La deconstrucción del western y afortunadas recuperaciones de clásicos anómalos de nuestro cine

Semanas después de su presentación en el Festival de Venecia y tras doce largos años, interrumpidos por trabajos televisivos, desde la realización de su último largometraje la neozelandesa Jane Campion vuelve de forma afortunada a la gran pantalla con la ambiciosa adaptación de la novela de Thomas Savage The Power of the Dog, un apasionante no western que deconstruye prototípicos conceptos de la masculinidad ubicados dentro de un escenario en donde los roles de poder genéricos cobran una vital importancia en referencia a la propia subsistencia de sus protagonistas. La película nos cuenta como los acaudalados hermanos Phil y George Burbank son las dos caras de la misma moneda. Phil es elegante y cruel, mientras George es impasible y amable. Juntos son copropietarios de un enorme rancho en Montana. Es un lugar en donde la rápida modernización del siglo XX está a la orden del día George se casa en secreto con una viuda del pueblo llamada Rose, Phil, sorprendido y furioso, lleva a cabo una guerra sádica e implacable para destruirla por completo usando a su hijo, Peter, como peón.

De alguna manera y echando mano a un símil que puede resultar algo gratuito podríamos decir que The Power of the Dog, que atesora un notable trabajo actoral, constituye la antítesis de lo fue el Brokeback Mountain de Ang Lee en referencia a temáticas supuestamente similares que incluso curiosamente pueden ser leídas como sinérgicas, si esta última incidía a través de un romanticismo crepuscular en una nostálgica historia de amor y la moral imperante que la circunvalaba a lo largo de los años la ganadora de la Palma de Oro por The Piano nos introduce en The Power of the Dog en un wéstern con  ciertas texturas a drama gótico que al igual que el film de Ang Lee es mirado y percibido desde otro sitio al habitual, todo ello desarrollado a través de un poliédrico relato que reflexiona sobre las convenciones sociales, identidades difusas y deseos reprimidos que son mostrados en la trama en base a la toxicidad del poder familiar mostrado en un mundo que está a punto de desaparecer y en donde la interpretación que se hace de ambivalentes masculinidades constituye el eje central del relato. Como es habitual en el cine de su realizadora The Power of the Dog, que cuenta con una excelente banda sonora a cargo de Johnny Greenwood que aleja la historia del cualquier tipo de clasicismo posible, atesora en su interior una psicología ciertamente compleja, una maraña emocional aquí mostrada en forma de un contundente, y por momentos algo esquivo, relato trágico que habla sobre la imposibilidad, y la correspondiente frustración, de no poder llegar a materializar un deseo.

Dentro de la sección Zabaltegi Tabakalera hubo un reducido espacio reservado a ese tipo de cine intimista proveniente de Japón que se mueve dentro de unas coordenadas autorales bastante definidas en relación a unos personajes y unas situaciones que transitan en lo concerniente a un imaginario tan sutil en referencia a sus numerosos matices como indescifrable dado el hermetismo narrativo que atesora en su interior para con el espectador. Perteneciendo a ese grupo, con Ryusuke Hamaguchi monopolizando la sección Perlas con las notables Drive my Car y La ruleta de la fortuna y la fantasía, Kyoshi Sugita presentaba su cuarto trabajo tras las cámaras titulado Haruhara-san’s Recorder, cinta en donde vemos como Sachi ha empezado a trabajar a media jornada en un café después de dejar su empleo en un museo y se ha mudado a un apartamento recomendado por alguien que frecuenta el café. Con este cambio de trabajo y de dirección trata de superar el suicidio de su compañera, Yuki, ocurrido cuando vivían juntas. Sin embargo, aunque ya no puede verla, la imagen de Yuki permanece en su mente y se aparece como una ilusión ante sus ojos.

Basada en un tanka de Higashi Naoko Haruhara-San’s Recorder es una película que trata principalmente sobre cómo puede ser concebida la pérdida de un ser cercano, tesis desarrollada a través de un relato de narrativa lenta en donde pese a parecer no pasar nada la historia contada está plagada de sutiles apuntes argumentales en referencia a la forma de afrontar la pérdida de un amigo y como dicha situación define el comportamiento de una persona por el resto de su vida. Esos indicios de índole vaporoso ubicados en la trama lo experimentamos mediante el continuo uso del espacio vacío que hace de la puesta en escena Kyoshi Sugita en por ejemplo las súbitas apariciones casi fantasmagóricas de la mujer ausente, o como a través de una toma inmóvil percibimos como la protagonista suele tener la costumbre de dejar la puerta de su casa abierta cada vez que está en ella, una rutina que podría estar haciéndola para una mejor ventilación del inmueble, sin embargo esa puerta abierta funciona también tanto en lo relacionado a una invitación para una amiga que va a visitarla como a una especie de simbología en lo concerniente a la falta de aceptación del personaje por el fallecimiento de su amiga en base a un tipo de vacío existencial que da la impresión de ir más allá del simple aislamiento social autoimpuesto. A tal respecto la película de Kyoshi Sugita funciona principalmente a través de continuas sugerencias expuestas casi de forma elíptica, también en función de un sinfín de estáticos planos largos provistos de abundantes espacios muertos y escasos movimientos corporales que obligan al espectador a hacer un sobreesfuerzo a la hora de poder descifrar e interpretar los diferentes significados que puede atesorar la trama. Intenciones autorales pues bien definidas lo que si queda claro es que si actualmente existiera un tipo de relato cinematográfico situado en la penumbra, aquí ejemplarizado a la perfección mediante el silencio y el inmovilismo, relacionado con una resignación de tono poético este pertenecería claramente a una película tan fascinante como resulta ser Haruhara-San’s Recorder.

El pase restaurado y digitalizado de Manicomio dentro de la sección Klasikoak con motivo del homenaje al centenario de su director otorga de alguna manera sentido a la propia existencia de los festivales de cine, o lo que antes se entendía como tal, en relación a una función pedagógica que cada vez da la impresión de ser más difusa en materializarse en referencia a la labor de algunos certámenes a la hora de dar a conocer a un público joven películas clásicas que por una u otra razón han permanecido hasta la fecha semiocultas. Manicomio, que supuso en el año 1954 el debut en la dirección de Fernando Fernán-Gómez, labor aquí compartida junto a Luis María Delgado, supone una muy atípica producción patria que indaga a través de un planteamiento episódico de tono burlesco en la psiquiatría, el psicoanálisis y los excesos de ciencias que procuran razonar con la locura. En el film somos testigos de cómo Carlos va a visitar a su novia Juana al manicomio donde trabaja. Una vez allí, el director le presenta a su sobrina, obsesionada con tocar el arpa, y a un enfermero que repite palabra por palabra lo que dice Carlos. Nada es lo que parece en el manicomio.

Vaya por delante que un servidor siempre ha tenido una especial predilección hacia las películas de naturaleza episódicas, especialmente en lo concerniente al cine fantástico, género cinematográfico que más y mejor ha sabido indagar a lo largo de los años en dicho formato narrativo, tanto a través de piezas fundamentales como por ejemplo la seminal Dead of Night (1945) como en lo referente a películas de productoras tipo Amicus que a través de la segmentación de sus relatos han hecho de su producción su santo y seña, en relación a la compañía británica existe un film exquisito titulado Asylum dirigido por el gran Roy Ward Baker, en el asistíamos como era de rigor en la productora capitaneada por Milton Subotsky y Max Rosenberg a una estructura de antologías expuestas en base a varias historias ubicadas en el escenario de un oscuro hospital psiquiátrico, estas giraban alrededor de patologías que derivaban en un fabulario que nos direccionaba al terror teniendo como relato central que vertebra a las demás historias uno en donde presenciamos como un joven doctor recién llegado al centro que ha de adivinar cuál de los internos, que ha enloquecido de forma repentina, es su predecesor. Desde otro prisma totalmente diferente Samuel Fuller en la magnífica Shock Corridor también indagaba a través de su habitual paroxismo en el desequilibrio mental que terminaba amenazando seriamente a un periodista infiltrado en una institución psiquiátrica, muchos años antes de la existencia de ambas películas episódicas ubicadas en un centro psiquiátrico existió un film inclasificable como Manicomio del que perfectamente los trabajos antes citados sin ningún tipo de problemas podrían haber tomado algún tipo de referencias, sin embargo la película que nos ocupa pese a transitar por temáticas en un principio adyacentes difiere con respecto a las otras en relación a un tono que aquí abraza el humor negro de índole satírico en base a la diversidad de las fuentes literarias que adapta de obras ajenas, Edgar Allan Poe (El sistema del doctor Alquitrán y el doctor Pluma),  Aleksandr Ivanovich Kuprin (Una equivocación), Ramón Gómez de la Serna  (La mona de imitación) y Leonid Andreiev (El médico loco). Una película que toma a broma la locura narrada bajo texturas propias de gran vodevil provisto de una agraciada estética de índole expresionista, a través de dichos fundamentos  asistimos a una serie de historias que orbitan principalmente alrededor de la suplantación de identidades pero muy especialmente en relación a una delgada línea que separa la cordura de la locura en lo concerniente a unos relatos que coquetean de forma maliciosa con la angustiante pesadilla del cuerdo que parece estar atrapado en el imaginario del desequilibrado. Manicomio pertenece a ese cada vez más reducido grupo de películas aún por descubrir, una rara avis ya merecidamente de culto que constituye una de esas hermosas anomalías aún existentes dentro de nuestra cinematografía, un bendito desvarío nunca mejor dicho.

Palmarés

Concha de Oro a Mejor Película: Blue Moon de Alina Grigore

Concha de Plata a la Mejor Dirección: Tea Lindeburg por As in Heaven

Concha de Plata a Mejor Interpretación Protagonista: Flora Ofelia por As in Heaven y Jessica Chastain por Los ojos de Tammy Faye

Concha de Plata a Mejor interpretación de reparto: Quién lo impide

Premio especial del jurado: Earwig de Lucile Hadzhihalilovic

Premio del Jurado a Mejor Guion: Terence Davies por Benediction

Premio del Jurado a Mejor Fotografía: Claire Mathon por Undercover

Premio Nuev@s Director@s: Unwanted de Lena Lanskih

Premio Horizontes: Noche de fuego de Tatiana Huezo

Premio Zabaltegi: Vortex de Gaspar Noé

Premio del público: Petite maman de Céline Sciamma

Premio a la mejor película europea: Between Two Worlds de Emmanuel Carrère

Premio TCM de la Juventud: Mass de Fran Kranz

Premio Irizar al cine vasco: Maixabel de Iciar Bollaín

Premio Cooperación Española: Noche de fuego de Tatiana Huezo

Premio Feroz Zinemaldia: Quién lo impide de Jonás Trueba

Premio Sebastiane: The Power of the Dog de Jane Campion

De historias de arraigo a la leyenda según Todd Haynes

Encargada de clausurar la sección Perlas de esta edición Todd Haynes, que anteriormente ya había indagado con detenimiento en imaginarios musicales friccionados con Velvet Goldmine o ‘I’m not there, nos muestra en formato documental una notable pleitesía visual a la que muchos consideran la mejor banda de todos los tiempos, The Velvet Underground explora los diferentes hilos que convergieron para que surgiera una de las bandas más influyentes del rock. El grupo fue artífice de un nuevo sonido que en cierto modo cambió el mundo de la música, cimentando así su fama como una de las bandas de rock & roll más veneradas de la historia, y muestra cómo el grupo se convirtió en una piedra de toque cultural con una serie de contradicciones: son de su tiempo y atemporales; literarios y anclados en la realidad; tienen raíces en la alta cultura y en el arte urbano.

