Categoría: Peliculas

Del 3 al 13 de octubre tuvo lugar la 57.ª edición del Festival de Sitges, un año marcado por ciertos problemas de infraestructura motivados por la ausencia de una zona clave en espíritu como es el cine Retiro, a causa de una obligada remodelación que se espera que finalice el próximo año, y en parte solventada con la incorporación de un nuevo espacio multiusos como es la nueva sala Escorxador. Sitges 2024 volvió a transitar por unas reconocibles señas de identidad plagadas de una serie de claroscuros, el más evidente: la sensación de que el festival está demasiado preocupado en proclamas de éxito respecto a la afluencia de público, con relación a una justificación ya endémica y percibida como burocrática, algo que no deja de ser contradictorio en lo concerniente a otros ámbitos y apartados de un certamen que, entre otras cosas, propone una generosa selección de títulos de tono ecléctico, adentrándose en el terreno de la arriesgada experimentación, complementando la propuesta con la oportunidad de poder ver clásicos del género en pantalla grande, apartado que en los últimos años ha sido potenciado con un mayor número de títulos. También como función meritoria, señalar su decidida apuesta por seguir ofreciendo publicaciones en papel, este año por partida doble, a través de los ensayos colectivos: La feria de las sombras. Fantasmagorías, fenómenos y circos en el cine de terror y HORROR GIRLS. WomanInFan Europa.

Sitges 2024 intentó navegar a través de nuevos paradigmas evolutivos donde el festival no pudo cuantificar, a modo de termómetro fiable, el estado actual del género, ya que el certamen no goza del beneplácito generalizado a la hora de proyectar un determinado tipo de cine, la ausencia, entre otras, de películas como The Shrouds (David Cronenberg), The Life of Chuck (Mike Flanagan), L’Empire (Bruno Dumont) o Anatema (Jimina Sabadú), pone de manifiesto tal coyuntura, paliada en parte con una vasta producción de cine independiente, o con la presencia de un generoso contenido proveniente de un streaming que aún no ha desembarcado en Europa, por ejemplo, Shudder. Como inabarcable cajón de sastre de géneros que siempre ha sido, Sitges volvió a ofrecer un amplio, aunque incompleto, abanico genérico. A la hora de hacer un balance global de lo ofrecido en esta edición, a nivel de selección, señalar unos viejos déficits intuidos ya casi como endémicos, visibles desde hace décadas, principalmente el referido al difícil equilibrio a la hora de poder cuantificar y cualificar el elevado número de películas presentes en el festival, algo que en realidad no tendría que suponer un problema en sí mismo, en cierta manera no deja de ser una ventaja para el espectador tener la opción de poder elegir qué querer ver, más discutible sería justificar una determinada cifra de películas en relación con una selección percibida como algo mecanizada y poco clarificadora, las secciones, a fin de cuentas, han de servir para guiar al espectador en según qué tipo de contenidos, especialmente con relación a un criterio que da la sensación de estar concebido a la carta, basándose en una cuadratura, intuida como estadística, en la medida de intentar dar un lógico sentido de ubicación y temática a los distintos apartados del festival.

A continuación, el análisis desde la perspectiva generada después de un tiempo para reflexionar sobre todo lo que dio de sí este Sitges 2024 a través de cuatro extensas entregas.

Sección Oficial; Autorías consagradas

Presence

La encargada de inaugurar el certamen fue la ghost story Presence de Steven Soderbergh, realizador cuya trayectoria con el paso de los años ha ido reinventándose mediante nuevas tecnologías, temas y apuestas estructurales poco convencionales, película que prometía una premisa narrada desde la perspectiva de un espectro, a semejanza de propuestas como I Am a Ghost (H.P. Mendoza 2012) o A Ghost Story (David Lowery 2017), mediante un relato expuesto a través de la mirada subjetiva del fantasma, que no deja de ser otra que la del espectador, pues la sensación final es que a Soderbergh le interesa más el artificio creado (una historia de fantasmas donde la visión resulta ser la del director de fotografía) que muestra la deriva social/económica y emocional, con especial hincapié en la depresión de la adolescente, de una familia acomodada estadounidense, que el desarrollo de elementos lindantes a unas determinadas coordenadas genéricas que aquí da la impresión de ser casi una excusa argumental, siendo un producto en el que predomina, por encima de todo, el experimento formal expuesto por el responsable de Traffic y Contagion, posiblemente sus dos mejores trabajos tras las cámaras. Algo que no deja de sorprender viendo que el libreto es obra de David Koepp, autor con un background suficientemente constatado dentro del fantástico, que ya había abordado con anterioridad, a nivel de guion y dirección, notables disquisiciones fantasmagóricas en películas como Stir of Echoes (1999) o la más reciente You Should Have Left (2020).

Tras una extraña ausencia el pasado año con Yannick y Daaaaaalí!, todos sus anteriores trabajos habían estado presentes en el festival, Quentin Dupieux volvía a Sitges con The Second Act, película que reafirma una autoría irreverente e irreductible. Afortunadamente, el reconocimiento de su cine a través de un ámbito cinematográfico más amplio, como la inauguración de la última edición del Festival de Cannes, contando con la presencia de un elenco de intérpretes como Vincent Lindon o Léa Seydoux, no ha rebajado un ápice el tono subversivo característico de Dupieux, aquí mostrado mediante un trabajo donde se satiriza de forma mordaz sobre los egos de algunos de los actores más famosos de Francia, hallando también un espacio para digresiones del presente, como el #metoo o la cultura de la cancelación. Todo expuesto con la ayuda de un ameno juego metafílmico, y lo más importante, conservando esa impronta de transgredir sin intentar aleccionar, utilizando el medio cinematográfico como simple gesto, de forma autorreflexiva, recurriendo a la modificación de unos determinados códigos de ficción, una estructura que nos obsequia con una magnífica, y godardiana escena final, inversa a la primera, que viene a confirmar lo que antes era percibido como un tipo de cine orquestado a modo de divertimento de talante ingenioso y plagado de paradojas absurdas, ha ido evolucionando en estos últimos años hacia algo mucho más reflexivo, aquí materializado en una obra madura sustentada por una milimétrica retórica, que confirma a Dupieux como un autor de incuestionable talento.    

The Devil’s Bath

The Devil’s Bath ganadora del Premio a la Mejor Película, traía de regreso a dos sospechosos habituales de Sitges, Severin Fiala y Veronika Franz, autores que, una vez más, regresan con sus torturados universos; en esta ocasión, a través de un relato de época rural documentado con registros históricos donde somos testigos de las dificultades históricas que han tenido las mujeres en determinados ámbitos mediante la deriva mental de una joven campesina recién casada. De caligrafía poco sutil, tanto por medio de oscuros imaginarios infantiles, Goodnight Mommy (2014), como de miméticos y claustrofóbicos relatos de terror, The Lodge (2019), los realizadores austriacos recurren a una constante en su filmografía: la familia como epicentro del mal, aquí mostrada a través de una construcción pervertida de la fe, y cómo esta puede causar un trauma dogmático, expuesto en la película mediante la depresión femenina. The Devil’s Bath, la película más ambiciosa y acertada de sus responsables hasta hoy,abandona, sólo en apariencia, los códigos de género utilizados en anteriores trabajos para adentrarse en un relato crudo de tono premonitorio y fatalista que incide con determinación en la turbia gestación de síntomas distorsionadores. Sobre su intención y posterior resultado, dos de las películas más cuestionables de este Sitges 2024 fueron, por un lado, el nuevo trabajo de Marielle Heller Nightbitch, otra de esas películas cuya supuesta alegoría primaria y subrayada transmuta en panfleto de autoayuda hiperlimitado, en el que la maternidad ha de encontrar un sentido a su tortuosa existencia. El supuesto elemento fantástico, esa evocación de tono weird sobre la transformación animal como metáfora recurrente utilizada dentro del cine de género, en Cat People (1982) o As boas maneiras (2017), por poner dos ejemplos, aquí queda mostrado como burda excusa para un mensaje maniqueo que desdibuja aún más, si cabe, el conjunto. Peor parada resultó 2073 de Asif Kapadia, reconocido director en el ámbito documental con trabajos biográficos sobre iconos de la música y el deporte, Senna (2010), Amy (2015), Diego Maradona (2019) o Federer: Twelve Final Days (2024), su película se adentra en una distopía sociopolítica donde la única, y supuesta ficción, la encontramos en su prólogo y epílogo, en ella somos testigos de la precaria subsistencia postapocalíptica de Samantha Morton, muy similar a la sufrida por Bruce Willis en 12 Monkeys, sin saber cuál fue el “acontecimiento” que condujo a dicha situación, el relato abraza el formato documental para retroceder al pasado, a nuestro presente, a la hora de mostrar cómo fuerzas políticas, tecnológicas y ambientales amenazan al planeta; el problema surge a causa de un tono sermoneador que traiciona conceptos de ciencia ficción y las referencias citadas en su premisa, en especial, la referida a La Jetée de Chris Marker, dándole un aire sórdido y conspirativo, cuando no hay nada intrigante en todo esto: solo hechos económicos y políticos mostrados en cualquier reportaje televisivo del presente. 2073, alejada de un determinado tipo de concepción cinematográfica, de forma irónica e involuntaria, termina simulando los cánones de cualquier documental aleatorio basado en ideologías conspiranoicas difundidas por la extrema derecha, la misma que Asif Kapadia curiosamente pretende denunciar.

De utopías mentales y mitologías patrias          

Rich Flu

Respecto a la presencia de cine español en Sitges 2024,  prevaleció la tendencia de un nivel exiguo; Rich Flu, primer trabajo en solitario a cargo de Galder Gaztelu-Urrutia tras el díptico El hoyo, nos traslada a otra fábula distópica donde los adinerados sufren un virus mortal. Película, que al igual que la más acertada The Screwfly Solution (Joe Dante 2006), rompe con cualquier tipo de credibilidad interna del relato en lo concerniente a otorgar una lógica científica que actúe a modo de mcguffin, ya que la supuesta agudeza argumental también requiere de algo de verosimilitud, dando la impresión de lo que realmente parece importar a Gaztelu-Urrutia es una impronta expuesta a medio camino entre la sátira y el moralismo social sobre la división de clases que, por momentos, se sitúa demasiado cercana en espíritu a la cuestionable Triangle of Sadness de Ruben Östlund. Peor parada resultó Daniela Forever, nuevo ejemplo en el que un autor como Nacho Vigalondo cuyas ideas y conceptos son bastante interesantes, no termina de plasmar con acierto dicho imaginario, aquí mostrado a modo de tragicomedia romántica que reflexiona en clave low-fi sobre el duelo, el recuerdo fúnebre de la pareja, y la toxicidad masculina que deriva en obsesión, con un resultado irregular con respecto a una narrativa, con claras reminiscencias de Eternal Sunshine of the Spotless Mind de Michel Gondry, que intenta mostrar una geometría onírica distorsionada. Que el metraje se extienda hasta más de dos horas acrecienta la sensación de inconsistencia. Lo mejor vino de la mano de El llanto, película que revisita con determinación una serie de reconocibles conceptos del fantástico contemporáneo, la mayoría derivados del J-Horror, a la hora de mostrar a través de distintos espacios temporales un virus espectral transmitido y heredado que es visualizado a través de lo analógico y lo digital. Algo más discutible resulta su indecisión a la hora de decidirse por lo puramente genérico o lo social, dos vías percibidas de manera equidistante en la película, ya que el relato incide en conceptos costumbristas poco habituales en el género de terror, sobre todo en el tramo final donde se atisba un tímido intento de interpretación con respecto a la violencia machista y sus efectos en el imaginario femenino a través de una dubitativa carga metafórica.

Una Ballena

Por otra parte, Una Ballena de Pablo Hernandonos nos cuenta una historia de supuesto tono críptico, en la que vemos las andanzas de una misteriosa asesina a sueldo en una ciudad portuaria a través de una estilizada historia de pretendida ambivalencia genérica que transita desde un gélido noir a indagaciones en un fantástico de carácter mitológico, e incluso, ciertas derivas hacia el terror cósmico. Es una lástima que el conflicto se genere entre lo sensorial y lo convencional, así como las diversas referencias y alegorías que vemos de forma continuada: el polar francés de Jean-Pierre Melville, con Le Samouraï como abanderado, o el imaginario de Herman Melville en Moby Dick, resultan ser más evidentes de lo pretendido por parte de un autor que da la impresión de intentar alcanzar con esta película un estatus de autor inclasificable, poniendo de manifiesto una vez más, cómo mucho cine español de la actualidad parece empeñado en centrarse en una serie de imágenes que no terminan de dar un sentido coherente, o en el mejor de los casos evocador, en innumerables silencios de pretendida naturaleza simbólica. Luna puso de manifiesto el peligro de exponer en festivales un determinado tipo de películas. De clara vocación intimista y minimalista en su faceta conceptual, la película de Alfonso Cortés-Cavanillas recicla tópico tras tópico un subgénero como es la ciencia ficción espacial de supervivencia; debido a un incidente, un grupo de astronautas tendrá que luchar por sobrevivir en el espacio lunar, temática que antes de Gravity de Alfonso Cuarón ya tuvo infinidad de precedentes en la gran pantalla. El relato, expuesto casi a modo de obra teatral, una suerte de drama de cámara, parece concebido para que un epílogo/ flashback dé sentido a un nivel existencial a todo lo antes expuesto, siendo su principal problema unos diálogos infantilizados que adolecen de un tono sobreexplicativo de difícil justificación, jaleados con sorna por una gran parte de la audiencia de Sitges, público que curiosamente ha mantenido durante estos últimos años, a través de una complicidad muy debatible, una condescendencia intelectual a la hora de aceptar con relativa normalidad, una serie de películas y contenidos bastante más perniciosos que las evidentes imperfecciones ofrecidas en Luna.                

El fantástico multicultural

Sanatorium Under The Sign of the Hourglass

Uno de los puntos álgidos del festival vino de la mano de los hermanos Quay y su regreso al cine con la excepcional Sanatorium Under The Sign of the Hourglass, película que, como bien apuntaba el crítico Álvaro Peña, ofrece horizontes al que realmente los busca. Un tipo de autoría que se ha ido cimentando a lo largo del tiempo sobre un estilo cinético único en el mundo de la animación stop-motion, reafirmado y potenciado con un último trabajo inspirado en la novela homónima de Bruno Schulz, donde los ritmos auditivos y visuales son mostrados mediante una abstracción cinematográfica percibida como espectral. Como viene a ser habitual en el imaginario de los Quay, muy próximo al expresionismo alemán y a la psicodelia, la narrativa se convierte en un tremendo flujo de imágenes visuales e impulsos subliminales donde cada textura, movimiento o sonido resulta impregnado de simbolismos, estando los personajes totalmente supeditados a dichos elementos. A través de un posicionamiento irreductible, cuyo principal cometido consiste en convertir inframundos en celuloide situado fuera del tiempo y, por tanto, percibido como rara avis dentro del actual panorama cinematográfico, su naturaleza restringida a una gran audiencia justifica la existencia de los festivales de cine. Otro sospechoso habitual de Sitges como Marco Dutra, ahora sin la compañía de Juliana Rojas, Trabalhar Cansa (2011), As boas maneiras (2017), regresaba al festival con Bury Your Dead, cinta que posa su mirada sobre el concepto premonitorio del apocalipsis, aquí intuido como político, resaltando el estado del fantástico actual y la demagogia de tono social que parecen ser tendencia, por mucho que su desaforada parte final nos retrotraiga a supuestos imaginarios lovecraftianos representados por doquier a causa de unos desmedidos efectos CGI.   

A Different Man

En otro orden de cosas, A Different Man de Aaron Schimbergvino a cubrir la cuota y señas de identidad de la productora de moda A24 mediante una interesante propuesta que indaga en miradas alternativas e identidades difusas en lo concerniente al concepto del doppelgänger, a través de un desarrollo que va de la comedia satírica, con un agraciado tono woodyallenesco, al drama incómodo de reflexiones existenciales y metacinematográficas deudoras del cine de Charlie Kaufman, terminando con un tímido acercamiento al género de terror. Una película que pone de manifiesto una moda, con relación a gran parte del cine independiente norteamericano actual, Beau Is Afraid (2023), Dream Scenario (2023), que abraza como algo habitual el concepto weird a modo de motor narrativo a la hora de abordar oscuros traumas y los matices derivados de ello. Menos satisfactoria resultó la ópera prima de la realizadora Isabella Torre Basileia, extensión de su cortometraje Ninfe (2018), compartiendo trama como una suerte de cara b de la reciente La chimera. Un eco-thriller, situado a medio camino entre lo sobrenatural y lo antropológico, con reminiscencias mitológicas, que reafirma la idea de cierto cine italiano que ha tenido en estos últimos años serios problemas a la hora de vagar por un fantástico de tono pretencioso. Aquí, a diferencia del film de Alice Rohrwacher, queda en evidencia como consecuencia de un cuestionable intento por integrar lo puramente genérico con una ambientación realista. Más interesante fue la cinta polaca Night Silence, película que nos muestra la deriva mental, de tono lovecraftiano, de un octogenario que ingresa en una residencia de la tercera edad. Bartosz M. Kowalski, que ya había incidido con anterioridad en el concepto del miedo desde distintas perspectivas, Playground (2016) o El abismo del infierno (2020), se adentra a través de una serie de irrealidades en la sorprendente subjetividad del personaje, que orbita por un inframundo y una percepción, abandono/muerte, ya mostrada en la fundamental Twilight Zone con el episodio Nothing in the Dark de Lamont Johnson, historia que años más tarde reconfiguraría Steven Spielberg con su adaptación cinematográfica Kick the Can. Propuesta inusual, principalmente por su enfoque poco dado a la concesión conceptual de un temario intuido como poco receptivo para el actual fandom del fantástico.  

