Categoría: Peliculas

Panorama

La tercera y última crónica se centra en las secciones paralelas del festival, comenzando por Panorama, una muestra alternativa que reúne una ingente cantidad de títulos cuya problemática radica en intentar clasificarlos de manera coherente, debido a su carácter ecléctico y a la imposibilidad de encuadrar todos esos títulos en la misma categoría, pero, al mismo tiempo, posiblemente sea la sección que mejor refleje la naturaleza poliédrica del certamen.

Shelby Oaks

La sección Panorama fue concebida con la intención de reunir una serie de títulos que, por logística, no tenían espacio en la Sección Oficial. Con el propósito de ofrecer un tipo de cine independiente más orientado al fantástico, la sección cumple con relativa solvencia el cometido de detectar virtudes y deficiencias en las propuestas, carencias detectadas en Shelby Oaks, debut en el largometraje del youtuber Chris Stuckmann que pone de manifiesto la supuesta validez de fórmulas y determinadas campañas mediáticas destinadas a embaucar al fandom. A tal respecto, ni la producción ejecutiva de Mike Flanagan ni la distribución de la cada vez más poderosa NEON legitiman como sello de garantía la indigesta mezcla de formatos, mockumentary, found footage y ficción de una película de nulo pulso visual y atropellada narrativa. En tal sentido, no deja de ser sintomático que su estreno mundial ocurriera hace más de un año en el Fantasia-fest, sufriendo posteriores remontajes y añadidos. La sensación final es la de estar ante una autoría perteneciente a ese grupo de noveles realizadores cuyos conocimientos del cine de terror contemporáneo (las referencias a films como The Blair Witch Project (1999), Session 9 (2001) o Lake Mungo (2008) son evidentes) se limitan a la parte teórica, muy distanciados de una parte práctica consistente.   

Bagworm

Más comprensible es el apadrinamiento del debutante Peter Cilella por parte de Aaron Moorhead y Justin Benson. Descendent muestra la deriva mental de un personaje cuyo mundo se desmorona tras sufrir una aparente abducción extraterrestre. Aplicado ejercicio de tensión psicológica cuyas visiones e hipnosis regresivas quedan, sin embargo, suspendidas en una irresolución genérica donde la noción de ambigüedad se enfoca principalmente en la ciencia ficción costumbrista, adoptando un tono terapéutico sobre la exploración de traumas e inseguridades, intensificadas gradualmente mediante elementos alucinatorios, así como una curiosa reflexión sobre qué significa ser hombre en la América contemporánea, idea muy presente en Take Shelter (2011), Esto difiere de la indagación del fenómeno paranoico provocado por un elemento fantástico donde las referencias más evidentes serían Communion (1989) o Fire in the Sky (1993). Más arriesgada a nivel conceptual resulta la interesante Bagworm del también debutante Oliver Bernsen, que versa sobre un trastorno y un malestar de naturaleza bien distinta. Se trata de una historia sobre un misántropo que, conforme avanza la trama, va cayendo en una espiral de decadencia moral y física. La excusa alegórica, derivativa de lo weird con relación al doble significado del concepto parasitario, surge a causa del avance de una infección ocasionada al pisar accidentalmente un clavo oxidado. Se agradece que, en esta ocasión, el relato sobre la figura del perdedor se aleje de preceptos redentores y vaya más encaminado hacia una serie de coordenadas de humor cínico próximas a lo underground y que afronte con osadía una desquiciada parte final que nos remite de forma perversa a Fear and Loathing in Las Vegas (1998).  

Rabbit Trap

Desde una vertiente más autoral, Rabbit Trap recurre a la fábula fantástica para reflexionar sobre un trauma soterrado. El film relata la historia de un matrimonio que se instala en una casa de campo para encontrar la inspiración en sus proyectos creativos; la aparición de un misterioso niño, sutil alegoría del deseo de la pareja por tener un hijo, servirá como punto de inflexión para que la historia transite a través de un horror acústico y por simbologías adyacentes al folk horror. La ópera prima de Bryn Chainey vendría a ser ese tipo de aplicado ejercicio de estilo instalado en la abstracción de un subtexto provisto de conexiones simbólicas entre el sonido y la tierra, demonios, hadas o conejos, artilugios genéricos solo comprensibles desde la lógica de una fábula que intenta explorar la podredumbre interna de sus personajes.

Dollhouse

Después de un tiempo sin apenas aportaciones, dos películas marcaron un divertido regreso a coordenadas del terror nipón contemporáneo: por una parte, Dollhouse de Shinobu Yaguchi recurre a la mitología de la muñeca maldita para jugar, desde un posicionamiento autoparódico, con una serie de convenciones y expectativas ya conocidas por el fan. Una película afiliada en espíritu a ese gran contenedor perteneciente a los estertores del J-Horror que, tras años de sequía, convierte su visionado en una experiencia relativamente disfrutable. Más austera en recursos, The Curse de Kenichi Ugana también fija su mirada en conceptos pretéritos mediante numerosos clichés asociados a las redes sociales; en este caso, Instagram como escenario donde las mentiras alimentan la inseguridad y la baja autoestima, sustituyendo las cintas de video de Ringu (1998) o la telefonía móvil de One Missed Call (2003), como nueva vía de canalización de una maldición. Aderezada con curiosos apuntes sobre el folklore taiwanés, la película termina siendo deudora de un autoconsciente tono caricaturesco demasiado cercano a andamiajes propios de un producto de índole amateur. Una revisión más amable fue la coproducción entre Indonesia y Singapur Monster Island, film que nos sitúa en el Pacífico en 1942, donde un soldado japonés y un prisionero de guerra británico, náufragos en una isla desierta, serán perseguidos por una criatura. Película con texturas de relato Pulp de aventuras con monstruo, temática trasladada a la gran pantalla de forma prolífica en la serie B norteamericana de los años 40 y 50 que fue evolucionando hacia propuestas tan diversas como L’isola degli uomini pesce (1979), Enemy Mine (1985) o Predator (1987). El posicionamiento de Mike Wiluan resulta evidente en este sentido: ofrecer una película que parte de la premisa de aceptar todo lo bueno y malo que hay en ella, intención legitimada por una marcada ausencia de trascendencia en la historia y también por negarse a recurrir a usar efectos digitales en el diseño de la criatura.   

Marama

Algo más difusa a la hora de desarrollar determinadas coordenadas genéricas, la cinta neozelandesa Marama se atisba como una incursión en el gótico muy poco afortunada, concepto ligado a espacios recónditos, opulentos y decadentes donde los oscuros secretos familiares generan la presencia de elementos sobrenaturales; trasladados a la cultura maorí y los horrores que sufrió dicho pueblo a manos de sus colonizadores. En tal sentido, en la película de Toa Stappard se observa una afiliación más próxima al discurso político que al género fantástico, donde simbolismos góticos utilizados de manera reiterativa se transforman en el acto final en la antítesis de lo sugerido previamente: el subgénero del rape & revenge. De carácter más anecdótico, Delivery Run del finlandés Joey Palmroos forma parte de ese inmenso grupo de películas cuyo principal referente es Duel (1971) y la temática del serial killer al volante. En esta ocasión, la acción se ubica en la gélida y deshabitada Minnesota, donde surgirá el enfrentamiento entre un joven repartidor de comida rápida y un conductor homicida de una máquina quitanieves. Película irrelevante de escasa inventiva, resulta fallida por más que el autor recurra, ante la falta de rigor y lógica en la historia, a estereotipos humorísticos de naturaleza chabacana.

Sitges Collection, el género como cajón de sastre

Primate

Casi a modo de una liberación catártica, uno de los divertimentos más estimulantes vistos en Sitges vino de la mano de Primate, film que pone de manifiesto la necesidad de volver a articular planteamientos que incidan en un terror simplificado, centrado en la esencia del fantástico como concepto equidistante de agendas y discursivas de diversa índole. Partiendo de la premisa del simio homicida, la cinta de Johannes Roberts apuesta por un componente más lúdico (amparado en el terror visceral y el humor negro) que el de sus referentes, Link (1986), Monkey Shines (1988) y, en especial, Cujo (1983), para situarse en un espacio y narrativa minimalistas donde los protagonistas sufren el acoso de su mascota. El terror prevalece sobre una trama que se desmorona cuanto más se piensa en ella; como virtud añadida e inusual hoy en día, cabe mencionar su querencia a la serie B gracias a una deliberada exageración de clichés a través de estándares alejados de la precariedad, dirección artística impecable y producción a cargo de Paramount Pictures. En Vieja loca también existe la intención de articular conceptos cinematográficos del pasado; por un lado, sus referencias al terror clásico: caserón siniestro, tormenta nocturna y entornos claustrofóbicos y, por otro, su afiliación al hagsploitation, subgénero consistente en reciclar a veteranas actrices hollywoodienses en el ámbito del cine de terror, práctica habitual en el medio catódico norteamericano de los 70 y 80, cuyo mejor ejemplo llevado al cine posiblemente sea What Ever Happened to Baby Jane? (1962). Con Carmen Maura como homicida anciana con demencia senil, la película de Martín Mauregui, que también evoca desde la distancia a Misery (1990) transita por  un disfrutable terror geriátrico con inclinación al grand guignol, premisa que, alejada de dichas tonalidades grotescas, parece quedarse sin espacio al intentar expandir narrativas soterradas, como las referentes a oscuros abismos generacionales, la difusa percepción de la realidad o el acto de exorcizar un pasado violento.                                    

L’homme qui rétrécit

La francesa L’homme qui rétrécit tampoco parece complicarse en exceso en el cometido de adaptar a la actualidad tanto la novela de Richard Matheson como la magnífica adaptación al cine rodada por Jack Arnold, The Incredible Shrinking Man (1957). En ese sentido, y dentro de ese pantanoso terreno de la comparativa, la película de Jan Kounen sale airosa de su tentativa de tener una voz propia sin apenas alterar el material original, reverenciando la mitología cinematográfica de su predecesora y conservando conceptos primigenios del texto de Richard Matheson, destacando la reflexión y periplo del hombre corriente abocado a replantearse su relación con un nuevo espacio en el que tendrá que subsistir. El subgénero de vampiros enmarcado en un contexto contemporáneo ha sido durante mucho tiempo un marco recurrente a la hora de exponer dialécticas alegóricas. De una lista interminable sobresalen fascinantes acercamientos de índole filosófica como The Addiction (1995) u Only Lovers Left Alive (2013), o propuestas en cuyo andamiaje lúdico subyace un trasfondo de crítica social, por ejemplo, Vampire’s Kiss (1989). A tal respecto, Night Patrol de Ryan Prows rehúsa examinar problemáticas del presente, y no porque el escenario político no se preste a ello. Película que toma como principales referentes a From Dusk Till Dawn (1996) y Sinners (2025), por aquello de intentar sorprender al espectador con una hibridación genérica: un relato policial, seco e hiperrealista que en su segundo acto deviene una historia de vampiros plagado de sangre falsa. El film adolece de una caótica narrativa incapaz de desarrollar cualquier tipo de paradoja vinculada a su naturaleza Pulp, una propuesta que, por muy distendida que sea, requiere de un ejercicio mínimo de sentido y coherencia. Por otra parte, The Long Walk, película encargada de clausurar Sitges 2025, se sitúa en ese subgénero propio de adaptaciones de la obra de Stephen King llevadas al cine. Relato distópico sobre sociedades y regímenes totalitarios donde prevalecen las purgas a modo de recordatorio de su sometimiento. Partiendo de una inusual austeridad visual, el film de Francis Lawrence tiene la virtud de reinterpretar el explícito y contestatario material original evitando los estereotipos y remitiendo la representación física de la prueba, el juego de supervivencia, a un segundo plano, con respecto a una exploración de la palabra, más sutil e interesante, sobre la derrota moral y el miedo desde un prisma humanista. Posicionamiento que, pese a la reiteración de ciertos mecanismos narrativos, sitúa a The Long Walk como una atípica propuesta dentro del actual mainstream estadounidense.  

