Noves Visions: El fantástico intuido
Noves Visions, sección ya con veinte años de existencia, volvió a ser un año más ese agradecido reducto temático destinado a cinematografías y autorías distantes de convencionalismos, algo que en la mayoría de los casos se materializa en un apartado con cierta autonomía con relación a articular según qué tipo de coordenadas apartadas en un principio de lo preestablecido. Estamos pues ante una serie de películas en donde el concepto genérico tiende a esparcirse hacia parcelas supuestamente colindantes al fantástico, abriendo nuevas vías discursivas que devienen tan infinitas como complejas, especialmente en lo concerniente a las relecturas conceptuales que nos llegan a ofrecer.
De cinematografías poco proclives al fantástico, como la chipriota, pudo verse la estimulante Embryo Larva Butterfly de Kyros Papavassiliou, relato utópico de narrativa fragmentada que indaga en lo relativo a existencias no lineales, a través de una historia que gira en torno a la paradoja temporal. Al igual que la comedia fantástica referencial Groundhog Day de Harold Ramis, pero pasado por el filtro argumental del Kramer vs. Kramer de Robert Benton, la temporalidad arbitraria no deja de ser una excusa en donde los protagonistas deben descifrar el momento exacto de su vida: pasado, presente y futuro en el que se despiertan cada día. Lo realmente importante vendrá dado por las complicaciones que se derivan de ello, aquí centradas en un drama sobre problemas y decisiones adyacentes a la pareja, premisa sobre anomalías que recuerda en algo a los primeros trabajos de Yorgos Lanthimos, especialmente con relación a una puesta en escena aséptica y minimalista que hace que estemos ante una gélida historia de amor, aquí encaminada hacia un tono filosófico que explora conceptos supuestamente trascendentales como la mortalidad y la existencia. Como buen relato de características weird, su tratado sobre lo insólito hubiera requerido algo más transgresor. Por su parte, el sangriento cuento de hadas In My Mother’s Skin de Kenneth Dagatan,
se adentra en texturas cercanas a la tradición regional mediante un relato colindante a un folk horror, que evoca oscuras fabulas de la infancia situadas a medio camino entre la pesadilla de los cuentos y la alegoría histórica. También interesante por su adscripción al gótico familiar, la acción se sitúa en una finca rural de Filipinas durante los últimos días de la Segunda Guerra Mundial, poco antes de la derrota de las fuerzas de ocupación japonesas, ese subtexto sobre el fascismo, adherido al imaginario fantástico de seres mitológicos, nos deriva inevitablemente al El laberinto del fauno de Guillermo del Toro o a una suerte de analogía oriental del concepto de Hansel y Gretel, con relación a una película que tiene la virtud de no perder nunca de vista el contexto en el que se inscribe. Otro relato sugerente, aunque algo menos afortunado, vendría a ser Moon Garden. Con la excusa argumental de ver a una niña de cinco años en coma a causa de un accidente, y partiendo de ese postulado universal que es Alice in Wonderland respecto a imaginarios escapistas de infantes, el film de Ryan Stevens Harris articula una variante de referentes visuales que van desde el Labyrinth de Jim Henson, MirrorMask de Dave McKean, Silent Hill, Alice de Švankmajer o Mad God, del homenajeado en el festival este año Phil Tippett, entre otros. Es una lástima vertebrar la historia a través de dos conceptos: fantasía y realidad, demasiado equidistantes, ocasionando un cuestionable desequilibrio de narrativas, si el primero funciona en lo concerniente a su condición de stopmotion pesadillesca expuesta a modo de versión Steampunk de la magnífica Paperhouse de Bernard Rose, el segundo apartado naufraga casi por completo con relación a una mal disimulada redundancia que transita lo real.
