En Druk vemos como cuatro profesores se embarcan en un experimento sociológico en el que cada uno de ellos deberá mantener al mismo nivel una alta tasa de alcohol en su cuerpo durante su vida laboral diaria, intentando demostrar que de esa manera pueden mejorar en todos los aspectos de su vida. Pero las consecuencias de tan peculiar experimento les cambiarán la cotidianidad de una forma drástica.
Fue uno de los títulos más esperados de los vistos en la pasada edición del Festival de San Sebastián (Concha de Plata a la mejor interpretación masculina para sus cuatro protagonistas, Mads Mikkelsen,Thomas Bo Larsen, Magnus Millang y Lars Ranth) provenientes del tan cacareado sello Cannes, Druk el nuevo trabajo del danés Thomas Vinterberg se presenta como un relato que aborda diferentes crisis de masculinidad, una tesitura de índole existencialista que encuentra un ligero y algo transitorio acomodo en algo tan banal en apariencia como puede ser la en un principio controlada ingesta de alcohol a la hora de paliar o encontrar una especie liberación interna que es sin embargo es percibida como efímera.
Druk, el mejor trabajo con diferencia en años de Thomas Vinterberg en los últimos años, bascula por conceptos que en un principio pueden parecer algo manidos, la historia gira en torno a la idea de ahogar las penas en base a unos límites preestablecidos en el que el consumo de alcohol corre aparentemente el peligro de deja dejar de ser algo recreativo o experimental para convertirse en una adicción, en cierta manera la película podría ser perfectamente si nos basamos en su tesis en una especie de alegato contra el alcohol, sin embargo el responsable de Far from the Madding Crowd,
pese que aquí rebaja ese tono de cinismo tan habitual en su cine, no es un autor muy proclive a transitar a través del puritanismo y no intenta ofrecer ningún discurso a favor o en contra de la bebida, a tal respecto no nos encontramos ante un relato que indague propiamente en el simple concepto de la borrachera sino más bien en el efecto, casi a modo de excusa o incluso de anécdota si se prefiere, de los efectos que puede provocar tal acto en unas vidas que dan la impresión de encontrarse estancadas, en cierta manera el tono del relato devendrá como ameno y cordial, con catarsis liberadora final incluida, por momentos colindante con la tragicomedia, sin embargo el mensaje se percibe desde la lejanía como bastante más profundo y amargo aun transitar peligrosamente en más de un momento por ese estigma cinematográfico de la feel-good movies en referencia a poner sobre la palestra muchas de las deficiencias existentes en la sociedad danesa y por consiguiente en la occidental en base a los altibajos que la vida puede ocasionar a un grupo de hombres que prueban como con el exceso de alcohol potencian y mejoran puntualmente habilidades laborales al mismo tiempo que evidencian de una forma más clara pasado el tiempo preceptivo las dificultades que ya existían, y que no parece tener visos de desaparecer, en sus vidas por muy de diferente manera que cada personaje lleve el exceso aquí autoimpuesto.
Menos cínica y algo más empática, y por fortuna menos demagógica, que en trabajos anteriores, el responsable de The Hunt y The Commune nos propone en Druk una ingeniosa y amena reflexión acerca de amoralidades diversas que no recurren a moralismos fáciles como aquella que nos dice cómo falsas medicinas nos pueden proporcionar de golpe supuestas felicidades. A tal respecto Vinterberg junto a su coguionista habitual Tobias Lindholm no se atreve a sumergirse en la miseria moral que parece da la sensación de retratar en un principio, también se aleja del concepto de la provocación descarada como la vista por ejemplo en The Idiots de su compatriota Lars Von Trier, lo suyo es más bien una mirada que en ocasiones parece ser algo neutra, más al estilo, salvando mucho las distancias y de una forma más comedida de La Grande Bouffe de Marco Ferreri, en ambas, cada una a su manera y su estilo, se nos habla de cómo el exceso proporciona una felicidad digamos momentánea pero no resuelve ese concepto de la insatisfacción vital tan característica en crisis adyacentes a la mediana edad, una era una especie de representación del final, la otra abraza finalmente la celebración de la vida en base a asimilar los amargos altibajos proporcionados por la vida.
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El Ayuntamiento de la ciudad de Boston toca todos los aspectos de nuestra vida. A veces no somos conscientes de lo importante que son la policía, los bomberos, la sanidad, las reuniones de veteranos, la ayuda a los mayores, los parques, las licencias para actividades profesionales, la información sobre natalidad y mortalidad, así como cientos de actividades en las que participan los habitantes de Boston. «City Hall» muestra cómo el Ayuntamiento de Boston ofrece esos servicios.
Ondina es historiadora y da conferencias sobre el desarrollo urbano de Berlín. Pero cuando su amante la abandona, el antiguo mito se apodera de ella. Solo le queda matar al hombre que la ha traicionado y regresar a las aguas.