Seven Chances/Clásicos, la mirada pretérita

Lo spettro

Fiel a la naturaleza actual del certamen, eludiendo el concepto de retrospectiva entendida como tal, los clásicos en Sitges tuvieron una presencia tan cuantiosa como dispersa, incluso a propósito de títulos proyectados con motivo del leitmotiv de esta edición. Así, una sección como Seven Chances, obligada a evolucionar con el paso de los años a un espacio destinado a la recuperación de películas restauradas, presentó de la mano de Severin Films Lo spettro de Riccardo Freda, joya del gótico italiano y secuela conceptual de la anterior L’orribile segreto del Dr. Hichcock (1962). Un relato de naturaleza misántropa, más cercano al misterio y a tramas de terror cruel propias de las ficciones de los EC Comics que a una historia de componente fantasmagórico que pone de manifiesto la virtud estilista de Riccardo Freda como autor esencial dentro del fantástico italiano. Por otro lado, The Outcasts, presente en el festival en la edición de 1984, supone una espléndida ocasión para recuperar un folk horror de tono inmersivo que evoca desde la distancia los primeros trabajos de Peter Weir a través de una historia que se desarrolla en la Irlanda del siglo XIX anterior a la hambruna a modo de inhóspito escenario de confrontación entre el realismo rural de extremada dureza y la fábula sobrenatural. Elemento este último que en la película de Robert Wynne-Simmons presenta curiosas concomitancias con la idea del paganismo y su arquetípica representación dentro del subgénero.

Angel’s Egg

La copia restaurada en 4K de Jigoku del maestro Nobuo Nakagawa supuso una nueva oportunidad para poder disfrutar en pantalla grande de una obra que nos muestra cómo el terror clásico en Japón también fue creado gracias a la experimentación. Su descripción del infierno budista muestra el tormento en el averno a modo de reflexión sobre el pecado, al inicio, remitiéndonos a un melodrama onírico con reminiscencias al noir para finalizar como espectáculo visceral y grotesco inédito en aquella época. Como colofón a esta crónica, otra lujosa restauración correspondió a la obra resultante de la unión creativa de Mamoru Oshii y Yoshitaka Amano: Angel’s Egg, una indiscutible película de culto, estatus en gran parte mitificado por la inaccesibilidad de una historia que funciona mejor como una ensoñación que como narrativa realista convencional. Obra maldita, devenida en referente de la animación con el paso del tiempo, que extrapola su fascinación por los temas e imágenes bíblicas, en especial, el Génesis y el Apocalipsis, al mismo tiempo, supone una lúcida reflexión mediante imágenes de una inconfundible belleza etérea sobre la realidad y los peligros de la fe ciega en un mundo moribundo, también sobre ciertas dinámicas que son el origen de gran parte de la existencia, aunque posiblemente la verdadera mística de la película resida en comprobar que cualquier otra interpretación la película seguiría conservando su potencia e impacto. Cuatro décadas después de su gestación, su proyección el último día del certamen en la gran pantalla del Auditori fue algo parecido a volver a rescatar en óptimas condiciones una pieza perdida de la historia del cine. Es inconcebible imaginar un final mejor para esta edición del festival.

Palmarés

Sección oficial fantàstic a competición

Mejor Película de la SOFC
‘La hermanastra fea’ de Emilie Blichfeldt

Premio Especial del Jurado de la Sección Oficial Fantàstic (ex aequo)
‘The Furious’ de Kenji Tanigaki
‘Obsession’ de Curry Barker

Mejor Dirección de la SOFC
Park Chan-wook por ‘No Other Choice’

Mejor Interpretación Femenina de la SOFC
Rose Byrne por ‘Si pudiera, te daría una patada’

Mejor Interpretación Masculina de la SOFC
El reparto masculino de ‘The Plague’

Mejor Guion de la SOFC
‘Un fantasma útil’ de Ratchapoom Boonbunchachoke

Mejor Fotografía de la SOFC
Diego Tenorio por ‘La virgen de la tosquera’

Mejor Música de la SOFC
Yasutaka Nakata & Shouhei Amimori por ‘Exit 8’

Mejores Efectos Especiales, Visuales o de Maquillaje de la SOFC
Tenille Shockey & François Dagenais por ‘Honey Bunch’

Noves Visions

Mejor Película de la sección Noves Visions (ex aequo)
‘Lesbian Space Princess’ de Emma Hough Hobbs & Leela Varghese
‘The True Beauty of Being Bitten by a Tick’ de Pete Ohs

Mejor Dirección de la sección Noves Visions (ex aequo)
Adam C. Briggs & Sam Dixon por ‘A Grand Mockery’
Toshiaki Toyoda por ‘Transcending Dimensions’

Mejor Corto Noves Visions Petit Format
‘Monstruo Obscura’ de Hong Seung-gi

Blood Window

Premio Blood Window a la Mejor Película
‘No dejes a los niños solos’ de Emilio Portes

Òrbita

Mejor Película de la Sección Òrbita
‘The Forbidden City’ de Gabriele Mainetti

Méliès de Oro

Mejor Película de Género Fantástico
‘Mr. K’ de Tallulah Hazekamp Schwab

Mejor Cortometraje de Género Fantástico
‘Don’t Be Afraid’ de Mats Udd

Méliès de Plata

Mejor Película de Género Fantástico
‘Feels Like Home’ de Gábor Holtai

Mejor Corto Europeo de Género Fantástico
‘El fantasma de la Quinta’ de James A. Castillo

Anima’t

Mejor Largometraje de Animación
‘Lesbian Space Princess’ de Emma Hough Hobbs & Leela Varghese

Mejor Cortometraje de Animación
‘Luz diabla’ de Gerva Canda, Paula Boffo & Patricio Plaza

Premios Brigadoon

Mejor Corto Brigadoon Paul Naschy
‘Floor’ de Jo Bareun

Jurado de la crítica

Premio de la Crítica José Luis Guarner a la Mejor Película SOFC (ex aequo)
‘La vida de Chuck’ de Mike Flanagan
‘Reflection in a Dead Diamond’ de Hélène Cattet & Bruno Forzani

Premio Citizen Kane para el Mejor Director Revelación
Ratchapoom Boonbunchachoke por ‘Un fantasma útil’

Mejor Cortometraje de la SOFC
‘The Man That I Wave At’ de Ben S. Hyland

Zabaltegi-Tabakalera. Experimentación y derivas autorales

La tour de glace

Dentro del apartado más orientado al riesgo conceptual, varias propuestas de un marcado tono ecléctico transitaron por el trauma y el autodescubrimiento; a tal respecto, Blue Heron, debut en el largometraje de la canadiense Sophy Romvari, centra su mirada en un retrato de corte autobiográfico. Película que, buscando paralelismos recientes, expande de alguna manera la última escena de Aftersun (Charlotte Wells, 2022), con relación a la concepción de la memoria, y cómo esta es expuesta mediante una narrativa ficticia y una documental: la enfermedad mental de un familiar cercano que nunca fue identificada ni tratada de forma satisfactoria. Resulta más interesante la indagación sobre el origen y el ocaso de los recuerdos (equiparando en ocasiones los detalles accidentales e incluso ambientales a los eventos más significativos) que la presumible función terapéutica para su autora en referencia al apartado de no ficción. Uno de los puntos álgidos de la sección y del festival fue La tour de glace, el nuevo trabajo tras las cámaras de Lucile Hadžihalilović, posiblemente su obra más inteligible, en ningún caso menor, donde la responsable de Evolution reincide en opacos imaginarios situados entre la infancia y la adolescencia y su abrupta irrupción en el mundo adulto y cómo, a través de dicha premisa, se exploran conceptos como la dependencia o la sumisión, una constante casi obsesiva en la obra de la cineasta. Se trata de un film narrado como un cuento de hadas gótico de tono onírico, un sobresaliente ejercicio de estilo visual que invita al espectador a sumergirse en un hipnótico escenario metacinematográfico de infinitas capas y múltiples lecturas.  

Kota

La mirada animal al mundo humano y la colisión que se produce entre ambos imaginarios vino de la mano de Kota de György Pálfi, autor que hace unos años se dio a conocer con trabajos de una clara vocación transgresora con tendencia a lo grotesco: Taxidermia (2006) o Final Cut: Ladies and Gentlemen (2012). Curiosamente, en Kota, el realizador húngaro ofrece su película más lineal a nivel narrativo, relatando las peripecias de una gallina que, al igual que hizo Jerzy Skolimowski en EO, equipara su mirada subjetiva con la del espectador. A partir de dicha premisa, situada a medio camino entre la comedia y el drama, las metáforas sobre la gran tragedia humana son tan variadas como en ocasiones previsibles, por ejemplo, equiparar el tráfico de inmigrantes con el encarcelamiento animal o el instinto maternal de la gallina en contraposición con las relaciones decadentes entre los seres humanos. Posiblemente, la gran valía de la película resida en comprobar cómo el cine sigue siendo un medio eficaz a la hora de contemplar el mundo a través de un prisma distinto. Más encaminada a la experimentación, Una película de miedo, al igual que el anterior trabajo de su autor, O futebol (2015), recurre a la diversidad de formatos, el documental, la ficción o el material de archivo, a modo de dispositivos cinéfilos que sirven de herramienta para una suerte de terapia de autoayuda. Con la excusa argumental de seguir sus propios pasos junto a los de su hijo de doce años durante su estancia en un hotel abandonado en Lisboa, Sergio Oksman orquesta una reflexión de carácter contemplativo sobre la identidad y el pasado familiar a través de un espacio de claras resonancias fantasmagóricas, dando como resultado un trabajo algo difuso con relación a unos propósitos autorales, a priori, tan sugerentes como inabarcables.

Fiume o morte!

