Mes: enero 2021

En Yellow Cat vemos como el ex convicto Kermek y su amada Eva quieren dejar atrás su vida delictiva en las estepas kazajas. Él tiene un sueño, construir un cine en las montañas. ¿Será el amor, o más bien obsesión de Kermek por Alain Delon y la película El silencio de un hombre de Jean-Pierre Melville lo bastante fuerte como para mantenerlos alejados de las violentas garras de la mafia del lugar?

Después de estar presente en la pasada edición dentro de la sección oficial a concurso con la estimable A Dark-Dark Man el realizador Adilkhan Yerzhanov volvía un año después a San Sebastián con una nueva película, en esta ocasión integrada dentro de la sección Zabaltegi-Tabakalera, Yellow Cat, un trabajo, estructurado narrativamente a través de siete capítulos, cada uno presentado a modo de introducción por un dibujo infantil, que representa ese tipo de películas cuya catalogación genérica resulta ciertamente difusa al percibirse en ella como tras un tono de comedia muy evidente se esconde una historia dramática de contenido ciertamente duro, o sea un film con apariencia de ser ingenuo pero que no lo es en absoluto.

Viendo las dos últimas películas de Adilkhan Yerzhanov parece quedar bastante claro que estamos ante una autoría tan definida con respecto a sus mimbres como algo difícil de asimilar por parte de aquel espectador que no esté dispuesto a aceptar de buenas a primeras las algo atípicas reglas de juego orquestadas por parte del director originario de Kazajistán. Tanto en la espléndida y reivindicable A Dark-Dark Man, thriller local con derivas al noir existencialista trágico expuesto a través de esa sempiterna colisión adyacente en la inocencia y en una culpabilidad moral casi viral dentro de una sociedad en donde la corrupción anida a través de un sistema que genera por igual a víctimas y verdugos, como en la película que nos ocupa, los personajes parecen anclados en la nada, en un no lugar, representada en su ubicación a través de la inhóspita estepa kazaja, los dos relatos parte de premisas criminales, la primera de una forma más evidente y concisa, Yellow Cat lo hace sin embargo a través de una confusión genérica algo desconcertante, podríamos decir que la historia se ampara tras un primer vistazo en parámetros muy parecidos al True Romance de Tony Scott o si se me permite el símil al Wild at Heart de Davis Lynch, joven prostituta y joven delincuente emprenden una huida de connotaciones quiméricas, la pregunta viene dada en la medida de cuestionar si Yellow Cat es una comedia o es un drama, lo que se nos cuenta en cierta manera no da lugar para muchas sonrisas, el modo en que lo hace posiblemente sí, ese humor por momentos absurdo y desconcertante, parece mirar sin ningún tipo de pudor a imaginarios propios provenientes del cine de Jacques Tati por ejemplo, una mirada ya intuida a través de pequeñas pinceladas en la anterior A Dark-Dark Man, teniendo el añadido de comprobar como en su tramo final vira hacia tonos algo más serios y poéticos en base a una poderosa metáfora que aquí se adueña por completo de una función en donde encontraremos un sinfín de referencia cinéfilas que más que direccionados a la pleitesía del referente en si mismo dan la sensación de ser una especie de imitación de connotaciones casi paródicas.

Yellow Cat termina siendo una película tan entretenida como desconcertante en lo concerniente a la nada disimulada caricaturización que emplea, film poseedor de un final muy triste que pese a estar situado un escalón por debajo de su anterior A Dark-Dark Man es un trabajo muy a tener en cuenta a la hora de valorar a ese tipo de autores cada vez más difícil de detectar dentro del panorama internacional, realizadores que hacen que su obra atesore un tono identificativo y reconocible muy propio en relación a un estilo aquí percibido principalmente en base a la exposición de una serie de formalismos muy poco convencionales.

Valoración 0/5:3

Never Rarely Sometimes Always nos describe a Autumn como una apática y callada adolescente que trabaja como cajera en un supermercado rural de Pennsylvania.  Viéndose obligada a sobrellevar un embarazo accidental y sin alternativas viables para poder realizar un aborto en su propio estado, ella y su prima Skylar reúnen algo de dinero y se embarcan en un autobús rumbo a Nueva York. Con la dirección de una clínica apuntada en un papel y sin un lugar en el que pasar la noche, las dos chicas se adentran en una ciudad que desconocen.