La banda que surgió como parte de una aventura artística de naturaleza multidisciplinaria en los Estados Unidos a finales de la década de los 60 termino representando dentro del panorama musical no tanto la evolución de una importante banda de rock entendida como tal y si una forma más alternativa de entender unas determinadas coordenadas culturales, a tal respecto el responsable de Carol no se decanta por la prototípica estructura del documental del índole musical en donde solemos asistir a una sistemática narrativa provista de testimonios alternados con números musicales y viceversa, tampoco se conforma con la anécdota mera y simple sino que amplía mediante un elevado grado de experimentación su campo de estudio en relación al nacimiento de una banda de rock y su concreta ubicación dentro del contexto cultural del Nueva York de los años 60 y 70 cumpliendo a rajatabla tanto su función de memoria histórica como de homenaje y posterior opinión basada en la información ofrecida sobre tan selecto grupo musical aquí mostrada a través de un generoso registro de imágenes de archivo y un amplio muestrario de entrevistas tanto a los supervivientes de la banda como a invitados ocasionales. Un gran trabajo que indaga de forma certera acerca de personas que en su día se tomaron en serio la música y el arte, y lo que es más importante, que significado tenia realmente el vivir como un artista.

El colombiano Juan Sebastián Mesa al igual que en su notable opera prima Los nadie (2016) vuelve a trazar un relato sobre juventudes ancladas en unos determinados escenarios en relación a unos paralelismos inversos en lo que respecta a la territorialidad ubicadas en ambas historias pues pasamos de la bulliciosa ciudad de Medellín de su opera prima a la parsimoniosa Amazonía colombiana de su nuevo trabajo tras las cámaras, relatos ambos a la postre muy similares y sinérgicos en referencia a las simbologías existentes entre el paisaje y el individuo que lo suele transitar. En La roya vemos como Jorge es un joven campesino quien vive en lo alto de una montaña. Todos los de su generación han emigrado a la ciudad, pero él se ha quedado para hacerse cargo de la finca cafetera que ha heredado de su padre, mientras cuida de su abuelo y tiene amoríos con su prima Rosa. Las festividades del pueblo se acercan y él espera con ansias el momento para reencontrarse con Andrea, su exnovia, a quien no ha podido olvidar a pesar del tiempo y la distancia. El deseo de volver a verla se convierte en obsesión, mientras una plaga silenciosa invade los cafetales. Llegan las fiestas y en medio de la música estridente y las alucinaciones Jorge comprenderá que todo lo que los unía ha desaparecido y que permanecer en su tierra es un acto de amor y resistencia.

La gran virtud de una película tan modesta como rica en matices como resulta ser La roya posiblemente radique en como saber plasmar una historia de un índole universal aparentemente simple mediante la ramificación del significado que otorga los entornos por los que se mueven sus personajes aquí mostrado en relación a la confrontación existente entre dos fuerzas percibidas como antagónicas para con el protagonista, la tradición y la modernidad, como una se resiste a romper vínculos intuidos en el relato casi como ancestrales y como otra no termina por ofrecer los frutos prometidos con respecto a su paradigmático progreso. Sin embargo digresiones contemplativas aparte lo que queda meridianamente claro en la atmosférica y meritoria película de Juan Sebastián Mesa es la de estar ante un tipo de relato en donde el paisaje, cordilleras de la región de Antioquia de Colombia, termina siendo primordial, en realidad es el verdadero protagonista de la historia, a través de su omnipresencia asistiremos a un debate interno del protagonista, notable Juan Daniel Ortíz, que oscilara entre la indeterminación y una cierta insatisfacción a la hora de ver como una aspiración juvenil puede llegar a convertirse en un supuesto sacrificio en lo concerniente al no abandonamiento de un entorno rural que parece legitimar en base a su sola presencia la preservación de unas raíces que se resisten a desaparecer.

En estos últimos años que una película tenga el cometido de clausurar un festival de cine se ha convertido en un honor relativamente menor en comparación a tiempos pretéritos, si nos detenemos brevemente en el ecosistema que suele orbitar alrededor de la finalización de un certamen en el subyace una lógica saturación mental tanto de crítica como de público que hace que la película elegida para tal cometido quede de alguna manera relegada a una manifiesta falta de atención, o lo que es peor una distorsionada mirada sobre ella dada las circunstancias, tampoco es tarea fácil para la organización de un festival el encontrar una película relativamente importante que esté dispuesta a asumir dicho papel, en cierta manera San Sebastián ha solventado de forma algo airosa dicha coyuntura en los dos últimos años seleccionando productos patrios que por una razón u otra no terminaron quedando dentro de ese privilegiado grupo de trabajos que optaban a la Concha de Oro, si el pasado año la elegida para tal función fue El olvido que seremos de Fernando Trueba en esta edición la encargada de cerrar el certamen fue la meritoria cinta de Daniel Monzón Las leyes de la frontera. El film nos sitúa en el verano de 1978. Nacho Cañas, un estudiante introvertido y algo inadaptado, tiene diecisiete años y vive en Girona. Al conocer al Zarco y a Tere, dos jóvenes delincuentes del barrio chino de la ciudad, se ve inmerso en un triángulo amoroso que le lleva a vivir una carrera imparable de hurtos, robos y atracos que se prolongará durante todo el verano y que cambiará su vida para siempre. Las leyes de la frontera viene a representar la historia del verano en el que su protagonista experimentó el primer amor y se hizo mayor, transgrediendo constantemente la frontera entre dos mundos, cruzando esa difusa línea existente entre el bien y el mal.

A diferencia de otros realizadores de nuestro país bastante más inferiores englobados dentro de unas coordenadas genéricas similares Daniel Monzón no ha terminado de tener un merecido beneplácito por parte de la crítica pese a ser un más que aplicado artesano con sobrada solvencia a sus espaldas, Las leyes de la frontera certifica de alguna manera el buen hacer de un director que es plenamente consciente de hasta dónde puede llegar según el material y sus correspondientes mecanismos de que dispone, a tal respecto no era tarea fácil adaptar a la gran pantalla la novela de Javier Cercas sin pecar de priorizar un trazo literario a una historia que visualizada por un servidor corría el serio riesgo de ser poco cinematográfica en relación a la propia prosa por la que transita, la virtud aquí reside en como el responsable de La caja Kovak y el guionista Jorge Guerricaechevarría hacen una lectura muy inteligente del material del que disponen llevándolo al terreno del relato de iniciación que circunvala tanto la nostalgia de un tiempo pasado como el retrato del fin de una inocencia en lo concerniente a una desventura que se prevé de antemano que no acabara nada bien. De la misma manera Daniel Monzón es lo suficientemente listo como para indagar en una época concreta de extrarradio muy característica en los años de la transición y no en un subgénero cinematográfico propio que retrataba ese escenario como es el cine quinqui realizado en los años 70 y principios de los 80 pues es plenamente consciente de la imposibilidad de recrear un tipo de relatos como el que orquestaban en su día Eloy de la Iglesia o José Antonio de la Loma, una película que ante lo inasequible de poder revisitar aquellas historias provistas de una carga de verdad incuestionable opta por una ambientación, que no recreación de un modelo ya transitado, en donde prima por encima de todo el trayecto de alguien a un jardín prohibido aquí provisto de ese tipo de tono melancólico que nos muestra lo que pudo haber sido y al final nunca llego a ser.

No es la primera vez que Pablo Larraín se adentra en la llamada mitología popular del biopic, tras su notable Jackie el responsable de El club se acerca en esta ocasión a la figura de Lady Di a través, al igual que lo hizo en la cinta sobre la ex primera dama estadounidense Jacqueline Kennedy, de un tono desmitificador desarrollado en base al retrato de iconos populares femeninos que terminan siendo aislados del mundo real. Spencer nos narra un fin de semana durante las vacaciones navideñas de la Princesa Diana con la Familia Real en el castillo de Sandringham, en el condado de Norfolk. Lo que debería ser un maravilloso respiro navideño con sus hijos en la finca se convierte, en cambio, en una sucesión de obligaciones no deseadas. Mientras tanto, el Príncipe Carlos de Inglaterra está retozando abiertamente con Camilla Parker-Bowles, lo que obliga a Diana a interpretar el papel implacable de la amada y fiel esposa delante de los paparazzi que siguen cada uno de sus movimientos. ¿Aceptará su posición o se revelará y por fin vivirá su vida tal y como desea?

Es curioso que un film en apariencia tan interesante como resulta ser Spencer termine deprendiendo al espectador un cierto desencanto al percibirse que estamos ante una película que no termina de plasmar del todo lo que uno intuye que son unas intenciones de las que parte de un inicio su narrativa. En tal sentido la primera hora de la película deja bien claro que no estamos ante un relato al uso que toma el camino fácil en relación a mostrarnos en base a la crónica de un desasosiego la victimización de un personaje popular que da la impresión de encontrarse totalmente perdido, a tal respecto Pablo Larraín opta de buenas a primeras por no transitar por caminos trillados decantándose por ofrecer en la primera parte del relato un perturbador ejercicio de estilo que abraza sin apenas fisuras dubitativas el relato de terror mediante la mera sugestión de una puesta en escena que escruta una opresiva geografía interna (grandes angulares que parecen remitirnos al hotel Overlook de The Shining) y música inmersiva y opresiva a cargo de Jonny Greenwood, tal es la adscripción genérica del film que incluso se permite el lujo de detenerse brevemente en la fantasmagoría clásica en relación a la representación de terrores circulares del pasado de índole premonitorio direccionados al presente encarnados en la película con la aparición de Ana Bolena. Lástima que al final todo este dispositivo en donde se prioriza lo estético a la complejidad de una narrativa que no es fiel a sí misma termine por abandonar la inventiva visual y el tono especulativo expuesto hasta ese momento intentando articular una suerte metáfora  sobre maternidades que ansían la libertad personal, será a partir de ese punto cuando Spencer muestre de forma clara una serie de carencias que terminan otorgando al producto un tono mucho más comedido y autoindulgente de lo que puede dar a entender en un principio.