Otros dos documentales indagaron desde coordenadas más convencionales sobre problemáticas geopolíticas del pasado que, irremediablemente, remiten al presente: por un lado, Fiume o morte! de Igor Bezinovic, supone una distendida recreación de la surrealista invasión tras la Primera Guerra Mundial de la ciudad croata de Rijeka por parte de Gabriele D’Annunzio. A través de un abundante material de archivo, la película reflexiona irónicamente sobre incipientes y absurdos modelos fascistas de antaño por medio de la recreación de sucesos y detalles históricos que pone de relieve cómo la identidad actual de muchos territorios se basa en el legado y reproche a los antiguos intrusos. Por otra parte, Bajo las banderas, el sol del debutante Juanjo Pereira,nos muestra el régimen de Alfredo Stroessner en Paraguay entre 1954 y 1989, a través de una vasta recuperación de material propagandístico. Negando el testimonio o la crónica personal, el documental recurre a conceptos cercanos al found-footage a la hora de reconstruir el ascenso, la toma de poder y caída de la dictadura más longeva de Latinoamérica, mediante la maquinaria visual que lo legitimó. Un detallado ejercicio de arqueología de la imagen política que tiene la virtud de saber utilizar la no ficción como formato inmejorable para la manipulación de material, en ocasiones, focalizado de forma algo obvia como, por ejemplo, cuando paralelamente superpone las palabras de Stroessner loando «las virtudes democráticas» de su mandato con imágenes de la represión que ocurría al mismo tiempo en las calles.

New Directors. Nuevas autorías bajo la contemporaneidad

Bad Apples

Dentro de la sección destinada a óperas primas y segundos trabajos, Bad Apples de Jonatan Etzler cuestiona el sistema educativo mediante la sátira, fijando su mirada en las limitaciones y la ética existentes en dicho ecosistema. Una película que narra la lucha de una joven maestra frustrada con un estudiante decidido a causar el caos. Concepto argumental que puede remitirnos a la estupenda Election de Alexander Payne, por aquello de retratar desde un posicionamiento lúdico enfrentamientos y dinámicas de poder dentro del deteriorado ámbito escolar. Pese a que el retrato social termina siendo bastante turbio, se agradece que su decidida afiliación a la comedia negra se distancie de manidos realismos de naturaleza pedagógica. También de adolescentes y sus problemáticas versa Weightless (Premio a la Mejor Película de esta sección), cinta danesa que se sitúa bajo unas reconocibles coordenadas del coming of age en una historia donde una joven con sobrepeso ingresa en un campamento de verano en el que se dará cuenta de la futilidad de comer de forma equilibrada y hacer ejercicio, ya que son meros componentes secundarios en el aprendizaje vital de la vida.Por fortuna, y pese a lo manido de la temática, la película de la realizadora Emile Thalund no se queda en nociones simples o políticamente correctas, sino que se centra en el ambiguo retrato de alguien que debe afrontar el juicio de su entorno sobre su aspecto y su forma de actuar, saliendo de manera relativamente airosa del reto de retratar el despertar sexual y cómo este termina chocando con determinados comportamientos adultos.

Aro berria

Otras propuestas que orbitaron a través de estructuras narrativas dramáticas, pero desde un prisma más meditativo, en ocasiones, cercano a onirismos lindantes al fantástico fueron, por un lado, la cinta turca As We Breathe de Seyhmus Altun, aproximación a un fracturado núcleo familiar en una situación límite: el devastador incendio en la región de Anatolia acontecido a principios del año 2000. El escenario de tono apocalíptico servirá como perfecta alegoría para una serie de dialécticas, la principal sería el complicado paso a la edad adulta descrita en la historia a modo de migración forzada y su impacto en la infancia que, de forma sugerente, se centran más en la agitación interna de los personajes que en los abruptos acontecimientos del exterior. Por otra parte, Nighttime Sounds pone el foco en marginalidades en la China rural. Como viene siendo habitual en gran parte del cine social contemporáneo de dicho país, el segundo largometraje del realizador Zhongchen Zhang explora un trauma del pasado aplicado al presente representado en una figura femenina que se enfrenta al legado emocional de una explotación de carácter estructural centrada en la historia de la recientemente abolida política del hijo único. Se agradece que la película apueste por una narrativa de contornos poéticos, por momentos, próxima a la fantasmagoría a la hora de recurrir a una evocación que, sin embargo, queda algo lastrada por trillados recursos inherentes a la actual agenda cinematográfica como, por ejemplo, enfocar la mirada femenina en dialécticas próximas al realismo mágico. Una estimulante anomalía fue el debut en el largometraje de Irati Gorostidi con Aro berria, recreación de una aventura utópica de tono disidente, performativo y etnográfico que tuvo lugar durante la Transición en nuestro país. Ambientada en 1978, el relato sigue a un grupo de jóvenes que deciden abandonar su vida laboral en la industria metalúrgica para integrarse en una comunidad aislada en las montañas, lugar donde emprenderán una búsqueda poco ortodoxa de experiencias catárticas compartidas. El paso del oscuro mundo obrero a un contexto libertario es mostrado a modo de ejercicio de cine radical, provisto de una visión tan exigente como inédita, posicionamiento autoral que ejemplifica a la perfección lo que tendría que ser el espíritu de una sección de las características de New Directors.

Horizontes Latinos. El cine identitario

Cobre

El espacio territorial como concepto para gramáticas cinematográficas fue el denominador común dentro del apartado destinado a una parte de la cosecha del cine latinoamericano de 2025: Cobre de Nicolás Pereda entreteje una trama de equívocos, en apariencia banales, en las afueras de un pueblo minero, males endémicos sociales que pasan de ordinarios a extraños, ocasionando un trasfondo ciertamente inquietante. Se trata de una película que, desmarcándose de las tendencias actuales del cine mexicano que denuncian la violencia exponencial del país, utiliza de forma inteligente el recurso del minimalismo para destacar la incomodidad, dibujada a través de un trazo autoral donde lo sugerido y la reiteración de acciones y gestos nos derivan a lo intangible, algo que termina resonando de forma patente en la historia. También existe en Hiedra una visión social poco placentera, en esta ocasión, recurriendo a lo sensorial y corporal (ese concepto cinematográfico que tan bien sabe aplicar Claire Denis a su cine) como principal eje narrativo, aunque, en esta ocasión, dichas coordenadas, demasiado deudoras del hiperrealismo contemplativo, no resultan tan novedosas. A través de una historia de marginalidad y trauma adolescente que gira en torno al difuso vínculo afectivo establecido entre una mujer de 30 años y un adolescente de 17, la realizadora ecuatoriana Ana Cristina Barragánrecurre a la ambigüedad y a una utilización del espacio liminal como punto limítrofe entre lo real y lo imaginario, cuyo resultado final es percibido tan esquivo como lo son sus personajes.

 Nuestra tierra

Uno de los puntos álgidos de Horizontes Latinos vino de la mano de Nuestra tierra de Lucrecia Martel, primer trabajo de no ficción de la responsable de Zama, que recrea el crimen, y posterior juicio, de un líder indígena de Chuschagasta a manos de un terrateniente y dos expolicías. A través de una premisa basada en nociones cercanas al true crime, el asesinato queda registrado en dispositivos móviles. Gracias a curiosos apuntes técnicos como el manejo de los drones para intentar contextualizar el espacio en disputa, Lucrecia Martel orquesta un estimulante discurso sobre las grietas sociales de la actual Argentina con relación al patrimonio territorial, y cómo este es puesto en tela de juicio mediante dudosos sistemas legales. Lúcida reflexión sobre una lógica histórica, expandida a una investigación de carácter etnológico que indaga en una memoria colectiva marcada por el expolio a través de una mirada a los orígenes, al recuerdo comunitario y al concepto de una pertenencia moral. Un espléndido ejercicio de cine político entendido en el mejor sentido del término.

Retrospectiva – Lillian Hellman

Julia

Como colofón a las crónicas del Zinemaldia 2025, me gustaría destacar dos películas, entre las dieciséis proyectadas, pertenecientes a la magnífica retrospectiva dedicada a la dramaturga​ y guionista estadounidense Lillian Hellman. Toys in the Attic de George Roy Hill, adaptación de su pieza teatral estrenada en Broadway en 1960, nos remite a constantes del gótico sureño, una película donde, al igual que la precedente, All Fall Down (John Frankenheimer, 1962), se atisba la sombra de Tennessee Williams. Ambientado en un hogar de Nueva Orleans, el relato muestra el corrosivo comportamiento de dos hermanas solteras y la extraña devoción que sienten por su hermano menor. Drama que pone el foco en el tormento y los sueños incumplidos a través de un estudio sobre la frustración que ejemplifica los melodramas de sociedades ancladas en el pasado tan característicos en el cine de los 60. Por otra parte, la espléndida Julia de Fred Zinnemann se basa en las memorias de Lillian Hellman, en concreto, en el segundo de sus tres libros autobiográficos, “Pentimento”, publicado en 1973, donde se narra la cálida e inocente relación entre dos niñas como contrapunto a la posterior tragedia, cuando años después, sus vidas se separarán a causa de la guerra. Historia al servicio de sus personajes que explora el sentimiento y despertar antinazi de la autora, mediante un tratado cercano al concepto de viaje en el recuerdo, articulado mediante flashbacks y una voz en off que indaga desde distintos posicionamientos en la noción del compromiso moral. Un perfecto cierre de festival ubicado, como suele ser habitual en las retrospectivas, en la sala más pequeña de los multicines Príncipe. Un pequeño reducto destinado a esa cinefilia minoritaria pero fiel que sigue apoyando con su presencia las proyecciones de clásicos como parte esencial de lo que tendría que ser un certamen cinematográfico. 

Palmarés

Concha de Oro: Los domingos, de Alauda Ruiz de Azúa.

Premio Especial de jurado: Historias del buen valle, de José Luis Guerín

Concha de Plata a la mejor dirección: Joachim Lafosse, por Six jours ce Printemps-Là

Concha de Plata a la mejor interpretación: exaequo para José Ramón Soroiz (Maspalomas) y Zhao Xiaohonh (Her heart beats in its cage)

Concha de Plata a la mejor interpretación de reparto: Camila Plaate (Belén)

Guion: Jochim Lafosse, Chloé Duponchelle y Paul Ismaël (Six jours ce Printemps-Là)

Fotografía: Pau Esteve (Los tigres)

Premios fuera de la sección oficial

Premio RTVE Otra mirada: Las corrientes, de Milagros Mumenthaler

Premio Horizontes Latinos: Un poeta, de Simón Mesa Soto (Colombia)

Premio Zabaltegi-Tabakalera: La torre de hielo (Lucile Hadzihalilovic)

Premios Nuevos directores: Weighless, de Emilie Thalund (Dinamarca)

Premio del público a la mejor película: La voz de Hind, de J.A. Bayona

Premio Feroz: Los domingos, de Alauda Ruiz de Azúa

Premio Cine Vasco: Los domingos, de Alauda Ruiz de Azúa

Perlak, el festival de festivales

Varias películas de índole revisionista estuvieron presentes en ese gran cajón de sastre temático y autoral que viene siendo la sección Perlas en los últimos años. Nouvelle Vague rememora la gestación de À bout de soufflé de Jean-Luc Godard, film clave que significó el inicio del movimiento cinematográfico francés al que hace referencia el título de Richard Linklater. Ejercicio que puede ser entendido como un cuidado homenaje que refleja el zeitgeist de aquella época, por momentos, demasiado cercano al concepto de mostrar el making-of de una película, sin apenas detenerse en la indagación de significados ocultos de dicha elaboración creativa. Intención loable cuyo equilibrio oscila entre la admiración y el fetichismo cinéfilo y que se solventa con cierto aplomo por el responsable de Before Sunset, pero que, al mismo tiempo, establece curiosas contradicciones percibidas a modo de una suerte de simulacro esteticista con tendencia a la sobreexposición, antagónico en intenciones respecto a la subversión cinematográfica que pretende ensalzar.  