Eliza Hittman ya venía apuntado buenas maneras en su anterior trabajo tras las cámaras titulado Beach Rats, relato de un claro calado intimista en donde un joven se tiene que enfrentar a distintos dilemas a la hora de intentar forjar lo que vendría a ser una personalidad sólida y aceptar al mismo tiempo sus propios deseos, en esta su nueva película presentada dentro de la sección Perlas del Festival de San Sebastián la realizadora norteamericana vuelve a indagar en complejos universos adolecentes a través de una naturalidad que no abusa de la consabida cuota emocional pertinente en estos casos, será en relación a una mirada contemplativa que nos muestra las distintas tesituras de índole moral a las que se ha de enfrentar forzosamente una joven chica de diecisiete años que está dispuesta a interrumpir un embarazo no deseado.

En Never Rarely Sometimes Always, indiscutiblemente una de las mejores películas indie de este atípico año 2020, se vuelve a recurrir como en muchos de los trabajos vistos en la pasada edición del Zinemaldia a un claro tono colindante con la no ficción, este estilo naturalista que deriva en realista puede recordarnos en algo en lo relativo a sus formas y parte de su fondo dado el trazo social en el que se mueve al cine de los hermanos Dardenne o al de Ken Loach, sin embargo en su tercer largometraje Eliza Hittman intente aplicar sin la necesidad de recurrir a efectos gratuitos un plus a una mirada que deviene contenida y llena de sutiles detalles en donde vuelve a reincidir en la exploración de conflictos adyacentes en la postpubertad, recurriendo en esta ocasión a aquella observación que no emite, ni siquiera lo intenta, ningún tipo de juicio de valor sobre lo que proyecta teniendo el mérito de saber trasmitir mediante la imagen y las pequeñas ramificaciones desprendidas a través de ellas, prodigiosa labor fotográfica a cargo de Hélène Louvart, la complejidad moral del asunto que expone, aquí mostrado en base a diversos dilemas supuestamente morales que quedan de alguna manera contrarrestados por la cotidianidad y afectos entre dos chicas a la hora de reinterpretar de alguna manera y desde la propia necesidad del relato ese concepto popular entendible como pasar un día “alegre” en Nueva York en relación al tránsito de dos chicas de pueblo por La Gran Manzana otorgando cierta sensación de estar ante una historia contada casi en tiempo real.

Serán pues las imágenes, siempre por delante de una narrativa verbal aquí bastante esquemática y provista de diálogos que aparte de ser mínimos son percibidos como casi anecdóticos, las que se amparan a través de la tesis de ese aparente Cinéma Vérité con costuras de road movie, todo mostrado a través de una austeridad formal que anula tanto el tono sensiblero como tremendista tan habitual en este tipo de historias de índole social, siendo finalmente un relato empático en referencia a ese concepto de la sororidad que aquí parece obviar o incluso dejar en un segundo plano la problemática del embarazo no deseado y el aborto como principal tesis del relato a favor de exponer una historia bien simple de apoyo mutuo entre dos jóvenes mujeres a la hora de abrirse camino de la manera que sea posible a través de un ámbito percibido por ellas mismas, y por el espectador, como hostil, quedando como eje central del que parte esta historia de feminidad y adolescencia una oscura mirada que parece estar proyectada desde la trastienda en relación al concepto de la vulnerabilidad que deriva de las violencias físicas y especialmente mentales ejercidas a millones de mujeres en todo el mundo.

Valoración 0/5:3

True Mothers nos cuenta como tras una larga e insatisfactoria lucha por quedarse embarazada y convencida por una asociación de adopción, Satoko y su marido deciden adoptar a un niño. Años después, su familia se tambalea con la amenaza de Hitari, una chica desconocida que dice ser la madre biológica. Satoko opta por confrontar a Hitari directamente.

True Mothers fue otra de esas películas presentes en la sección oficial a concurso del Festival de San Sebastián que en un principio tenían previsto su participación en el Cannes del pasado mes de mayo, con toda seguridad de haberse celebrado el certamen galo la película también hubiera estado presente en San Sebastián en la sección Perlas pues Naomi Kawase es un nombre ya muy habitual en ambos festivales y raro es el trabajo suyo que a estas alturas no figure en uno u otro certamen. En True Mothers, adaptación de la novela  homónima de Mizuki Tsujimura, la directora nipona vuelve a incidir y a explorar en una de las temáticas más recurrentes, casi de modo obsesivo, de toda su filmografía como es el concepto de la maternidad aquí expuesto desde distintas vertientes a través de una historia entrelazada que llegados a un momento se bifurcan para terminar irremediablemente encontrándose en la conclusión del relato.