Francia, entre el riesgo conceptual y el contenido autoimpuesto

Else

Pese a diversas vicisitudes de índole coyuntural, en Sitges aún hay espacio para el auténtico descubrimiento de nuevas autorías, como la del realizador francés Thibault Emin, cuya ópera prima Else, el más acertado body horror de este 2024, nos traslada a imaginarios apocalípticos fascinantes. Partiendo del concepto de la ocupación del espacio entre dos personajes, con un punto de inicio deliberadamente kitsch que nos puede conducir a rasgos estilísticos propios de Amélie de Jean-Pierre Jeunet, el relato se centra en la expansión de un nuevo tipo de pandemia en la que vemos a los infectados fundirse con su entorno, a tal respecto hay una secuencia aterradora en la que un grupo de personas intenta rescatar a un hombre que se fusiona con una acera. Un virus que no solo nos aísla de los demás, sino que también recontextualiza la relación entre nosotros y nuestro entorno, con un desarrollo metódico, plagado de referencias asimiladas del cine de Shinya Tsukamoto, David Cronenberg o de Polanski en Le locataire, mostrando el alucinatorio contagio emocional y corporal de una pareja. Como debut y experiencia cinematográfica con escenas tan potentes cargadas de una hipersensibilidad atmosférica poco común, por ejemplo, cuando la pareja protagonista durante la relación sexual se amalgama con organismos en descomposición que orbitan por el apartamento; la ambición de Thibault Emin, autor a seguir con determinación a partir de este momento, resulta realmente admirable. Bastante menos interesantes resultaron las restantes películas francesas presentes en la Sección Oficial, por un lado, Meanwhile on Earth puso de manifiesto que Jérémy Clapin se desenvuelve mejor en el ámbito de la animación, Palmipedarium (2012), J’ai perdu mon corps (2019) que en una imagen real pretendidamente más críptica que aborda una serie de temas mucho más convencionales de lo que pueda aparentar en un primer momento, estos serían la perdida y la necesidad de pasar página, expuestos bajo los designios de un coming of age situado a medio camino entre la ciencia ficción y la psicología, que en su parte final se desvía hacia un nivel más visceral en la descripción del dolor de una joven que intenta superar la pérdida de su hermano mayor, un astronauta que hace años desapareció en el espacio exterior. Perspectiva y posicionamiento que sitúa el relato en el pantanoso terreno del género elevado, aquel en el que los tropos genéricos habituales de la serie B se insertan de forma algo abrupta en historias supuestamente más trascendentales.   

De sorprendente podría calificarse la vuelta al terror low cost de David Moreau, realizador adscrito, de forma errónea, a la ola del extremismo francés de principio de la década del 2000 por su ópera prima Ils. Veinte años después regresa al fantástico con MadS, film que recurre a dos conceptos hoy por hoy percibidos como trillados: el subgénero zombie, aquí más cercano a los infectados vistos en Dèmoni (1985) o [REC] (2007) que a los muertos vivientes de la saga de George A Romero, y a un único plano secuencia, recurso cuyo constante movimiento aquí limita de forma evidente la puesta en escena, donde hay momentos en los que la película literalmente se detiene de forma accidental, dado su montaje interno, poniendo de manifiesto que pese al tono lúdico de la propuesta, las formas, en esta ocasión, dictaminan hasta la extenuación como será el contenido. Bastante peor paradas resultaron dos aportaciones en las que el fantástico, como simple escusa metafórica, tira de agenda y contenidos subvencionados, por un lado, Call of Water de la realizadora Élise Otzenberger nos muestra un drama familiar cuya brecha entre lo real y lo mágico se configura por medio de un tono premonitorio de algo sobrenatural que está por llegar; dicha narrativa, mejor expuesta en Take Shelter de Jeff Nichols a través de la conservación de la institución familiar ante la amenaza apocalíptica, aquí queda expuesta a modo de un rutinario alegato sobre los conflictos identitarios de la maternidad, o lo que es peor, por un trasfondo simbólico de apariencia líquida, subrayando la importancia de ser madre por medio de una liviana conexión espiritual con seres venidos de otro mundo. Por su parte, Planet B nos plantea una abrupta historia de activismo y ciencia ficción que nos sitúa en una prisión virtual en la Francia de 2039. A la realizadora Aude Lea Rapin parece importarle más la reflexión sobre una suerte de política distópica a cerca de los peligros del totalitarismo que las referencias y supuestas influencias genéricas, la serie The Prisoner o disfrutables series B como Wedlock (1991) o Fortress (1992), que se atisban en una película de naturaleza opaca, cuya adhesión a una determinada militancia concienciadora la acercan más a un episodio deficitario de Black Mirror, que a un relato de ciencia ficción cuyo propósito y discurso social se intuya convincente.      

Hipercodificación del fantástico

Desert Road

Para terminar este primer análisis de todo lo visto en Sitges 2024, cuatro aportaciones procedentes de Estados Unidos en las que una serie de coordenadas genéricas parecieron estar mejor definidas; por una parte, el gratificante debut en la dirección de Shannon Triplett Desert Road, película que comienza a semejanza de uno de esos thrillers de carretera concebidos por Eric Red en los 80, donde vemos a un solitario personaje que se encuentra atrapado en una pesadilla que parece salida de la mente de Richard Matheson; dicho aislamiento es mostrado a través de tomas panorámicas y aéreas que muestran la inmensidad de un desierto vacío como un inhóspito no-lugar, para ir transformándose en un relato fantástico sobre realidades alternativas y paradojas temporales que mira sin disimulos a películas como Retroactive (Louis Morneau 1997) o Triangle (Christopher Smith 2009) donde la protagonista se enfrenta al tiempo de una forma literal y existencial, con la inclusión en su tramo final de un afortunado toque Amblin. Una agradable sorpresa, con relación a su asimilación/actualización de referencias genéricas. Si en 2016 con Outlaws and Angels  J.T. Mollner revisitaba coordenadas contiguas al western, en el thriller psicológico con elementos de terror Strange Darling nos propone una doble alteración de determinados convencionalismos, por un lado, desestructurando el orden del relato, y por otro, jugando con el cambio de rol en relación con sus personajes; el objetivo, un poco a la manera de la notable In a Violent Nature (2024), donde Chris Nash le daba la vuelta al concepto del slasher con ayuda de la variación de la subjetividad del espectador, es tratar de descomponer las percepciones mediante una narrativa dislocada plagada de múltiples twists. Como mal menor, dicho posicionamiento no se intuye caprichoso, tampoco su inquietud formal de rodar en 35 milímetros y otorgar al relato distintos contrastes fotográficos, que van del realismo exacerbado del cine de terror de los 70, a una fotografía más contrastada e iluminada deudora del noir. Algo más cuestionable es que J.T. Mollner recurra en el tramo final a una serie de tropos, bastante obvios, de los géneros que anteriormente ha intentado subvertir.      

Azrael

Tras su ópera prima Cheap Thrills (2013), E.L. Katz, junto al guionista Simon Barrett, presentaba en Sitges el survival Azrael, propuesta de carácter heterodoxo, que recoge ingredientes de exitosas narrativas postapocalípticas actuales como The Last of Us o la saga A Quiet Place, unido a algún apunte sobre el folk horror y presentando a Samara Weaving como nueva scream queen, que ejemplifica el concepto de relato de terror desprovisto de un significado profundo. Katz hace gala de su talento a la hora de escenificar secuencias de lucha y persecución, que es básicamente todo lo que sucede en Azrael, sin embargo, el entorno del bosque que subraya un sugestivo tono atávico, parece un recurso escénico redundante, al igual que una trama que se autoimpone una serie de restricciones, cero diálogos y una historia casi minimalista, algo que no deja de ser un aliciente y un lastre al mismo tiempo en una película de tono funcional, con serios problemas para ir más allá de su condición de lúdico ejercicio destinado a liberar tensión en el espectador. Como colofón del festival, Alexandre Aja, otro autor cuya trayectoria arranca en el denominado Extremismo Francés con la efectiva Haute tensión (2003), pero que a diferencia de su compatriota David Moreau sí ha tenido un posterior desarrollo totalmente adscrito al género con películas como The Hills Have Eyes (2006), Mirrors (2008) o The 9th Life of Louis Drax (2016), presentó Never Let Go, relato que parte de una premisa interesante, como el Mal, materia prima de casi todo el cine de terror, es inculcado por una madre a sus dos hijos en el seno de una familia que subsiste al margen de una sociedad de la que no tenemos constancia de su existencia. A tal respecto, la historia nos sitúa en un territorio abierto a la interpretación, ¿existe realmente un componente postapocalíptico/ sobrenatural que justifique la supuesta amenaza de un ente maligno, (The Shining Stanley Kubrick 1980), o todo se debe a una deriva mental provocada por el miedo al exterior, Kynódontas (Yorgos Lanthimos 2009), The Village (M. Night Shyamalan 2004)? Por último, lo más interesante de Never Let Go es su incursión en la suposición y el conocimiento, ambos elementos de forma irregular muy presentes en el fantástico actual, tanto en la reciente tendencia de los thrillers de aislamiento en tiempos de pandemia, como en el subgénero de las películas de terror que intentan ser sutilmente alegóricas. Hay muchas ideas en Never Let Go que quedan sin explorar,sin embargo, evitando reinventar nuevas fórmulas, la película se sitúa en un camino plagado de indecisiones, curiosamente acorde con la trayectoria que ha ido siguiendo Alexandre Aja durante los últimos años, un realizador cuya carrera, como aplicado artesano que es, queda en gran parte supeditada al material que le llega. 

Miradas limítrofes: New Directors/Zabaltegi-Tabakalera/Horizontes Latinos

Dentro de las secciones periféricas del certamen, y como colofón a las crónicas del festival de San Sebastián 2023, nos detendremos de forma breve en algunas propuestas presentes en dichas parcelas. New Directors volvió a evidenciar una marcada crisis de identidad respecto a pasadas ediciones, a la hora de ofrecer una mirada que parecía estar más centrada en lo concerniente a contenidos y cuotas que en autorías. Solo así se entiende la presencia de una cinta de las características de Last Shadow at First Light, primer largometraje de Nicole Midori Woodford, en donde vemos a una joven que se embarca en un viaje de Singapur a Japón en busca de su madre desaparecida como consecuencia de un tsunami. Supuesto ejercicio de índole fantasmagórica y onírica, que orbita bajo el concepto de la presencia-ausencia y la memoria adyacente a ella; Relato que intenta abarcar un ideario demasiado amplio, materializándose en una especie de esbozo, transitado ya en demasiadas ocasiones, plagado de silencios y contención gestual y que termina siendo voluntarioso en su cometido de indagar a cerca de una idea de connotaciones fantásticas con relación a presencias que mediante la sugestión resultan tangibles, pero insuficiente a la hora de transmitir un suceso rupturista desde un punto de vista emocional, de expresar una idea del trauma que aquí acaba resultando poco original. Más convencional, aún si cabe, se percibe la cinta Mother, Couch!, debut en el largometraje de Niclas Larsson, un film basado en la novela Mama i soffa de Jerker Virdborg, que parte de la premisa de un hecho, en un principio anecdótico: el intento infructuoso de tres hermanos por sacar de un almacén de muebles decrépito a su madre que se niega a salir; el absurdo, lo inverosímil transmuta en lo surreal, con relación a mostrar los vaivenes de una familia fracturada. A partir de dicho planteamiento, Mother, Couch! basa su razón de ser a través de una dialéctica pretendidamente cínica en lo concerniente a una emoción maternofilial intuida tan luminosa como oscura. Sin embargo, sea cual sea el misterio que intenta generar la película, nunca alcanza un punto álgido percibido como satisfactorio, y mucho menos con relación a un desarrollo dramático que posiblemente la historia necesite. A pesar de todo ese subterfugio narrativo y su supuesta complejidad, a propósito de una confusa hibridación genérica de tragedia y comedia colindante al mumblecore, la película termina generando un ruido sordo y anticlimático.

De vínculos paternos también trata la cinta de Kazajstán Bauryna salu, interesante debut de Ahkhat Kuchencherekov que nos muestra el fin de la infancia, el paso a la vida adulta, concepto bastante trillado en determinado cine autoral que aquí utiliza y en parte solventa convencionalismos mediante una narrativa dual del retrato psicológico e intimista de un joven que necesita encontrar sus raíces, y el de una sociedad, en donde según qué tradiciones ancestrales aún siguen estando vigentes, una de ellas es la de los primogénitos que son separados de sus padres para ser entregados a los abuelos. Relato que tiene la virtud de transitar mediante una mirada de tono etnográfico en lo concerniente a la complejidad adyacente a la vida rural, lo hace mediante manierismos formales cercanos al documental en donde somos testigos de un tratado que versa sobre el concepto de la pérdida, y cómo ésta se materializa en una forma de subsistencia. Por su parte, la japonesa Beyond the Fog fija su mirada en la naturaleza y lo pretérito como plenitud ante la indecisión del individuo, también muestra, casi a modo de epifanía, la vida cotidiana en lugares apartados, y cómo estos entran en declive debido a la modernización. Película de claras texturas simbólicas y contemplativas, que requiere de bastante predisposición por parte del espectador si no quiere caer en el estado narcótico de sus personajes. Con todo y eso, un tipo de cine preferible a numerosas zafiedades rurales patrias vistas en esta edición del Zinemaldia.

Presente en la sección Horizontes Latinos, Los colonos, ópera prima del chileno Felipe Gálvez, es percibida como una película que se desenvuelve bastante mejor en relación con su estética, a través de ella se desarrollan conceptos genéricos que nos derivan a los cánones del western, incluso al terror, que como relato de denuncia antiimperialista que supuestamente cuestiona la identidad de un país que se construyó sobre el sangriento genocidio de la población indígena. Relato que dialoga con el espectador en su tramo final, en donde se agradece que la mayor parte de su metraje anteponga la exploración, o incluso lo antropológico, a lo meramente propagandístico, con relación a su mirada ideológica sobre el pasado. Por su parte, la cinta brasileña Pedágio de Carolina Markowicz indaga en facetas más mundanas de nuestro presente mediante una atractiva mezcla de realismo y sátira. Cercana a la comedia de tono lúdico, la película explora la relación de una madre soltera con su hijo adolescente, y cómo ésta, de forma infructuosa, intenta reconducirle hacia la heterosexualidad. A través de dicho planteamiento expone un sutil retrato de la actual sociedad brasileña conservadora, en especial del sinsentido que anida en los pensamientos más retrógrados, también en una supuesta superioridad moral como antesala del recelo en un Brasil dividido por una serie de prejuicios que parecen estar profundamente arraigados en el subconsciente colectivo de gran parte de su población. Presente dentro de la sección Zabaltegi-Tabakalera, bastante más interesante y sólida resultó La Palisiada del realizador ucraniano Philip Sotnychenko, thriller policial ucraniano provisto de un humor de tono oscuro que explora eficazmente la difícil crónica postsoviética de un territorio, a través de la historia de dos viejos amigos, un detective de policía y un psiquiatra forense que investigan el asesinato de un compañero. Relato que también funciona a modo de obra política, donde se muestra la imposibilidad de seguir los dictados morales de distintas épocas mediante las imágenes que nos han legado sus formatos de grabación a través de ellos, y de unas abruptas elipsis, también seremos testigos de un análisis sobre el propio medio cinematográfico. Un cine tan fascinante como irritante, dada su severidad formal y que tiene la virtud de reflexionar y exponer una de las críticas más mordaces realizadas sobre la mentalidad policial en Europa del Este.