De afortunadas revisitaciones clásicas televisivas a fallidas fabulas telúricas

Este último trimestre del año han propiciado que Zhang Yimou después de sortear la dura censura China pueda estar presente por partida doble en certámenes patrios con dos trabajos muy diferentes entre sí, tras inaugurar el pasado Festival de San Sebastián con One Second Sitges fue el escenario escogido para su esperada Cliff Walkers, primera incursión del responsable de Raise the Red Lantern en el cine de espionaje de época a través de un relato clásico que sigue a un grupo de espías chinos que investigan atroces experimentos en Japón. Ambientada en Manchukuo, un estado títere del Imperio de Japón en China en la década de 1930, la historia sigue a cuatro agentes especiales del Partido Comunista que regresan a China después de recibir entrenamiento en la Unión Soviética. Juntos, se embarcan en una misión secreta pero, tras ser vendidos por un traidor, el equipo se verá rodeado de amenazas por todos lados desde el momento en que se lanza en paracaídas en territorio enemigo. En los terrenos nevados de Manchukuo, el equipo se pondrá a prueba hasta el límite.

Excelentes aportaciones al wuxia de lado la evolución en la carrera de Zhang Yimou no es la que muchos hubiéramos deseado en un principio, hace mucho tiempo el tono autoral de sus inicios presente en cintas como Sorgo rojo, Ju Dou o ¡Vivir! paso a ser artesanal y comercial, el thriller de espías Cliff Walkers se sitúa exactamente ahí, entre la corrección y la funcionalidad de un producto que pese a su indudable corrección no subyace en el ningún tipo de atisbo de la trascendencia autoral que se intuía en los primeros trabajos de su realizador. El film que puede llegar a ser algo cautivador en relación a unas imágenes y una estética ejecutada de forma impecable no van acompañadas sin embargo de una narrativa que termina siendo percibida como poco equilibrada en relación a un guion que da la sensación de no tomarse muy en serio lo sofisticado que resulta ser una puesta en escena que igualmente termina transmitiendo al espectador una cierta frialdad en relación a la mera función emocional de la historia. Con Cliff Walkers, junto a la algo más entonada One Second, Zhang Yimou se redime en parte de aquel desastre que fue The Great Wall en lo concerniente a ser una película que pese a no ser lo suficientemente política como para ofender a según quien, aun atesorar alguna que otra lectura propagandística en su interior, si posee al menos un sentido de la coreografía y del espectáculo digno de ser meritoria en relación a lo que es su propia funcionalidad.

Tras una extensa trayectoria en el medio televisivo la ópera prima de Lee Haven Jones The Feast, cinta filmada en galés por aquello de marcar una cierta territorialidad al relato, vino a cubrir la cuota correspondiente de ese tipo de cine que se vale de lo meramente atmosférico a la hora de argumentar una supuesta alegoría, aquí expuesta en forma de fábula ecológica de contornos folklóricos sobre las peligrosas consecuencias que puede acarear el ser partícipe de la profanación humana sobre una naturaleza que aquí es percibida como ancestral, en The Feast vemos como una familia adinerada se reúne en su suntuosa casa en las montañas de Gales con un hombre de negocios local y un agricultor vecino que deben asegurar un trato comercial. Cuando una misteriosa joven llega para ejercer de camarera, las creencias de la familia se ven desafiadas, mientras la inquietante presencia de ella hace tambalear sus vidas, lenta y deliberadamente, y con aterradoras consecuencias.

Pese a dar la impresión de transitar a través de un tono direccionado a la sugestión del espectador mediante una competente caligrafía visual provista de diversos artificios estéticos, aquí emparentados a la fábula de terror con ciertos contornos hacia el horror new age, The Feast comienza bajo unas coordenadas plenamente reconocibles dentro del género fantástico de naturaleza más terrenal en lo relacionado a ver como un intruso se infiltra dentro de un núcleo familiar con la intención de desestabilizarlo desde el propio interior, sin embargo dicho elemento queda alejado en lo concerniente a la prototípica figura del psicópata llevada bastantes veces al cine que aquí pasa a ser de carácter sobrenatural a través de una trama que bajo la apariencia de estilismos cercanos al Folk Horror ira derivando progresivamente hacía el horror psicológico con retazos propios del horror corporal, la violencia sexual e incluso una pizca de canibalismo. La metáfora poco sutil, pues al final todo quedara circunvalado a través de ella sin llegar a explorar con detenimiento matices adyacentes, girara en torno al desdén de una concreta clase capitalista hacia unos ancestros ya no solo explotados en lo relacionado a sus recursos materiales o problemas medioambientales derivado de ello sino también en lo concerniente a la recuperación por parte de un poder sobrenatural de índole ancestral de un control natural que el dominio consumista le había arrebatado hasta ese momento.

Otra de las óperas primas presentes este año en Sitges correspondió al film neozelandés Coming Home in the Dark del realizador James Ashcroft, thriller de inequívoco carácter violento por momentos colindante con el slasher que en parte subvierte ciertas coordenadas habituales de este tipo de relatos que suele presentarnos un virulento asalto por parte de extraños a un núcleo familia acaecido dentro en un inhóspito escenario. En Coming Home in the Dark somos testigos de cómo viajando por la desolada carretera de un valle interminable, Alan y Jill detienen su vehículo para llevar a sus hijos adolescentes a una caminata por la naturaleza de Nueva Zelanda. Cuando paran para disfrutar de un aperitivo, dos vagabundos aparecen de la nada y rodean a la pacífica familia. En un inesperado acto de violencia secuestran a la familia, lo que desata una serie de acontecimientos de los que no existe escapatoria.

Lo primero que sorprende de forma relativa en Coming Home in the Dark es su no adscripción a una territorialidad que años atrás hubiera estado bastante más marcada, a tal respecto no deja de ser una lástima como en la actualidad la mayoría de películas provenientes de Nueva Zelanda o Australia en base a una globalización de industria han perdido ese rasgo diferenciador de sus producciones de los años setenta, ochenta e incluso parte de los noventa que las hacia tan especial dado su carácter diferenciador dentro del ámbito del fantástico, a tal respecto y a diferencia por ejemplo de la saga Wolf Creek por aquello de nombrar las más recientes si a Coming Home in the Dark le suprimimos ese escenario desértico tan característico de la zona rural neozelandesa, que curiosamente es mostrado casi en la totalidad de la trama en modo nocturno, podría pasar perfectamente por ser una producción norteamericana. Por suerte y como mal menor la película intenta al menos ser algo original en lo relativo a su narrativa en base a estar ante un relato que a medida que avanza muta en otro diferente con respecto al inicial, en tal sentido la historia de inicio podría equipararse perfectamente al Funny Games de Michael Haneke para más tarde dar lugar a otro que le da un sentido lógico a las acciones, a la barbarie mostrada hasta ese momento haciendo acto de aparición un dilema moral al que tendrán que hacer frente tanto agresores como agredidos. El resultado final de esta correcta pero algo intranscendente película será inevitablemente irregular dada su arritmia narrativa pues de hecho en el interior de Coming Home in the Dark anidan varias películas, principalmente en unas nos muestran lo tangibles que pueden llegar a ser los monstruos reales, en otras estos son percibidos como figurados y a la postre bastante más dañinos.

Uno de los acontecimientos de este Sitges 2021 en referencia a los estrenos mundiales presentados y de paso proyectar a un nivel internacional el talento nacional vino de la mano de la reformulación de un clásico televisivo fundamental de mediados de los años 60 como son las Historias para no dormir de Narciso Ibáñez Serrador, a tal respecto no es la primera vez que se intenta reinterpretar el original, el propio creador intento un revival de la serie a principios de los 80 con la realización de cuatro nuevos episodios, más ambicioso resulto ser el segundo intento del año 2005/2006 con el propio Ibáñez Serrador al frente del proyecto, en esta ocasión con la realización de seis largometrajes bautizados con el nombre de Películas para no dormir destinados al ámbito doméstico y dirigidos por realizadores punteros dentro del fantástico patrio como Álex de la Iglesia, Jaume Balagueró o el propio Narciso Ibáñez Serrador que se encargó de dirigir reivindicable La culpa. En tal sentido suele ser una tendencia cíclica que audiovisuales que han logrado ser de una manera u otra referentes tiendan a ser revisitados cada cierto tiempo como por ejemplo pasa en Estados Unidos con la fundamental The Twilight Zone. Historias para no dormir de la mano de Amazon Prime Video versiona cuatro historias originales, una de ellas, Freddy, nos presenta a André, un pésimo actor a punto de perder su trabajo interpretando a un ventrílocuo. Por consejo de Chicho Ibáñez Serrador, comienza a trabajar con un misterioso muñeco que le ayuda a deshacerse de sus inseguridades. Su llegada coincide con macabros sucesos que llevan al rodaje a un punto sin retorno.

Adaptando un espléndido episodio de 1982 del mismo título interpretado Manuel Tejada Paco Plaza, que curiosamente había participado como director quince años atrás en las Películas para no dormir, deja bien claro que es posiblemente en la actualidad el mejor realizador de nuestro país a la hora de reinterpretar códigos genéricos del imaginario popular patrio y llevarlos a un terreno concebido como propio, en tal sentido tanto aquel Cuento de navidad correspondiente a Películas para no dormir como este Freddy que nos ocupan terminan siendo con bastante diferencia con respecto al resto los mejores episodios de ambos packs. En relación a Freddy Paco Plaza, al igual que en su día lo hizo Chicho Ibáñez Serrador, recurre a una figura tan prototípica dentro del fantástico como es la del ventrílocuo, curiosamente personaje que ha transitado más a través de lo episódico Dead of Night 1945 (The Ventriloquist’s dummy) Alberto Cavalcanti,  The Twilight Zone (Caesar and Me, The Dummy) que en el largometraje Magic 1978 Richard Attenborough, a través de una atmósfera de tono opresor que parece remitirnos a según qué coordenadas del Giallo y yendo un paso más allá de la simple función del homenaje entendido como tal el responsable de la fallida y algo encorsetada La abuela nos introduce a través de un estimulante relato meta en eso que se le suele dar tan bien que es retratar, al igual que en la notable Verónica, mediante un tono carismático un concreto imaginario popular, aquí la España del 82, lo hace evidentemente en base a un tono distendido muy lindante con el humor negro teniendo la virtud de no diluir un aspecto tan poco dado a distenciones genéricas como es el referente a la oscura psicología de la dualidad expuesto aquí desde una perspectiva que nos termina remitiendo a una identidad seriamente trastocada.

No lo tenía nada fácil Paula Ortiz el indagar en la reinterpretación de un relato ya de por sí poco proclive en referencia a su traslación al ámbito cinematográfico y que este pudiera mantener la esencia fabularía del original. En El asfalto Baldo vive una pesadilla cuando incomprensiblemente se queda atrapado en el asfalto. Sus llamadas de auxilio recibirán incredulidad y pasividad como respuesta. Entre el asombro y la desesperación, Baldo se hunde centímetro a centímetro sin que nada ni nadie le ayude.