En True Mothers se hace visible como se empieza a vislumbrar una especie de intento involución en la carrera de la responsable de El bosque del luto, en cierta manera esta dirección en sentido inverso o vuelta a unos orígenes temáticos pretéritos va un poco a contracorriente con respecto a la gran mayoría de autores, si en sus últimos trabajos estos estaban plagados de simbolismos y alegorías algo cargantes y a cual más diversas, también en lo referido a un cierto preciosismo visual como pudimos ver en su anterior y algo indigesta Vision, en donde se suele incidir en la exploración del consabido ciclo de la vida como alternativa de reconciliación y unión gracias a la influencia simbólica de ciertos elementos tradicionales que nos rodean, en True Mothers se opta por una narrativa de un tono en apariencia bastante más sencillo que intenta evitar supuestamente dichos excesos alegóricos y en donde parece clarificar algo más su obra reduciendo la opulencia estética y narrativa empleados hasta entonces. Por momentos lindante con el cine clásico pero también atesorando texturas bastantes reconocibles en anteriores trabajos suyos que la direccionan hacia un tono algo comercial que aquí colinda de forma algo peligrosa con el concepto de publicitar por ejemplo la autoayuda en referencia a explayar una especie de oda acerca del concepto de ser madre. De alguna manera el film, en donde Naomi Kawase abandona ese escenario agreste prototípico en sus historias para ofrecernos un relato urbano, parte de una premisa que pese a sus ramificaciones argumentales termina siendo bien simple, contada en dos tiempos distintos y sendas tramas argumentales que terminan convergiendo a la hora de explorar dos, o tres, vertientes totalmente diferentes de la maternidad en lo relativo a preguntarnos qué significa ser madre y que incidencia puede tener en ello el hecho de ser biológica o adoptiva, para ello Kawase se toma todo el tiempo del mundo posible, quizás demasiado.

Aun así a tal respecto hay acotaciones ciertamente interesantes en la película como para no desmerecer el producto por mucho que este colisione con respecto a encontrarnos con dos discursos percibidos como distantes en sus formas, el autoral y el algo más convencional, a la hora de intentar de forma algo vana conmover al espectador especialmente en lo relativo a su tramo final. Cuestiones de fondo como esos apoyos mutuos que las mujeres crean a la hora de sobrevivir al trauma psicológico de dar a luz como vemos en la historia de la joven madre biológica de 14 años expuestos en el relato a modo de unos flashbacks que aunque interesantes en lo referente a su tesis no deja de ser un pequeño lastre para el desarrollo y fluidez que vertebra una historia, en parte algo domesticada, y si se me permite el símil adocenada, algo que posiblemente nos derive a la película más accesible de toda la filmografía de Naomi Kawase en relación a intentarnos contar algo supuestamente profundo que sin embargo evita en todo momento lo obvio, en este caso un supuesto complejo dibujo acerca de las maternidades que no ejercita, ni lo pretende, ningún tipo de juicio moral sobre las acciones emprendidas por sus protagonistas.

Valoración 0/5.2’5

En Passion simple vemos como un hombre y una mujer se conocen por casualidad. Él es un diplomático ruso, más joven que ella y casado, y ella es profesora e investigadora divorciada. Poco a poco sus sentimientos derivados de su relación carnal irán creciendo.

Otra de las varias películas que estuvieron presentes en la Sección Oficial del pasado Festival de San Sebastián procedentes de esa edición nonata del Cannes 2020 fue la adaptación cinematográfica de la novela de Annie Ernaux publicada en 1991 Passion simple por parte de la realizadora gala de origen libanés Danielle Arbid, un film que de forma algo sorprendente fue recibido con una cierta hostilidad algo generalizada por parte de la crítica, posiblemente, o un servidor lo intuye así, debido a su innegable naturaleza de artefacto incómodo, en cierta manera el film podría forman parte de aquellos relatos en donde el consabido concepto del Amor fou queda delimitado de forma muy tenue a través de una adicción, pues a fin de cuenta lo que nos explica tanto la novela de Annie Ernaux como el film de la responsable de Peur de rien parece transitar más en base al concepto de la obsesión personal que el de contarnos una prototípica historia de amor.