De genios pretéritos y presentes: Hiroshi Teshigahara/David Fincher

Veinte títulos, entre largometrajes, mediometrajes y cortometrajes, integraron la retrospectiva clásica dedicada al cineasta vanguardista japonés Hiroshi Teshigahara, autor fundamental dentro del cine japonés de los años 60 y 70, gracias a una serie de trabajos que transitan a través de una poética experimental que también resulta clave por su prolífica colaboración con el escritor Kobo Abe. El ciclo estuvo acompañado por la publicación del libro de Inuhiko Yomota Crónicas de vanguardia. Conversaciones con Hiroshi Teshigahara. A tal respecto, un breve inciso en dos revisiones presentes en la retrospectiva: por un lado, The Trap, que parte de la premisa del misterio ocasionado por una serie de inexplicables asesinatos en una abandonada comunidad minera, es percibida como uno de los mejores debuts en la dirección de la historia del cine, un fascinante relato de pliegues documentales y tono fantástico, gracias a un sentido del tiempo oblicuo que nos habla sobre la naturaleza del ser humano. Su inquietante narrativa nos muestra una fantasmagoría expuesta en torno al concepto del doppelgänger, con evidentes referencias al neorrealismo, hace que su discurso visual siga resultando hoy en día deslumbrante. La también fantástica The Man Without a Map viene a ser un perfecto ejemplo de la manera en la que ciertos autores como Hiroshi Teshigahara usaron en su día coordenadas genéricas, aquí sustraídas de las intrigas criminales a la hora de crear films subversivos y muy personales. Película en donde se cambia el blanco y negro por el color y la pantalla panorámica, que nos muestra una transferencia de personalidades, la deconstrucción de una identidad que nace a través de un proceso de investigación que termina desembocando en un descenso al caos y la locura. Si en la extraordinaria The Man Without a Map el actor Shintaro Katsu de alguna manera se volatiliza, en los dos episodios de la saga Zatoichi dirigidos por Hiroshi Teshigahara, Shin Zato-Ichi. Niji no tabi y Zato-Ichi New Series. Wander of the Rainbow, su figura está muy presente. Oportunidad única para poder disfrutar en pantalla grande de dos relatos de un personaje tan complejo como popular dentro del imaginario nipón. De pasado incierto, sus aventuras delatan un presente constantemente amenazado por un exacerbado reflejo que lo ha llevado a matar inocentes, existencia también condicionada por la incapacidad de reprimir la violencia de su espada ante los estallidos de injusticia a los que se ve abocado.

Como broche a esta última crónica de lo visto en San Sebastián 2023, la sesión sorpresa de este año vino de la mano del estadounidense David Fincher y la estupenda The Killer, relato con evidentes ecos bressonianos y del thriller de los 70, sobre un asesino a sueldo adscrito a un método, y cómo éste se ve abruptamente alterado. Película que convierte en narrador al prototípico antihéroe melvilliano a través de una caligrafía audiovisual perfectamente coreografiada, con relación a actualizar coordenadas genéricas del thriller mediante formas destiladas, siendo al mismo tiempo válido en su cometido de reflexionar sobre nuestro presente como relato de su tiempo, que indaga sobre la identidad y las reglas contiguas a un manual de supervivencia utilizado en una jungla plagada de falsas pistas e individuos que deciden el destino de otros a través del corporativismo. Admirable en referencia a su sentido del ritmo y del montaje, sorprende que muchos, a tenor de su supuesta austeridad argumental, consideren The Killer como uno de los trabajos más simples por parte del responsable de Seven, cuando en realidad termina siendo uno de los más complejos y fascinantes de su autor.

Palmarés

Concha de Oro a Mejor Película: ‘O Corno’, de Jaione Camborda

Concha de Plata a la Mejor Dirección: Tzu-Hui Peng y Ping-Wen Wang por ‘Chun Xing/ Un viaje en primavera’

Concha de Plata a Mejor Interpretación Principal: Tatsuya Fuji por ‘Great Absence’ y Marcelo Subiotto por ‘Puan’

Concha de Plata a Mejor Interpretación de Reparto: Hovik Keuchkerian por ‘Amor’

Premio Especial del Jurado: ‘Kalak’, de Isabella Eklöf

Premio del Jurado a Mejor Guion: María Alché y Benjamín Naishtat por ‘Puan’

Premio del Jurado a Mejor Fotografía: Nadim Carlsen por ‘Kalak’

Premio Nuev@s Director@s: ‘Bahadur the brave’, de Diwa Shah

Premio Horizontes: ‘El castillo’, de Martín Benchimol

Premio Zabaltegi: ‘El auge del humano 3′, de Eduardo Williams

Premio Zabaltegi Mención especial: ‘El juicio’, de Ulises de la Orden

Premio del público: ‘La sociedad de la nieve’, de Juan Antonio Bayona

Premio del público a la mejor película europea: ‘Io Capitano’, de Matteo Garrone

Premio Irizar al cine vasco: ‘El sueño de la sultana’, de Isabel Herguera

Premio Euskolabel: ‘Latxa’, de Mikel Urretabizkai

Premio Otra Mirada: ‘The Royal Hotel’, de Kitty Green

Premio de la Cooperación Española AECID: ‘La estrella azul’, de Javier Macipe

Premio Mejor Película Culinary Zinema: ‘La passion de Dodin Bouffant’, de Tran Anh Hung

Premio Feroz Zinemaldia: ‘Un amor’, de Isabel Coixet

Autorías y tendencias del hoy: Perlas

La sección Perlas volvió a ser ese reducto equidistante destinado en su gran mayoría a autorías consagradas que, de alguna manera, han marcado el baremo fijado desde una primera línea de flotación, en relación con la calidad cinematográfica de este 2023 en una edición algo más liberada respecto a anteriores años en lo concerniente a compromisos, en apariencia ineludibles, con ciertas distribuidoras patrias. El balance final puede considerarse como positivo en un año marcado por testamentos fílmicos de grandes referentes y consagraciones por parte de una serie de autores destinados, en un principio, a formar parte de un consecuente relevo generacional.

El veterano Wim Wenders, después de una última etapa bastante difusa, presentó en Perlas su mejor film en años, Perfect Days, un afortunado regreso a la ficción a través de una película que de alguna manera progresa respecto a trabajos anteriores de su autor de complicada justificación; Palermo Shooting  (2008) o Inmersión (2017) serían dos buenos ejemplos de ello. Mediante un tipo de cine, en apariencia voluntariamente menor, fundamentado desde un minimalismo que nos muestra una narrativa entendida como poética, nos muestra el retrato íntimo de un limpiador de lavabos públicos, un héroe cotidiano bajo los rasgos de un superlativo Koji Yakusho, en el Tokio del presente. Perfect Days puede ser entendida a modo de tratado y estudio de un determinado estado de ánimo, situado en la historia a medio camino entre la felicidad y la melancolía, que conduce al protagonista al disfrute de los placeres de la vida a través del simple detalle. Relato que conversa con la soledad de manera sutil con relación a su adscripción a lo filosófico, de perspectiva sosegada y deudor del cine de Yasujiro Ozu, tiene la gran virtud de reconciliarnos con cierta austeridad de cinematografías pretéritas.

Otro referente del cine autoral europeo contemporáneo como es Aki Kaurismäki presentó Fallen Leaves, película que goza del beneplácito de apartarse de imposiciones supuestamente trascendentales, y también de representar en apenas ochenta minutos lo más esencial de una obra, aquí de una condición percibida como plenamente autorreferencial. Lo hace mediante una historia de una solidez formal apabullante, en donde cada toma tiene un sentido específico. Ambientada en nuestros tiempos, aunque como todos los trabajos del responsable de La chica de la fábrica de cerillas, tiene una puesta en escena inusualmente retro, evidente incluso en el mínimo detalle de diseño, Fallen Leaves, como fábula obrera que es, apela a la dignidad del proletariado, a través del acercamiento emocional de dos parias que viven en los márgenes, cuyo amago de romance termina siendo un paradigma sobre cómo reconducir el fatalismo melodramático a ese concepto de supuesto amor verdadero que suele emerger de las acciones y gestos más simples. Otra película fascinante, aunque bastante más inquietante, es The Zone of Interest, adaptación de la novela homónima del británico Martin Amis, que revisita de forma perturbadora el Holocausto a través de un fuera de campo visual y sonoro que nos conduce a cierta metodología geométrica colindante a imaginarios formales propios de Stanley Kubrick, en donde rituales y cotidianidad muestran el mal escondido bajo una alfombra, y cómo éste puede florecer desde la eventualidad más banal hacia un descenso al abismo, y a la pérdida de perspectiva moral que se deriva de ello. Acercamiento original en forma de tesis que funciona como tal, convirtiéndose en una obra adulta y atrevida, al situarse de forma inteligente en las antípodas de la emotividad de Schindler’s List, o del virtuosismo explícito de Son of Saul, a través de un enfoque de tono casi antropológico. Un auténtico drama que Jonathan Glazer, director de indiscutible talento, se prodigue tan poco y en periodos tan largos de tiempo.

Un sospechoso habitual de San Sebastián y la sección Perlas es el japonés Hirokazu Koreeda, su último trabajo tras las cámaras, Monster, es una reiteración constante en su obra como son las familias desestructuradas y el imaginario infantil ubicado en dinámicas sociales poco placenteras. Al igual que en Rashomon, el responsable de Air Doll recurre a una narrativa fragmentada mediante la cual veremos un mismo hecho a través de distintas personas y puntos de vista, del observador y su subjetividad. Al igual que la reivindicable Radio Flyer de Richard Donner, sustituyendo la opresión familiar por el bullying escolar, Monster, que parte de la emoción de poder escuchar la última banda sonora compuesta por Ryūichi Sakamoto, indaga en el maltrato al menor y lo hace examinando la realidad desde los matices y las supuestas contradicciones preguntando al espectador: ¿Quiénes son realmente los monstruos? Cuestión que posiblemente termine desvelándose a través de unas imágenes ausentes al inicio y que luego se materializan de forma dolorosa, yendo más allá del concepto de fábula amable y solución fácil muy presente en las últimas películas de Koreeda.

Otra figura recurrente en Perlas suele ser la presencia de la última ganadora de la Palma de Oro del Festival de Cannes. Después de unos años con películas bastante cuestionables, Anatomie d’une chute de Justine Triet vino a ser una galardonada de cierto consenso. Al igual que Les Chambres Rouges de Pascal Plante, aunque desde un planteamiento distinto, estamos ante una cinta que reformula el concepto del relato de juicios, aquí no se busca la verdad de un hecho luctuoso, de una muerte, ¿suicidio o un asesinato?, más bien se reflexiona, pues no hay una resolución entendida como tal, desde postulados bergmanianos, sobre la compleja anatomía de una pareja, en donde lo que se judicializa realmente son sus vidas privadas. Tiene la virtud de saber transitar por esquemas dramáticos que fluctúan sobre el ideario de la dualidad, a través de una delgada línea que separa lo real de lo ficticio. Estos temas, como la mirada del otro en calidad de ente que influye en nuestra cotidianidad, por ejemplo, se examinan y entrelazan en una película rica en matices, cuya principal virtud posiblemente sea la de hacer de algo supuestamente obvio una disquisición sutil. Por su parte la notable May December también transita por conceptos y narrativas ambiguos, en esta ocasión los adyacentes al biopic, al arquetipo del ama de casa estadounidense, o incluso de un noir de telenovela, todo ello derivado de un caso real mediático, la relación entre Gracie Atherton-Yu y su joven marido Joe, profesora y alumno, que escandalizó a todo un país. Ejercicio metafílmico a modo de rompecabezas identitario que parece pervertir el Persona de Ingmar Bergman, Todd Haynes ofrece una mirada oscura e hilarante de un American way of life disfuncional, la trama transcurre en la localidad Savannah, escenario ideal para plasmar dicho concepto y que nos remite al gótico americano. Cine construido a partir de la superposición de capas, a través de ellas se puede percibir un imaginario turbio, alejado del ejercicio de estilo habitual en los últimos trabajos de Haynes, que nos devuelve a la mejor etapa de su autor, aquella que al igual que en Poison o Safe, habla de ambigüedades morales, de identidades ocultas, que terminan por reflejarse en la máscara del otro.

En Io Capitano Matteo Garrone abandona imaginarios fantásticos habituales en su trayectoria, como The Tale of Tales (2015) o Pinocho (2019), fábulas oscuras marcadas por un fuerte estilo visual con un toque neogótico, para posicionarse casi en la antítesis de dichos postulados, a la hora de contarnos una historia de realismo descarnado, sobre el largo y difícil viaje migratorio de dos adolescentes senegaleses que sueñan con llegar a Europa. Poniendo el foco en el sentimiento de comunidad que existe entre los inmigrantes y el horror de la realidad de la inmigración, la película aborda un temario que en muchas ocasiones suele derivar en un tipo de cine convencional como es el relato de una madurez forzada, y la correspondiente pérdida de inocencia que se deriva de ello. Encuentra su validez en un tramo final que retoma una vez más el concepto de cuento de hadas tan característico en su autor, a través de la historia de un príncipe africano, huérfano de padre, que se encuentra y supera una serie de pruebas en su camino hacia la autorrealización. Bastante más decepcionante resulto la epopeya histórica Bastarden, película que nos sitúa en el año 1755, mediante las peripecias de un empobrecido y retirado capitán del ejército, bajo los rasgos del mediático Mads Mikkelsen, que se dispone a conquistar los duros e inhóspitos páramos daneses con un objetivo aparentemente imposible, crear una colonia en nombre del rey. El film del danés Nikolaj Arcel, que regresa a su país después de su monótona adaptación de The Dark Tower, parte de unos postulados ciertamente interesantes, casi a modo de un western como estado mental, al exponer un enfrentamiento que surge de lo anecdótico, y que se trasforma paulatinamente en algo con connotaciones atávicas, con relación a oscuros conflictos sociales y de raza que acechan la psique humana. Síntesis que nos puede recordar en un principio al The Duellists de Ridley Scott, pero que en Bastarden queda supeditado a su ineludible condición de blockbuster de época, de relato ampuloso, en ocasiones desmedido en contenidos que apenas desarrolla, construido sobre la reiteración de binarios conceptos morales, termina siendo tan eficaz como producción expansiva de altos vuelos, pero demasiado terrenal con relación a una naturaleza fílmica intuida como poco sutil.

Más desenfadada y acertada en propósitos es Dumb Money, revisión del famoso caso GameStop, en donde el realizador Craig Gillespie, que vuelve a inspirarse en un caso real, articula todo el relato a través de las formas y las apariencias, éstas como viene siendo habitual en su cine, I, Tonya (2017) como gran paradigma de ello, nos termina planteando bastantes más interrogantes que respuestas, aquí con respecto al abstracto flujo del capital y el sistema financiero. Comedia ágil, y supuestamente idealista, por momentos satírica en su función de ejercicio de docuficción, que adolece de una cierta falta de consistencia a la hora de trascender a modo de relato de denuncia, en donde se segmenta el presente a través de una interesante radiografía que hace de la exacerbación de lo virtual en los humildes que levantan las armas, sobre la maltrecha fantasía del sueño americano, ya expuesta desde otros parámetros en películas recientes como The Wolf of Wall Street de Martin Scorsese o The Big Short de Adam McKay. Tesis que nos deriva a la consabida narrativa de David contra Goliat, ésa que nos dice, sin que sirva de precedente, que la banca no siempre gana. Posiblemente la propuesta más lúdica y disfrutable, en este sentido los acordes musicales de Seven Nation Army ayudan bastante, de esta edición de la sección Perlas.

Por su parte el mexicano Michel Franco, al igual que en su anterior Sundown (2021), vuelve en Memory a indagar sobre vínculos emocionales con fecha de caducidad. En ambas películas se intenta desvirtuar ese concepto clásico del boy meets girl; en Memory lo hace a través de una historia en donde dos maltrechos personajes solo pueden huir de sus infiernos particulares mediante una unión sexual y afectiva que parece transgredir a los que les rodean. Michel Franco nunca ha sido un realizador proclive a la complacencia, a poner las cosas fáciles al espectador, ni en sus dramas psicológicos más íntimos como Chronic, ni en proyectos de una mayor envergadura como New Order, su descripción de la sociedad mexicana moderna en modo apocalíptico. Memory, que recupera la austeridad tonal los primeros trabajos de su autor, tampoco llega a ser un trabajo de connotaciones benévolas, aunque sea un melodrama que dé la sensación de haber sido visto anteriormente, tiene la virtud de evitar la obviedad a través de una historia en donde todo parece girar mediante la redención, por medio de ella, asistimos a la reinvención de unos personajes, supeditados a una oscuridad del pasado que ha dejado huella en sus psiques, y como éstas, terminan siendo proyectadas a un presente condicionado de forma inevitable. El japonés Ryusuke Hamaguchi, autor en boga dentro de la actual cinefilia, presentó Evil Does Not Exist, película aparentemente distanciada del relato introspectivo del individuo presente en La ruleta de la fortuna o Drive My Car, a la hora de abordar una temática de un tono más global, representado en la historia a modo de fábula ecológica sobre la resistencia de una comunidad rural frente a la gentrificación a la que parece verse abocada. Hamaguchi, que vuelve a hacer gala de una noción única del tiempo cinematográfico, del silencio que subyace tras cada línea de dialogo, no se muestra sin embargo tan acertado respecto a anteriores trabajos, en lo relativo a la condición de relato extraño que maneja, por momentos indescifrable, también con relación a transiciones argumentales poco dadas a un seguimiento dócil. Por suerte no estamos ante una película de Ken Loach, en donde el drama social-realista o el derribo capitalista suelen ser las prioridades básicas de la agenda, Evil Does Not Exist expande expectativas, al menos lo intenta, aunque de forma algo difusa, hay continuos cambios de punto de vista, pasando de lo poético a una tentativa de thriller y viceversa, al final el tratado parece claro, las contradicciones existentes entre tradición y progreso, el trayecto que nos dirige a dicha conclusión, incapaz de anticipar qué rumbo tomar durante su desarrollo, no lo es tanto.