Un atajo imprevisto provoca que una mujer, en plena búsqueda de un modo de romper con su novio, tenga que reconsiderar toda su vida.
Japón, 1940. La noche anterior al estallido de la Segunda Guerra Mundial, el comerciante local Yusaku Fukuhara siente que las cosas van en una dirección inquietante. Deja a su esposa Satoko en casa y viaja a Manchuria con su sobrino. Allí, Yusaku es testigo casual de un acto bárbaro y decide tomar medidas para revelarlo al mundo. Tras un malentendido inicial, su esposa, cuando descubre las verdaderas intenciones de su marido, hará lo impensable para garantizar su seguridad y su felicidad.
Vitalina Varela es una mujer de 55 años procedente de Cabo Verde que llega a Lisboa tres días después de celebrar el funeral de su marido, que tiempo atrás emigró. Ha estado esperando este momento durante más de 25 años.
de aquella tendencia fílmica denominada extremismo francés, una película sin embargo más direccionada a ser aplaudida y etiquetada en base al concepto por el que se movía que por sus propios méritos cinematográficos. Sea como fuera los posteriores trabajos de Alexandre Bustillo y Julien Maury no han estado sustentados a través de esa atribuida autoría de talante rompedor que a su manera redefiniera conceptos dentro del fantástico como si se percibe de algún modo en la trayectoria de su compatriota Pascal Laugier estando más cerca en espíritu a Alexandre Aja en lo concerniente a recurrir a la referencia, e incluso en ocasiones a trabajos de claro carácter alimenticio, como se ha demostrado en sus películas posteriores Livide, posiblemente su mejor película realizada hasta la fecha, Aux yeux des vivants y Leatherface. Kandisha pertenece de una forma evidente a este grupo de trabajos expuesto aquí en base a una entretenida y funcional reinterpretación narrativa del Candyman de Bernard Rose. Un film competente en base a una cuidada factura técnica pero intrascendente más allá de ser un mero entretenimiento genérico de unas claras y nada disimuladas texturas comerciales que transita a través de un terror urbano con espíritu vengativo de por medio situado escénicamente en las periferias de los barrios humildes de las grandes ciudades a la hora de indagar en la parte ancestral y exótica de la leyenda maldita siempre dentro de un contexto de realismo social. La película de Alexandre Bustillo y Julien Maury, que ya tienen un nuevo film listo titulado The Deep House, se aparta por consiguiente de ese supuesto tono trasgresor que algunos quisieron ver en À l’intérieur, a tal respecto posiblemente lo mejor de Kandisha radique en ser conciente de sus propias limitaciones siendo un producto de terror tópico, sencillo y directo, alejado de supuestas pretenciosidades nacidas bajo el amparo de unas expectativas tan elevadas como mal interpretadas en su momento.
hecho referencia en anteriores crónicas de esta edición de como el cine de horror proveniente de Indonesia ocupo este año en Sitges un lugar bastante privilegiado en referencia a las cinematografías asiáticas que transita a través del terror, junto a Impetigore y The Queen of Black Magic el film de Timo Tjahjanto se erigió como uno de los más incisivos en esa cada vez más complicada tarea de intentar satisfacer las exigencias del actual fandom del fantástico. En tal sentido May the Devil Take You Too sigue las mismas directrices que su antecesora, si acaso amplifica aún más los conceptos antes mostrados en base a ser ese tipo de cine que en ningún momento quiere disimular las que son sus referencias, en este caso y de forma muy evidente las dos primeras partes de la saga Evil Dead de Sam Raimi, aquí mostrado en base a una acción escenificada primordialmente a través de un espacio cerrado en donde sus habitantes ocasionales son sistemáticamente atacados por una deidad de índole demoníaco en relación a la continua exposición de un terror visceral expuesto a modo de tren de la bruja permitiéndose el lujo Timo Tjahjanto incluso de apuntar en la historia ciertas texturas del folklore asiático, un producto afín de cuentas en donde no parece llegar a ser un déficit, de ahí su gran virtud, el seguir por unas rutas genéricas percibidas y desarrolladas como muy prestablecidas.