L’étranger

Por su parte, Bugonia vendría a ser la constatación del saco de ideas rotas en el que parece haberse convertido Yorgos Lanthimos en los últimos años. Remake de Save the Green Planet! (Jang Jun-hwan, 2003), película esencial para entender las características y la idiosincrasia del boom del cine coreano de hace dos décadas, el film de Lanthimos resulta algo tedioso, por mucho que recurra al componente lúdico a la hora de desarrollar conceptos ya transitados con anterioridad como, por ejemplo, la radiografía de clases sociales dispares, o mostrar una época de extremismos y fanatismos propicia para la gestación de comportamientos paranoicos ubicados en oscuros universos marginales. Un mal menor, si nos centramos en la naturaleza distendida de la propuesta, algo alejada de la impostura de sus últimos trabajos, Poor Things (2023) y Kinds of Kindness (2024). Bastante más satisfactoria resulta la reinterpretación que hace François Ozon en L’étranger, tanto de la novela homónima de Albert Camus como de su anterior adaptación al cine dirigida por Luchino Visconti en 1967. Película que lleva casi al extremo un aplicado esteticismo; a tal respecto, el trabajo como director de fotografía de Manuel Dacosse, habitual de directores como Fabrice Du Welz, Lucile Hadzihalilovic, Hélène Cattet y Bruno Forzani, resulta abrumador, que establece sorprendentes conexiones con una vertiente conceptual del relato, posiblemente la única vía narrativa válida a la hora de mostrar el nihilista viaje de un personaje en cuyo imaginario anida el vacío emocional. Adaptación distante y oníricamente disociada que tiene la virtud añadida de no intentar ir más allá del texto original.   

     O agente secreto

Cambiando de tercio y tono, otra serie de trabajos indagaron en problemáticas sociopolíticas del pasado y presente, por ejemplo, la estimulante O agente secreto de Mendonça Filho; ambientada en 1977, año clave de la dictadura brasileña, se sitúa bajo coordenadas cercanas al thriller político, y cómo a través de dichos patrones cinematográficos, se aborda la memoria histórica de un país. Su característico tono caleidoscópico ocasiona curiosas rupturas estilísticas y genéricas, en especial las referidas al thriller, espléndidamente ejecutado al inicio y al final del relato, y se sitúa muy por encima de un ligero tono de comedia y una más que discutible incursión dentro del realismo mágico. Las secuelas de una dictadura también forman parte esencial de Un simple accident de Jafar Panahi, película que parte de una anecdótica premisa: el atropello accidental de un perro por parte de un supuesto antiguo torturador del régimen iraní, acontecimiento que reunirá de forma casual a unos antiguos compañeros de prisión que intentarán verificar la identidad del sospechoso. Siguiendo unos códigos cercanos a la comedia absurda que, conforme avanza, adquiere una tonalidad cada vez más oscura que podría emparentarla con Death and the Maiden de Roman Polanski, Un simple accident supone el particular ajuste de cuentas moral de Jafar Panahi con el régimen dictatorial iraní. Panahi lo hace mediante un lúcido relato simbólico que expone dilemas de tono casi metafísico sobre la venganza y el perdón, mostrados como un tratado sobre la pesadilla moral de un país que se plantea el poder recuperar la dignidad después de haber sido obligado a abandonarla.

The Voice of Hind Rajab

La denuncia también está muy presente en The Voice of Hind Rajab de Kaouther Ben Hania, aunque, en esta ocasión, las formas difieren de forma drástica. Película cuya supuesta validez parece estar fundada en la inmediatez de un actual conflicto bélico con un andamiaje narrativo que resulta parcialmente interesante, con relación a cómo diversos dispositivos tecnológicos reflejan dicho imaginario, pero que, sin embargo, adolece de un discutible enfoque en referencia a una puesta en escena que dramatiza y manipula el trágico destino de una niña palestina asesinada en la Franja de Gaza. Creando un debate, tanto en lo concerniente a su valía como testimonio fílmico, como en lo referido a un posicionamiento que plantea serios problemas éticos visibles en el acto final de la película, que podría equipararse perfectamente con los documentales Mondo y sus secuelas, realizados en su día por Gualtiero Jacopetti y Franco Prosperi. Otra interesante reflexión sería hasta qué punto el cine y la política pueden ir de la mano en determinadas situaciones, aquí en relación con gran parte de la crítica e informadores de cine desplazados en la pasada edición del festival de Venecia que exigieron premiarla como un acto reivindicativo, posicionamiento cercano a lo banal y, lo que es peor, muy poco respetuoso con el resto de las películas presentes en el certamen.

Uno de los puntos álgidos de la sección vino de la mano de Joachim Trier con Sentimental Value, relato donde el realizador noruego vuelve a transitar por temas esenciales de su filmografía; el más evidente sería el relacionado con los conflictos inherentes a las relaciones familiares, aquí sumado a la indagación que se hace del concepto del cine dentro del cine, un reflejo del arte como forma de comunicación de los personajes en el relato. El responsable de Thelma (2017) recurre a estilemas narrativos propios del drama nórdico, deudor tanto del cine de Ingmar Bergman como de las introspecciones dramáticas que Woody Allen planteó en films como Interiors (1978) o Another Woman (1988). Poniendo de manifiesto la vigencia de un tipo de cine que hoy sería percibido como anómalo, un drama adulto dialogado de forma austera que gira alrededor de una historia de padres e hijas incomunicados a nivel emocional. Joachim Trier presenta su trabajo más maduro hasta la fecha que, para bien, se ubica en las antípodas de la mayoría de actuales propuestas donde la intensidad dramática se cimenta en toscos subrayados y estridencias.  

Die My Love

Otra introspección, aunque de diversa naturaleza, es la que ofrece Lynne Ramsay en Die My Love, película que parte del concepto de la psicosis posparto que deviene en campo de batalla, temática manida que empieza a mostrar numerosos signos de agotamiento, especialmente en digresiones tan cuestionables como, por ejemplo, las recientes Nightbitch (Marielle Heller, 2024) o Salve María (Mar Coll, 2024). Una premisa argumental que, sin embargo, Die My Love desarrolla de forma más convincente con respecto a las películas antes citadas, en esta ocasión, por la transversal radiografía que hace del American way of life, mediante el periplo de un joven matrimonio que se muda de la gran ciudad a una zona rural tras tener un hijo. Concepto supuestamente idílico, aquí llevado a una situación límite, donde la inseguridad del personaje de Jennifer Lawrence, que toma como principal referencia a Gena Rowlands en A Woman Under the Influence, se transforma en una suerte de comportamiento psicopático. Al igual que en anteriores trabajos de Lynne Ramsay como We Need to Talk About Kevin (2011) o You Were Never Really Here (2017), el argumento de Die My Love versa sobre heridas ocultas, y cómo estas terminan propiciando irracionales comportamientos y simbologías en el tramo final del relato, como el anhelo por querer sentirse vivo. Bastante más distendida en forma y fondo resulta Vie privée de Rebecca Zlotowski, que retrata a una reputada psiquiatra (una esforzada Jodie Foster) que investiga la muerte de uno de sus pacientes convencida de que se trata de un asesinato. Thriller de un evidente espíritu hitchockiano llevado a coordenadas cercanas a la comedia, que se convierte en una discordante amalgama de géneros; la lúdica antes citada, posiblemente, sea la que mejor funcione; la historia recurre a la trama detectivesca y al drama familiar. Una fusión que termina provocando arritmias y cambios de registro poco convincentes, en especial, cuando estos intentan orbitar alrededor de temas más serios como, por ejemplo, la reflexión sobre alguien que se gana la vida escuchando las confesiones más íntimas de sus pacientes, pero no logra averiguar cómo funciona la mente del ser humano en determinadas circunstancias fuera de su alcance. 

Frankenstein

Las dos propuestas de Netflix en el Zinemaldia fueron, por un lado, Jay Kelly, comedia dramática que indaga sobre los recovecos de la fama y la identidad de un famoso actor de Hollywood interpretado por George Clooney que, más que nunca, da la impresión de interpretarse a sí mismo, y que serviría como un perfecto y antagónico programa doble junto con Sentimental Value, por aquello de retratar a un célebre veterano de la industria cinematográfica y sus fracasos como padre. Relato que plantea cuestiones a priori interesantes, tales como la crisis de la madurez que deriva en el miedo a la soledad de alguien que ha vivido alejado de la sociedad, o la dicotomía que se establece entre la identidad y la interpretación, reflexiones que Noah Baumbach lleva a un terreno de cierta indulgencia, donde la crónica de tono transcendente es trasladada a una narrativa harto deudora de la comedia clásica de Hollywood, ocasionando un abrupto desequilibrio entre el humor ligero y el drama crepuscular. Por otra parte, Frankenstein de Guillermo del Toro vendría a ser un nuevo ejemplo de cómo el responsable de Cronos lleva tiempo instalado en una desmesura mainstream donde el recurso ilimitado es percibido como poco favorecedor, algo ya visible en sus anteriores largometrajes como Crimson Peak (2025) o Nightmare Alley (2021). Un material propicio para el director de origen mexicano, en especial por su indagación sobre la relación que se establece entre humanidad y monstruosidad, pero que termina jugando en contra de unos postulados que, curiosamente, ya había elaborado previamente, y con bastante mayor acierto. Poniendo de manifiesto la poco favorecedora confrontación que se origina entre una loable dirección artística que intenta ensalzar el gótico y un sentido narrativo algo obcecado en la literalidad. El acabado visual, como seña de identidad del actual streaming, tampoco termina de favorecer al conjunto.