Tras el buen recibimiento cosechado por su anterior y notable Undine, Christian Petzold, autor que parece anclado en un perpetuo estado de gracia, presentó otra historia cuya mutación narrativa no se percibe sin embargo tan arbitraria como en la última película de Ryusuke Hamaguchi. Afire, posiblemente el film más accesible de la filmografía del responsable de Phoenix, parte de situaciones y personajes aparentemente banales, casi a modo de una comedia de enredos veraniegos, en donde vemos la reunión de cuatro jóvenes en una casa junto al mar Báltico, uno de ellos un escritor que se encuentra en un importante bloqueo creativo, para terminar desembocando en un trasfondo provisto de varias capas y lecturas. Estos lugares comunes, cotidianos, que de alguna manera son manipulados, la comparación con el cine de Eric Rohmer se antoja como inevitable, terminan derivando en representaciones humanas ciertamente complejas, una de ellas podría ser el retrato del escritor que termina dependiendo más de las experiencias vividas que de su talento, también complejo en relación con su condición de historia de tono metalingüístico, esa amenaza de incendio representado como ente que expande la adversidad y el temor, a la hora de impedir la evolución artística y personal del personaje principal. Bastante menos acertado resultó el nuevo trabajo tras las cámaras del realizador francés Ladj Ly Bâtiment 5, intento de secuela espiritual de su anterior y más entonada Les Misérables, a través de una historia, en donde la policía ya no es el centro de la acción, que vuelve a fijar su mirada en los desfavorecidos ubicados en la periferia de una gran ciudad, a modo de relato, próximo con la militancia, que pretende ser heredero del cine social y callejero del cine francés. Película que se sitúa a medio camino entre la resistencia y la denuncia sobre falsas equivalencias, Bâtiment 5, adolece del gran déficit de confundir la palabrería con la circunspección, también se percibe como insuficiente en su intento de complicar personajes y tramas que tienen bastantes menos matices de los que da a entender en un principio. Carencias que dan la sensación de querer ser paliadas mediante una grandilocuencia hollywoodiense de tono visual, con un abuso excesivo y ridículo de drones aéreos en una película equivocada, tanto en su intento de querer invocar un espíritu social incendiario, como en su función de pretender ser un alegato contra un prejuicio sistémico.

La no ficción y estimulantes revisiones

Para finalizar el repaso de este Sitges 2023, un recorrido parcial por tres secciones periféricas muy alejadas del evento entendido como tal, que de alguna manera le da un fundado sentido a la existencia y a la labor de un certamen cinematográfico: Sitges Documenta, a través de un cometido casi pedagógico con el cinéfilo, Seven Chances, sección que con el paso de los años ha ido encaminada hacia un tipo de cine menos autoral y más genérico, en referencia a una vertiente más fantástica, que en la mayoría de las ocasiones aprovecha la remasterización, o los Director’s Cuts de títulos algo olvidados hoy en día, que a través de dichas reediciones gozan de una segunda vida, y Sitges Clàssics, parcela más global que sustituye el concepto entendido anteriormente como retrospectiva, y que resulta fundamental en su función de revisitar un tipo de cine pretérito, que este año de forma satisfactoria, se ha visto reforzado con la proyección de un mayor número de películas con respecto a ediciones pasadas.

Sitges Documenta

En el apartado de documentales que transitaron al margen de las coordenadas del estudio cinematográfico, destacaron Kim’s Video de David Redmon y Ashley Sabin, historia que nos sitúa justo después del cierre del legendario videoclub neoyorquino en 2008, a través de un trabajo que afortunadamente evita la enésima revisión nostálgica del fin de una era de consumo mediante un estimulante, y por momentos divertido, ejercicio de periodismo gonzo derivado del estilo de Michael Moore, con cierta apariencia de thriller y que aborda múltiples géneros y estilos. Con ciertas similitudes a otro trabajo de no ficción como Atari: Game Over (2014) con relación a la búsqueda de quimeras de la cultura popular, Kim’s Video parte de la premisa de seguir la pista a una colección de 55.000 películas propiedad de dicho videoclub, que una década después de su cierre parece estar desaparecida. Los responsables del documental, en el papel de investigadores, se trasladaron a Salemi, un pequeño pueblo de Sicilia, escenario alejado de cualquier tipo de canon cinematográfico, que adquirió dicha colección con oscuros fines burocráticos; documental cuyo complejo subtexto, la obsesión cinematográfica o el ambiguo juego entre imaginación y realidad, logra adecuarse de forma satisfactoria a una trama de indudable tono empático para fanáticos del cine. Menos compleja con relación a estructuras narrativas resultó Satan Wants You de los directores Steve J. Adams y Sean Horlor, un documental que explora el fenómeno conocido como “Satanic Panic”, surgido a principio de la década de los 80, cuyo principal origen se focaliza en la publicación del libro Michelle Remembers, obra del psiquiatra canadiense Larry Pazder y su paciente Michelle Smith, en donde se relata cómo esta última fue entregada siendo niña a una secta satánica que le infligió todo tipo de vejaciones y abusos. Lástima que una premisa tan interesante, que parte de la idea de explorar las raíces de una era de sugestión, locura y paranoia en Estados Unidos, no estudie de forma integral dicho movimiento, quedándose en una suerte de documento de investigación de índole testimonial con abundante material de archivo centrado en la ambigua relación de dos personajes como principal motor argumental a la hora de desmontar un asunto que aporta muy pocas novedades para quienes ya conozcan el caso. Como mal menor, hay una interesante y soterrada contextualización con la actualidad, a través de curiosos paralelismos entre la histeria religiosa de los años 80 y las teorías de conspiración imperantes en políticas del presente.

Centrándose en el análisis de autorías y géneros cinematográficos, dos propuestas indagaron de diferente forma en el cine de terror italiano, por una parte, Dream Time de Claudio Lattanzi pone el foco en los últimos estertores de dicho género, situándonos en la década de los 80 y 90, planteando interrogantes del porqué de semejante involución hasta su práctica desaparición. Partiendo del estudio y gestación de dos películas como piezas angulares de su postrero éxito en taquilla, Dèmoni (1985) y Dellamorte Dellamore (1994), el documental divaga en exceso, sin apenas rumbo fijo, en relación con un anecdotario, vivencia y relaciones de tono nostálgico por parte de una serie de testimonios que no profundiza en la supuesta tesis que intenta abarcar. Para más inri, la narrativa, conducida por Davide Pulici, fundador de la revista especializada Nocturno, nos muestra momentos que rozan peligrosamente el ridículo, al intentar guionizar de forma surrealista algunos encuentros con los entrevistados. Un documental que posiblemente, dada su difusa estructura y olvidadiza memoria, elude películas y autores esenciales de la época como, por ejemplo, Pupi Avati, hubiera encontrado un mejor acomodo en esa segunda línea de flotación de trabajos de no ficción, que es la sección Brigadoon.

Como bien indica su título, Dario Argento Panico repasa obra y vida del responsable de Suspiria, del hombre y su método, a través de su propio testimonio sumado a intervenciones de autores influidos por su obra, como Guillermo del Toro, Gaspar Noé o Nicolas Winding Refn entre otros, y colaboradores cercanos a su trayectoria, como Vittorio Cecchi Gori, Lamberto Bava o Michele Soavi. Simone Scafidi, que había abordado con algo más de fortuna el estudio de otro tótem del fantástico italiano en la estimulante Fulci for Fake (2019) dirige su mirada hacia el cénit de la producción creativa de Argento, ubicada en los años 70 y 80, dando la impresión de poner el piloto automático, a la hora de recorrer unas narrativas preestablecidas dentro del formato documental, de decantarse más por la consabida veneración difundida por terceros, que por un análisis que sea percibido como profundo, que indague tanto en unas dinámicas familiares intuidas como complejas como en un legado cinematográfico que deviene como capital dentro de la historia del género fantástico. Un sospechoso habitual en Sitges del documental es Yves Montmayeur, al igual que otro pope contemporáneo de la no ficción que examina cinematografías y autorías como es Alexandre O. Philippe, ya que prácticamente todos sus trabajos han estado presentes en el festival, desde las interesantes The 1000 Eyes of Dr Maddin (2015) o Mad in Belgium (2022), hasta piezas bastante más residuales y anecdóticas como Dragon Girls!, Les amazones pop asiatiques(2015) o Citizen Kitano (2020). Kaidan. Strange Stories of Japanese Ghosts parte de un estudio que fija su mirada en Japón como uno de los territorios del mundo con más tradición en leyendas mitológicas protagonizadas por dioses y demonios en un país rico y propenso a los cuentos de fantasmas. Un contenido realmente ambicioso, y poco menos que inabarcable en la hora y media que dura un documental, que recorre los cimientos del género de fantasmas en la cultura japonesa, desde el folclore autóctono, teatro kabuki, cine mudo, los años 60 y 70 con películas fundamentales como Tôkaidô Yotsuya kaidan (Nobuo Nakagawa), Kwaidan (Kobayashi Masaki), Onibaba (Shindo Kaneto), hasta las ramificaciones adyacentes al J-Horror. Tiene la virtud de ser consciente de la imposibilidad de ser considerada como una enciclopedia, de ser exhaustiva sobre un temario al que no le habría venido mal aplicar una cierta linealidad en su discurso, puesto que enlaza artistas de performance, historiadores y cineastas, sin un aparente orden en una parcela cultural, la idiosincrasia del pueblo japonés, ciertamente fascinante.

Seven Chances

Dentro de Seven Chances nos detendremos en cuatro propuestas presentes en la sección, por un lado, en The McPherson Tapes, asistimos a la grabación casera de una celebración familiar, donde el padre documenta el evento con su nueva cámara VHS, sin saber que está a punto de capturar el primer contacto humano con vida alienígena. Material en bruto con nuevo transfer del posterior remake Alien Abduction: Incident in Lake County a cargo del mismo responsable, Dean Alioto, que viene a ser una curiosidad fílmica destinada para coleccionistas del fantástico, y que en su día fue considerada como punta de lanza del subgénero del found footage o metraje encontrado, nueve años después de Cannibal Holocaust, y diez antes de The Blair Witch Project, auténticos referentes de dicho formato. Más allá del nulo valor cinematográfico que atesora, tiene la particularidad de deambular por conceptos que pueden ser entendidos como pioneros en el tiempo de su gestación, grabación en vídeo y en una aparente única toma, y en especial por fomentar casi desde la clandestinidad, en una era pre internet, una especie de leyenda urbana sobre su supuesta veracidad. Por su parte O-Bi, O-Ba: The End of Civilization de Piotr Szulkin, nos muestra cómo tras una guerra nuclear, ochocientas personas se refugian en un búnker subterráneo, ante la imposibilidad de sobrevivir en un exterior convertido en un gran glaciar incompatible con la vida humana, esperando la llegada de un arca que los lleve a un lugar seguro y habitable. Proyección que sirvió de oportunidad para poder ver a quienes aún conserven esa virtud de índole casi personal, cada vez más extinta, de acudir a festivales de cine con el propósito de descubrir un tipo de cine poco difundido, una de las mejores películas realizadas sobre mundos distópicos y post-apocalípticos. Metafórica y absurda, esta obra maestra de la ciencia ficción y del fantástico onírico de la Europa del Este, supone la tercera parte de una tetralogía dirigida por Piotr Szulkin, que transita por Apocalipsis futuristas y deprimentes, formada por Golem (1980), The War of the World: Next Century (1981) y la posterior Ga-ga: Glory to the Heroes (1986). O-Bi, O-Ba: The End of Civilization expande dicho temario hacia conceptos tales como la religiosidad, el Arca de Noé omnipresente en la trama, la sátira política y social, en forma de alegoría de una demolición existencial a través de la agonía de un orden establecido, por entonces cercano en paralelismos al fin del comunismo en Polonia y la URSS. También importante por su condición de producto que asimila referencias estéticas, con relación a la utilización de neones azules y violetas en la fotografía de Witold Sobocinski, que nos retrotrae a imaginarios adyacentes a pilares de la ciencia ficción cinematográfica como Stalker o Blade Runner. Del mismo modo, interesante en lo concerniente a su función de expandir conceptos, esa noción de la inoperancia de la burocracia como movimiento absurdo de un sinsentido que veríamos en Brazil de Terry Gilliam, o ese final, en donde presenciamos cómo la pesadilla claustrofóbica estalla en caos, conclusión digna de la también fundamental Day of the Dead de George A. Romero, ambas películas curiosamente realizadas el mismo año que O-Bi, O-Ba: The End of Civilization.

Otra oportunidad, intuida por un servidor como impagable, de poder ver en pantalla grande un material fílmico que nos viene a decir que no todo el cine se encuentra en plataformas, ni está al alcance de nuestra mano, fue la proyección de La Venere d’Ille, film rodado en 16 mm para televisión como uno de los episodios de la serie I giochi del diavolo, que supone el último trabajo como director de Mario Bava, aquí en codirección junto a su hijo Lamberto y con Daria Nicolodi, mujer de Dario Argento, como protagonista principal. Relato situado a principios del siglo XIX que adapta una novela de Prosper Merimeée, en donde se indaga en ese gótico tan característico que explora la dualidad maldita, el fatalismo inescrutable, a través de un trabajo comedido, ya no solo ocasionado por la precariedad del marco televisivo, que curiosamente aquí le permite a Bava rodar un film a su gusto, sino por conservar unos rasgos de creatividad personal basada en una fuerza estilística, de índole más pictórico que cinematográfico, alejado de la estridencia vista en sus últimos trabajos, Lisa e il diavolo (1973), Cani arrabbiati (1974) o Shock (1977). Película que permite retrotraernos a los mejores trabajos del maestro italiano, especialmente visible en la parte final, donde la visión subjetiva de esa estatua que cobra vida, está fundamentada principalmente mediante la creación de una atmósfera, de una iluminación tenebrista en donde todo parece estar calculado, con relación a un tipo de cine que sugiere o indica más que muestra, puro cine fantástico… De un tono más lúdico que reivindicativo, fue la presencia en la sección de Los leprosos y el sexo, de ese referente en el cine de género mexicano que es René Cardona. Incursión del personaje de El Santo en el western, en una película, que como suele ser habitual en estas narrativas de tono pulp, son poco dadas a las sutilezas y el refinamiento y que en realidad es un remontaje en 4K con insertos sexploitation de Santo contra los jinetes del terror (1970). Curiosamente más sobria de lo que puedan dar a entender en un principio sus postulados, de hecho, lo más estridente y anti climático de la película termina siendo esos aparatosos añadidos de escenas sexuales, podría pasar como un western al uso si no fuera por esos manierismos en las tomas de acción, propios de la lucha libre. Tiene la particularidad de articular en el relato tropos del cine de terror, al presentar a los leprosos casi a modo de una legión de muertos vivientes, muy a semejanza del estupendo inicio de otro western, colindante desde otra vertiente a lo Weird, como es Manos torpes de Rafael Romero Marchent.

 Sitges Clàssics

Aprovechando la sinergia creada por la retrospectiva Ciudad Pánico, sobre la urbe como catalizador del terror y su reciente remasterización en 4k, se pudo ver dentro del apartado Sitges Clàssics, la genial y fascinantemente excéntrica, God Told Me To. Un híbrido de géneros casi imposible, en donde podemos ver al Mal encarnado en un extraterrestre mesiánico hermafrodita bajo los rasgos del icónico Richard Lynch, que nos muestra cómo a Larry Cohen le salía bien y de fábrica este tipo de películas hace cincuenta años. God Told Me To explora terrenos ignotos, siendo al mismo tiempo un perfecto ejemplo de lo entendible como cine de guerrilla, de aprovechar de forma clandestina el rodaje en exteriores; la estupenda escena del desfile del Día de San Patricio en Nueva York es un inmejorable ejemplo de ello, a través de un estilo pseudodocumental, cámara en mano, edición brusca y actuaciones naturalistas que buscan el impacto en el espectador. Relato que parte de claras coordenadas próximas al thriller policíaco, que abraza sin complejos un fantástico que flirtea con el terror en su tramo final, ofreciendo una perversa lectura por parte del responsable de It’s Alive, del fundamentalismo cristiano. Se anticipa a algunos conceptos vistos con posterioridad en la fundamental Cure de Kiyoshi Kurosawa. Tras estar presente el pasado año con la revisión de Gandahar, les années lumière, René Laloux volvió a tener acomodo en Sitges con la extraordinaria Les Maîtres du temps, adaptación de una novela de Stefan Wul, que ejemplifica de forma modélica cómo gran parte del mejor cine de animación de los 70 y 80 vino de la mano de una unión creativa poco dada a los límites, contundente en su intento de realizar un cine a contracorriente, a través de una perspectiva filosófica y experimental, muy alejada del paroxismo del estilo hollywoodiense. Un cine europeo que llegó a ser concebido casi a modo de cooperativismo, al aglutinar una serie de autores y corrientes diversas, Jean Giraud, Jean-Patrick Manchette o Roland Topor entre otros muchos, provenientes en su mayoría de la mítica revista Métal Hurlant. Les Maîtres du temps, de narrativa casi episódica, ofrece un arte conceptual que muta en un fantástico simbólico y libre de ataduras, en relación con historias que por aquel entonces ambicionaban crear tendencia dentro del ámbito de la animación. La proyección, y la oportunidad que se le otorga al espectador de poder descubrir la obra de René Laloux, justifica por sí sola la existencia de cualquier evento cinematográfico que se precie de su condición.