Tras una presentación en donde una pandemia de difícil control amenaza con destruir la humanidad, que nos pone solo de forma aparente en situación, llega una primera parte, posiblemente la más interesante de la película, en donde se nos muestra un confinamiento extremo que toma referencias a conceptos claustrofóbicos vistos en películas como por ejemplo el Buried de Rodrigo Cortés o Cube de Vincenzo Natali, este segmento de la historia de un claro tono minimalista, al igual que las películas comentadas, como mandan los cánones basa su principal razón de ser mediante la incertidumbre de su narrativa, en tal aspecto hacemos un viaje casi en paralelo a la protagonista en lo concerniente a saber el porqué de tal situación, hasta ese momento la película función relativamente bien dadas su modesta pero aplicada estructura, la parte más discutible del film de Seth A. Smith posiblemente venga en lo relativo a una parte final en donde se cambia casi por completo de tono, la supuesta fuga al exterior motivara las respuestas pertinentes a las interrogantes anteriores utilizando de forma algo discutible el recurso del flashback temporal, artificio este que hace entrar al relato en una especie de agujero de gusano más direccionado al drama que al fantástico propiamente dicho, una tesitura genérica que nos lleva a preguntarnos si realmente era necesario tales recursos narrativos a la hora de contar una historia en apariencia bastante simple, un déficit que en parte también ya era percibida en su anterior The Crescent. En tal respecto, y sin que sirva como un mal endémico pues Seth A. Smith sigue percibiéndose como un interesante realizador aún por pulir, parece bastante claro que Tin Can, pese a ciertos hallazgos concernientes a la utilización de recursos escénicos bastantes ingeniosos, pertenece a ese tipo de películas que funcionan mucho mejor planteando preguntas que respondiéndolas.
en sus películas a modo de herramienta subversiva política, Saint-Narcisse sigue moviéndose por unos patrones similares a anteriores trabajos suyos sin embargo el tono de extravagancia da la impresión de ser algo más depurado y por lo tanto menos agresivo como lo demuestra que en el pasado Festival de Cine de Venecia fuera, aun en secciones paralelas, galardonado. No se trata de un adocenamiento y si más de una evolución hacia un discurso y una narrativa percibida como más depurada, a tal respecto la irreverencia que encontramos en Saint-Narcisse, su proyecto más ambicioso realizado hasta la fecha contando con un presupuesto de 2 millones de dólares, cifra que evidentemente no lo mueve fuera de unos parámetros de cine independiente de nivel bajo, esta direccionada principalmente a ser una crítica al concepto tradicional de la familia y la iglesia, esta última expuesta como ente material que imposibilita búsqueda del yo interior, en esta ocasión el discurso resulta bastante más matizado sin llegar a recurrir a ese artificio morboso algo repetitivo e innecesario que normalmente suele utilizar el responsable de The Misandrists. Saint-Narcisse, que atesora curiosos apuntes acerca de la dualidad del individuo, recrea el mito del narciso bajo un prisma que parece mirar al cine de los años 70 en base a una amalgama genérica diversa en donde predomina el thriller mostrado en base a una curiosa ambientación gótica aquí expuesta a través de recursos simbólicos muy estéticos . Bruce LaBruce vuelve a echar mano a la exploitation en la medida de ser posiblemente el tipo de cine más directo a la hora de intentar exponer una incorreción política de lo que está sucediendo, también en lo concerniente a reformular el concepto del supuesto valor del shock dentro del relato, en esta ocasión mostrado de una forma algo menos abrupta e incoherente que de costumbre.
valía de las películas en sí mismo sino por ese concepto material de poder tener la potestad por primera vez en tu vida de elegir un film para poder verlo en tu casa el día y la hora que quisieras, evidentemente dicho privilegio direcciono a un nutrido grupo de aficionados al descubrimiento casi arqueológico de un tipo de cine de género fantástico de serie B nacido específicamente para dicho mercado, en tal sentido Spookies formaría parte de él, en el otro apartado vendría la reflexión de índole ya menos emotiva que se detenga en lo concerniente a como hoy en día asimilamos un producto de estas características al ser inconcebible el poder llegar a realizarlas en el presente llegando a la conclusión de que el entretenimiento base sin ningún tipo de pretensión tal como lo concebían aquellas películas en la actualidad, incluso en el escalafón más bajo que podamos encontrar en cualquier opera prima de tono independiente, está más concebido a intentar mostrar de forma sistemática algo más que un simple divertimento genérico. Con respecto a intentar desgranar las virtudes y defectos de Spookies estamos ante esa clase de películas que necesitan de muy poca explicación al estar concebida básicamente para ser disfrutada más que analizada, la película se sitúa solo un escalón por encima de cualquier producción Troma de la época, de hecho estamos ante un film realizado en base el descarte de otro, solo así se puede legar a entender tanto la triple nómina de directores que la conforman, Genie Joseph, Thomas Doran y Brendan Faulkner, como al caos narrativo del que se sustenta, inexplicable infanticidio al principio del relato incluido. Con esa agradable exaltación hacia el maquillaje artesanal y las referencias ineludibles a lo que por aquel entonces estaba de moda en el fantástico, desde el Evil Dead de Sam Raimi al Michael Jackson’s Thriller de John Landis, Spookies dada su honestidad fue un acertado broche final al certamen en el vetusto pero entrañable cine Prado por parte de un servidor, una nueva edición de un Festival de Sitges que pese a todas las dificultades habidas y por haber ha decidido seguir adelante un año más. A tal respecto gracias por el esfuerzo.