El último arrebato

Dentro de la sección Zinemira cabría destacar Eloy de la Iglesia, adicto al cine de Gaizka Urresti, film que deviene una modélica revisión de la vida y obra del realizador posiblemente más transgresor de la Transición española. Eloy de la Iglesia, adicto al cine, sirve, al mismo tiempo, de guía didáctica para nuevas generaciones cinéfilas, también de revisión para espectadores expertos. Eloy de la Iglesia fue una de las voces más relevantes de la historia del cine español que, al igual que directores como Pier Paolo Passolini o Reiner Werner Fassbinder, salvando las distancias, desnudó la época que le tocó vivir a través de historias asociadas a lo combativo y la marginalidad. De autorías autodestructivas también versa El último arrebato, documental que gira en torno a la mitología existente alrededor de una película, Arrebato (1980), y su autor, Iván Zulueta. Sus responsables, Marta Medina y Enrique López Lavigne, en algunos momentos, se dejan llevar por un entusiasta, y algo naif, juego de metaficción donde ellos mismos parecen situarse como protagonistas. El resultado es un documental que indaga en incógnitas, evidentemente, sin resolver, provisto de narrativas desiguales, las más acertadas terminan siendo las correspondientes a unas determinadas coordenadas habituales dentro del formato de la no ficción, aquí serían los testimonios de los supervivientes de la película, o escuetos análisis de tono ensayístico, como el realizado por Carlos F. Heredero.

Noves Visions, la realidad distorsionada

Noves Visions volvió a erigirse en uno de los apartados más sugerentes de Sitges 2025, un espacio con vocación por ofrecer contenidos de un marcado tono autoral, poco dado a limitaciones genéricas. A tal respecto, varias fueron las películas que indagaron en el psicodrama como concepto cercano al fantástico: The Things You Kill, del cineasta iraní Alireza Khatami,oscuro thriller psicológico que transita por la frustración mental de un individuo y cómo tal malestar nace a consecuencia de un violento legado generacional. Película sobre masculinidades erráticas y amenazadas que funciona como una suerte de versión primigenia del Lost Highway de David Lynch, tanto por las disociaciones mentales (y físicas) como por la imposibilidad de reconocerse a uno mismo. Otra interesante y sombría propuesta fue la cinta húngara Feels Like Home, estimulante reflexión sobre la impostura familiar que pervierte el concepto visto en Familia (Fernando León de Aranoa, 1996), donde una solitaria mujer es secuestrada por una familia que jura que es su hija desaparecida. Para sobrevivir deberá aceptar forzosamente ese nuevo rol. Pese a una fuerte carga alegórica que indaga en dinámicas de poder y sumisión, con el trasfondo de la defensa de valores nacionalistas, el cineasta Gábor Holtai gestiona con aplomo coordenadas genéricas aplicadas a un claustrofóbico espacio escénico, evocando desde la distancia narrativas próximas al enclaustramiento como lugar propicio para la pesadilla, visto, por ejemplo, en películas como The Collector (William Wyler, 1965) o Misery (Rob Reiner, 1990).

The Things You Kill

También asistimos a una representación sobre las tensiones generadas en un espacio cerrado en The True Beauty of Being Bitten by a Tick, en esta ocasión, el conflicto se origina entre una invitada y sus huéspedes en una casa de campo. Partiendo de una premisa parecida a la de Safe (Todd Haynes, 1995), por aquello de mostrar la angustia milenarista de un personaje, la película de Pete Ohs cuestiona mediante el sarcasmo la cultura del bienestar aplicada aciertos estilos de vida. Expuesta de forma inteligente en una primera parte mediante un inquietante tono atmosférico y sonoro donde observamos la paranoia de alguien que intuye que algo malo está sucediendo, pero no puede identificarlo. No resulta tan satisfactoria en su resolución a causa de una tosca metáfora, por más que el director la adorne con conceptos weird.

Así mismo, resulta admirable que treinta y dos años después de la referencial Dark Waters, 1993, una de las adaptaciones libres más acertadas del imaginario Lovecraft, Mariano Baino lleve la pesadilla religiosa a la hipérbole en Astrid’s Saints, incursión en el abismo del duelo de una madre, un personaje en un único escenario donde solo queda espacio para el castigo y la penitencia. Un film con evidente vocación de culto expuesto a modo de sinfonía barroca. Posiblemente sea la película más radical de este Sitges 2025 a nivel conceptual, cuya naturaleza inmersiva dota de sentido la existencia de una sección como Noves Visions. Provista también de un innegable carácter experimental, la extravagante fantasía cósmica Transcending Dimensions (Mejor dirección) deviene en un compendio de la obra del japonés Toshiaki Toyoda, autor cuyo sello distintivo de su cine es la fusión de géneros, a cuál más diverso, en esta ocasión, su película es un híbrido de ciencia ficción, sátira, suspense y folclore autóctono. Su excentricidad podría remitirnos de forma puntual a The Holy Mountain (Alejandro Jodorowsky, 1973), ya que recurre a un arsenal de influencias visuales y sonoras y a nociones tan equidistantes como la búsqueda espiritual aplicada a la comedia bizarra.  

Astrid’s Saints

Más modesta en intenciones, la interesante OBEX retrata a un solitario hombre que, con el propósito de recuperar a su perro, se introduce en un juego de ordenador de última generación.Al igual que en su anterior película (Strawberry Mansion, 2021), Albert Birney nos guía a través de un surrealista viaje por los sueños. Pese a ser presentada como una fábula amable, en OBEX, al igual que ocurría enI Saw the TV Glow (Jane Schoenbrun, 2024), existe la voluntad de ir un paso más allá a la hora de evocar una determinada nostalgia, planteando un soterrado subtexto sobre los miedos y emociones para establecer vínculos con los medios tecnológicos que surgieron en la década de los 80. Una interacción que moldeó identidades y estilos de vida herméticos, que agudizó psiques incapacitadas para conectar con otras personas, un mal social que cuarenta años después se intuye como endémico. Por su parte, Dead Lover de la canadiense Grace Glowicki basa su experimentación en mostrar una suerte de subversiva representación teatral rodada en 16 mm. que toma referencias del Grand Guignol y conceptos del cine mudo para plasmar las desventuras de una sepulturera que intenta resucitar a su amante. Película donde romanticismo y humor escabroso se amalgaman con tonalidades camp, discursivas queer o reminiscencias prometeicas, obcecada en convertirse en una obra transgresora cuyo repertorio genérico es percibido como demasiado anárquico, condición inherente al cine underground al que intenta rendir tributo recreando la icónica escena escatológica del Pink Flamingos de John Waters.  

   OBEX

De naturaleza más convencional, la sueca The Home insiste en una temática transitada últimamente con bastante frecuencia: el terror geriátrico, presente en películas como por ejemplo Relic (Natalie Erika James, 2020), La abuela (Paco Plaza, 2021), Night Silence (Bartosz M. Kowalski, 2024) o The Rule of Jenny Pen (James Ashcroft, 2024), a través de una rudimentaria mezcla de conceptos. Por un lado, recurre al naturalismo para describir el deterioro mental de una madre y el sentimiento de culpa de su propio hijo, y por otro, al fantástico, centrado en una historia de posesiones. Curiosamente, funciona mejor en el último apartado con relación al manejo de tangibles coordenadas genéricas, como su diseño de sonido, en contraposición a manidas discursivas sociales sobre traumas ocasionados por el pasado. Otro film con serias dificultades para encauzar el drama al relato fantástico es The Holy Boy, nuevo ejemplo de cómo el actual cine de género italiano sigue sin encontrar unas pautas genéricas que en el pasado fueron sus sólidas señas de identidad. Una comunidad rural, pese a haber sufrido una catástrofe en el pasado, es extrañamente feliz gracias a un joven con poderes, cuyo abrazo absorbe tristezas y malos pensamientos. Premisa sugerente, de un marcado tono de fábula, provista de un collage de referencias que van desde la literatura de Stephen King a películas de cine nórdico recientes como Let the Right One In (Tomas Alfredson, 2009) o The Innocents (Eskil Vogt, 2021), que, sin embargo, adolece de un desequilibrio narrativo, visible de forma alarmante en los giros argumentales de su tramo final que juega en detrimento de la supuesta ambivalencia que requería el tratado sobre el sufrimiento personal que intenta exponer la película de Paolo Strippoli.  

      The Holy Boy

Finalizo esta sección reseñando dos anomalías: por un lado, Every Heavy Thing, película que deviene en fiel exponente de la autoría de su realizador, Mickey Reece, consistente básicamente en dinamitar todos los subgéneros por los que transita. Si en Agnes (2021) reconfiguraba el terror religioso mediante una narrativa rupturista, en su nuevo trabajo tras las cámaras vuelve a regirse por unas reglas que se resisten a clasificaciones convencionales, en esta ocasión, las vinculadas al relato criminal, el falso culpable y el thriller conspirativo, funcionando relativamente bien como una versión desinhibida y alternativa del cine revisionista, aquí la influencia más clara sería el cine negro de Brian De Palma, que se deleita con su agradecida condición de cine artesanal y espíritu outsider. Por su parte, The Restoration at Grayson Manor de Glenn McQuaid, presente en el festival dentro del pase de la sesión sorpresa, indaga con poco acierto sobre la perversión de coordenadas genéricas próximas a Orlacs Hände (Robert Wiene, 1924) o The Beast with Five Fingers (Robert Florey, 1946). En esta ocasión, el vínculo entre terror y comedia aplicado al imaginario queer no logra ocultar una naturaleza, por momentos ridícula, que intenta recurrir al humor negro y al sarcasmo a la hora de relatar, con el fantástico como habitual pretexto, problemáticas derivadas de orientaciones sexuales en un entorno conservador.        

Documenta, la no ficción como pleitesía al fantástico

Un apartado prolífico en Sitges fue el documental, ya que varias fueron las aproximaciones que indagaron con mayor o menor acierto en autorías y obras a reivindicar, una de las más acertadas fue Eloy de la Iglesia, adicto al cine de Gaizka Urresti, modélica revisión de la vida y obra del realizador posiblemente más transgresor de la Transición española. Eloy de la Iglesia, adicto al cine, sirve, al mismo tiempo, de guía didáctica para nuevas generaciones cinéfilas, también de revisión para espectadores expertos. Eloy de la Iglesia fue una de las voces más relevantes de la historia del cine español que, al igual que directores como Pier Paolo Passolini o Reiner Werner Fassbinder, salvando las distancias, desnudó la época que le tocó vivir a través de historias asociadas a lo combativo y la marginalidad.

Eloy de la Iglesia, adicto al cine

De autorías autodestructivas también versa El último arrebato, documental que gira en torno a la mitología existente alrededor de una película, Arrebato (1980), y su autor, Iván Zulueta. Sus responsables, Marta Medina y Enrique López Lavigne, en algunos momentos, se dejan llevar por un entusiasta, y algo naif, juego de metaficción donde ellos mismos parecen situarse como protagonistas. El resultado es un documental que indaga en incógnitas, evidentemente, sin resolver, provisto de narrativas desiguales, las más acertadas terminan siendo las correspondientes a unas determinadas coordenadas habituales dentro del formato de la no ficción, aquí serían los testimonios de los supervivientes de la película, o escuetos análisis de tono ensayístico, como el realizado por Carlos F. Heredero. Aún más residual se percibe Aquel último tiburón, ejercicio revisionista de otra película de culto, cuya concepción se sitúa en las antípodas del film de Iván Zulueta, L’ultimo squalo (Enzo G. Castellari, 1981), cuyo éxito comercial como falsa secuela del Jaws de Steven Spielberg constituyó todo un paradigma del exploitation. Como suele ser habitual en los trabajos de Víctor Matellano, que aquí codirige junto a Ángel Sala, el acercamiento termina siendo deudor de una visión demasiado emparentada con el concepto fan, funcionando mejor como modesto homenaje a Enzo G. Castellari que como objeto de reflexión sobre los límites existentes entre la obra original, la copia y su correspondiente vínculo.