La representación patria en la sección de este año vino de la mano de la modesta, pero estimable La última noche de Sandra M. de Borja de la Vega, película que se sumerge en el relato de ficción especulativo sobre las últimas horas de vida de la malograda actriz del destape Sandra Mozarowsky. De un talante teatral a nivel escénico, y más próximo a un ejercicio de imaginación objetiva que un biopic al uso, el film encierra bajo los postulados de crónica negra una sugerente doble lectura a modo de tratado de terror como noción básica, en donde visitas y llamadas amenazantes de origen anónimo actúan como una herramienta simple y efectiva a la hora de mostrar la transición española, o el tardofranquismo 
como una entidad no material que imposibilita los sueños de la joven protagonista. Reinterpreta de forma curiosa conceptos ya vistos en Blonde de Andrew Dominik, funcionando relativamente bien, como obra opresiva y claustrofóbica próxima a una pesadilla que nos traslada a una especie de home invasión anclada en un perpetuo y poco complaciente estado mental. Por relatos femeninos fragmentados también discurrieron dos propuestas lastradas por modismos del presente como fueron Humanist Vampire Seeking Consenting Suicidal Person y My Animal, ambas películas lo hicieron a través de unas coordenadas genéricas bastante predecibles. La ópera prima de Ariane Louis-Seize recurre al relato vampírico desde una vertiente moderna que recoge lo peor de subvertir dicha mitología a un cine independiente contiguo a la comedia adolescente de tono naif. Dilema existencial sobre inadaptados, la incomprendida vampira y el suicida, más cercano a la intrascendencia de productos tan en boga hoy en día como A Girl Walks Home Alone at Night o What We Do in the Shadows, ambas del 2014, que a la transgresión inherente en dicho subgénero visto en películas como The Velvet Vampire (1971), Martin (1977), Nadja y The Addiction (1995), por citar solo cuatro ejemplos que nos venían a decir que desmitificar leyenda y realidad era un signo de valentía y originalidad, postulado situado en las antípodas de un producto tan complaciente y, por momentos cursi, como es Humanist Vampire Seeking Consenting Suicidal Person. Algo menos irritante pero igual de fallida resultó My Animal, otro debut en el largometraje por parte de la realizadora Jacqueline Castel, sobre gente marginada adherida al relato fantástico, en esta ocasión amparándose en el concepto de la licantropía, como eje narrativo por donde circula la alegoría del despertar sexual adolescente. Articulaciones narrativas que representan un subgénero en sí mismo, al vincular el consabido coming of age made in Sundance a una historia de trasformación animal, aquí consagrada a la manida historia sobre jóvenes con problemas de adicción, o con inclinaciones LGBTQ+ que se ven obligados a quedar al margen de una sociedad que no comprende sus necesidades o deseos, el elemento fantástico hará acto de presencia a modo de catarsis, en un relato carente de cualquier tipo de ambigüedad, algo que la sitúa a años luz, con respecto a su complejidad, de la mejor película de hombres lobo centrada en mujeres, Ginger Snaps (2000), cinta curiosamente también filmada en Canadá.
El western, o algunos de sus conceptos contiguos, tuvo una doble presencia en Noves Visions, por un lado The Last Ashes vino a confirmar una preocupante tendencia en un género hoy entendido como residual, el film de Loïc Tanson, un neo wéstern vinculado al folk que nos sitúa en el Luxemburgo de 1854 al igual que Brimstone (2016), también presente en el certamen hace unos años, utiliza unas coordenadas genéricas preestablecidas a la hora de orbitar por una serie de demandas actuales que intentan indagar en relación con la yuxtaposición de tramas de índole feminista víctimas de un patriarcado representado en la historia como atroz. Más próxima a un relato colindante al militarismo que a lo entendible como Weird, lógica definición que hibrida dos géneros en un principio tan antagónicos como el western y el fantástico, la película se desarrolla a modo de un convencional rape & revenge, que termina siendo bastante más complaciente de lo que pretender dar a entender en principio. Más lógica, dado su riesgo conceptual, fue la presencia en la sección de Where the Devil Roams, un American Gothic de claras resonancias performativas, a cargo de la familia Adams, la madre Toby Poser, el padre John Adams y las hijas Zelda y Lulu, involucrados en diferentes parcelas de la producción. Relato tan vanguardista como autoral, que hace uso de una fantasmagoría casi artesanal salpicada de barro, con relación a una historia narrada a modo de road movie que nos muestra la travesía sangrienta de una familia de artistas ambulantes por los Estados Unidos en plena época de la Depresión. Cambiando continuamente de texturas en blanco y negro a tonalidades descoloridas y subexpuestas, Where the Devil Roams atesora la virtud de darle un sentido al término cine independiente, y lo hace en lo concerniente a la aproximación que hace de lo temático desde el ángulo estrictamente más estético. Por su parte la estimable The Vourdalak de Adrien Beau, como hizo en su día Mario Bava en la estupenda I tre volti della paura, adapta el clásico cuento de Alekséi Tolstoi con el encanto que puede proporcionar 
la posibilidad de ver en una pantalla de cine una pieza de naturaleza casi arqueológica que se desarrolla en lo relativo a audaces formas escénicas, la mayoría de ellas derivadas de una teatralidad, en donde los actores se expresan más a través de los cuerpos que de las palabras. Película extravagante, en el buen sentido de la palabra, con cierto aroma a experimento de texturas retro que enlaza con ese terror gótico clásico del Este europeo de los años 60, en donde solía imperar una fuerte noción de la artesanía entendida como arte escénico. Con un sentido incuestionable de la honestidad, Adrien Beau se muestra hábil en lo relativo al ensamblaje de ciertos códigos del género de terror autoral, aquí desarrollados a través de una oscura sinergia que conecta la institución familiar con el vampirismo.