tan teatrales existente en base a la confrontación dialéctica entre dos únicos y antagonistas personajes, dicho duelo con respecto al texto original difiere de forma lógica al estar sustentando bajo paramentos y conceptos de índole más cinematográficos, especialmente en referencia a la incorporación de más espacios escénicos a la trama, la mayoría de ellos mostrados en forma de flashbacks en base a continuos saltos narrativos y temporales. Como buen thriller psicológico que es en donde evidentemente nos encontraremos tarde o temprano con los consabidos giros argumentales Cosmética del enemigo nos muestra a través de ese duelo verbal mal avenido ya desde un principio, y que conforma avanza la trama se vuelve más oscuro, comportamientos en un principio de naturaleza oculta como la culpa que genera la aparición de fantasmas del pasado, aquellos males que se intentan de alguna manera tapar con respecto a los demás pero que aquí terminan, debido a esa fricción dialéctica, saliendo al exterior. El film de Kike Maíllo, posiblemente la película española presente en el certamen con más posibilidades comerciales con respecto al mercado foráneo, pese a moverse de forma funcional por unos inequívocos parámetros del thriller entendido como convencional se beneficia de un buen uso escénico en referencia a ese amplio aeropuerto que pese a su amplitud geométrica viene a representar a la perfección en base a sus texturas asépticas e impersonales la idea del no-lugar, un espacio grande que deviene como pequeño para el protagonista, a la postre una pequeña caja de ratón que nos viene a decir como por muchos viajes y huidas que intentemos tomar el subconsciente siempre ira un paso por delante de nosotros, disyuntiva casi emparentada a la sufrida por el personaje de la notable The machinist de Brad Anderson, aquí expuesta a modo de un trauma que siempre acompañara al protagonista en forma de un autoengaño de ineludible poder autodestructivo.
a estar representado en las antípodas de por ejemplo la ampulosidad colorista vista en el imaginario creado por Richard Matheson y Vincent Ward en What dreams may come, puestos a buscar algunas similitudes por aquello de las realidades alternativas a un nivel visual y salvando las distancias pues ambos ejemplos no pueden ser más antagonistas entre ellos ese universo de los llamados residentes visto en Inmortal se asemeja en algo a aquel segundo plano terrenal recreado en la serie Fringe, ambos espacios devienen como asépticos y mortecinos con un predomínate filtro amarillo que actúa a modo de tamiz a la hora de mostrar la carencia vital de los que lo habitan. El problema con Inmortal posiblemente venga en relación a un choque percibido como abrupto en referencia a no saber calibrar del todo bien sus facetas genéricas, un servidor tiene la intuición de estar esencialmente ante un drama en donde predomina en todo momento un muy acentuado realismo que entra en una continua fricción con un elemento fantástico aquí mostrado con demasiada incredulidad, este de alguna manera ha de ser la posibilidad, o la llave narrativa, a la hora de mostrarnos un melodrama que intenta explorar las relaciones filiales en base a la búsqueda de una afectividad que fue carente en vida, sin embargo la sensación final es que la fantasía o la fantasmagoría del relato no deja de ser solo una mera excusa expuesta con bastante aparatosidad, lamentablemente tan mal desarrollada como la visualización mostrada en la película con respecto a ese difuso vínculo existente entre ambos universos.
medida al fantástico como por ejemplo The Forbidden Door (2009), Modus Anomali (2012) o Satan’s Slaves (2017) entre otras, con Impetigore, ejercicio de terror tan funcional como recomendable, se adentra en el subgénero de la maldición aldeana en base a un relato de fantasmas vengativos con cierto aroma al folk horror local, un film que funciona principalmente en lo relativo a su malsana atmosfera rural. Con una primera escena muy efectiva a tal respecto Joko Anwar va al grano y necesita de muy poco tiempo a la hora de atraer a ese espectador poco exigente dispuesto a pasar un buen rato con un relato que le prometa no salir de determinadas coordenadas genéricas, en tal respecto Impetigore sale bien parada en base a la agraciada fusión de tropos de géneros clásicos con elementos de la historia y la cultura de su país de origen. Posiblemente los elementos que vertebra de la trama de Impetigore no sean novedosos y atesoren una cierta sobre explicación en algunos tramos de la historia, Joko Anwar sin embargo en referencia a esa ausencia de originalidad lo compensa con un estilo cercano al buen artesano del genero aportando aquí pequeños detalles y acotaciones a la hora de generar una tensión adicional al relato en lo concerniente por ejemplo a establecer una confrontación entre diferentes miradas y percepciones de la realidad, las modernas provenientes de las grandes ciudades en relación a las dos protagonistas principales y la tradicional, adyacente a un ámbito rural de tono amenazador anclado en supersticiones del pasado.