No debe ser nada sencillo trasladar en imágenes un texto, que sin haber leído la novela por parte de un servidor, se percibe como complejo a la hora de retratar un imaginario que resulta extremadamente propio en relación a las reflexiones que la protagonista supuestamente expone en el libro en base a una exploración personal de la dependencia, en cierta manera lo que se cuenta en Passion simple, cuyos tempos narrativos están expuestos y desarrollados de forma muy inteligente, puede parecer simple en un primer momento valga la redundancia, la historia de un enamoramiento cuya razón de ser forma parte de unos continuos encuentros sexuales que derivan en viscerales entre los dos personajes principales, de hecho el film funciona a modo de un debate interno expuesto siempre por parte de la protagonista femenina del relato, difícil entender que una excepcional Laetitia Dosch no figurará en el palmarés del certamen como mejor actriz, esa dialéctica interna nos termina ofreciendo interesantes conflictos éticos, en este caso expuestos a través de una clara mirada de índole femenino que no feminista por fortuna, acerca de cómo derivas mentales terminan provocando adicciones y no al revés como suele pasar de forma algo más habitual. Será en el momento en que ese supuesto affaire se vuelve de alguna manera más perturbador a través de un deseo que en cierta manera invalida todo lo demás, aquel en donde nos daremos cuenta cómo las escenas de sexo rodadas hasta ese momento con una cierta elegancia pasan a convertirse en algo mas brusco y violento, cuando Passion simple encuentre sus momentos más logrados, aquellos en donde esa pérdida de control por parte de la protagonista en forma de deriva mental, escenas que otorgan al relato ocasionales toques perversos que parecen surgidos de imaginarios propios de Paul Verhoeven, la alejan de la realidad cotidiana del día a día en lo relativo a un colapso percibido como psicológico y direccionado única y exclusivamente a través de una fantasía creada por ella misma en donde transitara por unas zonas oscuras que su personalidad ha creado a raíz del deseo.

Obra en definitiva arriesgada y en parte controvertida, deliberadamente sexual en lo relativo a su forma y fondo, de un innegable calado inmersivo que resulta ser tan válido tanto a la hora de retratar un deseo de naturaleza debilitadora a la que una mujer inteligente se somete de forma voluntaria perdiendo el control de su vida, algo que le afectara laboralmente, socialmente y en lo referido a su faceta como madre, en base a la fantasía que ella misma ha montado en su cabeza sobre quién es el hombre al que se ha entregado a un sexo en un principio sin ataduras, como la habilidad por parte de Danielle Arbid a la hora de sortear conceptos y escollos tales como una posible vacuidad demasiada vista últimamente en la gran pantalla en relación a la unión de erotismo y militarismos genéricos difusos tales como el empoderamiento femenino.

Valoración 0/5: 3’5

En Courtroom 3H vemos como el Tribunal de Familia Unificado de Tallahasee (Florida) es un juzgado especializado en casos en los que hay menores implicados, la justicia de familia. Es una corte única en EEUU que se ocupa de asuntos relativos a padres e hijos. Las familias entran en esta corte cuando han sido acusadas de abuso, abandono o negligencia con los menores. El objetivo de este juzgado declarado por la Ley es reunificar a las familias lo antes posible y del modo más seguro. La cinta se inspira en las palabras de James Baldwin: “Si uno realmente desea saber cómo se administra la justicia en un país, se acerca al desprotegido y escucha su testimonio“.

En una pasada edición del Festival de San Sebastián algo compleja en lo relativo a intentar ubicar y de alguna manera justificar las películas españolas incluidas dentro de la sección oficial a concurso la indagación social que hace el realizador Antonio Méndez Esparza en Courtroom 3H a través de la no ficción que vemos en el día a día de un tribunal de familia ubicado en Tallahasee EEUU fue de alguna manera una especie de soplo de aire renovado en lo concerniente a las temáticas vistas este año en el festival, ya no tanto en lo referido a la exposición de esas carencias y problemáticas varias de índole social tan presentes en muchas películas vistas en el certamen y si en el dispositivo formal utilizado para todo ello.