El asfalto versión Narciso Ibáñez Serrador se movía dentro de unas coordenadas de obligada austeridad a través de una historia de contornos minimalistas que era expuesta en base a una escenografía de tono teatral, esplendidas iconografías de cartón a cargo de Antonio Mingote, en donde un hombre, magnifico como de costumbre Narciso Ibáñez Menta, era engullido lentamente por un charco de alquitrán, la principal tesis del relato transitaba por unas muy evidentes sendas kafkianas en relación a la insolidaridad e indiferencia de la sociedad hacia el individuo anónimo, ideario que tan bien supo extender años más tarde Antonio Mercero con la no menos magnifica La Cabina. El asfalto versión Paula Ortiz sale relativamente airosa de tan complicada empresa en donde el dictado pasa a diluir el fabulario original, teniendo la virtud de conservar el armazón argumental primigenio conservando el mismo tipo de alegoría, el aislamiento de un individuo del grupo y el miedo a desaparecer de este, sin embargo el episodio termina añadiéndole una algo farragosa contemporaneidad al relato en relación a como esa estructura social se mueve principalmente a través de la redes sociales y los mass media, el tono pasara pues de ser kafkiano en relación a su estructura clásica a ser algo más desinhibido y liviano, y evidentemente más intrascendente, en referencia a una metáfora que es direccionada a simbolismos actuales en lo concerniente a como esos núcleos sociales que terminan siendo actualmente los más interconectados de la historia de la humanidad actúan en contraposición de lo que es su supuesto estatus.

En una edición con una marcada presencia de la mujer en diferentes parcelas del género fantástico varias fueron las películas presentes no solo realizadas por mujeres sino también desarrolladas en base a una serie de premisas que de alguna manera transitaban a través de imaginarios femeninos provistos de supuestos mensajes de índole reivindicativos. En Medusa vemos como Mariana pertenece a un mundo en el que debe esforzarse al máximo para mantener la apariencia de una mujer perfecta. Ella y sus amigas hacen todo lo posible por controlar todo y a todos a su alrededor, y eso incluye a los pecadores del pueblo. Por la noche, su escuadrón de chicas se pone máscaras, caza y golpea a todas las mujeres que se han desviado del camino correcto.

Si algo queda claro en la película dirigida por Anita Rocha da Silveira es que estamos ante un relato de un marcado tono político que según se mire adopta por momentos una postura militarista nada disimulada, algo que puede convertirse en como este desarrollada su trama en un arma de doble filo especialmente en referencia al segundo apartado, ya no solo en lo relacionado al papel que puede tener la mujer en la actual sociedad sino en lo concerniente a parodiar tanto a esa derecha cristiana capitaneada por Jair Bolsonaro como a cierta juventud brasileña esclava de ciertas tendencias evangelistas reaccionarias. A través de una estética cercana a lo kitsch provista de un ligero tono pop Medusa termina siendo una película que mediante una oscura sátira cuestiona de forma algo básica lo conservador y represivo, lástima sin embargo que el fuerte de Anita Rocha da Silveira no sea aplicar un mínimo de sutileza o austeridad cinematográfica al relato, tanto en referencia a su excesiva duración como a simbolismos fundamentados mediante cartón piedra que terminan siendo demasiado evidentes y poco elegantes en relación a una puesta en escena que curiosamente funciona mejor en lo relativo a tramos de su narrativa que abrazan sin complejos el trazo desinhibido y caricaturesco, en especial en lo relacionado a los números musicales y a su epidérmica conclusión, que a su supuesta función de alegoría política y forzado empoderamiento femenino.

Universos hostiles y auge y caída del sueño americano

Dentro de la muy potente selección de películas vista este año en la sección New Directors el debut en la dirección de Hong Sung-eun vino a explorar a través de una historia de tono claramente minimalista esa desconexión cada vez más notoria existente entre el individuo y la sociedad con la que supuestamente tiene que interactuar. Aloners nos presenta a Jina, la mejor empleada del centro de atención al cliente de una empresa de tarjetas de crédito. Evita entablar relaciones estrechas y, por eso, elige vivir y trabajar sola. Jina se siente cómoda en su estilo de vida solitario hasta que su irritante vecino, que intentaba acercarse a ella, aparece muerto a los pocos días. A partir de ese momento, muchas personas que había decidido ignorar empiezan a molestarla: su padre, que la acosa por la herencia de su madre; Sujin, un nuevo compañero que es pesado pero simpático, y el despreocupado Seonghun, su nuevo vecino.

Ese fenómeno del aislamiento voluntario tan proclive en escenarios urbanos conocido con el nombre de holojok, acrecentado estos últimos tiempos a causa de la pandemia, nos es presentado en la película a modo de peripecia personal a través de la figura de una joven arisca y algo ensimismada (impecable Gong Seung-yeon), en relación a su anodino día a día Hong Sung-eun traza un sutil retrato sin apenas subrayados que habla básicamente de la desvinculación de alguien hacia el otro, tanto en el ámbito familiar, en referencia a como su único vínculo con su padre consiste en verlo a través de una cámara de seguridad instalada en el salón de su casa, como en el laboral, en donde vemos como la protagonista que trabaja como operadora telefónica de atención al cliente, síntesis perfecta de como una hipercomunicación tecnológica termina derivando a ciertos individuos a un enclaustramiento voluntario, entrará en un conflicto interno con la repentina aparición de una becaria a la que tendrá que instruir, será a partir de esa ruptura narrativa en donde Aloners muestra lo que realmente le interesa, el paulatino derrumbe de una fachada de insensibilidad en referencia a las emociones de una persona que sin saber muy bien el motivo se ha esforzado hasta ese preciso instante en reprimirlas. A tal respecto Hong Sung-eun deja bastante claro que en vez de direccionar el relato a la indagación de la raíz de una problemática social prefiere decantarse por explorar la interioridad de una concreta crisis existencial. Al igual que otra notable cinta coreana que transitaba por sendas narrativas similares, mas enfatizada en lo relativo a la relación sentimental, como era el This Charming Girl de Lee Yoon-ki  Aloners solo se ve algo empañada en lo concerniente a una resolución condescendiente, mal endémico por otra parte en gran parte de la producción coreana reciente, por lo demás Hong Sung-eun acierta en eso a veces tan complicado que es plasmar en una pantalla mediante una aguda observación el estado de animo de toda una generación que no logra encontrar su lugar en la sociedad.

Ese subgénero propio que nos remite al biopic que retrata el nacimiento, auge y caída de alguna celebridad estadounidense tuvo cabida en la sección oficial a concurso del festival con la nueva película de Michael Showalter The Eyes of Tammy Faye, irregular crónica que nos acerca en modo catártico a las contradicciones existentes que pueden haber en relación a atesorar un supuesto valor espiritual y la riqueza material que se puede sacar de ello. La historia nos muestra el ascenso, caída y redención de la telepredicadora evangelista Tammy Faye Bakker. En los años 70 y 80, Tammy Faye y su marido, Jim Bakker, pusieron en pie prácticamente de la nada la red de cadenas religiosas más grande del mundo, así como un parque temático, y gozaron de una inmensa popularidad gracias a sus mensajes de amor, aceptación y prosperidad. Tammy Faye era legendaria por sus pestañas indestructibles, su original forma de cantar y su generosidad a la hora de acoger a personas de todo tipo. Pero no pasó mucho tiempo antes de que las irregularidades financieras, las rivalidades e intrigas y los escándalos derrocaran un imperio construido con gran meticulosidad.

No deja de ser una pena que una película de las características de The Eyes of Tammy Faye en referencia a ser casi un fresco histórico que abarca varias décadas, al igual que otras muchas de su misma condición, sea incapaz de asumir y diseccionar de forma adecuada las muy interesantes problemáticas presentes en una trama que son tratadas de forma simplona y esquemática pues no parece ser una prioridad en lo concerniente a su narrativa el indagar con determinación en por ejemplo los vínculos existentes en las sectas evangelistas con importantes partidos políticos del país, el manejo oculto causante de un determinado triunfo mediático o la hipocresía que rige según que estamentos religiosos por citar solo algunos de los muchos presentes en la trama. En cambio la historia mostrada, plagada de innumerables agujeros sin explorar, parece estar concebida en la medida de humanizar y redimir la reputación de Tammy Faye, en tal sentido la película termina siendo Jessica Chastain en lo relacionado a toda su estructura, algo que aprovecha muy bien la protagonista de Zero Dark Thirty para hacer suyo el relato de principio a fin, incluso la elección de un actor tan limitado como resulta ser Andrew Garfield juega a su favor en lo concerniente a enaltecer una performance que termina siendo tan acaparadora como meritoria. Por lo demás The Eyes of Tammy Faye bajo un tono algo satírico provisto de una estética recargada hacia lo kitsch dada la extravagancia de sus personajes no deja de ser una crónica más del auge y caída en desgracia de un personaje que en el relato nos es mostrado a modo de una muñeca rota que fue hundida curiosamente por una maquinaria mediática que ella mismo se encargó de construir a su alrededor.

Procedente de la sección Un Certain Regard del pasado festival de Cannes el debut en la dirección de la realizadora belga Laura Wandel fue una de las varias películas ubicadas en las secciones paralelas de esta edición, aquí  Zabaltegi – Tabakalera, que si hubiera figurado a competición dada su calidad poca extrañeza habría suscitado entre los presentes, Un monde a través de unos patrones narrativos que derivan al espectador a una total inmersión nos cuenta como Nora, una niña de siete años, y su hermano mayor, Abel, vuelven a la escuela. Cuando Nora presencia cómo otros niños abusan de Abel, se apresura a protegerle avisando a su padre. Pero Abel la obliga a guardar silencio. Atrapada en un conflicto de lealtades, Nora intentará encontrar su lugar, dividido entre el mundo de los niños y el de los adultos.

El imaginario infantil siempre ha sido bastante proclive a transitar en lo concerniente a un tipo de crueldad propiciada desde un propio entorno que de alguna manera está legitimado ante una lógica falta de ética que si se supone inherente en el adulto, en tal sentido Un monde en lo concerniente al carácter inmersivo antes citado nos retratar un particular microcosmos percibido como bastante alejado de la realidad adulta, un tipo de relato provisto de una mirada turbia que nos es narrado a la altura de los ojos de sus protagonistas y ofrecido hacia el espectador en base a la mera observación que otorga tanto la cámara en mano como su desbordante naturalidad, ecuación esta que por momentos nos remiten a los mejores trabajos de los hermanos Dardenne , en tal sentido la película, que prioriza en todo momento el fuera de campo a lo explícito y que en realidad no deja de ser un duro relato iniciático que apenas se detiene en la exploración del sistema educativo, está rodada literalmente desde el punto de vista de los infantes, a través de ellos y en referencia a estar ante una historia en donde lo emocional de sus protagonistas forma la columna vertebral de un relato que parece estar suspendido en el tiempo seremos testigos de cómo la violencia y el bullying que sufren y cometen los protagonistas va arraigado a la aceptación o integración social de unos niños que han sido lanzados de forma repentina a la dolorosa presión de querer ser aceptado por el otro en un mundo que hasta ese momento no habían dominado. A tal respecto el patio de recreo, para algunos niños el momento más disfrutable del día, para otros una auténtica pesadilla, es presentado en la historia a modo casi de un campo de batalla en donde los dos hermanos protagonistas, emocionalmente confundidos de forma constante, tendrán que sobrevivir y hacer frente a los nuevos códigos sociales que rigen este particular microcosmos en el que se ven obligados a subsistir a partir de ahora, todo ello mostrado a través de una inteligencia subjetiva que nos hace plantear al espectador situaciones ciertamente incómodas de responder.