de forma algo atropellada, fue en el año 1993 en donde por primera vez se pudo ver en un festival patrio, curiosamente en Sitges, una película suya, en esta ocasión Sonatine, a continuación vino un prestigio tan merecido como algo desmedido dentro de ese curioso y ambivalente ámbito de festivales y circuitos de exhibición en V.O con películas fundamentales a la postre en su carrera como fueron Hana-bi, El verano de Kikujiro, Dolls o Zatoichi, esa especie de beneplácito desapareció del día a la noche en el momento que el director japonés entra en un proceso de autocrítica autoral extrema y nada complaciente, primero con una trilogía del absurdo compuesta por Takeshis’, Glory to the Filmmaker! y Achilles and the Tortoise y después con una oscura y desencantada vuelta al subgénero yakuza con la magistral trilogía Outrage. A tal respecto Citizen K no deja de funcionar a modo de un apéndice algo funcional, al igual que en anteriores trabajos de Yves Montmayeur, todos ellos de poco más de una hora de duración, más que el estudio de una trayectoria completa entendida como tal el documental queda supeditado en referencia básicamente a una entrevista concedida por el propio Kitano, alrededor de ella habrá diferentes apuntes interesantes sobre las reflexiones lanzadas por el propio artista hacia su obra, sin embargo la sensación final será la de estar ante un documento en donde resulta más interesante el propio artista en cuestión, con muchas facetas aún desconocido para el público occidental, que la de un trabajo percibido como algo mecanizado e incompleto en referencia a su supuesta didáctica, en tal sentido Yves Montmayeur sabe indagar en aspectos poco comunes del material que maneja pero tiene más de un problema a la hora de saber cómo exponerlos sin otorgar una cierta sensación de estar ante un documental más concebido y direccionado a ser una especie de apéndice de naturaleza inacabada que indaga en recovecos poco transitados que en el propio estudio completo de la obra de un artista.
condición de subproducto que a duras penas llega al nivel de una prototípica serie B. Tampoco fue de gran ayuda que la película presentada en Sitges fuera a través de una copia doblada al inglés de una forma excesivamente estridente, casi teatral, rozando en ocasiones y de forma involuntaria el tono caricaturesco. Posiblemente estemos en un momento del fantástico en base a su saturación en que ya no valga la sola referencia a clásicos a la hora de justificar un producto, en tal aspecto The Superdeep queda vertebrada básicamente en función al desarrollo de conceptos vistos en clásicos como Alien, The Thing y otros muchos, dicha digamos pleitesía también podría ser aplicable en este caso a la utilización de unos efectos especiales casi artesanales en donde predomina el látex a lo digital, expuestos en base a un look ochentero a semejanza de títulos pretéritos, sin embargo dichos artilugios no disimulan una aproximación que deviene como bastarda y farragosa en lo relativo a intentar escanear estándares genéricos provenientes del cine USA sin saber a ciencia cierta cuál es su propia naturaleza, aquí principalmente en lo concerniente a no saber hace mínimamente verosímil lo inverosímil. Para más inri a The Superdeep le falta acción y gore y le sobra bastante metraje, razón de más para intuir que sus responsables han intentado elevar la mirada muy por encima de unas posibilidades reales que dada la modestia, muy mal disimulada del producto, apenas logra elevarse a pocos metros de ras de tierra.
a la temática de los últimos días del apocalipsis y como el ser humano se tiene que enfrentar a ello, en la mayoría de los casos este concepto ha estado expuesto en diversas películas a través de una premisa en donde por medio de un Macguffin predominaba una especie de cuenta contrarreloj como se podía ver en la apreciable Miracle Mile de Steve De Jarnatt, en otras muchas como por ejemplo la australiana These Final Hours de Zak Hilditch, la canadiense Last Night de Don McKellar o la más autoral 4:44 Last Day on Earth de Abel Ferrara el mal era ya irreversible y la disyuntiva de los protagonista se desarrollaba en la medida de cómo aprovechar y afrontar de forma algo lúdica las últimas horas de su existencia antes de producirse el cataclismo. The Last Journey of Paul W. R. coge de forma parcial ambos conceptos pero a través de una mirada totalmente diferente a lo anterior colindando de forma muy recurrente con lo poético y muy especialmente con lo reflexivo en base a la advertencia que intenta exponer. La acción, con ciertas texturas derivativas al comic y muy especialmente al Métal Hurlant en referencia a su estética, toma conceptos de forma tímida de la ciencia ficción apocalíptica y desértica al uso para jugar y revertir dichos código y clichés que aquí serán expuestos a modo de fábula intimista de un tono inevitablemente fatalista en donde el mensaje de índole ecológico, aquel que nos dice una vez más que la humanidad está destruyendo poco a poco el mundo, está muy presente, a tal respecto y de forma algo afortunada Romain Quirot sale relativamente airoso de ese farragoso subrayado tan habitual en este tipo de películas de claro tono concienciador.