Tampoco es que el modo en que nos expone su tesis fílmica, principalmente a través de su planificación, Antonio Méndez Esparza, que regresa al Zinemaldia después de presentar en la sección oficial hace tres años su anterior trabajo como director La vida y nada más, sea algo muy novedoso a estas alturas, más bien todo lo contrario, el dispositivo, que huye de la ficción impuesta para intentar abrazar la realidad en todo momento, ya se inventó y se desarrolló con bastante frecuencia hace tiempo, a bote pronto a un servidor entre las numerosas muestras colindantes le viene a la cabeza por poner un solo ejemplo la cinta francesa 12 jours de Raymond Depardon, cinta también presente en el Festival de San Sebastián de hace unos años dentro de la sección Zabaltegi-Tabakalera, las maneras y en parte su fondo venían a ser casi idénticos salvo que en esta ocasión el tribunal de menores de aquí pasaba a ser otro tipo de audiencia, también judicial, en donde doctores y letrados determinaban el confinamiento o la salida al exterior de pacientes ingresados con problemas psiquiátricos, al igual que en Courtroom 3H la mirada devendrá como claramente neutra, cercana si se me permite el símil al imperecedero estilo de Frederick Wiseman, en referencia a este proceso de enjuiciamiento que parece indagar en base a la exposición final de fuertes emociones por parte de los implicaos, algo que termina siendo de un talante demoledor tanto en lo referente a familias irremediablemente desestructuradas, juzgadas aquí a través de la mirada de un inusual juez con más de 20 años en la judicatura que atesora buenas maneras y palabras y que da la sensación de parecer creer en el sistema, como a los pacientes que difícilmente volverán a integrarse a la sociedad debido a sus serios problemas mentales en lo relativo al trabajo de Raymond Depardon.

Courtroom 3H, que no solo pone el foco en las familias sino también en la responsabilidad adyacente en abogados y fiscales, queda situada a medio camino entre unas supuestas intenciones de estéticas rígidas y unas ambivalencias morales que en parte nace de la necesidad de su director de expandir esa mirada al desfavorecido y al sistema judicial norteamericano ya intuido levemente en su anterior La vida y nada más. Posiblemente la virtud más notoria de este áspero documental venga dado en la medida de convertir de alguna manera al espectador en alguien que de forma consciente o no juzga desde la distancia a personas y situaciones delicadas, una mirada que en esta ocasión parece estar más direccionada a la simple observación de una complejidad existente en la jurisprudencia que en el propio relato personal de los diversos encausados, aquí ubicados dentro de un contexto que en todo momento da la sensación de ser hostil hacia ellos.

Valoración 0/5:3

Nuevo orden nos sitúa a través de la alegoría el violento desmembramiento al que se ve sometido una sociedad. En la película vemos como una fastuosa boda de clase alta se convierte inesperadamente en una lucha entre clases que deriva en un violento golpe de estado. Visto a través de los ojos de una joven prometida y de los sirvientes que trabajan para su pudiente familia.

Con el Gran Premio del Jurado del Festival de Venecia bajo el brazo el realizador mexicano Michel Franco (jurado de la sección oficial) presento en el pasado Festival de San Sebastián dentro de la sección Perlas el que es posiblemente su trabajo más ambicioso realizado en forma y fondo hasta la fecha, Nuevo orden viene a ser esa clase de relato en donde una supuesta distopía social de claro tono brutalizado, en las antípodas de lo entendible como sutil, parece querer alertarnos de la cercanía de una problemática situada en esta ocasión en la sociedad mexicana de un futuro cercano. Posiblemente lo más inquietante que vemos en Nuevo orden, que no deja de ser otra visión más de las muchas habidas acerca de la profunda división existente entre diferentes estratos de una sociedad, no venga dada a través de la exposición de su barbarie y si en la medida de estar percibiendo algo que da la sensación de ser tan cercano que el mismo término distópico termine diluyendo su función premonitoria y acabe estando más próxima a una especie de hipérbole de la realidad.

No deja de ser curioso como el pasado año otro cinta mexicana presente en San Sebastián como fue la notable Mano de obra de David Zonana nos proponía una síntesis casi a modo de precuela del film aquí comentado acerca de la imposibilidad de construir un nuevo estatus social cimentado a través de las clases obreras, en cierta manera y desde una perspectiva totalmente diferente Nuevo orden intenta dar un paso más allá y no deja de ser una suerte de continuación que revierte tal concepto al seguir los pasos del derrumbe de un sistema político y el posterior y previsible nacimiento de un desgarrador nuevo reemplazo de poder desde la fuerza y no de la ideología. Posiblemente la palabra más usada durante estos días a la hora de referirse al film haya sido la de distopía futurista, el problema a la hora de intentar situarla temporal y geográficamente posiblemente venga dado en que el film de Michel Franco se acerca en mayor o menor medida a una concreta realidad actual por lo cual dicho termino como hemos indicado más arriba no deja de estar algo desvirtuado a la hora de referirse a ella, de hecho lo que nos explica la película no viene a representar ninguna novedad en lo referente a una posible anticipación social hasta ahora difícilmente intuida e inherente a una historia digamos futurista que nos adelanta lo que estar por venir, el relato que parte de una violenta revuelta nos es de alguna manera conocida y ya la hemos visto en más de una ocasión, el pobre como protesta invade el ecosistema del rico a través de la sempiterna  metáfora sobre de la lucha de clases existentes entre privilegiados y despojados, el tercer estatus de poder, el ejército, tendrá un papel relevante a la hora de establecer desde la sombra ese nuevo orden indicado en el título.