Como sesión especial dentro de la sección New Visions se pudo ver Le Mépris de Jean-Luc Godard, una de las reflexiones elegíacas sobre el fin del amor más bellas que haya dado la historia del cine. Aprovechando una reciente restauración que coincide con su sexagésimo aniversario, y bajo el inolvidable adagio de Georges Delerue, Le Mépris constituye en sí mismo, como bien menciona André Bazin en la cita que abre el film, el tratado definitivo sobre cómo el cine sustituye nuestra mirada por un mundo, supuestamente acorde a nuestros deseos. Película inabarcable, también entendible como homenaje crepuscular al cine, sublimado por su autor a la hora de trascender como el relato de un dolor privado. Entre sus innumerables virtudes, imposible de analizarlas con algo de rigor en escasas líneas, destacar la apropiación que hace de la metáfora del desprecio, concepto aquí llevado más allá del desamor o incluso del odio, a modo de reinterpretación del mito de Odiseo, en donde en un mundo de apariencias solo queda el vacío y el olvido, como mucho la melancolía como epifanía de un fracaso sentimental. Como colofón a la crónica de este Sitges 2023, nos detendremos en una recuperación bastante significativa que tuvo lugar en el pase nocturno en el Auditorio el primer día del festival, a un servidor la película le estuvo rondando por la cabeza durante todo el certamen, nos referimos a Caligula – The Ultimate Cut (4K) de Tinto Brass, posiblemente la película, por diferentes motivos, más importante presente en esta edición, cuya proyección no tuvo una recepción acorde a su relevancia, por parte de un público, perteneciente a esa característica burbuja Sitges, que en su gran mayoría parece estar más pendiente de la novedad insustancial del presente que en la indagación de un material pretérito, cuyo visionado en la película que nos ocupa, ya merece la pena solo por disfrutar de su barroca escenografía faraónica. Reconstrucción completa del film a partir del material original, con imágenes inéditas y un montaje lo más encaminado posible a la idea primigenia del guion de Gore Vidal, que deviene como la sexplotation Deluxe definitiva, tanto por su discurso político-sexual, como por su salvaje tratado sobre la locura y el poder, a través de una celebración pagana que aúna a la perfección conceptos tales como lo arty y lo trash. Obra en donde confluyen imaginarios propios de Fellini, Pasolini o Jodorowsky, cuya desmesura nos muestra un tratado, a modo de pesadilla, sobre la demencia del tirano. Lo más significativo de la película termina siendo su condición de cine representativo de una época concreta, percibida en el presente como irrepetible y libre, cuya concepción y posterior exposición, sería inimaginable hoy en día.

Palmarés

Sección Oficial Fantàstic Competición

Premio al Mejor Largometraje – ‘Cuando acecha la maldad’
Premio Especial del Jurado (ex-aequo) – ‘Stopmotion’ (por su exploración creativa del lado oscuro de la creatividad) y ‘Vermin: La plaga’ (por por ser una película de monstruos poderosa y política)
Premio a la mejor Dirección – Baloji por ‘Omen’
Premio a la mejor Interpretación Femenina – Kate Lyn Sheil por ‘The Seeding’
Mención especial Interpretación Femenina – Zafreen Zairizal por ‘Tiger Stripes’
Premio al mejor Interpretación Masculina – Karim Leklou por ‘Vincent debe morir’
Premio al Mejor Guion – Colin y Cameron Cairnes por ‘Late Night with the Devil’
Premio a la Mejor Fotografía – Martin Roux por ‘La morsure’
Premio a la Mejor Música – Markus Binder por ‘Club Zero’
Premio a los Mejores VFX – Frédéric Lainé, Jean-Christophe Spadaccini, Pascal Molina, Cyrille Bonjean-Jean, Bruno Sommier y Jean-Louis Autret por ‘El reino animal’
Mención especial 2 – ‘Riddle of Fire’ (porque hizo muy feliz al jurado)
Mención especial 3 –’Moscas’ (por su bonita visión del lado feo de Buenos Aires)

Premios de público

Gran Premio del Público a la mejor película de la SOFC – ‘Robot Dreams’
Premio del Público Panorama Fantàstic – ‘El exorcismo de Eastfield’
Premio del Público Focus Asia – ‘Fuerza bruta: sin salida’
Premio del Público Midnight X-treme – ‘Os reviento’

Noves Visions

Mejor Largometraje Noves Visions – ‘Moon Garden’
Mención especial 1 – ‘Humanist Vampire Seeks Consenting Suicidal Person’
Mención especial 2 – ‘Halfway Home’
Mención especial 3 – ‘Mimì – Prince of Darkness’
Mejor Dirección Noves Visions – David Kapac y Andrija Mardesic por ‘The Uncle’
Mejor Cortometraje Noves Visions Petit Format – ‘The Old Young Crow’

Anima’t

Mejor Largometraje Anima’t – ‘Tony, Shelly y la linterna mágica’
Mejor Cortometraje Anima’t – ‘Ghost of the Dark Path’

Blood Window / Órbita

Mejor Película Blood Window – ‘Cuando acecha la maldad’
Mejor Película Órbita – ‘The Last Stop in Yuma County’

Méliès

Méliès de Oro a la Mejor Película – ‘LOLA’
Méliès de Oro al Mejor Cortometraje – ‘Gnomes’
Méliès d’Argent a la Mejor Película – ‘La morsure’
Méliès d’Argent al Mejor Cortometraje – ‘Cultes’

Brigadoon

Premio Brigadoon Paul Naschy al Mejor Cortometraje – ‘Ellos

Crítica

Premio de la Crítica José Luis Guarner al Mejor Largometraje SOFC – ‘La teoría universal’
Premio Citizen Kane al Director Revelación – Stéphan Castang por ‘Vincent debe morir’
Premio al Mejor Cortometraje SOFC – ‘I’m Not a Robot’

CARNET JOVE

Mejor Película Sección Oficial Fantástico a Competición – ‘La morsure’
Mejor Película Sitges Documenta – ‘Kim’s Video’

SGAE Nova Autoría

Mejor Dirección – Mikel Garrido (ESCAC) por ‘Tenemos patria’
Mejor Guion – Karen Joaquín (ECIB) por ‘O que me parta un rayo’
Mejor Música Original – Márcio Echevarria (IDEM Barcelona) por ‘The Sun Thief’

Noves Visions: El fantástico intuido

Noves Visions, sección ya con veinte años de existencia, volvió a ser un año más ese agradecido reducto temático destinado a cinematografías y autorías distantes de convencionalismos, algo que en la mayoría de los casos se materializa en un apartado con cierta autonomía con relación a articular según qué tipo de coordenadas apartadas en un principio de lo preestablecido. Estamos pues ante una serie de películas en donde el concepto genérico tiende a esparcirse hacia parcelas supuestamente colindantes al fantástico, abriendo nuevas vías discursivas que devienen tan infinitas como complejas, especialmente en lo concerniente a las relecturas conceptuales que nos llegan a ofrecer.

De cinematografías poco proclives al fantástico, como la chipriota, pudo verse la estimulante Embryo Larva Butterfly de Kyros Papavassiliou, relato utópico de narrativa fragmentada que indaga en lo relativo a existencias no lineales, a través de una historia que gira en torno a la paradoja temporal. Al igual que la comedia fantástica referencial Groundhog Day de Harold Ramis, pero pasado por el filtro argumental del Kramer vs. Kramer de Robert Benton, la temporalidad arbitraria no deja de ser una excusa en donde los protagonistas deben descifrar el momento exacto de su vida: pasado, presente y futuro en el que se despiertan cada día. Lo realmente importante vendrá dado por las complicaciones que se derivan de ello, aquí centradas en un drama sobre problemas y decisiones adyacentes a la pareja, premisa sobre anomalías que recuerda en algo a los primeros trabajos de Yorgos Lanthimos, especialmente con relación a una puesta en escena aséptica y minimalista que hace que estemos ante una gélida historia de amor, aquí encaminada hacia un tono filosófico que explora conceptos supuestamente trascendentales como la mortalidad y la existencia. Como buen relato de características weird, su tratado sobre lo insólito hubiera requerido algo más transgresor. Por su parte, el sangriento cuento de hadas In My Mother’s Skin de Kenneth Dagatan, se adentra en texturas cercanas a la tradición regional mediante un relato colindante a un folk horror, que evoca oscuras fabulas de la infancia situadas a medio camino entre la pesadilla de los cuentos y la alegoría histórica. También interesante por su adscripción al gótico familiar, la acción se sitúa en una finca rural de Filipinas durante los últimos días de la Segunda Guerra Mundial, poco antes de la derrota de las fuerzas de ocupación japonesas, ese subtexto sobre el fascismo, adherido al imaginario fantástico de seres mitológicos, nos deriva inevitablemente al El laberinto del fauno de Guillermo del Toro o a una suerte de analogía oriental del concepto de Hansel y Gretel, con relación a una película que tiene la virtud de no perder nunca de vista el contexto en el que se inscribe. Otro relato sugerente, aunque algo menos afortunado, vendría a ser Moon Garden. Con la excusa argumental de ver a una niña de cinco años en coma a causa de un accidente, y partiendo de ese postulado universal que es Alice in Wonderland respecto a imaginarios escapistas de infantes, el film de Ryan Stevens Harris articula una variante de referentes visuales que van desde el Labyrinth de Jim Henson,  MirrorMask de Dave McKean, Silent Hill, Alice de Švankmajer o Mad God, del homenajeado en el festival este año Phil Tippett, entre otros. Es una lástima vertebrar la historia a través de dos conceptos: fantasía y realidad, demasiado equidistantes, ocasionando un cuestionable desequilibrio de narrativas, si el primero funciona en lo concerniente a su condición de stopmotion pesadillesca expuesta a modo de versión Steampunk de la magnífica Paperhouse de Bernard Rose, el segundo apartado naufraga casi por completo con relación a una mal disimulada redundancia que transita lo real.

La representación patria en la sección de este año vino de la mano de la modesta, pero estimable La última noche de Sandra M. de Borja de la Vega, película que se sumerge en el relato de ficción especulativo sobre las últimas horas de vida de la malograda actriz del destape Sandra Mozarowsky. De un talante teatral a nivel escénico, y más próximo a un ejercicio de imaginación objetiva que un biopic al uso, el film encierra bajo los postulados de crónica negra una sugerente doble lectura a modo de tratado de terror como noción básica, en donde visitas y llamadas amenazantes de origen anónimo actúan como una herramienta simple y efectiva a la hora de mostrar la transición española, o el tardofranquismo como una entidad no material que imposibilita los sueños de la joven protagonista. Reinterpreta de forma curiosa conceptos ya vistos en Blonde de Andrew Dominik, funcionando relativamente bien, como obra opresiva y claustrofóbica próxima a una pesadilla que nos traslada a una especie de home invasión anclada en un perpetuo y poco complaciente estado mental. Por relatos femeninos fragmentados también discurrieron dos propuestas lastradas por modismos del presente como fueron Humanist Vampire Seeking Consenting Suicidal Person y My Animal, ambas películas lo hicieron a través de unas coordenadas genéricas bastante predecibles. La ópera prima de Ariane Louis-Seize recurre al relato vampírico desde una vertiente moderna que recoge lo peor de subvertir dicha mitología a un cine independiente contiguo a la comedia adolescente de tono naif. Dilema existencial sobre inadaptados, la incomprendida vampira y el suicida, más cercano a la intrascendencia de productos tan en boga hoy en día como A Girl Walks Home Alone at Night o What We Do in the Shadows, ambas del 2014, que a la transgresión inherente en dicho subgénero visto en películas como The Velvet Vampire (1971), Martin (1977), Nadja y The Addiction (1995), por citar solo cuatro ejemplos que nos venían a decir que desmitificar leyenda y realidad era un signo de valentía y originalidad, postulado situado en las antípodas de un producto tan complaciente y, por momentos cursi, como es Humanist Vampire Seeking Consenting Suicidal Person. Algo menos irritante pero igual de fallida resultó My Animal, otro debut en el largometraje por parte de la realizadora Jacqueline Castel, sobre gente marginada adherida al relato fantástico, en esta ocasión amparándose en el concepto de la licantropía, como eje narrativo por donde circula la alegoría del despertar sexual adolescente. Articulaciones narrativas que representan un subgénero en sí mismo, al vincular el consabido coming of age made in Sundance a una historia de trasformación animal, aquí consagrada a la manida historia sobre jóvenes con problemas de adicción, o con inclinaciones LGBTQ+ que se ven obligados a quedar al margen de una sociedad que no comprende sus necesidades o deseos, el elemento fantástico hará acto de presencia a modo de catarsis, en un relato carente de cualquier tipo de ambigüedad, algo que la sitúa a años luz, con respecto a su complejidad, de la mejor película de hombres lobo centrada en mujeres, Ginger Snaps (2000), cinta curiosamente también filmada en Canadá.

El western, o algunos de sus conceptos contiguos, tuvo una doble presencia en Noves Visions, por un lado The Last Ashes vino a confirmar una preocupante tendencia en un género hoy entendido como residual, el film de Loïc Tanson, un neo wéstern vinculado al folk que nos sitúa en el Luxemburgo de 1854 al igual que Brimstone (2016), también presente en el certamen hace unos años, utiliza unas coordenadas genéricas preestablecidas a la hora de orbitar por una serie de demandas actuales que intentan indagar en relación con la yuxtaposición de tramas de índole feminista víctimas de un patriarcado representado en la historia como atroz. Más próxima a un relato colindante al militarismo que a lo entendible como Weird, lógica definición que hibrida dos géneros en un principio tan antagónicos como el western y el fantástico, la película se desarrolla a modo de un convencional rape & revenge, que termina siendo bastante más complaciente de lo que pretender dar a entender en principio. Más lógica, dado su riesgo conceptual, fue la presencia en la sección de Where the Devil Roams, un American Gothic de claras resonancias performativas, a cargo de la familia Adams, la madre Toby Poser, el padre John Adams y las hijas Zelda y Lulu, involucrados en diferentes parcelas de la producción. Relato tan vanguardista como autoral, que hace uso de una fantasmagoría casi artesanal salpicada de barro, con relación a una historia narrada a modo de road movie que nos muestra la travesía sangrienta de una familia de artistas ambulantes por los Estados Unidos en plena época de la Depresión. Cambiando continuamente de texturas en blanco y negro a tonalidades descoloridas y subexpuestas, Where the Devil Roams atesora la virtud de darle un sentido al término cine independiente, y lo hace en lo concerniente a la aproximación que hace de lo temático desde el ángulo estrictamente más estético. Por su parte la estimable The Vourdalak de Adrien Beau, como hizo en su día Mario Bava en la estupenda I tre volti della paura, adapta el clásico cuento de Alekséi Tolstoi con el encanto que puede proporcionar la posibilidad de ver en una pantalla de cine una pieza de naturaleza casi arqueológica que se desarrolla en lo relativo a audaces formas escénicas, la mayoría de ellas derivadas de una teatralidad, en donde los actores se expresan más a través de los cuerpos que de las palabras. Película extravagante, en el buen sentido de la palabra, con cierto aroma a experimento de texturas retro que enlaza con ese terror gótico clásico del Este europeo de los años 60, en donde solía imperar una fuerte noción de la artesanía entendida como arte escénico. Con un sentido incuestionable de la honestidad, Adrien Beau se muestra hábil en lo relativo al ensamblaje de ciertos códigos del género de terror autoral, aquí desarrollados a través de una oscura sinergia que conecta la institución familiar con el vampirismo.

Al igual que la estupenda y algo más sofisticada Zora de Dalibor Matanic, presente en el festival en 2021, la también croata The Uncle de David Kapac y Andrija Mardesic (Premio a la Mejor Dirección) vino a ser una de las grandes películas metafóricas vistas este año en Sitges, especialmente en su exposición de una forzada disfuncionalidad familiar dentro de un contexto histórico, que conecta tanto con Croacia, como con Serbia y el posterior descontrol de la extinta Yugoslavia. Bajo la apariencia de un oscuro thriller con toques de un humor asfixiante, que mira sin disimulo a imaginarios que parecen surgidos de la mente de unos primerizos Michael Haneke, en especial su Funny Games, o Ulrich Seidl, el relato, que juega en todo momento al desconcierto y la incomodidad, nos muestra una celebración familiar navideña situada en la Yugoslavia de los años 80, en la que el tío llega desde Alemania, premisa que resulta ser cualquier otra cosa de lo que en un principio da a entender. El mérito de la propuesta vendrá dado por su función alegórica en diversos frentes que terminan por entrelazarse, especialmente el relacionado con una serie de dinámicas familiares origen de la autodestrucción, también en mostrar la Navidad como concepto subliminal que ataca nuestro subconsciente. Menos justificación en la sección tuvo Pandemonium, cinta del artista multidisciplinar francés conocido con el seudónimo de Quarxx. Presente hace unas ediciones con la interesante Tous les Dieux du ciel (2018), Pandemonium nace de la unión de tres cortos del autor, que pretende a través de curiosas referencias pictóricas tener una conexión argumental sobre el tránsito y origen de almas condenadas al infierno. Tomando en consideración la estructura episódica insertada en el largometraje que siempre ha sido irregular dada su propia naturaleza, el film de Quarxx lo es doblemente. La unión de sus segmentos, en términos de agrupación temática resulta muy cuestionable, en especial en lo concerniente a tonos y narrativas que terminan siendo demasiado equidistantes entre sí; uno de los episodios podría pasar perfectamente como anuncio concienciador contra el bullying, mientras que el otro, el más afortunado, parece surgido de estéticas propias de imaginarios cercanos a Clive Barker. Obra fallida que solo despierta cierta curiosidad en relación con su vocación de experimento. Puestos a buscar semejanzas, queda muy alejada en conceptos y resultados de las películas de antología de la Amicus, relatos que venían a explicar prácticamente lo mismo desde una perspectiva más simple y efectiva. El cierre de la sección vino de la mano de Kim Jee-woon con Cobweb; el autor, viejo conocido del festival y responsable de obras referenciales del cine coreano moderno como A Tale of Two Sisters (2003) o I Saw The Devil (2010), cuya presencia en Noves Visions fue percibida como algo controvertida, tanto en relación a su dudosa adscripción al fantástico, como por ser la obra supuestamente subversiva que algunos han querido ver en ella a modo de ejercicio de fabulación metafílmica, contada a través de una trama situada en los años 70, en donde se muestra a un director de cine obsesionado con volver a rodar el final de su película recién terminada. En realidad Cobweb, producto cercano a ser una metafarsa de condición supuestamente terapéutica, con relación a la creación cinematográfica, no deja de ser la deriva de un autor que ha intentado volver de forma infructuosa a unos parámetros de comedia algo más sofisticados con respecto a los que debutó, The Quiet Family (1998) o The Foul King (2000), para terminar ofreciendo un ejercicio poco convincente y de excesiva autocomplacencia que dejará a la mayoría de espectadores preguntándose sobre el significado real de lo que trata de contar.