Theatre of Horrors: The Sordid Story of Paris’ Grand Guignol

Kim Novak’s Vertigo nuevo trabajo de Alexandre O. Philippe, un realizador habitual en Sitges, nos muestra una aproximación, a modo de reciclaje testimonial de poco más de una hora, a la trayectoria de la actriz Kim Novak. Más propio de una entrevista de ‘GQ’ que de un documental al uso, la presencia de Vértigo en el título no deja de ser un gimmick publicitario, ya que más que analizar la obra maestra de Alfred Hitchcock, Kim Novak’s Vertigo se centra en una mirada en primera persona que reflexiona sobre su propio recorrido, el ejemplo más paradigmático de ello sería el momento en que la protagonista desempaqueta, después de mucho tiempo, su traje gris de Vértigo, obra de la genial diseñadora de vestuario Edith Head, obviando casi por completo un debate sobre la importancia del atuendo en la película, en detrimento de su función fetiche respecto a la actriz. Por su parte,Theatre of Horrors: The Sordid Story of Paris’ Grand Guignol de David Gregory, director que ya había indagado en la temática en la colectiva The Theatre Bizarre (2011), deviene un admirable trabajo de clara vocación pedagógica, puesto que narra el impacto sociocultural de un teatro de naturaleza transgresora y naturalista, desde sus orígenes en el siglo XIX hasta su cierre definitivo en 1962, y su influencia dentro del género de terror como concepto global. Es un acierto la colaboración del festival con Severin Films y su catálogo de no ficción y clásicos restaurados, que tuvo como punto álgido la proyección de The Degenerate: The Life and Films of Andy Milligan, documental que aborda obra y vivencias de una de las figuras más fascinantes y marginales de una explotation que abarca tres décadas. El documental, pese a un tono algo funcional, sirve como perfecta guía a la hora de contextualizar trayectoria y legado, y cómo este se basa en los mecanismos que impulsaron a Andy Milligan a concebir una serie de películas de bajo presupuesto, hoy en día, aún incomprendidas. La sesión se complementó con la recuperación de una de las obras más representativas de su autor, The Degenerates (1967), película que nos sitúa en un mundo post-apocalíptico donde tres soldados desertores son abordados por un grupo de cinco mujeres traumatizadas que habitan en una granja aislada. Un programa doble que, pese al poco interés mostrado por el habitual fandom de Sitges, justifica la labor de los festivales de cine en su loable intento por difundir autorías situadas al margen del sistema.

Del 8 al 18 de octubre se celebró la 58.ª edición del Festival de Sitges que, al igual que en años anteriores, estuvo marcada por una notable afluencia de público que recibió la aclamación de sus responsables; un éxito irrefutable a nivel popular: según cifras oficiales, con una asistencia total de 130.322 espectadores, superando los 900.000 euros de recaudación, datos que se prevén superar el próximo año con la posible recuperación como sede del cine Retiro y el puente del Pilar, ya que en 2026 la festividad caerá en lunes.

Como balance general de Sitges 2025, cabría destacar la complicada labor de seguir unas determinadas pautas como hoja de ruta de lo visto en esta edición a modo de análisis sobre el estado actual del fantástico. En este sentido, durante mucho tiempo, los certámenes de estas características han servido como termómetro a la hora de evaluar la salud del género, detectar carencias, nuevas autorías o corrientes que, lejos de poder encontrarlas hoy en día en películas próximas al certamen como las últimas obras de autores como Park Chan-wook, Yorgos Lanthimos o Guillermo del Toro, suele ser más fiable hallarlas en apartados alternativos como Noves Visions, Panorama o Midnight X-Treme. El problema radica en la naturaleza de un festival que no suele delimitar sus secciones como guía indicativa de contenidos o tendencias, un concepto llevado al paroxismo, ya que, en cierta manera, Sitges, desde hace muchos años, no deja de ser, para bien o para mal, un gran e inabarcable escaparate temático provisto de una complicada logística.

En un año cuyo leitmotiv estuvo dedicado a la comedia de terror y obviando lo estrictamente cinematográfico, sería pertinente resaltar la decidida apuesta del festival por seguir ofreciendo publicaciones en papel: el correspondiente catálogo, los diarios del festival y los ensayos colectivos Risas y escalofríos y Horror Girls. WomanInFan Estados Unidos & Canadá.

A continuación, el análisis sobre todo lo visto en Sitges 2025 en tres crónicas: la primera, centrada en la Sección Oficial, la segunda, enfocada en el examen pormenorizado de todo lo que dieron de sí las secciones Noves Visions y Documenta, y la tercera y última, de índole más ecléctica, navegando por diferentes apartados como Panorama, Sitges Collection, Seven Chances y Clásicos.

Sección Oficial: el fantástico como contenedor

El estigma desde la mirada consagrada

Alpha (Julia Ducournau)

Diversos autores consagrados, en mayor o menor medida, estuvieron presentes en Sitges con propuestas que indagaron en temáticas humanistas y sociales desde una supuesta perspectiva fantastique con resultados cuando menos cuestionables. La encargada de inaugurar el certamen fue Alpha, un intento por parte de Julia Ducournau de mostrar una narrativa más adulta que en anteriores trabajos suyos, reincidiendo en el shock estético y en una loable pertenencia al concepto del body horror para incomodar al espectador a través de una historia que fija su mirada en el dolor y la estigmatización de la enfermedad. El resultado, sin embargo, adolece de una alarmante incapacidad por parte de la responsable de Titane de articular una alegoría; en este caso, se trataría de una reflexión ubicada en los inicios de la epidemia del SIDA, referida a un supuesto canto a la aceptación, que no escatimaría recursos abusando del manido concepto de realismo mágico, por ejemplo, al retratar el avance de la enfermedad mediante un proceso supuestamente alegórico al convertir en mármol la piel del contagiado. La sensación final es la de estar ante una autora que no termina de medir bien su ambición, especialmente en el intento de exponer una evocación que, al estar desprovista de excéntricos artificios, pone en duda el prestigio dispensado de forma exacerbada por la crítica en sus films anteriores.

No Other Choice (Park Chan-wook)

Con un estatus autoral más asentado, Park Chan-wook regresaba a Sitges con No Other Choice, nueva adaptación de la novela The Ax de Donald E. Westlake, llevada con más acierto al cine por Costa-Gavras en 2005 con Le couperet, donde se muestra a un acomodado padre de familia que tendrá que lidiar con un despido y su posterior reinserción laboral que pasa por ir asesinando, uno por uno, a los aspirantes al puesto de trabajo al que opta. No Other Choice denota cierto oportunismo al aproximarse al éxito de Parásitos de Bong Joon-ho, por aquello de indagar en males sociales a través del drama y del humor negro surcoreano que abordan una serie de problemáticas como las disfunciones familiares, la fragilidad masculina o la crisis de un país donde lo tecnificado sustituye a lo analógico, expuestas desde la vileza de un sistema laboral que funciona por eliminación, mostradas en la película mediante discutibles coordenadas genéricas. A Park Chan-wook siempre le funcionaron bien los toques de humor negro adheridos al noir de estética virtuosa, como lo demostró en los que fueron posiblemente sus mejores trabajos: Sympathy for Mr. Vengeance (2002), Old Boy (2003), Sympathy for Lady Vengeance (2005) o la reciente Decision to Leave (2022). El problema de No Other Choice radica en su tono de sátira mediante un humor ácido, aquí convertido en comedia burda. Siendo un trabajo disfrutable en su faceta lúdica, aunque menos elaborado a un nivel formal de lo que suele ser habitual en su autor. Para exposiciones más realistas y ceñidas a la desesperación causada por el mundo corporativo, siempre nos quedará el cine de Laurent Cantet.  

Más objetable, si cabe, resulta The Life of Chuck, aunque en este caso, los antecedentes de su director Mike Flanagan tendrían que actuar como una señal de alarma. Realizador encumbrado por el fandom, gracias a discutibles series televisivas que contradicen unos inicios más honestos encauzados en la serie B con películas como Absentia (2011), Oculus (2013) o Hush (2016) y que, al igual que Mick Garris en los años 90, parece haberse convertido en el adaptador oficial de las obras de Stephen King. The Life of Chuck, dividida en tres actos narrados en orden inverso,entendidos a modo de drama de estructura esotérica,parte de un concepto complejo, reflexionando sobre cuestiones tales como el sentido de la vida y la muerte, y los misterios cósmicos que lo rodean. A tal respecto, Mike Flanagan en el primer episodio, próximo al concepto de la melancolía apocalíptica y el mejor del conjunto, delibera no solo sobre el estado de un mundo que se desmorona, sino también sobre la existencia misma de la humanidad. Los dos siguientes son más deficitarios, especialmente sobrepasados por los bruscos cambios tonales de terror y sentimentalismo, una combinación que encaja a la perfección en el imaginario literario de Stephen King, pero que en la película deviene un inconexo drama lacrimógeno, adornado con una narrativa optimista y vitalista que termina siendo tan efímera como su viralizada secuencia del baile.

Marco de referencia y nuevas vías

Good Boy (Ben Leonberg)

Suele ser habitual en Sitges, un certamen proclive al hype, presentar propuestas precedidas de una inusitada expectación; en esta ocasión, uno de los supuestos platos fuertes de esta edición, Good Boy, parte, en principio, de un concepto original, la mirada subjetiva de un perro encerrado en un espacio espectral. Su director, Ben Leonberg, pese a reformular con cierta solvencia conceptos clásicos de la casa encantada y poner de manifiesto su afiliación al género a través de recursos tan trillados como proyectar imágenes televisivas de films: Carnival of Souls (Herk Harvey, 1962) o Mutant (John Cardos, 1984), en busca del guiño fácil del fan, no logra dotar al relato de una narrativa que disimule sus costuras de película doméstica. Que sus 72 minutos de duración se hagan eternos, así como la dilación para desarrollar el conflicto debido a la falta de pulso narrativo, a diferencia de propuestas recientes más sólidas, como, por ejemplo, EO (Jerzy Skolimowski, 2022) o Kota (Gÿorgi Pálfi 2025), donde la mirada animal no va más allá de un caprichoso artificio. Dos películas exploraron la perversión de la relación en pareja desde perspectivas que aúnan el terror con toques humorísticos.