Pero si existe un rasgo visible en esta analogía del holocausto a través de un irreversible conflicto social y político es la desmesura con que Michel Franco nos muestra la violencia, tanto la de unos como la de otros, también en lo relativo a la física y la soterrada, aquí la alegoría está supeditada en todo momento a la barbarie mostrada, posiblemente no exista regodeo en ello al no ser afortunadamente una película que indague en la apología de la desigualdad pero inevitablemente no deja de ser un motor narrativo que supedita toda la acción en relación a ese supuesto atisbo de Apocalipsis. Esa evidente recreación de lo virulento acoplado a la metáfora hizo que a un servidor durante el visionado de la cinta le viniera a la memoria durante esa primera media hora, en donde se sugiere para más tarde se expone el caos, el Land of the Dead de George A Romero, el maestro de Pittsburgh sin embargo estuvo siempre bastante más acertado a la hora de proyectar ese difuso concepto de mostrarnos el exceso adyacente en cualquier tipo de alegoría social.

Valoración 0/5.2’5

En The Trouble with Being Born vemos como Elli es un androide y vive con un hombre al que llama padre. Es capaz de rememorar vacaciones y cualquier otra cosa que él programe para que ella recuerde. Durante el día se dejan llevar por el verano y por la noche él la lleva a la cama. Diseñada para asemejarse a uno de sus recuerdos, realmente parece estar viva, a veces incluso parece soñar, y sin embargo no deja de ser una máquina, un contenedor para esos recuerdos que lo son todo para él y nada para ella. Esas evocaciones parecen dominarle, de hecho han llegado a tener vida propia. Una noche ella se interna en el bosque siguiendo un eco evanescente. Se pierde entre los matorrales y alguien la encuentra y se la lleva a su casa, proporcionándole nuevos recuerdos y una nueva identidad.

No deja de ser cuanto menos sintomático, y algo desilusionador en referencia al mero índole de selección, como el único film de género fantástico presente el pasado año en el Festival de San Sebastián fuera de alguna manera el que abriera a través de sus imágenes el debate y las reflexiones más controvertidas y rica en matices de casi todo el certamen, presente en la sección Zabaltegi -Tabakalera el segundo trabajo tras las cámaras de la realizadora austríaca Sandra Wollner tras su notable ópera prima The Impossible Picture nos sitúa a través de un relato de ciencia ficción sin apenas artilugios en base a un viaje nada placido a través de una mirada lanzada a una sociedad percibida como demasiado imperfecta.

En The Trouble with Being Born se cumple una dicha, que en parte no deja de ser muy personal por parte de un servidor, en referencia a como películas de nacionalidad alemana o austriaca, incluso más allá de ese concepto que es Michael Haneke, dan la sensación de saber manejarse mejor que otras muchas cinematografías a la hora de transitar e indagar por tramas de un índole crudo y malsano, relatos que parecen direccionados a otorgar desasosiego hacia el espectador, en tal sentido la notable cinta austriaca The Trouble with Being Born no es una excepción al ser esa clase de relatos que parecen estar poniendo en todo momento el dedo en la llaga, un film, que aparte de ser un demoledor y algo creepy relato de fantasmas interiores y utilizar el concepto de la Inteligencia Artificial casi como excusa argumental, en cierto modo pervierte a su manera dicho temario vistos en films como por ejemplo el A. I. Inteligencia Artificial de Steven Spielberg o la esplendida Air-Doll de Hirokazu Koreeda en la medida de exponer a través de la mirada de un androide a una sociedad que deviene como enferma. Como película que trasgrede el mito de Pinocho el tono expuesto por Sandra Wollner en este relato en donde la creación supuestamente es más perfecta que el creador por el simple hecho de carecer de las imperfecciones de este será tan oscuro y aséptico como gélido, una escenografía que si forzamos en algo las referencias por momentos parece colindar con los imaginarios propios surgidos por el gran Jonathan Glazer.