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Autorías establecidas: Evolución y equidistancia

Sobre autorías en mayor o menor medida consagradas dentro del circuito de festivales, se pudo ver el nuevo trabajo de la austriaca Jessica Hausner, realizadora que regresaba a Sitges 19 años después de estar presente con la sugerente Hotel y ya con la etiqueta de ser una presencia habitual en los festivales de clase A, al haber abrazado proyectos de una proyección internacional de mayor envergadura, como en su anterior film Little Joe o Club Zero, película en donde se atisban constantes ya presentes en el ideario fílmico de la autora, a través del análisis, desde una perspectiva que linda con la sátira de los dogmas y los supuestos males adyacentes al Occidente contemporáneo. En Club Zero, Hausner vuelve a recurrir a una suerte de distopía acerca de nuevas religiones de nutrición saludable a modo de neurosis colectiva en donde se forman a autómatas anoréxicos. Lástima de un frío y aséptico dispositivo formal que dada su obviedad, en contraposición con lo encriptado de gran parte de su obra, diluye casi por completo la paradoja o denuncia, aquí podría ser tanto la técnica del mindfulness, como el dejar de comer a modo de posicionamiento anticapitalista expuesto desde el propio capitalismo, tesis que pretende ser divertida; Lourdes (2009) funcionaba muy bien en dicho aspecto, en relación con una historia que, sin embargo no dejaba de dar vueltas sobre sí misma, reiterando conceptos supuestamente cínicos e irónicos de la mano de una realizadora cuyo nivel de inteligencia crítica aquí bordea de forma algo peligrosa el subrayado. Por otra parte resulta curioso, cuando menos, que un director como Takeshi Kitano, Shinya Tsukamoto también entraría en la ecuación, ya no cotice, ni falta que le hace, en el ecosistema de festivales de cine. La esplendida Kubi, inspirada en los hechos reales conocidos como el incidente Honnō-ji ocurrido en 1582, es bastante más que la ostentación de un delirio consensuado o una deconstrucción del chambara que muchos han querido ver en ella desde su première mundial en el pasado festival de Cannes. Como lo fue en su día Zatoichi, Kubi es una película deliberadamente incomprensible, aquí aún más desaforada y liberada del temor a la muerte, o sea, es para bien puro ‘Beat’ Takeshi. Hablando de cotizaciones, esta vez al alza en según qué círculos, la de Yorgos Lanthimos parece estar en plena ebullición, Poor Things, después de triunfar en Venecia fue uno de los platos fuertes de este Sitges 2023, una relectura del mito de Frankenstein en clave de fábula liberadora sobre una mujer que conforme evoluciona, anhela dicha condición y status. En realidad, estamos ante una película que pretendiendo ser poco ortodoxa acaba siéndolo, como resultado de una liviandad y obviedad inhabitual en el cine de su autor, aquí enmascarada por un agradable visionado, su estructura visual nos remite a imaginarios propios de Terry Gilliam o unos primerizos Jean-Pierre Jeunet y Marc Caro. Adaptando la novela de Alasdair Gray, estamos ante un relato de subjetividad femenina que puede funcionar como comedia gótica retro futurista, en donde el sexo se convierte en una herramienta de poder, pero no funciona tan bien a la hora de requerir una trasgresión formal, aquí el humor ya no nace de la incomodidad, algo que era una seña de identidad del autor, tanto en sus inicios, Canino o Alps, como en trabajos de una proyección ya más amplia, Langosta o The Killing of a Sacred Deer. Puestos a ser algo maliciosos, ante un film en donde se percibe una voluntad política cuestionable, podríamos estar ante una suerte de reverso conceptual de Barbie de Greta Gerwig.

En un año plagado de testamentos fílmicos por parte de referentes, The Boy and The Heron, la nueva producción del Studio Ghibli inspirada en una novela de Genzaburo Yoshino, se vislumbra como un ejercicio derivado de la observación, donde la expresividad de las imágenes limita con la abstracción que vuelve a imbuir de magia un entorno que abarca tanto lo grandilocuente como lo minúsculo. Como suele ser habitual en una figura de la importancia de Hayao Miyazaki, la fantasía vuelve a cuestionar condición y realidad, a través de dicho statu quo el maestro, que siempre tendrá algo que decirnos, nos habla sobre el duelo y la tragedia infantil en relación con el drama personal, aunque no deja de ser en sí mismo una celebración ¿final? de un imaginario consustancial, aquí provisto de la mejor caligrafía del estilo de su autor. Con respecto a otros festivales, Sitges cuida con cierto esmero su selección de película de clausura, por consiguiente, Dream Scenario de Kristoffer Borgli fue una digna elección, estimulante película que sortea con bastante austeridad cuestionables antecedentes como Ari Aster, A 24, a la hora de exponer el concepto de la pesadilla del individuo gris como un mal social, y como todo ello puede llegar a ser interpretado a modo de simulacro de un mundo supuestamente feliz. Relato que brilla con relación a temarios que invitan a la reflexión, que cuestiona cierta masculinidad al mismo tiempo que rescata la acidez inherente en la comedia existencial vista, por ejemplo, en la anterior Sick of Myself, aquí también con relación a una voraz crítica hacia lo efímero o la cultura de la cancelación, funcionando por momentos mejor como película de terror que como supuesta comedia negra. Además, constatar después de mucho tiempo que Nicolas Cage, traspasando su condición de subgénero propio, sigue siendo un gran actor.

Sección Panorama: El fantástico como constante

La sección Panorama continúa siendo ese agradecido reducto dedicado a una serie de películas cuya adscripción al género no admite dudas; evidentemente dicha sección deriva en un conglomerado donde impera por encima de todo, más como virtud que como deficiencia, la serie B. A tal respecto, Suitable Flesh viene a ser un disfrutable intento de resucitar la Empire y a Stuart Gordon a través de aquellas placenteras e imposibles adaptaciones de relatos de H.P. Lovecraft como Re-Animator, From Beyond o Castle Freak. Propósito concentrado en la presencia de Barbara Crampton y el guionista Dennis Paoli. Se agradece que no se detenga únicamente en la nostalgia retro, dando la sensación de ser más un loable esfuerzo que una simple condescendencia genérica. Por su parte la ópera prima de Anna Zlokovic Apéndice, es otra película de género consciente de sí misma, de una condición, que en esta ocasión indaga en temáticas algo más actuales, y lo hace a través de coordenadas como body horror, el concepto Body Snatchers o la referencia al Basket Case de Frank Henenlotter. A medio camino entre el ingenio y la distensión genérica, se permite el lujo de ser una pervertida metáfora, sin ínfulas ni militarismos, sobre ansiedades e inseguridades varias adyacentes al imaginario femenino.

El mexicano Jorge Michel Grau ya había dado buena cuenta en Somos lo que hay de la disfuncionalidad familiar ubicada en escenarios precarios; en Rabia, secuela espiritual de su anterior drama caníbal, vuelve a fijar una narrativa en una periférica urbe mexicana, aquí casi apocalíptica, también en núcleos familiares desestructurados, pero lo hace bajo conceptos algo más clásicos como la licantropía. Partiendo siempre de la metáfora y las segundas lecturas, la película reinterpreta a través de conceptos fantásticos nuestra realidad, lástima de una narrativa percibida como abrupta en lo concerniente a intentar hibridar drama y fantasía, la furia o pulsión derivada de esta última, noción característica adyacente al imaginario de la licantropía, que quedaba mejor expuesta en otra película latinoamericana, As boas maneiras de Marco Dutra y Juliana Rojas, con relación a relatos que inquieren en la observación social ensamblada a elementos fantásticos. Por su parte Hideo Nakata volvía a Sitges 24 años después de presentar en 1999 las dos primeras entregas de The Ring. En la disfrutable, y por momentos delirante, The Forbidden Play, se intuyen algunos indicios de vida en el J-horror, algo muy de agradecer después de décadas de absentismo, tanto por parte del subgénero como del propio autor. Dentro del tono liviano por el que transita la película, que intenta evitar lugares comunes, funciona relativamente bien a modo collage en donde se integra, un terror deudor del ideario de Pet Sematary, comedia y melodrama. A tal respecto, estamos ante un film que convendría contextualizar de forma adecuada, especialmente si nos fijamos en comparación, no a unos inicios ya referenciales, y sí a una última etapa por parte del responsable de la extraordinaria Dark Water de un claro talante alimenticio.

Cine patrio: Referentes consolidados

Fue bastante congruente que la inauguración de este Sitges 2023 recayera en un producto tan convincente como Hermana muerte de Paco Plaza, película que constituye el mejor, y más austero trabajo del realizador español que mejor ha sabido indagar a través de coordenadas genéricas en iconografías contiguas a la historia socio-cultural de nuestro país, un autor, cuya madurez en el manejo de códigos narrativos del horror, le permite tener una fe ciega en sus imágenes, Hermana muerte es una buena muestra de ello. Relato de tono tenebroso expuesto a plena luz del día, que transcurre en el año 1949 en un convento de monjas, que tiene el doble mérito de confirmar una autoría que le hace solventar y trascender en varios apartados por los que transita, primero como producto Netflix, y segundo como obra independiente del referente, a modo de precuela que es de Verónica, en realidad más deudora de ¿Quién puede matar a un niño? respecto a recrear ambientes siniestros en escenarios luminosos, también cuenta con el beneplácito de salir airoso de una temática tan explotada en la actualidad como es el terror religioso. Solvente en lo formal, atesora un espléndido clímax que la sitúa entre lo mejor del fantástico español de los últimos años. Por su parte, La sociedad de la nieve, película que recrea la tragedia del accidente aéreo de los Andes de 1972, deja claro que en el cine no existen temas trillados, sí autorías, como la de J.A Bayona y su emotividad llevada a la hipérbole, camuflada como viene siendo habitual por una inmaculada ejecución técnica. Puestos a elegir una versión sin violines de la historia, un servidor siempre estará a favor, tanto del Supervivientes de los Andes de René Cardona, como de la efectiva Alive! de Frank Marshall.

Uno de los platos fuertes dentro de la animación visto este año en Sitges fue el nuevo trabajo de Pablo Berger Robot Dreams, película que recurre al uso de ese tipo de relatos, aquí sin diálogos, situado a medio camino entre imaginarios infantiles y adultos, que nos habla sobre la complejidad que anida en la amistad, a través de una historia que expone la emotividad desde el punto de vista de la contención, amparándose en esencia en el poder de la mirada y la música. A tal respecto, no sorprende que un cineasta de las características de Berger no se conforme con transitar por trazados y formatos convencionalistas, en realidad una actitud consecuente al optar por experimentar con otras formas posibles de la imagen, ya lo hizo con Blancanieves, plasmada en coordenadas del cine mudo. En Robot Dreams, a través del icónico paisaje urbano del Manhattan de los años 80, y ayudado por una limitada expresividad, se maximiza la fuerza emocional de cada simple gesto de sus protagonistas, aquí volvemos a las referencias del cine mudo, en esta ocasión el cómico. El resultado final, o el trayecto que nos lleva a dicho punto no importa tanto como las cuestiones y posteriores reflexiones que esta interesante película nos llega a plantear. Otra película patria importante este año en el festival fue La espera, tercera película de F. Javier Gutiérrez en donde recurre, al igual que en su opera prima 3 días, a un escenario árido y solitario que nos sitúa en la Andalucía de los 70 a la hora de abordar un thriller rural patrio de época con alma de western, que abraza la locura y pulsión de la España profunda, y que transmuta en su parte final, desde el conocimiento de coordenadas genéricas por parte del responsable de Rings, en un disfrutable Folk Horror clásico de manual. Tan sólida en la utilización de su despliegue atmosférico, como algo predecible con relación a su viraje narrativo, se agradece, sin embargo, su determinación a la hora de no ser esclava de contenidos desmarcados del género. Como colofón a esta segunda crónica del festival nos detenemos brevemente en la fallida La ermita de Carlota Pereda, producto que no deja de ser una lógica consecuencia de querer elevar por encima de sus posibilidades líquidas autorías intuidas aún como embrionarias. Película de una resolución narrativa alarmante, que recuerda en parte a ese cine español fantástico enquistado en la indeterminación genérica de finales de los 90, y que se explica a la perfección revisando su anterior film, Cerdita. Mucha curiosidad por parte de un servidor por ver cómo el buenismo y el nepotismo instalado en la industria y crítica patria logra mantener el hype creado.

Del 5 al 15 de octubre, con unas temperaturas más propias de la temporada estival, tuvo lugar la 56 edición del Festival de Sitges, un año marcado por una definitiva vuelta a la normalidad, después de unas últimas ediciones que se vieron afectadas en diferentes parcelas, principalmente como consecuencia de las restricciones provocadas por la pandemia y todo lo relacionado con ello. Sitges 2023 volvió a transitar por unas reconocibles señas de identidad plagadas de claroscuros, especialmente con referencia a su labor como certamen de un indudable talante popular, en ocasiones excesivamente encaminado al evento, que por momentos dio la sensación de estar demasiado preocupado en proclamas de éxito respecto a la afluencia de público, con relación a una justificación percibida como burocrática, algo que no deja de ser contradictorio en lo concerniente a otros ámbitos y apartados de un festival que, entre otras cosas, propone una generosa selección de títulos de tono heterodoxo, dirigidos al riesgo y la experimentación, también con referencia a ofrecer la oportunidad de poder visionar clásicos del género en pantalla grande, apartado este año potenciado con un mayor número de títulos. También como función meritoria, señalar su decidida apuesta por seguir ofreciendo publicaciones en papel, este año por partida doble, a través de los ensayos colectivos: Ciudad Pánico. Morfologías urbanas del horror y Mistress of Fan. Monstruos, criaturas y pesadillas engendrados por ellas.

Como inabarcable cajón de sastre genérico que siempre ha sido, Sitges volvió a ofrecer diversas actividades paralelas a un público que regresó de forma generosa a las cuatro salas habilitadas para la ocasión, más una quinta improvisada a última hora por problemas de infraestructura para la sección Brigadoon. A la hora de hacer un balance general de lo que fue este Sitges 2023, a nivel de selección, señalar el regreso de unos viejos déficits intuidos ya casi como endémicos, visibles desde hace varios años, principalmente el referido al difícil equilibrio a la hora de poder cuantificar y cualificar el elevado número de películas en el festival, algo que en realidad no tendría que suponer un problema en sí mismo, en cierta manera no deja de ser una ventaja para el espectador tener la opción de poder elegir qué querer ver, más discutible puede resultar que ello ocasione la renuncia a poder acceder a determinados títulos, o algo más importante, prescindir de unos casi inexistentes Q&A o justificar una determinada cifra de películas en relación con una selección percibida como algo mecanizada y poco clarificadora, especialmente con relación a un criterio que da la sensación de estar concebido a la carta, con base en una cuadratura, intuida como meramente estadística, en la medida de darles un lógico sentido de ubicación y temática en las distintas secciones del festival.

A continuación, y cambiando el modelo de crónica de antiguas ediciones publicadas en el portal, el análisis y la perspectiva generada desde el tiempo y la reflexión de todo lo que dio de sí este Sitges 2023, a través de cuatro extensas entregas.