a través de ello somos testigos de cómo su protagonista, un Beau Knapp que está más cercano al Nicolas Cage de Vampire’s Kiss que al Jeff Goldblum del film de Cronenberg , utiliza una obsesión de tono enfermizo hacia los insectos que invaden su lujoso apartamento para crear a partir de su comportamiento un modelo analítico tan alternativo como sofisticado a la hora de intentar predecir los mercados financieros. La película, de una muy recargada caligrafía visual, sin embargo actúa más en lo relativo a ser una especie de alegoría retorcida que nos retrata masculinidades en crisis que fluctúan con respecto a un declive capitalista que está a punto de hacer acto de aparición, en concreto el shock financiero del año 2008, a tal respecto el film de Filip Jan Rymsza se acerca más al concepto expuesto en el American Psycho de Mary Harron que al de cualquier otro apartado derivado de un apocalipsis orgánico. La metáfora o fábula física en relación a los mosquitos y su conexión con la sangre humana en lo relativo a la asociación del insecto con la enfermedad no termina de estar adecuada a un relato posiblemente demasiado ambicioso en referencia a sus postulados, terminando por estar ante una historia algo difusa, viniendo a representar ese tipo de relato que te quieren explicar demasiadas cosas pero que ninguna de ellas terminan por llegar a buen puerto. En todo caso dicho desplome acaba percibiéndose como más social que físico en lo concerniente a mostrarnos el final de una era de capitalismo feroz, o por lo menos de las cosas y comportamientos tal y como se entendían hasta un determinado momento. Lástima que el exceso de simbolismos, en cierta manera muy evidentes pero muy poco conceptuados e incapacitados a la hora de fusionar y desarrollar ideas, termine por desbaratar una analogía o metáfora que da la sensación de no atreverse a ir hasta el final de su en un principio atrayente enunciado.
por libre. Historia de lo oculto en tal aspecto constituye toda una extrañeza que huye de lo preestablecido para tomar un muy atípico y sugerente camino, partiendo del modelo del docudrama a modo de programa televisivo de investigación de índole fantástico narrado en tiempo real, como vimos en la seminal Ghostwatch de Lesley Manning, veremos a distintos personajes deambular alrededor de secretos y revelaciones a cual más misteriosas, también percibiremos desde la distancia en lo concernientes a una formas de índole casi retro-futurista otra película fundamental que indagaba en el thriller psicológico persecutorio como era Invasión de Hugo Santiago Muchnik. El film de Cristian Ponce tiene la particularidad de no solo proponernos una trama periodística de índole conspiratorio, será la inclusión del elemento fantástico y esotérico en la trama lo que otorgue a Historia de lo oculto una peculiar particularidad y posiblemente la etiqueta de película de culto en un futuro no muy lejano pues atributos los tiene de sobra para ello. Esa relación entre el satanismo y el poder de unas ocultas élites que están a punto de tomar el mando institucional nos son mostradas a través de esos programas de TV en blanco y negro típicos de los años 70 de forma inteligente en base a situaciones distorsionadas de la realidad en donde cualquier coincidencia por pequeña que sea con la del pasado no resulta ser baladí. En base su amalgama genérica de periodismo, ocultismo, distopía retro futurista e incluso retazos del folk horror, mezcla de conceptos que evidentemente pueden producir algo de confusión a una trama que posiblemente necesite de más de un visionado para su completo entendimiento, Historia de lo oculto, que termina estando más enfocada en relación a la palabra que en la acción propiamente dicha, acaba siendo un film que pese a su modestia atesora como principal virtud eso cada vez más complicado de ver dentro del género fantástico que es una originalidad, que por momentos deviene como desconcertante, que sabe sacar el máximo recurso posible en lo relativo a su innegable creatividad.
un servidor sigue siendo de la opinión que su desbordante fantasmagoría final, clara deudora del imaginario artesanal de Ray Harryhausen, viene a representar uno de los momentos cumbre en lo concerniente al fantástico europeo. La película de Georgi Kropachyov y Konstantin Yershov adapta de forma bastante fiel según algunas fuentes un cuento corto del escritor de origen ucraniano Nikolai Gogol que vio la luz por vez primera el año 1835 incluido en una recopilación de relatos titulada Migorod. Viy, sustentada en base a una leyenda ucraniana, que curiosamente sirvió de inspiración a Mario Bava a la hora de realizar su icónica Black Sunday , viene a representar de forma meridiana la representación de la fantasía popular aplicada en su traslación a la gran pantalla al prestigio cultural asociado al nombre de Nikolai Gogol, el resultado termina siendo una película modesta en medios aunque no en relación a su desbordante faceta creativa, un cuento de brujas en un principio más cercana al divertimento fantástico, dado en gran medida a sus ligeros apuntes livianos de humor, e incluso en lo relativo a una velada crítica al autoritarismo feudal extrapolable a otros ámbitos sociales de la época, que a una narrativa gótica proveniente de la Europa occidental percibida como más adulta y menos fabularía en lo concerniente a un tono más oscuro y sexualizado. Viy viene a ser esa clase de películas que dada su naturaleza inclasificable de cuento de hadas perverso con un antihéroe como protagonista principal atesora una meritoria atmósfera irreal y onírica, pasando a engrosar la lista de aquellos films que por desgracia no tuvieron ni referentes ni continuidad, películas que terminaron siendo una especie de islotes que sin embargo atesoraban una identidad formal muy propia destinada con el paso del tiempo a ser redescubiertas y reivindicadas en su justa medida.