A tal respecto es muy evidente que en The Trouble with Being Born está muy presente Under the Skin, película que en España y en este atípico 2020 ha estado muy presente dado su estreno comercial siete años después de su realización, en relación a la observación del no humano a nuestra sociedad, si allí el alienígena terminaba por empatizar de alguna manera con la condición de las personas aquí la inteligencia artificial a diferencia de lo que suele ser habitual en muchas películas, en su gran mayoría de claro tono mainstream, no quiere volverse humana pues carece simplemente de dicha necesidad, el androide será y actuara en esta ocasión a modo de un espejo configurado a la medida de los recuerdos y deseos de sus ocasionales dueños, la culpa del pasado y la pedofilia serán aquí los principales males, desvirtuados y no aceptados, del ser humano, ambos atesoraran una dolorosa memoria para quien los han cometido, acentuada aquí por la mirada del artificial a modo de espejo recordatorio de pecados pretéritos en la medida de despertar unos sentimientos que parecían alienados hasta ese momento.

Valoración 0/5:3’5

Wife of a Spy nos sitúa en el año 1940, Yusaku felizmente casado con Satoko dirige una prospera empresa comercial en Kobe, Japón. Durante un viaje de negocios a Manchuria, Yusaku es testigo de un horrible secreto de índole nacional. Por el bien de la justicia, decide dejar que todo el mundo sepa su descubrimiento. Satoko cree ciegamente en Yusaku, quien ahora está acusado de ser un traidor jurando estar con él hasta el final sin importar las consecuencias que pueda acarrear tal acto.

Debido a una pasada edición del Festival de San Sebastián cuya excepcionalidad dentro y fuera de las salas de cine estuvo a la orden del día el japonés Kiyoshi Kurosawa fue el único autor que podríamos considerar como plenamente consagrado, y ya por fortuna parece que reconocido en círculos algo más generalistas, presente dentro de una en esta ocasión algo atípica sección Perlas, apartado dentro del festival habitualmente destinado a grandes nombres provenientes de certámenes previos al Zinemaldia, con Wife of a Spy, León de Plata a la mejor dirección en el pasado Festival de Venecia y la primera película suya que por increíble que parezca será estrenada comercialmente en nuestro país a inicios del 2021 si nada lo remedia, el responsable de Kairo filma la que es su primera incursión en una historia ubicada en un tiempo pretérito, un relato de época que trasmuta en autoría, algo nada novedoso en el cine de Kiyoshi Kurosawa, un realizador que como viene siendo habitual y lejos de cualquier atisbo alimenticio nos vuelve a ofrecer una apasionante hibridación de pulsiones propias adheridas en esta ocasión a un relato de claros en apariencia contornos clásicos.

No deja de ser sintomático como a estas alturas de su carrera Kiyoshi Kurosawa es capaz de sacar petróleo de cualquier tipo de material en el que trabaja, si a principios del pasado año nos obsequió con la espléndida To the ends of the Earth, película nacida bajo la sombra y condición de ser un encargo a modo de la conmemoración del 25 aniversario de las relaciones diplomáticas entre Japón y Uzbekistán, su incursión en el thriller de espías de época prometía cuanto menos una visión rica y de lo más estimulante, a tal respecto Wife of a Spy no defrauda y supone un nueva muestra de la agraciada amplitud de registros en la que se suele moverse el realizador japonés en base a una inequívoca riqueza de recursos, al igual que en su anterior Tokyo Sonata Kiyoshi Kurosawa dota a Wife of a Spy de una cierta extrañeza a una historia de apariencia simple y rígida, en cierta manera estamos ante un relato que se fundamenta principalmente en base a un continuo juego de apariencias plagado de un numerosas mentiras y simulacros varios como suele ser preceptico dentro de dicho subgénero, pero filmada de una forma prodigiosamente elegante e incluso ambigua en lo concerniente a una representación que en parte huye de la épica en base a una escenificación de aspecto apagado y tono casi minimalista, por poner un solo ejemplo de todo ello la escena del bombardeo vivido desde el sanatorio es ciertamente magnífica en relación a mostrarnos un melodrama que pasa a ser irremediablemente tragedia, el responsable de Cure nos muestra el final de la guerra a través del bombardeo de Kobe, visto por ejemplo entre otras muchas películas en las varias versiones de Grave of the Fireflies. Esa escena final situada en una playa desierta viene a ser tan audaz como enigmática a la hora de arrojar una serie de dudas acerca del amor, la confianza e incluso la ideología de los personajes.

