotividad llevada a la hipérbole, camuflada como viene siendo habitual por una inmaculada ejecución técnica. Puestos a elegir una versión sin violines de la historia, un servidor siempre estará a favor, tanto del Supervivientes de los Andes de René Cardona, como de la efectiva Alive! de Frank Marshall.
La espera, tercera película de F. Javier Gutiérrez en donde recurre, al igual que en su opera prima 3 días, a un escenario árido y solitario que nos sitúa en la Andalucía de los 70 a la hora de abordar un thriller rural patrio de época con alma de western, que abraza la locura y pulsión de la España profunda, y que transmuta en su parte final, desde el conocimiento de coordenadas genéricas por parte del responsable de Rings, en un disfrutable Folk Horror clásico de manual. Tan sólida en la utilización de su despliegue atmosférico, como algo predecible con relación a su viraje narrativo, se agradece, sin embargo, su determinación a la hora de no ser esclava de contenidos desmarcados del género. Como colofón a esta segunda crónica del festival nos detenemos brevemente en la fallida La ermita de Carlota Pereda, producto que no deja de ser una lógica consecuencia de querer elevar por encima de sus posibilidades líquidas autorías intuidas aún como embrionarias. Película de una resolución narrativa alarmante, que recuerda en parte a ese cine español fantástico enquistado en la indeterminación genérica de finales de los 90, y que se explica a la perfección revisando su anterior film, Cerdita. Mucha curiosidad por parte de un servidor por ver cómo el buenismo y el nepotismo instalado en la industria y crítica patria logra mantener el hype creado.
con un mayor número de títulos. También como función meritoria, señalar su decidida apuesta por seguir ofreciendo publicaciones en papel, este año por partida doble, a través de los ensayos colectivos: Ciudad Pánico. Morfologías urbanas del horror y Mistress of Fan. Monstruos, criaturas y pesadillas engendrados por ellas.
extremismo francés surgido a principios del 2000 que no denotaba inconsistencias en su planteamiento. Al igual que aquellas, Cuando acecha la maldad intenta sin temor ir más lejos en su condición de violento y caótico relato de terror. Otra película que se ampara en el exceso, en el buen sentido de la palabra, y con el principal referente de la estupenda Ghostwatch, fue la australiana Late Night with the Devil, historia que sustituye el terror en tiempo real por una suerte de found footage de tono vintage que nos traslada a los años 70. No tan original como se ha comentado, la película carece de cierta credibilidad y realismo con relación a la utilización de sus dispositivos formales, sin embargo tiene la virtud de evitar subrayados narrativos proclives a dicho formato, desplegando una ingeniosa mirada sobre la fascinación y credulidad de América por lo oculto y las consecuencias que acarrea el anhelo de éxito bajo cualquier tipo de circunstancias. Situada a medio camino entre Network y Rosemary’s Baby, y pervirtiendo el concepto del reality show, el film de Cameron Cairnes y Colin Cairnes, que cuenta con un extraordinario David Dastmalchian, por fin en un papel principal, atesora uno de los clímax mejor llevados en relación con su puesta en escena del reciente cine de terror. Por su parte The Theory of Everything del alemán Timm Kröger vino a ser una peculiar celebración de los clásicos y sus referencias. Ciencia-ficción europea de aplicado tono vintage que tiene la virtud de no desentonar a la hora de hibridar conceptos en un principio antagónicos, tales como integrar el multiverso y las paradojas espacio-temporales en coordenadas de cierto cine negro Hollywoodiense de los años 60, también en películas más recientes como, por ejemplo, Europa de Lars von Trier, en relación con una estética de fantasía en blanco y negro, que utiliza imágenes monocromáticas de alto contraste, ubicado en el contexto de la posguerra. Un sugerente pulp cuántico que sin embargo da la sensación de ser más efectista que convincente, impoluto en lo concerniente a su condición de ejercicio de estilo referencial, no tanto con relación al desarrollo de una deriva narrativa, críptica en el mal sentido del término, causada por la desmesura de sus intenciones.