Como viene siendo habitual últimamente François Ozon volvió a su cita anual con San Sebastián presentando Tout s’est bien passé, película en donde el responsable de Dans la maison vuelve a transitar por narrativas en un principio proclives a un cierto academicismo, en el caso que nos ocupa en lo referente al suicidio asistido, teniendo la virtud en base a la honestidad y solvencia del producto de salir bastante airoso en lo concerniente a un temario que suele ser campo abonado a exploraciones expuestas en base a un cuestionable exacerbado desaforo emocional. En Tout s’est bien passé vemos como a sus 85 años, el padre de Emmanuèle es hospitalizado tras un accidente cerebrovascular. Cuando se despierta, debilitado y dependiente, este coleccionista de arte, curioso por naturaleza y amante apasionado de la vida, le pide a su hija que le ayude a morir.

Muy atrás quedaron los tiempos en que François Ozon orbitaba alrededor de esa etiqueta autoral de enfant terrible tan presente en sus inicios en cintas como por ejemplo Sitcom, Les amants criminels o incluso aquella re visitación del imaginario de Fassbinder que era Gouttes d’eau sur pierres brûlantes, en tal sentido la evolución del director francés, dejando de lado aquel entretenido y retorcido ejercicio genérico que era L’amant doublé, se ha ido gestando a medio camino entre el clasicismo y dramas de índole ya no tan manieristas que suelen indagar a través de problemáticas sociales, Tout s’est bien passé, adaptación de la novela homónima de Emmanuèle Bernheim, al igual que Grâce à Dieu pertenece al segundo grupo, aquí en lo relacionado a un temario tan incómodo como puede resultar ser la eutanasia. De alguna manera la película opta de forma afortunada para con el espectador por contar una historia a modo de un melodrama familiar desprovisto de tragedia, en realidad estamos ante un trabajo bastante más modesto en lo referente a lo que es su génesis de lo que puede aparentar en un principio, mas direccionado al lucimiento actoral, ojo a ese resurgimiento de Sophie Marceau, que a una narrativa entendida como compleja, algo que en realidad se convierte en un arma de doble filo pues si por una parte se desprende de un cierto tremendismo vacuo ante la ausencia de un discurso entendido como profundo, aquí diluido en base a un esporádicos toques de comedia, por otra parte la película ante esa falta de tensión termina desprendiendo un tono distante y algo intrascendente, dando la sensación final de estar ante un drama familiar amable y bastante asimilable dado su inequívoco trazo liviano, que no termina hablando tanto de la eutanasia en sí misma como de la reflexión que puede conllevar el asumir y aceptar una muerte que es decidida por alguien cercano a ti.

De fallidos miedos atávicos patrios al magnetismo de personajes anclados en la América profunda

El francés Thierry de Peretti presento a concurso la cinta Enquête sur un Scandale d’Etat, película que relata desde una muy poco disimulada ficción la investigación y posterior juicio al exjefe de antinarcóticos Francois Thierry, extraordinario una vez más Vincent Lindon, acusado en 2017 de complicidad en el contrabando de drogas a gran escala utilizando para dicho cometido recursos policiales. El relato nos sitúa en octubre de 2015. Los agentes de aduanas franceses se incautan de siete toneladas de cannabis en el corazón de la capital. El mismo día, Hubert Antonie, un antiguo topo con un pasado nebuloso, contacta con Stéphane Vilner, periodista de Libération. Asegura que puede demostrar la existencia de un narcotráfico de Estado liderado por Jacques Billard, figura mediática y policía francés de alto rango. Aunque al principio se muestra suspicaz, el joven periodista finalmente se sumerge en la investigación, que le lleva a los rincones más oscuros de la República.

Enquête sur un Scandale d’Etat se sitúa lejos de las coordenadas por las que suelen transitar el thriller al uso acercándose más a esquemas narrativos que la direccionan, aun sin emparentarse a los parámetros del cine de Alan J. Pakula, al consabido film de periodistas y supuestas relevaciones, que en el caso que nos ocupa termina poniendo sobre la palestra como el estado trata a según qué tipo de criminalidad, para ello el film se vale de la rigurosidad de una historia real, expuesta de forma algo confusa, por momentos farragosa, en lo concerniente a como fragmenta la información expuesta en un sinfín de episódicas idas y venidas, que le otorga como base de partida la adaptación del libro L’infiltré, de Hubert Avoine y Emmanuel Fansten, a través de dicho punto de partida asistimos a una trama que hace valer ese concepto cinematográfico denominado como anti-espectáculo, o incluso político en relación a según qué facetas abordadas, en lo referente a situarnos ante una especie de antesis narrativa de la prototípica historia genérica policial anti drogas estilo The French Connection. Al final lo que parece sobresalir en el film de Thierry de Peretti es la ambigüedad y la duda por la que transitan sus personajes, también en lo referido a los métodos de trabajo utilizados tanto por políticos como por periodistas, pues un servidor termina teniendo la sensación final de que todos ellos, cada uno a su manera y en base a una desconstrucción algo difusa, parecen tener algo de razón pero ninguno termina por decir toda la verdad.

Película de una inequívoca naturaleza y vocación concienciadora en lo referente al drama de la inmigración Mediterráneo de Marcel Barrena vino a cubrir esa cuota dentro del festival destinada a arrogar algo de luz en relación a una trágica realidad, en el film vemos como dos socorristas, Oscar y Gerard, viajan hasta Lesbos (Grecia) impactados por la fotografía de un niño ahogado en las aguas del Mediterráneo. Al llegar descubren una realidad sobrecogedora: miles de personas arriesgan su vida cada día cruzando el mar en precarias embarcaciones y huyendo de conflictos armados. Sin embargo, nadie ejerce labores de rescate. Junto a Esther, Nico y otros miembros del equipo, lucharán por cumplir un cometido, dando apoyo a las personas que lo necesitan.

Mediterráneo, que parte del propósito de mostrarnos la razón de ser del nacimiento de la ONG Open Arms fundada en septiembre de 2015 por Òscar Camps, pertenece a esa clase de relatos en donde sus intenciones parecen situarse en todo momento muy por delante de lo que termina siendo su resultado final en lo concerniente a su faceta estrictamente cinematográfica, en tal sentido la película pese a evitar ese tono documental tan característico en este tipo de relatos no termina por otorgar ninguna sorpresa en relación a la ficción y posterior dramatización que hace de ella en referencia a un temario bastante recurrente dentro del cine en estos últimos tiempos, aquí más direccionada en lo que respecta a mostrar la peripecia del socorrista y sus conflictos interiores que la del propio refugiado. En base a tal dictado narrativo poco dado a la complejidad la película opta por no indagar en la auténtica raíz del problema y si en la causa que es propiciada de ella, asistiendo a una serie de patrones argumentales poco sorpresivos en relación a no desviarse de unas directrices concretas, relatar unos hechos, contar la verdad y ponerla sobre la palestra, lástima sin embargo que la película recurra en más de una ocasión de su metraje a según qué trucos retóricos a la hora de exponer una intencionalidad, en parte lógica, que es percibida al dictado.

Empieza a ser una contante la presencia en las secciones a competición de los festivales de clase A de un cine fantástico que hasta hace bien poco era relegado a apartados paralelos de una forma casi sistemática por dichos certámenes, a tal respecto afortunadamente no parece que esto sea algo coyuntural  y si una razonable normalización genérica que en parte ya tocaba aplicar. La película de terror La abuela aterrizo en San Sebastián con unas expectativas bastantes altas que de alguna manera no terminaron de verse del todo cumplidas. La historia nos presenta a Susana, una joven que tiene que dejar su vida en París trabajando como modelo para regresar a Madrid. Su abuela Pilar acaba de sufrir un derrame cerebral. Años atrás, cuando los padres de Susana murieron, su abuela la crió como si fuese su propia hija. Susana necesita encontrar a alguien que cuide de Pilar, pero lo que deberían ser solo unos días con su abuela, se acabarán convirtiendo en una terrorífica pesadilla.

No deja de ser una lástima que una película como La abuela termine siendo un producto en un continuo conflicto consigo mismo en relación a una premisa en un principio bastante prometedora  en la medida de ensamblar a un relato puro de terror un componente social, en el caso que nos ocupa en lo concerniente a la responsabilidad sobre personas dependientes de un mismo núcleo familiar en referencia a su vejez. Al igual que la cinta australiana Relic de Natalie Erika James que se desarrollaba por sendas argumentales semejantes la película de Paco Plaza transita pues a través de coordenadas que nos derivan en un primer momento al relato minimalista de tono atmosférico aderezado de ciertas texturas clásicas, pocos personajes, notables tanto Almudena Amor como Vera Valdez, un solo escenario y registros propios de una historia que se mueve en base a la sutileza de una muy sugerente puesta en escena de tono  barroco y oscuro, el problema viene dado en como llegados a un momento de su metraje relativamente cercano a su conclusión la película se contradice a si mismo y cambia de tono haciendo acto de aparición un efectismo que direcciona el relato a una vertiente más lúdica del género, aquella en donde entra en acción convencionalismos que parecen destinados a contentar al fan poco dado a según qué exigencias genéricas, pasando del sutil terror psicológico al efectista sin haber una sólida transición narrativa de por medio. La sensación final será la de estar ante un producto que no sabido terminar de calibrar adecuadamente la ambición, guion de Carlos Vermut incluido, con la que daba la impresión de que partía de un inicio, del mismo modo también queda bastante patente como Paco Plaza es un realizador mucho más proclive a no depender de terceros, más afín a contar historias que transitan generalmente en relación a la asimilación de un costumbrismo latente en la cultura popular que termina siendo adherida al relato de terror como bien se puede comprobar tanto en Verónica como en su reciente Freddy, su notable episodio de la renovada Historias para no dormir, en tal sentido La abuela termina dando la sensación de ser un producto loable pero que termina quedándose en referencia a su cambiante tono en un continuo terreno de indecisión genérica.

Uno de los indudables puntos álgidos de la sección Perlas vino de la mano de Sean Baker con su último y excelente trabajo tras las cámaras Red Rocket, relato rodado como es costumbre en su autor a través de un estilo naturalista en donde nuevamente asistimos a la crónica diaria de unas vidas marginales que parecen situadas al margen de la sociedad estadounidense, aquí expuestas en base a la exploración de esos bajos fondos sociales mostrado casi a modo de una desventura personal en donde vemos como Mikey Saber es una estrella del porno caída en desgracia que no tiene más remedio que regresar a su pequeña ciudad natal en Texas donde viven su ex-esposa y su suegra, aunque realmente nadie le quiere de vuelta.