Por una parte, Together, de Michael Shanks, muestra la deriva y decadencia de una pareja cuyo desfase sentimental es intuido como ineludible, la irrupción del elemento fantástico transformará la inicial comedia dramática en un retorcido body horror. Película que denota un evidente desequilibrio entre lo dramático y lo lúdico, funcionando algo mejor en el segundo apartado, cuando convierte el concepto genérico en una desinhibida metáfora de la dependencia emocional. Más disfrutable en lo relativo a sus postulados, Obsession también parte de una premisa que extrapola el concepto de las relaciones románticas codependientes desde coordenadas próximas a la comedia adolescente de terror de los años ochenta. Como en gran parte de aquellas películas, el desencadenante fantástico, que toma como punto de partida el relato de W. W. Jacob, The Monkey’s Paw, es una mera excusa a la hora de exponer las trágicas consecuencias de convertir en realidad las fantasías románticas de un joven. Más allá del divertimento de la propuesta, se percibe un subtexto malsano, con relación al hecho de arrebatar el alma a una mujer y convertirla en una réplica psicótica de sí misma para poder tener sexo con ella y fingir que es su pareja, paradigma de un miedo masculino contemporáneo; ser un tipo de dudosa moral cuyo entorno social sospecha de sus intenciones en sus relaciones sentimentales. Ambas películas, cada una a su manera, no dejan de ser un curioso tratado a favor de la soltería.  

 Exit 8 (Genki Kawamura)

Otros dos films sondearon de forma puntual masculinidades problemáticas, Exit 8 de Genki Kawamura, cuyo título en inglés es un curioso juego de palabras (se pronuncia de forma similar a hesitate), parte de la premisa de un individuo incapaz de salir del pasillo del metro. Film que sale airoso de ese pantanoso terreno que consiste en trasladar el lenguaje del videojuego al cine, funcionando mejor como relato inquietante que utiliza un espacio liminal a modo de cuadro cinematográfico donde se desarrolla un misterioso bucle espacio/temporal que, como una historia de terror minimalista al uso, recurre a la alegoría, en este caso, la de un hombre que busca escapar del subsuelo moral, con relación tanto a la ansiedad creada por la incapacidad de asumir responsabilidades como por ciertas rutinas sociales que puedan conducir a oscuros ciclos de comportamientos. Por su parte, Honey Bunch, al igual que ocurría en A Cure for Wellness (Gore Verbinski, 2006),nos sitúa en una apartada clínica donde maridos y padres de familia acuden con la esperanza de poder curar mediante una innovadora terapia los severos daños neurológicos de sus seres queridos. Tras su intento de reinvención del rape & revenge con su anterior Violation (2020), el dúo formado por Madeleine Sims-Fewer y Dusty Mancinelli vuelve a fijar su mirada sobre la incomodidad femenina. En Honey Bunch, se entrevé un ensalzable intento por recrear atmósferas propicias a la paranoia, situadas a medio camino entre una estética arty de tono retro y las historias televisivas británicas de fantasmas, aquí el referente sería el estupendo capítulo A Ghost Story for Christmas/The Ice House (Derek Lister, 1978). Sin embargo, una vez llegados a su resolución, cercano al concepto del Frankenstein de Mary Shelley, es donde el relato desvela sus carencias. Su interesante enunciado, que indaga en la difusa línea que separa los imperativos morales del compromiso de por vida con otra persona, es expuesto mediante una sobrexplicación que contradice la ambigua narrativa que la precede, agravado por digresiones postmodernas del mal querer, y por un tercer acto donde el slapstick hace acto de aparición de forma involuntaria.

La ganadora a la Mejor película, The Ugly Stepsister, también recurre, aunque de forma bastante más explícita, al concepto del body horror desde una fuerte impronta feminista que reformula y pervierte su principal referencia, el cuento de Cenicienta. Lo mejor del debut en la dirección de Emilie Blichfeldt viene dado por su coherencia a la hora de exponer una metáfora sobre los cánones de belleza y la sustitución de cualquier atisbo de sutileza por una grotesca y violenta representación sobre el acto del autodescubrimiento. El punto de partida es idéntico al de The Substance, de Coralie Fargeat, sin embargo, el delirio y la provocación están mejor plasmados. Esa idea sobre la presión estética de la belleza convertida en dolor es trasladada a una narrativa de cuento, resorte argumental más propicio para desarrollar simbolismos metafóricos, dada su condición de fábula tragicómica, que otras propuestas actuales poco perspicaces anexionadas a agendas de imperativo social.     

El fantástico alegórico

La virgen de la tosquera (Laura Casabé)

El retrato alegórico femenino llevado al fantástico continuó siendo el denominador común en Sitges, siendo varias las propuestas que este año orbitaron alrededor de dicho concepto. A tal respecto, La virgen de la tosquera de Laura Casabé deviene una metódica adaptación de dos cuentos de Mariana Enríquez, El carro y La virgen de la tosquera, pertenecientes a la colección Los peligros de fumar en la cama. Película que difumina con solvencia los límites entre el terror psicológico y lo social, donde el componente fantástico, manifestado de forma abrupta en un final que posa su mirada sobre el cuento gótico y el ritual pagano, se adentra en un inquietante contexto de realidad; un caluroso verano ubicado en una apocalíptica Argentina al borde del colapso económico del 2001. Se agradece que, mediante oscuras exploraciones del deseo y el poder en el imaginario adolescente, se pervierta ese concepto tan manido del coming-of-age, aquí expuesto desde una perspectiva que sondea el horror de la adolescencia a través del retrato de una joven insatisfecha consigo misma, con el sexo y con todo lo que la rodea.

En If I Had Legs I’d Kick You también asistimos a una frustración que, a semejanza de ciertas coordenadas narrativas presentes en aquella frenética y desquiciada cinta británica titulada Surge (Aneil Karia, 2020), nos muestra el colapso interno de un personaje omnipresente en cada plano de la película; Rose Byrne, como una sufrida madre que tendrá que enfrentarse, con un marido ausente, entre otras cosas, a la enfermedad de su hija. La maternidad como campo de batalla psicológico es una temática que empieza a mostrar numerosos signos de agotamiento, especialmente en digresiones tan cuestionables como, por ejemplo, las recientes Nightbitch (Marielle Heller, 2024) o Salve María (Mar Coll, 2024). En dicho apartado, el film de Mary Bronstein sale relativamente airoso, especialmente siendo entendida, salvando las distancias, como una suerte de versión mumblecore de Eraserhead (David Lynch, 1977),con relación a mostrar una fuga disociativa sobre un estado de ansiedad maternal a medio camino entre la psicopatía y la parodia. Algo más previsible resulta la francesa Her Will Be Done, de Julia Kowalski, obra que podría formar parte de ese gran catálogo de películas recientes que parten de una premisa fantástica, la temática de la bruja y el misticismo rural, a la hora de exponer una alegoría sobre el despertar sexual y la correspondiente liberación femenina. De forma sintomática, destaca más en su faceta técnica, al recrear el director de fotografía, Simon Beaufils, la atmósfera turbia de la campiña francesa mediante texturas cromáticas, que como relato que reincide en los tropos habituales sobre mujeres transgresoras sitiadas en entornos hostiles.

New Group (Yûta Shimotsu)

Dos películas con varios puntos de interés en común utilizaron espacios de enseñanza como campo para la exploración de jerarquías que incentivan de forma abrupta la necesidad de pertenecer a un grupo. El japonés Yûta Shimotsu, al igual que en su estimulante ópera prima, Best Wishes to All, vuelve a indagar a través de la metáfora fantástica en las grietas de la sociedad japonesa en New Group. Historia donde se observa, de forma parecida al arranque de la serie televisiva Pluribus, una señal proveniente del exterior como elemento detonador que altera de forma drástica inquietantes comportamientos en masa. Película que, mediante la reconfiguración de tropos del J-Horror, tomando referencias de Suicide Club (2001) y el cine de Sion Sono, y, en especial, del imaginario de Junji Ito, versa sobre los peligros que puede acarrear un pensamiento homogéneo dentro de la sociedad. Más allá de su evidente crítica social, New Group también funciona de forma correcta como película de terror. Lo que comienza con los tópicos habituales del drama escolar —aislamiento social, presión de grupo y acoso— se transforma en un relato híbrido, situado a medio camino entre la sátira mordaz y la pesadilla surrealista. Visión aguda la de un autor, ya con tres nuevos proyectos en desarrollo, a seguir con detenimiento. El oscuro imaginario del infante/adolescente y la crueldad existente en dicho microcosmos también son los principales protagonistas de la sugerente The Plague, drama con retazos de thriller psicológico, sin atisbo de componente fantástico, más allá de utilizar de forma puntual un extraño contagio cutáneo como metáfora del acoso escolar que mira de reojo la novela de William Golding Lord of the Flies. Historia situada en un campamento de waterpolo masculino donde tendrá lugar, de forma parecida a la francesa Un monde (Laura Wandel 2021), aunque sin la agitación e hiperrealismo de esta, un laberíntico juego de dinámicas de poder entre alumnos que derivará en presiones grupales, inclusiones, exclusiones y al consabido desarrollo de la personalidad por parte del protagonista. Como punto a su favor, la ópera prima de Charlie Polinger, que, por momentos, parece deleitarse con las posibilidades estéticas que le brinda el tema, no recurre a retóricas manidas o catarsis violentas, y sí a una serie de matices expuestos a modo de una ponderable reflexión sobre las distintas maneras de afrontar el ser diferente.     

Autorías irreductibles

Reflection in a Dead Diamond (Bruno Forzani, Hélène Cattet)

En Sitges 2025 se pudieron ver varias propuestas que, para bien o para mal, mostraron un inalterable sello autoral por parte de sus responsables. A tal respecto, una de las labores más satisfactorias del festival es el haber apostado desde un principio por filmografías que empiezan a ser reconocidas, como la de Bruno Forzani y Hélène Cattet. Tras estar presentes en anteriores ediciones con Amer (2009), L’étrange couleur des larmes de ton corps (2013) y Laissez bronzer les cadavres! (2017), su nuevo trabajo tras las cámaras, la sobresaliente Reflection in a Dead Diamond, fue una de las indiscutibles cimas vistas este año en el festival. Un film que reverencia y deconstruye un subgénero, en esta ocasión, el EuroSpy de los años 60, utilizando universos pop y psicodélicos, la corporeidad y los materiales y la duplicidad de conceptos como la ilusión óptica. Relato que huye de cualquier tipo de dialéctica y que empieza con un guiño a Morte a Venezia, de Luchino Visconti, por su evidente iconografía y por retratar una memoria fragmentada, para más tarde bifurcarse en mil detalles y estructuras, muy apropiada para una historia sobre espionaje, la concerniente a una reflexión ilusoria sobre la identidad y cómo esta puede errar, transformarse o disolverse. Difícil encontrar en la actualidad una declaración de amor al séptimo arte como la de Bruno Forzani y Hélène Cattet, autoría tan arriesgada como la orquestada por Lucile Hadžihalilović, ya que estamos ante un tipo de creadores que se manifiestan a través de la imagen, y cómo esta se correlaciona con estéticas y referencias artísticas, cada cuál más distinta. Otra deconstrucción, aunque de distinta forma y fondo, es la llevada a cabo por el rumano Radu Jude en Drácula. Película donde el mito local, y simbologías poliédricas relacionadas con dicha figura sirven de excusa a la hora de exponer, mediante una sátira episódica, un acercamiento paródico a la identidad nacional de un país. Próxima a un caótico formato caleidoscópico que utiliza para abordar la confrontación con todas las formas de totalitarismo posibles, ya sean políticas o tecnológicas, el film de Radu Jude deviene un experimento frustrante, especialmente debido a una extenuante indulgencia por intentar subvertir tantas tradiciones cinematográficas como le es posible. Su aparatoso acomodo en Sitges, certamen poco dado a digresiones autorales de este tipo, propició una de las paradojas más curiosas de esta edición durante su proyección debido a que parte de los espectadores intentaron, sobre la base de la risa fácil, interpretarla como una comedia al uso, cuando, en realidad, estamos ante una película que, mediante un andamiaje nihilista, es una reflexión sobre el público que disfruta más del espectáculo superficial que del arte propiamente dicho.  