vaya en todo momento por delante del espectador, y no al revés. A medio camino entre lo extraño del cine de Kiyoshi Kurosawa y un trazo bizarro digno de un Hitoshi Matsumoto o Junji Ito, Best Wishes to All cuestiona la estabilidad familiar y el sacrificio generacional que conduce a una supuesta armonía social. Su condición de rara avis, como relato alegórico que se sustenta en lo inaudito, no indica que estemos ante una película que abra nuevas vías dentro del ahora extinto J-Horror, posiblemente sí sea reconocida como vía alternativa del resurgimiento de ciertas autorías asiáticas periféricas, que intentan indagar desde la introspección en ese otro cine fantástico. Otra cinematografía aletargada en los últimos años es la del terror proveniente de Corea, género que supuso a principios del 2000 un auténtico boom a un nivel industrial, más que autoral. En Sleep, al igual que Best Wishes to All, no se establece una clara adscripción al género de terror, la etiqueta de película de misterio sobre ansiedades varias de la vida en pareja que ocasionalmente mira sin disimulo a la comedia, sería algo más preciso. La ópera prima del guionista y director Jason Yu, al igual que The Machinist de Brad Anderson, o Come True de Anthony Scott Burns, entre otras, parte de una premisa interesante, como es el conflicto originado por desórdenes del sueño, en este caso el referido al sonambulismo, y cómo a través de él, nuestros peores miedos pueden cobrar vida mediante la ambigua paranoia que los protagonistas sufren por dicha anomalía. Película que, conforme avanza muta hacia coordenadas más genéricas y predecibles, como el cine de posesiones y escenarios encantados, algo que irremediablemente hace que esa tensión inicial quede bifurcada, y en parte diluida, en otros apartados intuidos como más artificiales, con todo, un debut prometedor.
oscura patología, con relación a una historia que tiene la gran virtud de estar continuamente incumpliendo las expectativas del espectador, narrativas en donde sus protagonistas descubren que hay lugares que una vez que los visitas, es muy difícil volver. La película de Pascal Plante termina siendo un fascinante thriller autoral que cobra vigencia en unos tiempos marcados por el voyerismo morboso y el capitalismo de vigilancia. Relato que comienza con una disección del tropo del asesino en serie, evolucionando hacia un psicodrama centrado en dos mujeres que orbitan en una historia que canaliza hábilmente la esencia del horror social anexo a internet y el concepto de la perversidad de la imagen, funciona también como estudio sobre la preocupación enfermiza de la sociedad por el mal. Desafiante también podría considerarse la trayectoria de Bertrand Mandico, Conann viene a ser una inclasificable reinterpretación del personaje de Robert E. Howard a modo de demencial parábola Faustiana de tono glam. El responsable de la también fascinante After Blue, como cineasta experimental que es, sigue a lo suyo, ofreciéndonos siempre algo divertido mediante las subversiones de género, la sensación intencionadamente barroca de su estética, y el sentido de la inmersión en un espectáculo visual que no excluye al espectador con predisposición a su cine. Inalterable a la hora de deformar personajes y narrativa contiguos a la cultura pop y el exceso mediante la ostentación de su puesta en escena, el cine de Bertrand Mandico deviene como una autoría sofisticada, y hoy por hoy inimitable, que aúna lo indefinido y lo kitsch, su visionado en bruto justifica el cine como experiencia única.