Posiblemente lo mejor del cine de Sean Baker venga dado en relación a cómo saber sacar el máximo provecho a unos patrones narrativos y estéticos que funcionan a las mil maravillas, en tal sentido Red Rocket, que vuelve a situarse al margen de los juicios de valor, transita por sendas muy reconocibles vistas en anteriores películas de su realizador, en cierta manera estamos ante la revisitación de un ideario percibido como muy propio, tanto en relación a la pobreza situada en climas cálidos (The Florida Project), la vida del actor porno (Starlet) o incluso el curioso habitad existente alrededor de una tienda de donas (Tangerine), armazones argumentales en donde se aprecia la virtud de Sean Baker a la hora de sacar sin ningún tipo de complacencia carisma y cierta empatía de la precariedad de un escenario y unos personajes anclados en el inmovilismo de una subsistencia elemental situada a través de la trastienda de la América periférica de la era Trump, el relato está ambientado durante el periodo electoral de 2016 previo a su mandato. En tal sentido la película bascula principalmente en base al anhelo de su protagonista principal, genial Simon Rex, que resulta ser un caradura narcisista dispuesto a todo para salir del pozo en el que se ha visto obligado a regresar, a tal respecto los títulos de crédito del comienzo de la película en donde vemos el forzado regreso en autobús del protagonista a su ciudad natal bajo los acordes musicales del «Bye Bye Bye» de ‘N Sync deja bien claro las intenciones de un personaje en donde se percibe una energía incontenible, a través de él y de sus andanzas veremos eso tan esencial en el imaginario de sueños y pesadillas tan característicos en Sean Baker en lo referido a retratar un concreto ecosistema yanqui, aquí presentado en base a una serie de tipografías de tonalidad pastel que parece remitirnos a la ensoñación de un tipo que siempre intenta cueste lo que cueste conseguir lo que desea. Red Rocket constituye por si aún se albergaba alguna duda al respecto la consagración definitiva de una de las más fascinantes voces provenientes del actual panorama de cine independiente USA.

Camino a la normalidad

Del 7 al 17 de octubre tuvo lugar la 54 edición del Festival de Sitges, una edición que estuvo marcada por el retorno a la normalidad después de un año pasado en donde pese a que se pudo celebrar a duras penas el certamen este se vio en diferentes ámbitos de sus parcelas trastocado de una forma drástica a consecuencia de la pandemia. Afortunadamente el panorama en esta edición volvió a ser el que se suele presenciar de una forma casi habitual cada año en Sitges en relación a las diversas actividades paralelas orquestadas por parte del festival y a la afluencia de un público que ocupo de forma generosa las cuatro salas habilitadas para la ocasión, a fin de cuentas sin él dado el inequívoco carácter popular del certamen este pierde su verdadera razón de ser. A la hora de hacer un balance de lo que fue Sitges 2021 señalar que esta vuelta a la normalidad supuso también el retorno de unos viejos déficits endémicos en Sitges ya visibles desde hace un tiempo como resulto ser el elevado número de películas en el festival, no es un problema en sí mismo el abultado guarismo de trabajos presentados, en realidad no deja de ser una ventaja tener la opción de poder elegir que ver, pero si en lo relacionado a justificar una determinada cifra en base a la selección algo mecanizada de según qué películas con el único propósito de cubrir dicho objetivo propuesto de antemano.

Sitges 2021 al igual que otros certámenes celebrados durante este año no fue ajeno a una coyuntura que no estaría de más debatir con algo de perspectiva pues no deja de ser contraproducente en relación a lo que son sus propias intenciones, en este aspecto al igual que una semana antes ocurriera en San Sebastián la mujer dentro del cine tuvo una presencia omnipresente en Sitges, esta sin embarga fue percibida como excesiva y lo que es peor forzada, en unos tiempo en donde la reivindicación fomentada hasta la extenuación por según qué estamentos públicos plantea dudas en referencia a lo que son sus intenciones reales no estaría más una reflexión meditada en frio de como dicha necesaria visibilización ha de estar adecuada e integrada de una forma más natural en según qué actos culturales al tener uno la percepción de que se prioriza el mensaje a la calidad, a tal respecto no basta con jalear desde el escenario en cada presentación de una película dirigida por una mujer el número de trabajos realizados por féminas presentes este año en el certamen cuando en realidad varios de ellos sin esta coyuntura social autoimpuesta no estarían presentes en el festival dada su muy cuestionable calidad fílmica, también de recibo resulta ser que el propio certamen no sea muy consiente de esa desmesura promovida desde dentro de forma algo inconsciente, como botón de muestra que te intenten vender durante tres meses antes del comienzo del evento que Ana Lily Amirpour sea la primera mujer en la historia del festival que inaugura una edición cuando en realidad veinte años atrás ese supuesto honor recayó en la figura de Mary Harron y su American Psycho.

Discursos sociales forzados de lado Sitges 2021 siguió atesorando esa virtud tan digna de elogio en lo concerniente a seguir conservando un apartado exclusivo dedicado a las retrospectivas, que en realidad han pasado a ser con el tiempo leitmotiv, y las publicaciones, a fin de cuentas estas últimas no dejan de ser un bastión palpable e imperecedero de lo que ha sido una edición en concreto, este año dicha temática orbito en relación a la licantropía y otras coordenadas genéricas limítrofes en base a una retrospectiva de siete títulos y la publicación de dos libros, el colectivo La bestia interior. Hydes, licántropos y otras figuras teriantrópicas en el imaginario audiovisual y Tres piezas para el asesino. Jazz, rock y electrónica en el cine de terror y criminal a cargo de Pacus González Centeno, labor enriquecida con la agradecida recuperación en pantalla grande de clásicos como La Dama del Alba de Francisco Rovira Beleta, On the Silver Globe de Andrzej Zulawski, Wolf Guy de Kazuhiko Yamaguchi o la versión restaurada de la fundamental El extraño viaje de Fernando Fernán Gómez.

En referencia a lo que fueron las secciones oficiales Sitges 2021 volvió a ser un barómetro perfecto a la hora de intentar calibrar el actual estado del fantástico, a tal respecto la cosecha de este año dio la sensación de ser algo residual en relación a las constantes algo vacilantes por las que parecen moverse el género hoy en día, sin una corriente fija que destaque por encima del resto hubo puntuales picos de calidad proveniente de cinematografías nórdicas como fueron Lamb de Valdimar Jóhannsson o The Innocents de Eskil Vogt, también autores referenciales dentro de la animación y la stop motion como Mamoru Hosoda y Phil Tippett que con sus respectivas Belle y Mad God dieron la impresión de jugar en una liga distinta al resto o realizadores con un posicionamiento irreductible en base a sus propósitos fílmicos como resultaron ser Fabrice Du Welz con su notable Inexorable o los franceses Alexandre Bustillo y Julien Maury con su aplicado ejercicio de estilo The Deep House. También hubo lugar para autorías que intentaron de alguna manera abrir vías alternativas dentro del fantastique contemporáneo como por ejemplo Bertrand Mandico con su fascinante After Blue amén de interesantes propuestas presentes dentro de la sección Noves Visions como fueron por ejemplo las sugerentes óperas primas Vampir de Branko Tomovic y The Scary of Sixty-First de la realizadora Dasha Nekrasova.

A continuación y como viene siendo norma en estos últimos años a modo de una post crónica detallada iremos analizando en el portal los cerca de cincuenta títulos vistos este año en Sitges, un bloque que creemos es bastante representativo en relación al actual estado del género, en algunos de ellos aprovechando su estreno comercial, salida al ámbito doméstico o simplemente debido a la importancia que creemos que poseen nos detendremos más adelante de una manera algo más extensa y minuciosa en la medida de poder  ir detallándolos en base a una mayor ecuanimidad.

De filtros estéticos vacuos a notable reformulaciones clásicas a formatos actuales

Premiada de forma merecida como mejor película dentro de la sección Noves Visions El apego constituye una interesante aproximación autoral expuesto en forma de un drama gótico que indaga sobre las severas derivas psicológicas causadas del abuso. La película nos sitúa en la Argentina de años setenta. Una joven desesperada recurre a una clínica que hace abortos clandestinos. Al descubrir que está en su cuarto mes de embarazo, la doctora se niega, pero le propone vender el bebé a unos clientes suyos, ofreciéndole refugio en su casa hasta que el niño nazca. Las perturbadas personalidades de ambas se entrelazan en una extraña y peligrosa relación.

El largometraje de Valentín Javier Diment, La Memoria del Muerto (2011), El Eslabón Podrido (2015), parte de una premisa, que sin especificar una fecha concreta parece situarnos en la década de los 60/70, un escenario proclive a la hora de remitirnos a esos dramas rurales profundos de tono claustrofóbico con ciertas texturas hitchcockianas, aquí provistos de ocasionales toques de humor negro, en donde las carencias afectivas, represiones varias y desviaciones tales como el placer por el sufrimiento ajeno y propio de sus personajes terminan conduciendo el relato al terreno de un atípico soft terror. En cierta manera El apego puede ser considerada como un sugerente ejercicio de estilo de escenografía aplicada que conforme va desarrollando su trama va subvirtiendo las reglas genéricas por las que parece transitar hasta ese momento, a través de ellas se pueden apreciar retazos argumentales vistos en por ejemplo La culpa de Narciso Ibáñez Serrador, también, añadiendo a la ecuación en base a su refinada estética, a la reivindicable Anabel de Antonio Trashorras, al igual que en ambos referentes citados la conclusión final del relato nos llegará vía una catarsis violenta en referencia a unas pasiones abruptas que bordean un amour fou lésbico aquí aplicado a unos personajes excesivamente intensos que son presentados a través de un ejercicio inteligente en base a como sabe exponer según qué traumas derivados de la violencia de género y los abusos sexuales.

Ana Lily Amirpour forma parte de ese selecto grupo de realizadores que de alguna manera forman parte habitual del ecosistema de Sitges de estos últimos años, una autora que ha estado presente en el certamen desde el inicio de su carrera. En tal sentido después de A Girl Walks Home Alone at Night y The Bad Batch parecía consecuente que su tercer trabajo tras las cámaras fuera la encargada de inaugurar la edición de este año, Mona Lisa and the Blood Moon sin embargo constituye un evidente paso atrás en la trayectoria de Amirpour, en la película vemos como una misteriosa chica, conocida con el sobrenombre de The Lunatic y poseedora de unas habilidades peligrosas, logra escapar del hospital psiquiátrico donde lleva recluida toda la vida. Tras su huida, la joven llega a las calles de Nueva Orleans, un lugar lleno de personajes pintorescos que empezarán a cruzarse en su camino. Esos encuentros desencadenarán una vorágine de acontecimientos con consecuencias inesperadas.