protagonista se adentre en estas dobles o triples realidades estará causado o representado por mediación de una droga de diseño conocida como Mercurio que permite de alguna manera ampliar la mente y su conciencia a los personajes que decidieron tomarla tanto en el pasado como en el presente, un apunte argumental que nos remite a la siempre reivindicable Jacob’s Ladder de Adrian Lyne con respecto al concepto de supuestas vidas vividas con posibilidad de poder reconfigurarlas. En estos últimos años a la hora de enfrentarnos a relatos que manipulan el espacio tiempo siempre ha habido un temor, al menos en lo que concierne a un servidor, a la hora de enfrentarte a un relato que es consciente de su naturaleza criptica y que necesite seguramente de más de un visionado para poder entender del todo bien esas narrativas laberínticas que forman parte de la historia, como ejemplo con respecto a esta tesis me viene por ejemplo a la cabeza películas como el Endorphine de André Turpin o el Donnie Darko de Richard Kelly, afortunadamente la intención de Christopher MacBride con respecto a The Education of Fredrick Fitzell es la de no aturdir al espectador por mucho que la física cuántica esté muy presente en un relato que más que detenerse en explorar las posibilidades materiales de alterar todas las vidas que podría tener un ser humano, o en las consabidas segundas oportunidades, indaga en la reflexión casi intimista de alguien que atesora el don de ser consciente de todas y cada una de las realidades creadas a partir de lo que han sido sus propias decisiones, un film que decide detenerse más en lo emotivo que en lo laberintico exponiendo la ambivalencia de esa percepción que solemos tener de lo entendible como realidad.
el gran déficit que podemos encontrar en una película de las características de Wendy venga dado en la medida de percibir por parte del espectador como un discurso, o una determinada mirada narrativa y formal, apenas ha evolucionado a lo largo de ocho años, en cierta manera Wendy de sustenta en base a postulados casi idénticos a los mostrados en Beasts of the Southern Wild, el problema sin embargo radica en comprobar como en una funcionaba, en parte dado lo novedoso de la propuesta, y en otra no, por consiguiente la repetición de la jugada termina siendo percibida como claramente fallida. Con una estética similar al estilo Terence Malick y bajo el concepto de reformular el cuento de Peter Pan en Wendy se vuelve a incidir en simbolismos varios adyacentes al imaginario de los niños, en esta mirada del infante ante la disyuntiva del crecimiento Benh Zeitlin vuelve a apostar por una narrativa en donde predomina básicamente lo visual y lo pretendidamente trascendental del mensaje en lo referido a apartarnos de lo cotidiano para trasportarnos a una segunda realidad supuestamente más idílica provista múltiples elementos fantásticos expuestos en base a una mirada tan emotiva como melancólica, especialmente visible en lo concerniente a una música que se empeña en remarcar en base a subrayados, en forma de continuos in crescendos, la supuesta importancia de una historia en donde solo se percibe, desde la lejanía, ligeros apuntes novedosos al mito como por ejemplo el concepto del feminismo en el liderazgo de un grupo, lamentablemente dicha apuesta por la poética de las imágenes deviene como difusa, con cierta textura a capricho lírico y en el peor de los casos con la sensación de estar contada a través de una concepción autoral en donde parece predominar la impostura de una reflexión, que a diferencia de la opera prima de su autor, no logra ser todo lo majestuosa que en un principio pretender creer ser.
dentro del relato, en esta ocasión la de un drama familiar con claros contornos fantásticos, a tal respecto el mensaje alegórico del film adquiere una curiosa concomitancia con los tiempos actuales del Covid 19 a la hora de mostrarnos como la mano del hombre está forzando de alguna manera a la naturaleza en base a la alteración de sus propios recursos. Si a lo largo de la historia del género fantástico el concepto de catástrofe natural y animal ha estado representada en la mayoría de ocasiones a través de una causa científica en La nuée dicha manipulación parte de unos parámetros algo distintos en base a pervertir el consabido concepto del mad doctor mostrado aquí a través de una idea de índole mucho más minimalista y realista en lo referido a una vertiente social, el de una madre soltera y la precariedad en la que se mueve, excelente interpretación a cargo de Suliane Brahim, dispuesta a todo con tal de poder salvaguardar un negocio de crías de saltamontes comestibles que viene a ser el principal sustento de su familia. La reflexión que deriva en advertencia a modo de alegoría en clave medioambiental que nos lanza Just Philippot viene dada en la medida de justificar o no una maternidad percibida como negligente a la hora de cruzar ciertos límites de responsabilidad. Esa obsesión por parte de la protagonista a la hora de alimentar de una manera muy especial a los saltamontes en base a aumentar cada vez más su producción y salvarle de la bancarrota hará que entre en escena en la parte final de la película el elemento fantástico de un modo casi bíblico-apocalíptico, y lo hace de una manera admirable en función de mostrar de una forma muy comedida e incluso realista una causa/efecto, la revolución animal hará acto de presencia de forma abrupta como fiel testigo y juez implacable en referencia a la desmedida ambición humana, este último concepto con un buen uso y sentido de la digitación, aquí expuesta casi a modo de un emotivo guiño cinéfilo a aquellas entrañables producciones de plagas de índole catastrofistas que tan bien sabia orquestaba en su día Irwin Allen.