de la aventura infantil como perpetuo happy place. En el film vemos como tres niños que intentan descifrar el control parental de su videoconsola tendrán que dar con la receta de la tarta de arándanos perfecta para el cumpleaños de su madre convaleciente, y así, a modo de premio, poder acceder al juego. Riddle of Fire recurre en todo momento a una narrativa adyacente y deudora de la cultura popular, la trama apela al lenguaje del videojuego, también a una suerte de fábula infantilizada de tono medieval, el problema surge al comprobar como aquí la mirada, de un claro tono hipster, intenta situarse por encima de la complacencia que pretende mostrar, intentar presumir de rodar en 16mm, o acabar el relato bajo los acordes musicales del Cannibal Holocaust de Riz Ortolani a modo de guasa, no significa forzosamente ser el más listo de la clase, mucho menos estar a la altura de los clásicos cinematográficos en los que se sustenta. Más deficitaria, aún si cabe, resulta There’s Something in the Barn, película que atesorar una crisis de identidad galopante en sus obviedades genéricas, poniendo de manifiesto que no es una idea acertada que cinematografías nórdicas indaguen en conceptos consustanciales del fantástico occidental, como ya se pudo comprobar en Rare Exports: A Christmas Tale de Jalmari Helander. Aquí la principal referencia sería la comedia de terror navideña en la que se sustentaba el Gremlins de Joe Dante, aunque en realidad el film de Magnus Martens, pese a recurrir a una cierta tradición local, orbita en todo momento alrededor del tópico que busca por encima de todo la condescendencia del fan, sin saber muy bien adecuar a qué tipo de audiencia se dirige, pues resulta algo violenta para un público infantil y excesivamente naif para un espectador pretendidamente adulto.
de subrayados a modo de espectral recordatorio de cómo los hombres pueden conservar el control en las psiques femeninas, incluso después de haber fallecido. Posiblemente la corriente más contrastada dentro del fantástico actual sea ese cine proveniente de Francia abonado a la distopía que inserta sin pudor realismo y alegoría al relato de género, Acide, al igual que el anterior trabajo de Just Philippot, la estimulante La nuée, indaga con determinación en el tono trágico del apocalipsis medioambiental, un ecoterror aquí ocasionado por una lluvia ácida que causa devastación y pánico por donde pasa. Bastante más convencional que su ópera prima, aquí lo social y familiar dan la impresión de estar orquestados como mera excusa. Como mal menor, dejando de lado su cuidada producción, los mejores momentos de la cinta los podemos encontrar a través de cierto talante deudor, a modo de survivor catastrofista, que nos conduce, salvando distancia y condición, al War of the Worlds de Steven Spielberg.
es Vincent doit mourir, el film de Stéphan Castang parte de una interesante premisa: sin explicación alguna, un hombre empieza a ser atacado con claras intenciones homicidas por parte de personas corrientes, concepto que nos retrotrae a un imaginario que parece surgido de la mente de Richard Matheson, en relación a su minimalismo y a la imposibilidad del individuo corriente de asumir con lógica un hecho fantástico e irracional, de tratar de comprender algo incomprensible que trastoca por completo, su hasta ese momento gris existencia. Historia de enorme complejidad, que empieza casi como una sátira social sobre el mundo laboral, coquetea más tarde con el slapstick y acaba en relato de índole paranoide, algo lastrada por una parte final en donde el cataclismo pasa a ser global, dejando en un segundo plano esa interesante exploración que aborda la ruptura de una cohesión social, cuya única solución posible previa al colapso, pasa por redimir la confianza hacia el otro. Por otra parte, sorprende que un producto tan encaminado a la serie B como es Vermin, película de monstruos de bajo presupuesto, no escape a esa tendencia comentada en estas líneas sobre cómo gran parte del fantástico francés actual mira a problemáticas sociales. De epiléptica dirección, la película de Sébastien Vanicek transcurre, al igual que La tour de Guillaume Nicloux, en un bloque marginal de la periferia de una gran ciudad, desarrollando su historia a cerca de la indecisión, en lo concerniente a elegir entre una narrativa desenfadada de supervivencia o un registro más realista que aborda la alegoría social. Lo mejor del film de Sébastien Vanicek termina siendo la añoranza que desprende hacia películas que sí tenían claros concepto e idearios y que transitaban por la temática de las arañas letales; Kingdom of the Spiders o Aracnofobia serían dos buenos ejemplos de ello.