Seguramente el problema principal que atesora una película tan deficitaria como resulta ser Mona Lisa and the Blood Moon radica en lo pobre que termina siendo su narrativa, a través de patrones genéricos bastantes reconocibles la película parte de ese concepto argumental en donde vemos a un extraño caminar por un entorno desconocido por él, del extraterrestre visto en films como Starman (1984), la simpática The Borrower (1991) o la más reciente Fried Barry (2020) pasamos a presenciar las peripecias de una joven con habilidades telequinésicas huida de un sanatorio, las intenciones en este sentido vienen a ser las mismas en lo relativo a mostrarnos una determinada travesía y ver cómo un pez fuera del agua se las ingenia en un hábitat percibido por ella y por el espectador como hostil, el problema de Mona Lisa and the Blood Moon viene dado en que una vez expuesto dicho enunciado este se queda sin apenas ideas en base a cómo poder desarrollarlas. La sensación final será la de estar ante un producto relativamente amable en intenciones pero vacuo en resultados, un film que en realidad no indaga en la parábola femenina y que termina poniendo toda la carne en el asador en lo relativo a mostrarnos una determinada estética visual. Ese discurso tan proclive en su autora que versa principalmente en lo concerniente al retrato de la marginalidad que sufren los desheredados de la sociedad queda reducido a algo bastante convencional derivando la película a una simple fantasía de contornos trash que intenta de forma algo torpe que el espectador termine empatizando casi a la fuerza con los personajes de la trama. A través de esa propuesta meramente formal y efectista se atisba un tono colindante con lo kitsch y el videoclip en relación a un colorido percibido como excesivamente aparatoso, y lo que es peor sin apenas rastro de esa subversión de iconografías propias del cine popular que parecía una constante habitual en los trabajos anteriores de su responsable.

Otra de esas cintas presentes en la sección Noves Visions que se suelen mover en base a unas evidentes limitaciones presupuestarias que no creativas fue la canadiense Bloodthirsty, interesante film que entrelaza el bloqueo artístico a un impulso primario de índole sobrenatural. La película nos presenta a Grey, una cantautora indie vegana que se traslada a un estudio ubicado en un bosque para grabar su segundo disco en solitario. El proceso de grabación, dirigido por el productor de moda Vaughn Daniels, se complica cuando la joven cantante empieza a tener unas pesadillas vívidas donde se convierte en una bestia sedienta de sangre. ¿Se ha convertido Grey realmente en un monstruo, o se trata tan solo de un trastorno psicológico?

Bloodthirsty fue una de las varias películas de este Sitges 2021 que se adecuaron a la perfección en lo relativo a lo que fue el leitmotiv de esta edición, la temática de la bestia interior centrada en la licantropía y otros fenómenos adyacentes, en tal sentido su directora Amelia Moses, que el pasado año ya indagaba en traumas semejantes que derivaban en paranoia con la cinta vampírica Bleed with Me, hace un trabajo suficientemente meritorio en su intento de calibrar con cierta solvencia el fantástico al drama en lo concerniente a las inseguridades que sufre una joven artista en un momento clave de su carrera. Ambas corrientes terminaran retroalimentándose y encontrándose a través de un enfoque psicológico poco dado a las prisas narrativas, el eje principal de la trama seguirá basculando a través del concepto de esa licantropía que en numerosas ocasiones representa una válvula de salida a una represión en donde subyace una lucha interior. Transformarse en un hombre lobo salvaje tiende a servir a modo de metáfora perfecta como respuesta a un sinfín de déficits que atesora la psique del ser humano, aparatosa pubertad, violentos despertares sexuales, trauma generacional, persecución religiosa o la inseguridad del artista. La transformación aquí se centra a través del autodescubrimiento, bastante más matizado por ejemplo que en la excesivamente publicitada Raw de Julia Ducournau, la sed de triunfo de la protagonista desencadena una necesidad insaciable de sangre hacia su persona, esa noción del hambre es expuesta a través del anhelo por parte del personaje principal en relación a la fama, el éxito y otras necesidades básicas hasta ese momento no suficientemente satisfechas. Amelia Moses aborda de esta manera el concepto de la transformación de una manera multifacética de forma relativamente interesante que sin embargo se ve ligeramente lastrada en base a la exposición de una imagen que tiende a una digitalización carente de garra, cercana a multitud de productos que parecen destinados directamente al streaming, algo que en parte no deja de ser una curiosa contradicción en lo relacionado al fondo y la forma por la que transita una cinta que intenta explorar y mostrar una pulsión de índole visceral.

Se ha convertido casi en un subgénero propio ese tipo de películas que transitan a través del thriller psicológico sobre asesinos en serie en donde se retrata una precariedad social y logística por la que han lidiar los investigadores a la hora de atrapar al criminal, unos relatos en donde la acción se suele situar en geografías proclives a dicho escenario como por ejemplo esa antigua Unión Soviética anterior a la perestroika o la Corea de sur que visualizaba el Memories of Murder de Bong Joon-ho, territorios y sociedades poco preparadas hasta ese momento en referencia a medios y metodología a la hora de afrontar la caza del psicópata. En The Execution vemos como durante años, las fuerzas policiales rusas han intentado detener al asesino en serie más inteligente y buscado del país. Pero incluso cuando lo atrapan, nadie puede demostrar su culpabilidad. A medida que se intensifica la persecución, la investigación se vuelve cada vez más personal entre el detective y el sospechoso.

Siguiendo de inicio los patrones antes comentados The Execution parte por contenido y territorialidad de la génesis de un film tan fundamental en estas líderes como resulta ser aquel sobrio y aplicado ejercicio de la HBO que era el Citizen X de Chris Gerolmo, un servidor percibe, pues no queda del todo claro y tampoco parece una prioridad esencial por parte de su realizador, que se nos relata el mismo caso, el tristemente conocido con el nombre del Carnicero de Rostov, sin embargo llegados a un punto concreto de su metraje las intenciones de Lado Kvataniya se extrapolan, sin salir del concepto del true crime, hacia otras direcciones en referencia a una cierta subversión de dicho esquema, más en relación a la ambigüedad del investigador que a la monstruosidad del investigado, siguiendo con otros referentes similares a la hora de situar al lector entra en acción en la trama de la película narrativas ya vistas en por ejemplo en la serie Mindhunter de Joe Penhall, en lo concerniente a cómo entender la maldad, y en especial el I Saw The Devil de Kim Jee-woon, por aquello de embrutecer al cazador hasta los mismos parámetros de desvaríos que su presa, llegando a ese punto fatídico se nos planteara la pregunta de quién es realmente el monstruo. The Execution, provista de una pulcra ambientación y una solvente elegancia formal en lo concerniente a crear una atmósfera turbia y malsana que requiere el relato, termina sin embargo ofreciendo al espectador demasiadas vueltas de tuercas en relación a desvelar quién es quién a través de una historia que posiblemente precisaba de menos malabares narrativos y arcos temporales difusos en la parte final de un film que habla principalmente de una búsqueda intuida como dual, la menos visible termina siendo aquella que nos habla del demonio y la oscura disfuncionalidad, y como este subyace no solo de puertas afuera sino también en nuestro propio interior.

En unos tiempos en donde el fantástico intenta de manera algo forzada, e incluso desesperada, encontrar nuevas vías en lo relativo a sus propuestas el nuevo trabajo tras las cámaras del dúo de realizadores galos Alexandre Bustillo y Julien Maury certifico que igual la solución viene dada en lo concerniente a intentar reformular desde el conocimiento sobre la materia nuevos formatos a conceptos clásicos como resulta ser esa indagación tan presente en el cine fantástico de un mundo acuático que suele ser mostrado a modo de un imaginario paralelo, en la notable The Deep House vemos como una pareja joven y moderna que viaja a Francia para explorar una casa submarina y compartir sus hallazgos en las redes sociales sufre un serio cambio de planes cuando la pareja ingresa al interior de una extraña casa ubicada en el fondo del mar y su presencia despierta un espíritu oscuro que acecha la casa.

No deja de ser algo curioso cómo ha ido evolucionando durante estos últimos años la trayectoria de Alexandre Bustillo y Julien Maury, especialmente significativo en lo relacionado a como se les intento atribuir una catalogación de autores rompedores a raíz aquella tendencia de extremismo francés en donde quedo encuadrada su opera prima À l’intérieur, en realidad esta no dejaba de ser un sólido ejercicio de estilo y trabajos posteriores certificaron de forma clara que los responsables de Livide, película por cierto bastante cercana a The Deep House en lo concerniente a como aborda el relato gótico de fantasmas, no dejan de ser unos aplicados y eficientes artesanos de género, sus dos últimas propuestas, la solvente Kandisha y la película que nos ocupa no deja ninguna duda con respecto a ello, en tal sentido The Deep House parte de una premisa ciertamente fascinante al trasladar el concepto de la haunted house a un escenario marino en donde evidentemente entra en juego coordenadas del survival que son desarrollada casi en tiempo real. Para más inri Alexandre Bustillo y Julien Maury como buenos, pero también inquietos, artesanos no se conforman con intentar aplicar una formula percibida como original sino que también ensamblan al relato conceptos y formatos contemporáneos como pueden ser los influencers de las redes sociales o el found footage. Llegados a este punto poco o nada importa que los últimos veinte minutos de la película sea un ligero desvarió narrativo en referencia a la sobre explicación de su trama, The Deep House, que saca el máximo partido a los recursos atmosféricos que otorga el universo acuático en especial lo relacionado a una asfixiante falta de profundidad de campo, no nace con la intención de ser un producto ambicioso o sutil y si efectivo en referencia a la utilización de según qué coordenadas genéricas, tan efectivas como esa disfrutable primera hora que funciona casi a la perfección en lo relativo a cuáles son sus verdaderos y afortunadamente nada disimulados propósitos.

De fluidas sátiras sociales a oscuras paternidades desviadas

En los últimos tiempos el cine de Fernando León de Aranoa se había convertido por méritos propios en un blanco demasiado fácil en relación a esa burbuja critica de festivales que parecía no aceptar de muy buenas maneras desde un principio su muy evidente trazo social moralista y en ocasiones bastante maniqueo, de alguna manera con El buen patrón el responsable de Familia se redime mediante una película que sigue transitando por temáticas afines a su realizador aunque expuesta de manera diferente a anteriores trabajos suyos. En El buen patrón vemos como Julio Blanco, el carismático propietario de una empresa que fabrica balanzas industriales en una ciudad española de provincias, espera la inminente visita de una comisión que decidirá la obtención de un premio local a la excelencia empresarial. Todo tiene que estar perfecto para la visita. Sin embargo, todo parece conspirar contra él. Trabajando a contrarreloj, Blanco intenta resolver los problemas de sus empleados, cruzando para ello todas las líneas imaginables, y dando lugar a una inesperada y explosiva sucesión de acontecimientos de imprevisibles consecuencias.