Sección oficial: El fantástico discordante

Asentamientos y nuevas vías

Lo más interesante visto en este Sitges 2023 vino de la mano de esporádicas reformulaciones y un cierto resurgimiento de cinematografías en estado embrionario desde hace tiempo, así la ganadora a la Mejor Película, la argentina Cuando acecha la maldad, fue una de las pocas cintas presentes este año en el certamen que intentó indagar en el terror sin ningún tipo de ambivalencias disuasorias. Demian Rugna, que tan buenas sensaciones nos había dejado en su reivindicable Aterrados, nos muestra a través de unas coordenadas genéricas reconocibles como es el cine de posesiones demoníacas, un tratado sobre el mal expuesto, casi en tiempo real, a modo de una infección de alcance colectivo que hace estragos en un asfixiante y hostil escenario rural, espacio donde cohabitan masculinidades violentas y mitologías populares. Cine que recuerda, dada su ausencia de concesiones, a aquella corriente de extremismo francés surgido a principios del 2000 que no denotaba inconsistencias en su planteamiento. Al igual que aquellas, Cuando acecha la maldad intenta sin temor ir más lejos en su condición de violento y caótico relato de terror. Otra película que se ampara en el exceso, en el buen sentido de la palabra, y con el principal referente de la estupenda Ghostwatch, fue la australiana Late Night with the Devil, historia que sustituye el terror en tiempo real por una suerte de found footage de tono vintage que nos traslada a los años 70. No tan original como se ha comentado, la película carece de cierta credibilidad y realismo con relación a la utilización de sus dispositivos formales, sin embargo tiene la virtud de evitar subrayados narrativos proclives a dicho formato, desplegando una ingeniosa mirada sobre la fascinación y credulidad de América por lo oculto y las consecuencias que acarrea el anhelo de éxito bajo cualquier tipo de circunstancias. Situada a medio camino entre Network y Rosemary’s Baby, y pervirtiendo el concepto del reality show, el film de Cameron Cairnes y Colin Cairnes, que cuenta con un extraordinario David Dastmalchian, por fin en un papel principal, atesora uno de los clímax mejor llevados en relación con su puesta en escena del reciente cine de terror. Por su parte The Theory of Everything del alemán Timm Kröger vino a ser una peculiar celebración de los clásicos y sus referencias. Ciencia-ficción europea de aplicado tono vintage que tiene la virtud de no desentonar a la hora de hibridar conceptos en un principio antagónicos, tales como integrar el multiverso y las paradojas espacio-temporales en coordenadas de cierto cine negro Hollywoodiense de los años 60, también en películas más recientes como, por ejemplo, Europa de Lars von Trier, en relación con una estética de fantasía en blanco y negro, que utiliza imágenes monocromáticas de alto contraste, ubicado en el contexto de la posguerra. Un sugerente pulp cuántico que sin embargo da la sensación de ser más efectista que convincente, impoluto en lo concerniente a su condición de ejercicio de estilo referencial, no tanto con relación al desarrollo de una deriva narrativa, críptica en el mal sentido del término, causada por la desmesura de sus intenciones.

Dentro de la compleja labor de poder llegar a discernir alguna nueva corriente dentro del fantástico actual hay dos apuntes a destacar, primero, el asentamiento de un determinado cine francés que abordaremos más adelante, y segundo, un tímido resurgimiento del terror asiático, subgénero en estado aletargado desde hace muchos años, a tal respecto la ópera prima de Yûta Shimotsu  Best Wishes to All parte de uno de los conceptos argumentales más originales vistos este año en Sitges, al generar una serie de imágenes y situaciones insólitas, lindando con el terror, que hacen que la historia vaya en todo momento por delante del espectador, y no al revés. A medio camino entre lo extraño del cine de Kiyoshi Kurosawa y un trazo bizarro digno de un Hitoshi Matsumoto o Junji Ito, Best Wishes to All cuestiona la estabilidad familiar y el sacrificio generacional que conduce a una supuesta armonía social. Su condición de rara avis, como relato alegórico que se sustenta en lo inaudito, no indica que estemos ante una película que abra nuevas vías dentro del ahora extinto J-Horror, posiblemente sí sea reconocida como vía alternativa del resurgimiento de ciertas autorías asiáticas periféricas, que intentan indagar desde la introspección en ese otro cine fantástico. Otra cinematografía aletargada en los últimos años es la del terror proveniente de Corea, género que supuso a principios del 2000 un auténtico boom a un nivel industrial, más que autoral. En Sleep, al igual que Best Wishes to All, no se establece una clara adscripción al género de terror, la etiqueta de película de misterio sobre ansiedades varias de la vida en pareja que ocasionalmente mira sin disimulo a la comedia, sería algo más preciso. La ópera prima del guionista y director Jason Yu, al igual que The Machinist de Brad Anderson, o Come True de Anthony Scott Burns, entre otras, parte de una premisa interesante, como es el conflicto originado por desórdenes del sueño, en este caso el referido al sonambulismo, y cómo a través de él, nuestros peores miedos pueden cobrar vida mediante la ambigua paranoia que los protagonistas sufren por dicha anomalía. Película que, conforme avanza muta hacia coordenadas más genéricas y predecibles, como el cine de posesiones y escenarios encantados, algo que irremediablemente hace que esa tensión inicial quede bifurcada, y en parte diluida, en otros apartados intuidos como más artificiales, con todo, un debut prometedor.

Como colofón a este primer apartado, dos propuestas destacaron por encima del resto de películas presentes en la Sección Oficial a concurso en este Sitges 2023, por una parte, la cinta canadiense Les chambres rouges, film que pervierte conceptos tales como el drama judicial, las serial killer groupies y las derivaciones del true crime, mediante la fascinante disección de un personaje sumido en la obsesión. Al igual que en Kissed (1996) o Dans ma peau (2002) en Les chambres rouges asistimos al desarrollo de una oscura patología, con relación a una historia que tiene la gran virtud de estar continuamente incumpliendo las expectativas del espectador, narrativas en donde sus protagonistas descubren que hay lugares que una vez que los visitas, es muy difícil volver. La película de Pascal Plante termina siendo un fascinante thriller autoral que cobra vigencia en unos tiempos marcados por el voyerismo morboso y el capitalismo de vigilancia. Relato que comienza con una disección del tropo del asesino en serie, evolucionando hacia un psicodrama centrado en dos mujeres que orbitan en una historia que canaliza hábilmente la esencia del horror social anexo a internet y el concepto de la perversidad de la imagen, funciona también como estudio sobre la preocupación enfermiza de la sociedad por el mal. Desafiante también podría considerarse la trayectoria de Bertrand Mandico, Conann viene a ser una inclasificable reinterpretación del personaje de Robert E. Howard a modo de demencial parábola Faustiana de tono glam. El responsable de la también fascinante After Blue, como cineasta experimental que es, sigue a lo suyo, ofreciéndonos siempre algo divertido mediante las subversiones de género, la sensación intencionadamente barroca de su estética, y el sentido de la inmersión en un espectáculo visual que no excluye al espectador con predisposición a su cine. Inalterable a la hora de deformar personajes y narrativa contiguos a la cultura pop y el exceso mediante la ostentación de su puesta en escena, el cine de Bertrand Mandico deviene como una autoría sofisticada, y hoy por hoy inimitable, que aúna lo indefinido y lo kitsch, su visionado en bruto justifica el cine como experiencia única.

Reformulaciones y el nuevo cine fantástico social francés

Como últimamente viene siendo habitual, varias fueron las propuestas vistas en este Sitges 2023 que intentaron reconfigurar patrones genéricos que han tenido una presencia destacada en el fantástico pretérito y contemporáneo, nos detendremos en dos películas que discurren por ese ideario de una forma cuestionable. Riddle of Fire, del debutante Weston Razooli, pretende recuperar conceptos de la aventura infantil como perpetuo happy place. En el film vemos como tres niños que intentan descifrar el control parental de su videoconsola tendrán que dar con la receta de la tarta de arándanos perfecta para el cumpleaños de su madre convaleciente, y así, a modo de premio, poder acceder al juego. Riddle of Fire recurre en todo momento a una narrativa adyacente y deudora de la cultura popular, la trama apela al lenguaje del videojuego, también a una suerte de fábula infantilizada de tono medieval, el problema surge al comprobar como aquí la mirada, de un claro tono hipster, intenta situarse por encima de la complacencia que pretende mostrar, intentar presumir de rodar en 16mm, o acabar el relato bajo los acordes musicales del Cannibal Holocaust de Riz Ortolani a modo de guasa, no significa forzosamente ser el más listo de la clase, mucho menos estar a la altura de los clásicos cinematográficos en los que se sustenta. Más deficitaria, aún si cabe, resulta There’s Something in the Barn, película que atesorar una crisis de identidad galopante en sus obviedades genéricas, poniendo de manifiesto que no es una idea acertada que cinematografías nórdicas indaguen en conceptos consustanciales del fantástico occidental, como ya se pudo comprobar en Rare Exports: A Christmas Tale de Jalmari Helander. Aquí la principal referencia sería la comedia de terror navideña en la que se sustentaba el Gremlins de Joe Dante, aunque en realidad el film de Magnus Martens, pese a recurrir a una cierta tradición local, orbita en todo momento alrededor del tópico que busca por encima de todo la condescendencia del fan, sin saber muy bien adecuar a qué tipo de audiencia se dirige, pues resulta algo violenta para un público infantil y excesivamente naif para un espectador pretendidamente adulto.

De fallidas reformulaciones también anda sobrada la ópera prima del francés Romain de Saint-Blanquat, La Morsure, película que pretende deambular a través del concepto de lo impredecible e inconcreto, lo hace a modo de artefacto de consonancias arty que también intenta alardear de referencias genéricas. Posee cierto aroma de Giallo, aunque citar como principal antecedente el cine vampírico de Jean Rollin le hace un flaco favor, al quedar todo en un propósito de fantasmagoría que circunvala conceptos dramáticos, como el coming of age, el angst juvenil y la correspondiente pulsión sexual, de forma tan abstracta, que el simbolismo que pretende exponer de forma sutil, termina revelándose a modo de simple cliché. Algo más entonada con respecto a propósitos y narrativa resulta la cinta pakistaní In Flames, película que curiosamente hace un recorrido inverso al film de Romain de Saint-Blanquat. Al igual que hacía Ali Abassi en Holy Spider a través de la óptica de la crónica negra, aquí todo se inicia con una problemática social, será conforme avance la trama, cuando irá haciendo acto de presencia el subjetivo elemento fantástico. La ópera prima de Zarrar Kahn nos cuenta una historia de opresión que aborda el género como mecanismo de denuncia, en ella vemos la precaria existencia de una madre y una hija tras la muerte del patriarca de la familia, un nuevo status de indefensión social ocasionará un trauma intergeneracional cuyo origen es percibido como patriarcal. El escenario, una sociedad machista, será el terreno abonado para una aparición fantasmal intuida en el relato como dual, imaginaria y terrenal, la primera no desentona en el conjunto, seguramente por la ausencia de subrayados a modo de espectral recordatorio de cómo los hombres pueden conservar el control en las psiques femeninas, incluso después de haber fallecido. Posiblemente la corriente más contrastada dentro del fantástico actual sea ese cine proveniente de Francia abonado a la distopía que inserta sin pudor realismo y alegoría al relato de género, Acide, al igual que el anterior trabajo de Just Philippot, la estimulante La nuée, indaga con determinación en el tono trágico del apocalipsis medioambiental, un ecoterror aquí ocasionado por una lluvia ácida que causa devastación y pánico por donde pasa. Bastante más convencional que su ópera prima, aquí lo social y familiar dan la impresión de estar orquestados como mera excusa. Como mal menor, dejando de lado su cuidada producción, los mejores momentos de la cinta los podemos encontrar a través de cierto talante deudor, a modo de survivor catastrofista, que nos conduce, salvando distancia y condición, al War of the Worlds de Steven Spielberg.

Hubo más cine francés que profundizó en ese fantástico que parece estar sumido en el drama, Le règne animal de Thomas Cailley, también recrea un escenario distópico, aquí mediante su condición de fábula animalista que toma iconografías y tropos derivados de, por ejemplo, La Isla del Doctor Moreau, los X-Men o de ciertas texturas colindantes al body horror. En esta ocasión, la fantasía deviene más luminosa que apocalíptica, a través de una historia en donde contemplamos una alteración genética con relación a mutaciones que transforman de forma aleatoria a humanos en animales, y los prejuicios que de todo ello se deriva. De ritmo errático, su enunciado propone una oda a la amistad y el proceso de aceptación de una metamorfosis a través de una relación paternofilial, la idea resulta original, no tanto el desarrollo, y se agradece al menos la ausencia de vulgares moralejas en el manejo de la parábola. Otra cinta que modula géneros respecto al apocalipsis y la condición humana es Vincent doit mourir, el film de Stéphan Castang parte de una interesante premisa: sin explicación alguna, un hombre empieza a ser atacado con claras intenciones homicidas por parte de personas corrientes, concepto que nos retrotrae a un imaginario que parece surgido de la mente de Richard Matheson, en relación a su minimalismo y a la imposibilidad del individuo corriente de asumir con lógica un hecho fantástico e irracional, de tratar de comprender algo incomprensible que trastoca por completo, su hasta ese momento gris existencia. Historia de enorme complejidad, que empieza casi como una sátira social sobre el mundo laboral, coquetea más tarde con el slapstick y acaba en relato de índole paranoide, algo lastrada por una parte final en donde el cataclismo pasa a ser global, dejando en un segundo plano esa interesante exploración que aborda la ruptura de una cohesión social, cuya única solución posible previa al colapso, pasa por redimir la confianza hacia el otro. Por otra parte, sorprende que un producto tan encaminado a la serie B como es Vermin, película de monstruos de bajo presupuesto, no escape a esa tendencia comentada en estas líneas sobre cómo gran parte del fantástico francés actual mira a problemáticas sociales. De epiléptica dirección, la película de Sébastien Vanicek transcurre, al igual que La tour de Guillaume Nicloux, en un bloque marginal de la periferia de una gran ciudad, desarrollando su historia a cerca de la indecisión, en lo concerniente a elegir entre una narrativa desenfadada de supervivencia o un registro más realista que aborda la alegoría social. Lo mejor del film de Sébastien Vanicek termina siendo la añoranza que desprende hacia películas que sí tenían claros concepto e idearios y que transitaban por la temática de las arañas letales; Kingdom of the Spiders o Aracnofobia serían dos buenos ejemplos de ello.

El contenido como constante

Del 22 al 30 de septiembre tuvo lugar la 71 edición del Festival de San Sebastián, un año marcado, y en parte recrudecido por una serie de vicisitudes que han estado presentes a lo largo de los últimos tiempos en el Zinemaldia, esto se manifiesta esencialmente a través de su ambivalente condición de festival de festivales. Ese estado de origen ya casi crónico, que le coloca en la difícil tesitura de estar en la cola de los certámenes de categoría A, en parte aliviada en los últimos tiempos por la vía Toronto, ha hecho que San Sebastián se tenga que buscar la vida a la hora de auxiliar sus sempiternas carencias en la medida de dar un sentido consistente y temático a su Sección Oficial, problema este año patente a través de una cuestionable representación del cine español, apartado que anteriormente en parte acreditaba y justificaba la exigüidad conceptual de esa parcela principal del certamen, siendo nuevamente apartados alternativos como New Directors, Perlas o Zabaltegi-Tabakalera, los espacios que han logrado equilibrar una vez más una programación que en esta edición se ha visto algo supeditada a los abruptos saltos cualitativos existentes en secciones.

Ausencias y presencias que posiblemente vengan motivadas por un rumbo actual cuando menos debatible, especialmente en relación a una encorsetada Sección Oficial que parece estar sometida a una serie de contenidos, cuotas o compromisos que da la sensación de colocarse por encima de lo entendible como puramente cinematográfico, solo así se puede llegar a entender una serie de decisiones de difícil justificación, por ejemplo, una película como El sueño de la sultana en competición, también la comparecencia de dos propuestas argentinas, de temática y desarrollo demasiado similares como resultaron ser La práctica y Puan, o la presencia, algo forzada en lo relativo a la búsqueda de equivalencias, de complejas indagaciones autorales con cintas tipo All Dirt Roads Taste of Salt o MMXX, interesantes trabajos autorales que parecían estar programadas a modo de compensación respecto a propuestas de otra índole en donde prevaleció un tono demasiado condescendiente.

Forzados equilibrios entre secciones en esta 71 edición en la que destacó por encima del resto, por la esforzada y necesaria (hoy más que nunca) labor de seguir al pie del cañón con las retrospectivas clásicas, este año dedicada al cineasta japonés Hiroshi Teshigahara, ciclo acompañado de una interesante publicación. A continuación, y al igual que en pasadas ediciones, pasamos a detallar los títulos presentes en la Sección Oficial, así como el cine español visto en San Sebastián, dejando para un segundo dossier el análisis, igualmente pormenorizado, de todo lo que dio de sí lo visto en secciones paralelas del festival, tales como New Directors, Perlas, Zabaltegi-Tabakalera y retrospectiva.