a modo de compensación respecto a propuestas de otra índole en donde prevaleció un tono demasiado condescendiente.
grandilocuente como a lo minúsculo. Como suele ser habitual en el cine de una figura de la talla de Hayao Miyazaki, la fantasía vuelve a cuestionar condición y realidad, a través de dicho statu quo el maestro, que siempre tendrá algo que decirnos, nos habla sobre el duelo y la tragedia infantil en relación con un compendio, el drama personal, que no deja de ser en sí mismo una celebración, tal vez final, de un imaginario consustancial, aquí provisto de la mejor caligrafía de estilo de su autor. Provenientes de sectores duros, incluso experimentales con referencia a autorías percibidas como arriesgadas, dos propuestas destacaron del resto de películas a competición, por un lado la ópera prima de la realizadora estadounidense Raven Jackson con All Dirt Roads Taste of Salt, exploración lírica compuesta casi en su totalidad por secuencias de transición que parecen girar sobre sí mismas, cine que por momentos puede retrotraernos a Terrence Malick, en lo concerniente a querer trascender en cada secuencia, recurriendo estrictamente al trazo sensorial a la hora de mostrar un retrato vivido, en el más estricto término de la palabra, que recorre décadas y dos generaciones de mujeres que viven a orillas del Mississippi. Narrativamente cargada de imágenes y sonidos ambientales, la historia, una indagación sobre el discurrir de la vida, no inventa nada nuevo con respecto a un fondo que sin una cierta predisposición puede resultar algo esquemático, en lo formal sin embargo nos encamina a ese tipo de relatos hoy en desuso, aquellos que intentan a través del riesgo componer una gramática solo entendible como propia. Más arriesgado, aún si cabe, resultó ser el último trabajo de Cristi Puiu MMXX, cinta que transita a través del autosabotaje y que posiblemente sea junto a Zeros and Ones de Abel Ferrara el mejor retrato pandémico, dada su complejidad a la hora de diseccionar una sociedad, realizado hasta la fecha. El director de La muerte del señor Lazarescu nos cuenta a través de cuatro historias sinérgicas el devenir de universos cerrados que hablan de su tiempo, en realidad el último y más interesante de todos, no deja de ser una cruel consecuencia de los tres anteriores. De formato infranqueable el conjunto, por lógica, resulta desigual y por momentos complicado de descifrar, pero interesante en referencia con una función metafórica que radiografía una Europa supuestamente próspera en lo moral y material. Curioso y sintomático fue comprobar como las películas de Cristi Puiu y Raven Jackson fueron posiblemente las dos propuestas a competición peor recibidas por parte de la crítica acreditada, ausencia de unos aplausos ya normalizados al término de cada sesión y deserciones masivas en pases de prensa, un preocupante indicativo, tanto del adocenamiento crítico, como de los tiempos líquidos para el cuestionamiento que nos toca vivir en la actualidad.
segunda película de Jaione Camborda tras su estimulante opera prima, Arima, que nos sitúa en un relato íntimo de época, Isla de Arosa a principios de los 70, y que explora una odisea terrenal y corporal, fisicidad que por momentos puede evocar el cine de Claire Denis, en forma de huida, de una mujer que se ve obligada a abandonar su hogar tras la muerte de una adolescente a la que ha ayudado a abortar. Obra que, al menos, confirma una voz e identidad propia, cuyo poderío visual rehúye del costumbrismo edulcorado, al mismo tiempo que difumina reiteraciones temáticas teniendo la virtud de no caer en alegatos militaristas poco perspicaces, a la hora de abordar retratos genuinamente femeninos. Con diferencia, la mejor película española presente este año en la Sección Oficial.