Gaua (Paul Urkijo)

No deja de ser una buena noticia que dentro del cine español se continúe dando voz a trayectorias autorales marcadas por un determinado estilo. A tal respecto, el particular imaginario de Alberto Vázquez sigue intacto en Decorado, fábula animal que dialoga sobre la realidad y el derribo de las certezas vitales; un ratón de mediana edad cuya vida parece desmoronarse empieza a sospechar que todo a su alrededor es una gran farsa, un decorado… Propuesta oscura y poco sutil, como suele ser habitual en su autor, cuya naturaleza de relato distópico recurre a nociones narrativas orwellianas presentes en películas como Brazil (Terry Gilliam, 1985) o The Truman Show (Peter Weir, 1998), mediante la reinterpretación de su cortometraje homónimo de 2016. En su nueva película, el responsable de Unicorn Wars (2022) formula un tratado sobre la crisis existencial y la búsqueda de un sentido a todo lo que nos rodea, articulado mediante un doble salto mortal, transita por el complicado terreno del cine de animación para adultos, y lo hace a través de una osadía autoral, solo entendible desde el posicionamiento de alguien que reniega de cualquier tipo de complacencia. También meritoria resulta la filiación de Paul Urkijo a unas coordenadas genéricas concretas, autor a reivindicar como uno de los talentos patrios más consistentes que ha dado el cine de género en los últimos años. En Gaua, el realizador vasco vuelve a indagar, al igual que en las anteriores Errementari (2017) e Irati (2022), en un fantástico de connotaciones telúricas, un nuevo compendio de texturas de folk horror autóctono que nos muestra una historia de mitologías y brujas situado en el siglo XVII. A diferencia de la fallida Akelarre (Pablo Agüero 2020), sortea con inteligencia el peaje institucional que supone adherir al relato conceptos como la oscura mirada patriarcal o el empoderamiento de la mujer. Curiosamente, su narrativa episódica, cuyo mejor segmento lo encontramos en su estupendo cierre, legitima la inherente irregularidad de un autor que da la sensación de moverse mejor en el ámbito de cortometrajes como Monsters Do Not Exist (2012) o Dar-Dar (2020), trabajos que, posiblemente, sigan siendo los mejores de una filmografía que tendría que empezar a ser considerada de una coherencia inusual dentro del actual panorama fantástico español. Más debatible fue la presencia de Silencio de Eduardo Casanova, realizador que de forma enigmática parece haber encontrado acomodo en Sitges año tras año. Miniserie de tres episodios, cuya unión no sobrepasa los 60 minutos de duración, que mediante un tragicómico relato vampírico de tonalidades kitsch, expone temas supuestamente trascendentes que pretenden «romper el silencio» sobre la marginalidad y los estigmas sociales. Si ha existido un género cinematográfico propicio para la transgresión, ese ha sido, sin lugar a dudas, el fantástico; que el imaginario de Eduardo Casanova, cuyo patrón narrativo suele orbitar de forma obsesiva alrededor de la temática LGTBIQ+ y el activismo queer, sea catalogado por algunos como extremo u osado, no garantiza la pertenencia o aproximación a dicho término, en este caso, sería más bien al contrario, ya que no estaría de más contextualizar cómo en Silencio, los conceptos barrocos aplicados a una vulneración de códigos, se posicionan en las antípodas de lo entendible como transgresión, siendo más un artefacto que es percibido como un capricho fílmico, cuya condición de producto supuestamente postmoderno, militante e irreverente, aderezado de una dialéctica humorística llevada al paroxismo, adolece de una irrefutable fecha de caducidad.

El género como cajón de sastre

Redux Redux (Kevin McManus, Matthew McManus)

Como epílogo de esta primera crónica, reseñaré cinco películas que intentaron reactivar una serie de coordenadas genéricas harto transitadas. Eye for an Eye se convirtió en el enésimo intento de asociar el terror onírico adolescente a oscuras conductas sociales. El Mal, representado en la figura de un bogeyman que, a semejanza de Candyman (1992), surge tras ser invocado, pero a diferencia del film de Bernard Rose, en dicha llamada no hay un propósito de venganza por parte del ente sobrenatural, y sí de castigo a aquellos que se niegan a asumir la responsabilidad de sus malos actos. Esta propuesta se estanca a los pocos minutos de metraje, quedando como punto de interés el intento por recrear una atmósfera que nos remite al gótico sureño. Resulta curiosa la comparativa que puede hacerse sobre los actuales directores provenientes del videoclip y el ámbito publicitario, Colin Tilley en el caso que nos ocupa, con respecto a sus precedentes, Russell Mulcahy o Adrian Lyne, por poner dos ejemplos, la naturaleza de todos ellos coincide en el propósito de rellenar lagunas narrativas mediante la imagen, sin embargo, el resultado dista de ser análogo. Si antaño existía una querencia en este tipo de realizadores por aunar temáticas y estética comercial, en Eye for an Eye dichos conceptos estarían en contraposición,el toque arty de Colin Tilley queda disgregado del terror catártico y moral que pretende transmitir la película. Redux Redux, otra cinta estadounidense, pero de un talante más independiente, recurre a la paradoja temporal, elemento fantástico habitual en los últimos años por parte del imaginario popular, mediante una historia que muestra a una madre que viaja a través de distintas realidades para matar una y otra vez al asesino de su hija. El multiverso fusionado con la road movie ha evolucionado en los últimos años: de trasladar parámetros genéricos que difícilmente trascendían de su condición de serie B, Retroactive (Louis Morneau, 1997) o Triangle (Christopher Smith, 2009), a incluir en la ecuación el drama de connotaciones existenciales como recurso común, la interesante Desert Road (Shannon Triplett, 2024). Como reflejo de su época, Redux Redux pertenece al segundo apartado, aunando ideas, por ejemplo, anclando la paradoja genérica a un contexto de realidad, la futilidad de la venganza como vía de sanación, o alegorías tan obvias como esa máquina del tiempo con forma de ataúd, metáfora de la tumba que cava para sí misma la protagonista. Mimbres argumentales aplicados de forma tan correcta como previsible, un peaje intuido como ineludible por parte de un cine indie obcecado en sustituir como eje primordial en sus historias el viaje fantástico por el emocional. 

We Bury The Dead (Zak Hilditch)

Por su parte, el director australiano Zak Hilditch insiste de forma recurrente en escenarios apocalípticos, si en These Final Hours (2014) observábamos la conducta de un grupo de personas en el último día antes del fin del mundo, en We Bury The Dead, somos testigos de la travesía a través de los áridos paisajes de Tasmania de una mujer que busca a su marido desaparecido tras un catastrófico experimento militar. Al igual que veíamos en Monsters (Gareth Edwards, 2010), dos personajes antagónicos entrarán en una zona de cuarentena, sustituyendo el virus alienígena de esta por otro provocado por el hombre que ha convertido a algunas víctimas en muertos vivientes. We Bury The Dead vendría a ser un nuevo ejemplo de relato que se aleja conscientemente del género que explota, donde el concepto fantástico sirve como excusa para una serie de disertaciones, algunas centradas en los supervivientes y sus dilemas, otras provistas de un carácter escénico contemporáneo para recrear escenarios que nos pueden remitir al COVID-19 o al accidente nuclear de Fukushima de 2011. En tal sentido, esa ramificación del subgénero, que podríamos denominar como «drama zombie», hace tiempo que muestra un considerable agotamiento creativo. Rememorando dicho concepto, uno de sus últimos exponentes podríamos encontrarlo en el plano final de Arnold Schwarzenegger llorando la muerte de su hija en Maggie (Henry Hobson, 2015), cinta cuya retórica introspectiva pasaba de forma bastante más inadvertida que en We Bury The Dead.  

The Furious (Kenji Tanigaki)

Siguiendo en el terreno de las digresiones, en Opus contemplamos, de forma parecida a The Menu (Mark Mylod, 2022), a un grupo de personajes pertenecientes al mundo de la comunicación que es convocado en un apartado lugar por un artista mediático; en la película de Mark Anthony Green, un veterano estrella del pop rodeado de una comunidad sectaria de aduladores. La película deviene un fallido híbrido de géneros que, en cierta manera, podría considerarse como una versión A24 de la simpática Theatre of Blood (Douglas Hickox, 1973), por aquello de mostrar desde postulados modernos una satírica confrontación entre la indulgencia artística y la naturaleza parasitaria de los críticos de entretenimiento. Al igual que muchas de las películas y series que imita descaradamente, el problema de Opus tiene su origen en otro director novel que se excede en sus proyectos, lanzando temas de debate, a priori interesantes, sin ofrecer una perspectiva propia sobre ninguno de ellos. Como lastre añadido, tampoco ayuda a mejorar el conjunto la interpretación de John Malkovich, haciendo de sí mismo una vez más, ni la de Ayo Edebiri, una de las peores actrices de su generación. Por último, el broche de oro llegó con The Furious, erigida como la película de acción más importante del año. Siguiendo la estela de The Raid (Gareth Evans, 2011) o The Night Comes for Us (Timo Tjahjanto, 2018), el film dirigido por el aclamado coreógrafo de acción Kenji Tanigaki parte del propósito de ofrecer más y mejor con relación a mostrar en cada pelea un nuevo giro que intenta superar el anterior, aumentando violencia, magnitud y originalidad, a través de un conjunto de set pieces que parecen estar concebidas cada una a modo de clímax final. Poco importa que la trama del film sea poco más que un esbozo, The Furious está concebida para ser experimentada en una pantalla lo más grande posible, con un público cuanto más bullicioso, mejor, como ocurrió en Sitges. Un artefacto lúdico que crea sinergias con el espectador, posiblemente, sea el tipo de película más agradable de ver en los festivales de cine, ideal si el visionado se produce al final de éste, puesto que un servidor no concibe un mejor antídoto tras tanta sobreexposición temática.