en la historia de su país, provoque una cierta incredulidad y extrañeza hacia el espectador experto en la diversidad de narrativas dentro del género a la hora percibir como está formulada. El film de Péter Bergendy viene a ser un relato de fantasmas de época supuestamente gótico que indaga en el folklore local pero que no recurre a lo sutil e insinuado, como suele ser preceptivo en estos casos, y si en lo aparatoso, a tal respecto se abusa tanto de retóricas tan habítales dentro del género de terror contemporaneo como por ejemplo el consabido y abrupto golpe de sonido o la agresión invisible grandilocuente que al final seguramente estemos ante la comedia involuntaria de este Sitges 2020. El problema viene dado en la medida que ver como esa montaña rusa pasada de vueltas que es Post Mortem no termina de ser del todo consciente, o al menos un servidor tuvo ese sensación, de su naturaleza de producto derivativo del splatstick y por consiguiente de una comedia de tono macabro en donde la presencia reiterativa del muerto esta tan presente a un nivel escénico que pierde por completo su función amenazadora, llegando incluso a satirizar involuntariamente el concepto de inmortalizar cadáveres en base a fotografiarlos y mostrarlos repetidamente en referencia al trabajo del protagonista principal. El film de Péter Bergendy, que incluso se permite el lujo de saquear una de las escenas más controvertidas del The House That Jack Built de Lars von Trier, viene a representar de forma meridiana como con una buena utilización de los efectos especiales o un apreciable sentido estético no basta si la dirección en base a su narrativa no sabe mesurar convenientemente dichos artificios, convirtiendo a la película en un Deus Ex Machina perpetuo que evidencia una total y alarmante ausencia de equilibrio en lo relativo a su forma y fondo.
À Meia Noite Levarei Sua Alma fue una clara pionera en un país sin apenas tradición hasta ese momento en el género terrorífico viniendo a representar en su día una especie de respuesta, que atesoraba un cierto tono comercial irreverente y desprejuiciado, a aquella corriente tan determinante dentro del cine brasileño de la época como fue el Cinema Novo. El film de José Mojica Marins se inscribe pues dentro de ese tipo de cine en donde lo puramente artesanal, en el buen sentido de la palabra y desde todas sus vertientes posibles, se erige como motor principal del relato a la hora de paliar las muy evidentes carencias presupuestarias que en este caso dan la impresión de colindar con lo más puramente amateur, en cierta manera esta obligatoriedad fuerza a la reinvención de recursos dentro de un imaginario propio insertado y expuesto a la perfección en la creación, original y revolucionaria, de un personaje hasta aquel entonces sin precedentes dentro de la historia cine del cine de terror como fue Zé do Caixao . En À Meia-Noite Levarei Sua Alma encontraremos pocos elementos de índole sobrenatural dada su clara naturaleza de tono nihilista. Definida por algunos como un película de terror moral y materialista estamos ante una historia en donde una pequeña localidad queda sometida y atemorizada a merced de un sepulturero que en realidad se mofa de los ritos y las creencias populares, a la postre un relato de fantasmas sin fantasmas que convierten a la trasgresora y referencial obra de José Mojica Marins en la primera película que dio origen a todo un icono y referente de la cultura popular brasileña y por ende del cine fantástico mundial.
en Sitges como es Vincenzo Natali, nos muestra en Come True un estimulante thriller psicológico cuya premisa inicial de tono científico se vuelve cada vez más onírica conforme se va desarrollando una trama que constituye uno de los estudios más perturbadores y magnéticos, en referencia a la ambivalencia de la mente humana, vistos este año en el festival. El concepto de la pesadilla dentro del género fantástico ha basculado mayoritariamente bajo arquetipos en donde intentar diferenciar la realidad de las pesadillas se erigía como principal motor narrativo a la hora de plantear historias dentro de ese submundo tan interesante y lleno de posibilidades. Hace unos años Rodney Ascher tras su notable Room 237 se adentraba con otro documental titulado