que el resultado final sea esclavo de una serie de clichés raciales y generacionales, que derivan en una cierta irrelevancia. La práctica de Martín Rejtman, una de las dos representaciones argentinas a concurso este año en San Sebastián, transita bajo las coordenadas de una comedia mordaz a través del cordial retrato de la prototípica figura del perdedor, aquí un individuo refugiado en la metafísica vegetariana oriental, doctrina que pregona como supuesta solución para la salud de mente y cuerpo. Relato que intenta beber del cine de Éric Rohmer y que tiene la virtud de poner sobre la palestra algunas de las derivas de la psique que asolan a gran parte de seres humanos de este siglo XXI.
en Un silence, que parte de un mediático caso real ocurrido en Bélgica, donde una cosa lleva irremediablemente a la otra, haciendo acto de aparición el consiguiente dilema ético, que lo hace de una forma algo confusa, a través de un relato de estructura aleatoria por parte de un Lafosse que pareciera estar más pendiente del juego genérico de la ocultación de datos en la trama, se intenta narrar lo que no aparece en la pantalla, que de la sutileza propia de su cine. Obra algo menor de un realizador interesante que siempre ha sabido manejar con soltura eficaces coordenadas que inciden en retratos psicológicos dirigidos en la mayoría de los casos a disputas de poder internas. De complejas derivas paternofiliales y espirales psicológicas infernales también trata Le successeur del francés Xavier Legrand, relato camuflado a modo de oscuro thriller que nos habla del mal como concepto heredado, en realidad la historia no deja de ser el estado mental del protagonista, una premisa sobre tinieblas familiares que resulta como punto de partida fascinante, el pánico e irracionalidad con relación a sus actos que puede generar una persona ante la elevada probabilidad de heredar toxicidades de su progenitor, no tanto un desarrollo, hay momentos en donde se transita peligrosamente hacia la comedia involuntaria, del que hace uso el responsable de la notable Jusqu’à la garde, otra película algo más afortunada en concepto de la que nos ocupa, que también abordaba la paternidad a modo de un relato de terror.
“colonos” y su retirada moral y física, apartado que indaga en corrientes ocultas de una supuesta normalidad que no lo es tanto y que queda expuesta a modo de radiografía de una trastienda familiar, pues básicamente asistimos al derrumbamiento, a la claudicación alegórica de un mundo adulto, dejando para la parte final la algo más obvia a modo de subrayado narrativo, la histórica y explícita representación de la liberación. Una interesante propuesta, que pasó demasiado desapercibida en el certamen, sobre el discurrir del tiempo y la melancolía de un paraíso que deviene finalmente como falso. Como viene siendo habitual en los últimos años la clausura estuvo representada a través del academismo, y qué mejor para ello que el biopic de un personaje histórico, Dance First retrata las vivencias del Premio Nobel de Literatura Samuel Beckett, relato que se inclina más por los debates emocionales internos del protagonista que por la propia creación artística, elección que no deja de ser consciente de las limitaciones poco gratificantes que suelen albergar el retrato de los intelectuales en el audiovisual moderno. La película acontece como la imposibilidad de intentar capturar elementos subversivos de unas vivencias que podrían reflejar parte de una obra artística. Para una reflexión más profunda, queda discernir el adocenamiento en la trayectoria de su director James Marsh, interesante autor de documentales tan reconocidos como Man on Wire o Proyecto Nimy y responsable de una de las óperas primas más rupturistas en lo formal de los últimos años, Wisconsin Death Trip, película que en espíritu nos sitúa justo en las antípodas de todo lo mostrado en Dance First.