Posiblemente El buen patrón sea desde Familia la mejor película de su realizador debido a que en ella encontramos algo de más finura y menos compromiso de brocha gorda a la hora de retratar una situación y unos personajes difícil de encontrar en sus anteriores trabajos suyos, bajo conceptos propios de una sátira negra que aborda en forma de tragicomedia la precariedad laboral de una empresa en relación a las dinámicas de poder que las manejan El buen patrón es una película que funciona relativamente bien en lo concerniente al retrato de un empresario de moral bastante dudosa, en tal sentido casi todos los recursos del film quedan volcados por completo al personaje interpretado por un omnipresente Javier Bardem, a través de él se nos presenta a un hombre contradictorio, tan carismático como canalla, quedando la denuncia de sus acciones y la radiografía social del conjunto en un ameno catálogo en forma de farsa que mira sin mucho disimulo tanto a la comedia clásica italiana como a ciertos retazos del cine de orquestado en su día por Berlanga en base a un guion que sin embargo da la sensación de estar excesivamente milimetrado en lo relativo a lo que es su ejecución. Película más de actores que de una trama que apenas dejar espacios muertos en su desarrollo, El buen patrón parte del beneplácito de ser un producto de visionado bastante fluido y agradecido para con el espectador, también tan funcional como relativamente olvidable con respecto a una resolución poco dada a la trascendencia.

En estos últimos años ha sido bastante habitual la presencia en el Zinemaldia de ese nuevo thriller facturado en China en donde mecanismos propios del noir quedan de alguna manera transmutados a una cruda crítica social, en realidad gran parte de dicha corriente nace y proviene del cine coreano con esa punta del iceberg que es el Memories of Murder de Bong Joon-ho, siendo cinematografías tanto una como otra muy proclives a la hora de ensamblar distintos géneros. Fire on the Plain, opera prima de Zhang Ji, sigue unos parámetros similares a la hora de retratar oscuras derivas sociales y melodramáticas que terminan siendo direccionadas casi como mera excusa al thriller, la acción de la película nos sitúa en la China del año 1997. Una serie de asesinatos golpea la ciudad de Fentun. Los crímenes cesan misteriosamente sin que las autoridades hayan podido encontrar al autor. Ocho años después un joven policía cercano a una de las víctimas decide reabrir la investigación.

En Fire on the Plain, en donde de forma poco casual figura Diao Yinan (Black Coal, The Wild Goose Lake) como productor, parte de una facturación temporal, de 1997 a 2005, que resulta ciertamente significativa en la medida de retratar una evolución que es percibida como dual en la historia, por una parte la correspondiente a unos personajes que parecen predestinados a una precariedad tanto material como emocional, y en la otra la referente a la brutal trasformación social que la población china ha experimentado en ese periodo temporal en lo concerniente a una nueva y aparatosa realidad socioeconómica, ambas fracciones quedan pues destinadas a ensamblar un relato que transita principalmente a través del continuo desasosiego de personajes y escenarios, ambos mostrados en base a atmósferas opresivas y poco dadas a la esperanza. En cierta manera esa trama policiaca, en relación a los asesinatos de taxistas que acontecen en la ciudad de Fentun, queda suspendida en ese limbo temporal de la que parte la historia, algo caprichoso en lo referente a según qué resoluciones percibidas como rutinarias, y que no deja de ser en cierta manera una especie de macguffin narrativo la hora de mostrarnos mediante una obra sólida a unos personajes que terminan siendo engullidos por parte de una sociedad percibida como caótica.

Tras inaugurar la Quincena de los Realizadores del pasado Festival de Cannes el escritor y ocasional cineasta Emmanuel Carrère presento dentro de la sección Perlas Between Two Worlds, adaptación de la novela El muelle de Ouistreham de la periodista francesa Florence Aubenas, notable film que extrapola de forma certera el algo consabido drama social de la sobreexplotación del proletariado a favor del conflicto dramático de alguien, notable una vez más Juliette Binoche, que se infiltra en un grupo y finge ser parte de él. Between Two Worlds nos presenta a Marianne Winckler, una reconocida autora, decide escribir un libro sobre la precariedad laboral viviendo esta realidad de primera mano. Para ello, ocultando su identidad, consigue trabajo como limpiadora en un pueblo de Normandía, al norte de Francia, y descubre una vida ignorada por el resto de la sociedad en la que cada euro ganado o gastado importa. Pese a la dureza de la experiencia, la solidaridad entre compañeros crea fuertes lazos de amistad entre Marianne y ellos. La ayuda mutua conduce a la amistad y la amistad, a la confianza, pero, ¿qué pasa con esta confianza cuando la verdad sale a la luz?

Es una verdadera pena que hayan tenido que pasar catorce años para que alguien tan interesante como resulta ser Emmanuel Carrère volviera a situarse detrás de la cámara, después de la espléndida Le moustache que adaptaba un relato propio el responsable de Retour à Kotelnitch vuelve a trasladar un texto, esta vez ajeno, a la gran pantalla, un relato que en esta ocasión transita en base a unos parámetros que la sitúan a medio camino entre la ficción y el tono documental, de hecho el material que maneja da la sensación en un primer momento de formar parte de ese ideario social tan característico visto en infinidad de ocasiones en las películas de Ken Loach, a través de dicho enunciado la película indaga en la infiltración interesada de alguien en la realidad y la precariedad social de las limpiadoras de los ferrys que cruzan a diario el Canal de la Mancha, afortunadamente el relato va bastante más allá de la simple denuncia laboral a la hora de mostrarnos una historia que bascula en relación a una expiación personal que platea interesantes interrogantes en lo relativo a un propósito que por momentos pasa de ser social a personal. A través de un tono que nos remite a la mejor tradición del Cinéma vérité Between Two Worlds reflexiona en lo relativo a la confianza de los demás hacia el impostor, en como este puede estar legitimado a mentir en la medida de conocer la verdad y en donde queda situado el lado ético a la hora de usar vidas reales como material, de esta manera Emmanuel Carrère, que da la sensación de apropiarse de un material ajeno para llevarlo al suyo propio, establece  interesantísimos matices en lo concerniente a dudar del método de según qué construcciones literarias, también apasionante resulta todo lo relacionado a una constante muy presente en la obra del propio director, aquella que indaga tanto en lo relativo de la figura del doble y todo lo que le rodea como en la de las personas que pretenden ser lo que en realidad no son.

Manuel Martín Cuenca presento en la Sección Oficial fuera de concurso su nuevo trabajo tras las cámaras La hija, una nueva y apreciable muestra de cómo el responsable de La flaqueza del bolchevique continua indagando de forma incisiva en temáticas que transitan principalmente a través de oscuros trasfondos de nuestra sociedad en relación a aspectos que nos remiten al lado más siniestro que anida dentro del género humano. En La hija vemos como Irene tiene quince años y vive en un centro para menores infractores. Se acaba de quedar embarazada y está decidida a cambiar de vida gracias a Javier, uno de los educadores del centro. Javier le ofrece vivir con él y su mujer Adela en la casa que tienen en un paraje aislado y agreste de la sierra para que pueda llevar a buen término su embarazo. La única condición a cambio es que acepte entregarles al bebé que lleva en sus entrañas. Este débil pacto puede verse comprometido cuando Irene empiece a sentir como suya esa vida que lleva en su interior.

Una de las virtudes del cine orquestado por Manuel Martín Cuenca, notable dominio de la puesta en escena de lado, reside en ser un tipo de relatos en donde se percibe una falta de urgencias a la hora de desarrollar una historia, algo inusual y bastante elogiable en la medida de apreciar como aborda y maneja el uso de una tensión in crescendo a través de según qué coordenadas genéricas, la película en este aspecto se permite incluso el lujo de generar un plus de angustia dramática en su tramo final derivando el relato a una prototípica survival movie que atesora conceptos muy presentes del Cujo de Stephen King/Lewis Teague.  La hija, que parte, pese a no abordar ningún concepto fantástico, de una premisa casi idéntica a la reivindicable Shelley de Ali Abbasi, viene a ser uno de esos thrillers, o cuentos oscuros provistos de una atmósfera incómoda, que algunos etiquetarían de cocción lenta, gracias en parte a una inteligente utilización escénica de un paisaje ubicado en la Sierra del Segura (Jaén), apartado este en donde la narración da la impresión de estar siempre al servicio del espacio geográfico en donde acontece la trama, en cierta manera este posicionamiento es del todo razonable en las películas de su autor pues este más que el impacto inmediato hacia el espectador busca la exploración matizada de un temario concreto como resulta ser aquí ese concepto desviado de la maternidad, arbitrariamente validado en base a un supremacismo moral, social y generacional por parte de unos personajes que se sienten legitimados a la hora de poder alterar un orden percibido en un principio como natural. Sin embargo lo mejor que atesora esta meritoria película, que de forma inexplicable no estuvo a competición en lo referente a la comparativa con otras producciones nacionales presentes en el festival, lo podemos encontrar en lo concerniente a las inquietantes y ambivalentes sugerencias que atesora la historia, al igual que en la notable Caníbal, no todo se reduce una situación y unos personajes que orbitan en relación convencionalismos propios de lo entendible como el bien y el mal, más bien todo lo contrario pues si una cosa queda clara en un film de las características de La hija es la ambigüedad adyacente en esos claroscuros situados bajo la superficie por los que suelen orbitar habitualmente los personajes de las películas de un realizador tan interesante y aún muy poco reconocido como resulta ser Manuel Martín Cuenca.

Dentro de la sección Perlak se pudo ver otra notable opera prima proveniente de China, el debut en la dirección de Shipei Wen Are You Lonesome Tonight?, meritoria película sobre la culpa con evidentes texturas de noir en donde vemos como un joven está convencido de haber provocado una muerte accidental tras un atropellamiento nocturno entabla una ambigua relación materno-filial con la viuda de la víctima, mientras un policía intenta resolver la investigación que cambiará su vida para siempre.

Are You Lonesome Tonight? viene a ser otra de esas interesantes propuestas en donde lo estrictamente formal, en lo concerniente a sus muy sugerentes sendas manieristas, se sitúa de forma nada gratuita muy delante de lo que es su narrativa. El film tiene la virtud añadida de evitar ese mal endémico de muchas cintas provenientes actualmente de China en donde el drama social termina por diluir las costuras genéricas del thriller, aquí también noir de tono melancólico, o viceversa, al igual que esa otra película de la misma nacionalidad comentado en esta misma crónica como es Fire on the Plain estamos ante una historia fracturada en lo relativo a su temporalidad, aquí en base a continuos flash-backs y flash-forwards, a través de ellos vemos como el personaje principal de la historia transita a través de la culpa, el perdón y la tan ansiada redención, en relación a dicha premisa asistimos a un relato que es original no tanto por su adscripción genérica como en la forma, mediante un elaborado dominio de la puesta en escena, de crear una atmósfera, como claro ejemplo de ello nada mejor que cuando la película abraza sin complejos su auténtica condición de thriller en relación a su extraordinaria escena de persecución final, tramo este que incluso parece lidiar con texturas más cercanas a lo onírico que a las de un relato criminal al uso en lo relativo a la utilización del sonido y en especial de un hipnótico uso del color y la luz, con la implicación para dicha tarea de nada menos que cuatro directores de fotografía (Cedric Cheung-Lau, Xiaosu Han, Zhang Heng, Andreas Thalhammer), que por momentos parece remitirnos en lo visual a algunos de los exuberantes primeros trabajos realizados por Wong Kar-Wai.