Hayao Miyazaki y el riesgo

En un año plagado de testamentos fílmicos por parte de referentes, The Boy and The Heron, la nueva producción del Studio Ghibli inspirada en una novela de Genzaburo Yoshino, no dejó de ser una inauguración soñada por parte del festival, situada muy por encima en calidad y contenido con respecto a anteriores propuestas presentes en el certamen. Ejercicio derivado de la observación, en donde la expresividad de las imágenes, colindantes con la abstracción, vuelven a inundar de magia un entorno que atiende tanto a lo grandilocuente como a lo minúsculo. Como suele ser habitual en el cine de una figura de la talla de Hayao Miyazaki, la fantasía vuelve a cuestionar condición y realidad, a través de dicho statu quo el maestro, que siempre tendrá algo que decirnos, nos habla sobre el duelo y la tragedia infantil en relación con un compendio, el drama personal, que no deja de ser en sí mismo una celebración, tal vez final, de un imaginario consustancial, aquí provisto de la mejor caligrafía de estilo de su autor. Provenientes de sectores duros, incluso experimentales con referencia a autorías percibidas como arriesgadas, dos propuestas destacaron del resto de películas a competición, por un lado la ópera prima de la realizadora estadounidense Raven Jackson con All Dirt Roads Taste of Salt, exploración lírica compuesta casi en su totalidad por secuencias de transición que parecen girar sobre sí mismas, cine que por momentos puede retrotraernos a Terrence Malick, en lo concerniente a querer trascender en cada secuencia, recurriendo estrictamente al trazo sensorial a la hora de mostrar un retrato vivido, en el más estricto término de la palabra, que recorre décadas y dos generaciones de mujeres que viven a orillas del Mississippi.  Narrativamente cargada de imágenes y sonidos ambientales, la historia, una indagación sobre el discurrir de la vida, no inventa nada nuevo con respecto a un fondo que sin una cierta predisposición puede resultar algo esquemático, en lo formal sin embargo nos encamina a ese tipo de relatos hoy en desuso, aquellos que intentan a través del riesgo componer una gramática solo entendible como propia. Más arriesgado, aún si cabe, resultó ser el último trabajo de Cristi Puiu MMXX, cinta que transita a través del autosabotaje y que posiblemente sea junto a Zeros and Ones de Abel Ferrara el mejor retrato pandémico, dada su complejidad a la hora de diseccionar una sociedad, realizado hasta la fecha. El director de La muerte del señor Lazarescu nos cuenta a través de cuatro historias sinérgicas el devenir de universos cerrados que hablan de su tiempo, en realidad el último y más interesante de todos, no deja de ser una cruel consecuencia de los tres anteriores. De formato infranqueable el conjunto, por lógica, resulta desigual y por momentos complicado de descifrar, pero interesante en referencia con una función metafórica que radiografía una Europa supuestamente próspera en lo moral y material. Curioso y sintomático fue comprobar como las películas de Cristi Puiu y Raven Jackson fueron posiblemente las dos propuestas a competición peor recibidas por parte de la crítica acreditada, ausencia de unos aplausos ya normalizados al término de cada sesión y deserciones masivas en pases de prensa, un preocupante indicativo, tanto del adocenamiento crítico, como de los tiempos líquidos para el cuestionamiento que nos toca vivir en la actualidad.

Cine patrio en la estacada

El cine español presente este año en San Sebastián puso de manifiesto la difícil coyuntura existente por la que atraviesa hoy el certamen con relación a una selección de cine patrio cuando menos cuestionable. La sensación de que festivales como Cannes, Berlín o Venecia se llevan la mejor parte del pastel volvió a ser patente, siendo una representación la de este año condicionada por dicho escollo, solo así se entiende que una película de las características de El sueño de la sultana, que hubiera encontrado con suma facilidad acomodo en cualquier otra sección del festival, excepto a competición, película de animación a cargo de la veterana Isabel Herguera que indaga en un relato feminista de Begum Rokeya escrita a principios del siglo XX, loable, aunque limitado esfuerzo artesanal al servicio de un discurso que deviene como simplista y dramáticamente disperso. Con respecto a Un amor, nada como un material literario intuido como complejo a la hora de subrayar alarmantes carencias autorales. Una película que nos dice lo que ya sabíamos del cine de Isabel Coixet, se reconoce al menos su inteligencia, o si se prefiere su oportunismo, al transitar por una serie de temarios en boga dentro de la cinematografía patria, lo rural como nirvana de la clase media alta, moda que ojalá acabe lo antes posible. En parte lo campestre también tiene una presencia destacada en la ganadora de la Concha de Oro como Mejor película, O corno, segunda película de Jaione Camborda tras su estimulante opera prima, Arima, que nos sitúa en un relato íntimo de época, Isla de Arosa a principios de los 70,  y que explora una odisea terrenal y corporal, fisicidad que por momentos puede evocar el cine de Claire Denis, en forma de huida, de una mujer que se ve obligada a abandonar su hogar tras la muerte de una adolescente a la que ha ayudado a abortar. Obra que, al menos, confirma una voz e identidad propia, cuyo poderío visual rehúye del costumbrismo edulcorado, al mismo tiempo que difumina reiteraciones temáticas teniendo la virtud de no caer en alegatos militaristas poco perspicaces, a la hora de abordar retratos genuinamente femeninos. Con diferencia, la mejor película española presente este año en la Sección Oficial.

Dos películas, en apariencia importantes, provenientes de otros festivales que encontraron un acomodo en San Sebastián fueron, por una parte, La sociedad de la nieve, película que recrea la tragedia del accidente aéreo de los Andes de 1972, en donde queda claro que en el cine no existen temas trillados, sí autorías, como la de J.A Bayona y su emotividad llevada a la hipérbole y camuflada, como viene siendo habitual, en su inmaculada ejecución técnica. Puestos a elegir una versión sin violines de la historia, servidor siempre estará muy a favor tanto del Supervivientes de los Andes de René Cardona, como de la efectiva Alive! de Frank Marshall. Por otra parte, la proyección de Cerrar los ojos y el merecido Premio Donostia otorgado a Víctor Erice vino a dignificar, y en parte a justificar, la existencia de cualquier festival de cine que se precie, obra que da por finalizado un círculo y que utiliza el cine, y la pervivencia de la imagen, como fábula nostálgica y herramienta para fijar el tiempo a través de una historia a la que no le sobra ni un solo minuto de metraje. Un autor de una película monumental en la cual nos detendremos de forma más exhaustiva próximamente. Dentro de Galas de RTVE, Chinas de Arantxa Echevarría volvió a ser otro de esos trabajos tan voluntariosos como intrascendentes que indagan en problemáticas sociales de nuestro presente a través de un relato que reflexiona sobre identidad y raíces con relación a una mirada situada a la altura de la infancia, lástima que el resultado final sea esclavo de una serie de clichés raciales y generacionales, que derivan en una cierta irrelevancia. La práctica de Martín Rejtman, una de las dos representaciones argentinas a concurso este año en San Sebastián, transita bajo las coordenadas de una comedia mordaz a través del cordial retrato de la prototípica figura del perdedor, aquí un individuo refugiado en la metafísica vegetariana oriental, doctrina que pregona como supuesta solución para la salud de mente y cuerpo. Relato que intenta beber del cine de Éric Rohmer y que tiene la virtud de poner sobre la palestra algunas de las derivas de la psique que asolan a gran parte de seres humanos de este siglo XXI.

Autorías en impasse

Varios fueron los realizadores de una reconocida trayectoria dentro del circuito de festivales que estuvieron presentes este año en competición en el Zinemaldia, autorías que sin embargo mostraron un tono difuso y distante con respecto a anteriores trabajos, Joachim Lafosse parte de una premisa recurrente este año en el certamen, las trágicas consecuencias de la pedofilia en el seno de la institución familiar, ligado a otro tema bastante reiterativo dentro de su filmografía, la descomposición de dicho núcleo, visto por ejemplo en películas como L’économie du couple o la más reciente Les intranquilles , también en Un silence, que parte de un mediático caso real ocurrido en Bélgica, donde una cosa lleva irremediablemente a la otra, haciendo acto de aparición el consiguiente dilema ético, que lo hace de una forma algo confusa, a través de un relato de estructura aleatoria por parte de un Lafosse que pareciera estar más pendiente del juego genérico de la ocultación de datos en la trama, se intenta narrar lo que no aparece en la pantalla, que de la sutileza propia de su cine. Obra algo menor de un realizador interesante que siempre ha sabido manejar con soltura eficaces coordenadas que inciden en retratos psicológicos dirigidos en la mayoría de los casos a disputas de poder internas. De complejas derivas paternofiliales y espirales psicológicas infernales también trata Le successeur del francés Xavier Legrand, relato camuflado a modo de oscuro thriller que nos habla del mal como concepto heredado, en realidad la historia no deja de ser el estado mental del protagonista, una premisa sobre tinieblas familiares que resulta como punto de partida fascinante, el pánico e irracionalidad con relación a sus actos que puede generar una persona ante la elevada probabilidad de heredar toxicidades de su progenitor, no tanto un desarrollo, hay momentos en donde se transita peligrosamente hacia la comedia involuntaria, del que hace uso el responsable de la notable Jusqu’à la garde, otra película algo más afortunada en concepto de la que nos ocupa, que también abordaba la paternidad a modo de un relato de terror.

Por su parte L’île rouge de Robin Campillo, ambientada en el Madagascar de principios de los años 70, se postula, en un principio, mediante un tono evocador bajo los designios de la perspectiva del infante, camuflada por la supuesta cotidianidad de un coming-of-age de tono fabulario y autoficcional, la película es percibida a través de un claro talante político que nos muestra el final del colonialismo a través de un relato vertebrado en dos partes bien diferenciadas, la primera, y más interesante, la referida a los “colonos” y su retirada moral y física, apartado que indaga en corrientes ocultas de una supuesta normalidad que no lo es tanto y que queda expuesta a modo de radiografía de una trastienda familiar, pues  básicamente asistimos al derrumbamiento, a la claudicación alegórica de un mundo adulto, dejando para la parte final la algo más obvia a modo de subrayado narrativo, la histórica y explícita representación de la liberación. Una interesante propuesta, que pasó demasiado desapercibida en el certamen, sobre el discurrir del tiempo y la melancolía de un paraíso que deviene finalmente como falso. Como viene siendo habitual en los últimos años la clausura estuvo representada a través del academismo, y qué mejor para ello que el biopic de un personaje histórico, Dance First retrata las vivencias del Premio Nobel de Literatura Samuel Beckett, relato que se inclina más por los debates emocionales internos del protagonista que por la propia creación artística, elección que no deja de ser consciente de las limitaciones poco gratificantes que suelen albergar el retrato de los intelectuales en el audiovisual moderno. La película acontece como la imposibilidad de intentar capturar elementos subversivos de unas vivencias que podrían reflejar parte de una obra artística. Para una reflexión más profunda, queda discernir el adocenamiento en la trayectoria de su director James Marsh, interesante autor de documentales tan reconocidos como Man on Wire o Proyecto Nimy y responsable de una de las óperas primas más rupturistas en lo formal de los últimos años, Wisconsin Death Trip, película que en espíritu nos sitúa justo en las antípodas de todo lo mostrado en Dance First.

Reincidencias y divergencias genéricas

Los dramas ocasionados por las inseguridades sentimentales de la pareja estuvieron presentes en la sección oficial por partida doble, primero con Fingernails del griego Christos Nikou, comedia dramática que orbita a través de la complejidad e incógnita que anida en el sentimiento amoroso, película que tiene el problema de utilizar una distopía como peaje, y mal necesario, a la hora de bucear sobre mecanismos narrativos de supuesta apariencia extraña, aquí un instituto de alta tecnología diseñado para incitar y probar la presencia del amor romántico en parejas cada vez más desesperadas que bien podría formar parte de un episodio de la serie Black Mirror, en relación con un simple McGuffin, que aquí hace honor a su condición sin apenas desarrollo, a priori interesante concepto solo esbozado de forma tímida a través de una mirada crítica sobre la dependencia de la tecnología que nos lleva a dejarnos condicionar dentro de dicha esfera. Otro detector de la deriva del responsable de la más entonada Apples sería un cierto abuso, ya casi sempiterno, en la utilización de música de los 80, a modo de recurso que, ante la imposibilidad de profundizar en sus conceptos, pretende ser empático a toda costa con el espectador. Algo más distendida en lo concerniente a sus formas a la hora de retratar masculinidades heridas causadas por las complicadas relaciones de pareja, resultó Ex-Husbands, segundo largometraje de Noah Pritzker que pretende ser un amable y distendido retrato generacional sobre los desvaríos sentimentales de los miembros masculinos de una familia. Pese a evitar el trazo tópico y facilón de dicha premisa la sensación final es la de estar ante un producto de tono liviano, algo que en parte queda mitigado al comprobar como cuarenta años después del After Hours de Martin Scorsese, Griffin Dunne como concepto y personaje con relación a la indagación sobre cómo asumir la soledad, sigue representando en sí mismo un estado de ánimo.

Como en The Assistant  la realizadora Kitty Green reincide en temarios ya trillados al volver a cuestionar la toxicidad de la mirada masculina utilizando la presencia física de una notable Julia Garner, si en su anterior trabajo el conflicto quedaba situado a un nivel corporativo en The Royal Hotel, esos severos peligros consustanciales encauzados a la feminidad son visualizados a través de un ambiento aún más hostil y físico, como resulta ser la Australia profunda del Outback, escenario intuido como inhóspito, un no lugar que por momentos nos remite al cine de terror y al western,  y que funciona a modo de curiosa variante turbia situada a medio camino de la extraordinaria Wake in Fright de Ted Kotcheff y de Thelma & Louise en clave teen angst. Lástima que Kitty Green no lleve hasta el final este interesante tratado sobre el miedo, en el que dos jóvenes mochileras canadienses se ven obligadas a trabajar en la barra de un pub ubicado en una desértica y remota localidad minera. El enunciado y la escala dramática sobre la feminidad acosada funciona a la perfección, no así una resolución en donde se evidencia su condición de ostensible metáfora simbólica, posiblemente el abrazar coordenadas genéricas, como el exploitation, o incluso el rape-revenge, hubiera dado algo más de sentido a una conclusión que requería algo más de contundencia con respecto a cómo tarde o temprano la violencia, como única vía posible, termina por emerger. Pese a evidentes carencias, The Royal Hotel fue un soplo de aire fresco en una Sección Oficial demasiado enfocada a contenidos sociales. Hablando de incomodidades varias, Isabella Eklöf, al igual que Kitty Green, pero desde una perspectiva bien distinta, también indaga sobre temarios ya intuidos en su corta trayectoria, tanto en Kalak como en su anterior Holiday, sigue a personajes marcados por la violencia, lo hace de forma irregular a través de un retrato plagado de aristas que intenta romper expectativas en base a la sordidez de sus acciones. Aquí, basándose en una novela autobiográfica de alguien que huye de su pasado y que en su huida se pierde. El concepto abrupto y rupturista de la trama parte de un abuso sexual sufrido en el pasado, la víctima, ya en edad adulta, intentará validar el trauma mediante exilio y adicciones varias a través de un relato agrio y poco amable para el espectador; tiene el déficit, sin necesidad de serlo, de ser arbitrario e ilustrativo en exceso, el Abel Ferrara de los 90 hubiera sacado auténtico petróleo de dicho material.

En la representación asiática a competición de este año hubo una cierta sensación de reincidir en conceptos narrativos muy frecuentados durante este Zinemaldia 2023, en las dos películas presentes contemplamos después de una larga ausencia, el regreso de un hijo a la vida de su padre, ya en una condición muy precaria, y cómo bajo estas circunstancias debe ajustar cuentas con él. En la taiwanesa A Journey in Spring, sencilla pieza de estilo y de estructura casi artesanal, las debutantes Peng Tzu-Hui y Ping-Wen Wang nos hablan mediante un tono poético que evita manierismos recurrentes, y a través de elementos mínimos, de cuestiones que se atisban como supuestamente trascendentales, una podría ser la asunción de la muerte y la correspondiente conservación de la memoria a un nivel emocional que ello conlleva, la historia nos cuenta las vivencias de una pareja de ancianos que viven en la periferia urbana de Taipei, tras la repentina muerte de la mujer, el marido la coloca en un viejo congelador intentando de forma infructuosa aferrase a un modo de vida ya materializada como pretérita. La película también profundiza, a través de la indefensión en la que se ve sumido su protagonista, en una suerte de un autoconocimiento paternofilial, y como a causa de un hecho traumático y rupturista, se intenta reparar un mal del pasado. Algo más compleja en fondo y forma resulta Great Absence de Kei Chika-Ura, drama de precisión casi quirúrgica, que viene a ser una nueva observación sobre las difusas brumas que anidan en la figura paterna, y que también comparte más de una semejanza argumental con otra película presente el pasado año en el festival, como fue la también japonesa A Hundred Flowers de Genki Kawamura, ambas cintas comparten un complejo juego narrativo, por momentos críptico, al fragmentar la estructura del relato en un intrincado juego que oscila entre presente y pasado. En esta ocasión, un hijo no tendrá más remedio que adentrarse en el enmarañado laberinto mental, víctima de la demencia en el que se encuentra su padre, un excepcional Tatsuya Fuji. Podríamos decir que el nexo en común de estas películas vendría a ser tanto una nueva visión de viejos conceptos cada vez más extintos de masculinidad por parte del pariente más joven del clan familiar, como un tratado sobre el sufrimiento ocasionado por un severo declive mental. Se agradece que Great Absence no subraye tremendismos propicios a su trama, en cambio adolece de una excesiva duración de más de 150 minutos, un mal ya habitual en el cine contemporáneo, para un relato que posiblemente requería una mayor economía narrativa.