Algo más distendida en lo concerniente a sus formas a la hora de retratar masculinidades heridas causadas por las complicadas relaciones de pareja, resultó Ex-Husbands, segundo largometraje de Noah Pritzker que pretende ser un amable y distendido retrato generacional sobre los desvaríos sentimentales de los miembros masculinos de una familia. Pese a evitar el trazo tópico y facilón de dicha premisa la sensación final es la de estar ante un producto de tono liviano, algo que en parte queda mitigado al comprobar como cuarenta años después del After Hours de Martin Scorsese, Griffin Dunne como concepto y personaje con relación a la indagación sobre cómo asumir la soledad, sigue representando en sí mismo un estado de ánimo.
Wake in Fright de Ted Kotcheff y de Thelma & Louise en clave teen angst. Lástima que Kitty Green no lleve hasta el final este interesante tratado sobre el miedo, en el que dos jóvenes mochileras canadienses se ven obligadas a trabajar en la barra de un pub ubicado en una desértica y remota localidad minera. El enunciado y la escala dramática sobre la feminidad acosada funciona a la perfección, no así una resolución en donde se evidencia su condición de ostensible metáfora simbólica, posiblemente el abrazar coordenadas genéricas, como el exploitation, o incluso el rape-revenge, hubiera dado algo más de sentido a una conclusión que requería algo más de contundencia con respecto a cómo tarde o temprano la violencia, como única vía posible, termina por emerger. Pese a evidentes carencias, The Royal Hotel fue un soplo de aire fresco en una Sección Oficial demasiado enfocada a contenidos sociales. Hablando de incomodidades varias, Isabella Eklöf, al igual que Kitty Green, pero desde una perspectiva bien distinta, también indaga sobre temarios ya intuidos en su corta trayectoria, tanto en Kalak como en su anterior Holiday, sigue a personajes marcados por la violencia, lo hace de forma irregular a través de un retrato plagado de aristas que intenta romper expectativas en base a la sordidez de sus acciones. Aquí, basándose en una novela autobiográfica de alguien que huye de su pasado y que en su huida se pierde. El concepto abrupto y rupturista de la trama parte de un abuso sexual sufrido en el pasado, la víctima, ya en edad adulta, intentará validar el trauma mediante exilio y adicciones varias a través de un relato agrio y poco amable para el espectador; tiene el déficit, sin necesidad de serlo, de ser arbitrario e ilustrativo en exceso, el Abel Ferrara de los 90 hubiera sacado auténtico petróleo de dicho material.
emocional que ello conlleva, la historia nos cuenta las vivencias de una pareja de ancianos que viven en la periferia urbana de Taipei, tras la repentina muerte de la mujer, el marido la coloca en un viejo congelador intentando de forma infructuosa aferrase a un modo de vida ya materializada como pretérita. La película también profundiza, a través de la indefensión en la que se ve sumido su protagonista, en una suerte de un autoconocimiento paternofilial, y como a causa de un hecho traumático y rupturista, se intenta reparar un mal del pasado. Algo más compleja en fondo y forma resulta Great Absence de Kei Chika-Ura, drama de precisión casi quirúrgica, que viene a ser una nueva observación sobre las difusas brumas que anidan en la figura paterna, y que también comparte más de una semejanza argumental con otra película presente el pasado año en el festival, como fue la también japonesa A Hundred Flowers de Genki Kawamura, ambas cintas comparten un complejo juego narrativo, por momentos críptico, al fragmentar la estructura del relato en un intrincado juego que oscila entre presente y pasado. En esta ocasión, un hijo no tendrá más remedio que adentrarse en el enmarañado laberinto mental, víctima de la demencia en el que se encuentra su padre, un excepcional Tatsuya Fuji. Podríamos decir que el nexo en común de estas películas vendría a ser tanto una nueva visión de viejos conceptos cada vez más extintos de masculinidad por parte del pariente más joven del clan familiar, como un tratado sobre el sufrimiento ocasionado por un severo declive mental. Se agradece que Great Absence no subraye tremendismos propicios a su trama, en cambio adolece de una excesiva duración de más de 150 minutos, un mal ya habitual en el cine contemporáneo, para un relato que posiblemente requería una mayor economía narrativa.