A modo casi de un leitmotiv marca de la casa las lecturas claramente ambivalentes por consiguiente vuelven a ser dobles, o incluso triples, un servidor a tal respecto ya ha perdido la cuenta pese a partir siempre de la base de que el cine de Kiyoshi Kurosawa necesita habitualmente de un minucioso y detallado visionado a la hora de poder apreciado en su justa medida y valía dada su evidente riqueza de matices, en tal sentido Wife of a Spy transita en base a una mirada al pasado de Japón que termina extrapolándose en varias direcciones, todo ello mostrado a través de unas imágenes expuestas aquí a modo de obra de contornos auto reflexivos e incluso inculpatorios en la medida de ser utilizados como un fiel reflejo de una dolorosa memoria histórica.

Valoración 0/5:4

En Nomadland vemos como una mujer, después de perderlo todo durante la recesión, se embarca en un viaje hacia el Oeste americano viviendo como una nómada en una caravana. Tras el colapso económico que afectó también a su ciudad en la zona rural de Nevada, Fern empaca su camioneta y se pone en camino para explorar una vida fuera de la sociedad convencional como nómada moderna.

Nomadland, curiosamente junto a otro film dirigido por una mujer como es la espléndida First Cow de Kelly Reichardt, se sitúa por méritos propios en la cima del mejor cine independiente visto por un servidor en este atípico año 2020, la realizadora Chloé Zhao, que da la sensación de pertenecer a esa clase de autores de naturaleza casi extinta que suelen retratan y reinterpretar sistemáticamente mediante la imagen primaria y contemplativa un género como es el western de índole crepuscular, muy a semejanza de la fundamental The Straight Story de David Lynch, a la hora de contarnos una historia contemporánea en donde se vuelve a incidir en la soterrada cultura norteamericana adaptando de forma algo libre la novela Nomadland: Surviving America in the Twenty-First Century de la periodista Jessica Bruder, todo ello expuesto a través de la unión de ese antes comentado tono contemplativo en lo referente a la exposición de espacios, grandes llanuras prototípicas del oeste semirural americano, y la ficción emotiva de sus personajes.

Como en muchas de las películas vistas el pasado año en el Festival de San Sebastián Nomadland colinda en muchos momentos con ese tono documental tan habitual en su autora situado en relación a esa difusa línea que separa la realidad y la ficción aquí abordada a través de un sinfín de momentos que parecen improvisados y que nos muestran una nueva realidad social como es aquella en donde un tipo de nueva comunidad itinerante, que están completamente al margen del consumismo, intenta buscar un lugar en el mundo tras verse despojado por la crisis económica que golpeó los Estados Unidos en los años 2007 y 2009 de su hasta entonces estado sedentario, de alguna manera este film, que encumbra y reconoce de forma definitiva la carrera de Chloé Zhao, trata básicamente de huidas y viajes a ninguna parte, tanto a un nivel mental como físico, y lo hace a través de una herramienta narrativa tan intrínseco dentro de la cultura yanqui como es la carretera y la vida nómada como solución a la marginalidad en donde el concepto de viaje no ha de significar forzosamente una huida hacia delante sino una especie entrada a un supuesto nuevo estatus social con todo lo ello puede conllevar.

En tal sentido Nomadland no deja de ser un relato en donde se expande el concepto de los nómadas a la hora de enfatizar el contraste y la contradicción existente entre decidir liberarse de la sociedad y sentirse al mismo tiempo alejado de ella. En última instancia el guión orquestado por Chloé Zhao no repudia ni toma partido a favor con respecto a las elecciones de la protagonista, la película en cierta manera transita en base al posicionamiento de una mujer que se cansa de lo que es su entorno tomando la decisión de dejar de lado la presión que supone adaptarse a los ritmos tradicionales existentes en esa difícil coyuntura social acerca de la angustia de la clase baja con respecto a la ambivalencia del nuevo capitalismo.

Es difícil enjuiciar en su justa medida una película de las características de Nomadland sin dejar de lado la gran labor interpretativa de una portentosa Frances McDormand, su personaje acaba por mimetizarse en todo momento con un entorno retratado a través de un verismo de tono melancólico solo empañado de forma algo puntual por una banda sonora a cargo de Ludovico Einaudi algo intrusiva, poco lastre en definitiva para una historia plagada de matices que nos son perfectamente explicados y ejecutados en base a la enorme emotividad de sus prodigiosos últimos diez minutos, una conclusión perfecta con la que el relato se da por finiquitado alcanzando un agraciado cenit en eso a veces tan complicado de mostrar como es el simple acto de capturar mediante la mera observación de ambientes las emociones de unos personajes abocados en esta ocasión a un movimiento aquí percibido como perpetuo.

Valoración 0/5: 4