Al igual que la estupenda y algo más sofisticada Zora de Dalibor Matanic, presente en el festival en 2021, la también croata The Uncle de David Kapac y Andrija Mardesic (Premio a la Mejor Dirección) vino a ser una de las grandes películas metafóricas vistas este año en Sitges, especialmente en su exposición de una forzada disfuncionalidad familiar dentro de un contexto histórico, que conecta tanto con Croacia, como con Serbia y el posterior descontrol de la extinta Yugoslavia. Bajo la apariencia de un oscuro thriller con toques de un humor asfixiante, que mira sin disimulo a imaginarios que parecen surgidos de la mente de unos primerizos Michael Haneke, en especial su Funny Games, o Ulrich Seidl, el relato, que juega en todo momento al desconcierto y la incomodidad, nos muestra una celebración familiar navideña situada en la Yugoslavia de los años 80, en la que el tío llega desde Alemania, premisa que resulta ser cualquier otra cosa de lo que en un principio da a entender. El mérito de la propuesta vendrá dado por su función alegórica en diversos frentes que terminan por entrelazarse, especialmente el relacionado con una serie de dinámicas familiares origen de la autodestrucción, también en mostrar la Navidad como concepto subliminal que ataca nuestro subconsciente. Menos justificación en la sección tuvo Pandemonium, cinta del artista multidisciplinar francés conocido con el seudónimo de Quarxx. Presente hace unas ediciones con la interesante Tous les Dieux du ciel (2018), Pandemonium nace de la unión de tres cortos del autor, que pretende a través de curiosas referencias pictóricas tener una conexión argumental sobre el tránsito y origen de almas condenadas al infierno. Tomando en consideración la estructura episódica insertada en el largometraje que siempre ha sido irregular dada su propia naturaleza, el film de Quarxx lo es doblemente. La unión de sus segmentos, en términos de agrupación temática resulta muy cuestionable, en especial en lo concerniente a tonos y narrativas que terminan siendo demasiado equidistantes entre sí; uno de los episodios podría pasar perfectamente como anuncio concienciador contra el bullying, mientras que el otro, el más afortunado, parece surgido de estéticas propias de imaginarios cercanos a Clive Barker. Obra fallida que solo despierta cierta curiosidad en relación con su vocación de experimento. Puestos a buscar semejanzas, queda muy alejada en conceptos y resultados de las películas de antología de la Amicus, relatos que venían a explicar prácticamente lo mismo desde una perspectiva más simple y efectiva. El cierre de la sección vino de la mano de Kim Jee-woon con Cobweb; el autor, viejo conocido del festival y responsable de obras referenciales del cine coreano moderno como A Tale of Two Sisters (2003)
o I Saw The Devil (2010), cuya presencia en Noves Visions fue percibida como algo controvertida, tanto en relación a su dudosa adscripción al fantástico, como por ser la obra supuestamente subversiva que algunos han querido ver en ella a modo de ejercicio de fabulación metafílmica, contada a través de una trama situada en los años 70, en donde se muestra a un director de cine obsesionado con volver a rodar el final de su película recién terminada. En realidad Cobweb, producto cercano a ser una metafarsa de condición supuestamente terapéutica, con relación a la creación cinematográfica, no deja de ser la deriva de un autor que ha intentado volver de forma infructuosa a unos parámetros de comedia algo más sofisticados con respecto a los que debutó, The Quiet Family (1998) o The Foul King (2000), para terminar ofreciendo un ejercicio poco convincente y de excesiva autocomplacencia que dejará a la mayoría de espectadores preguntándose sobre el significado real de lo que trata de contar.
En realidad, estamos ante una película que pretendiendo ser poco ortodoxa acaba siéndolo, como resultado de una liviandad y obviedad inhabitual en el cine de su autor, aquí enmascarada por un agradable visionado, su estructura visual nos remite a imaginarios propios de Terry Gilliam o unos primerizos Jean-Pierre Jeunet y Marc Caro. Adaptando la novela de Alasdair Gray, estamos ante un relato de subjetividad femenina que puede funcionar como comedia gótica retro futurista, en donde el sexo se convierte en una herramienta de poder, pero no funciona tan bien a la hora de requerir una trasgresión formal, aquí el humor ya no nace de la incomodidad, algo que era una seña de identidad del autor, tanto en sus inicios, Canino o Alps, como en trabajos de una proyección ya más amplia, Langosta o The Killing of a Sacred Deer. Puestos a ser algo maliciosos, ante un film en donde se percibe una voluntad política cuestionable, podríamos estar ante una suerte de reverso conceptual de Barbie de Greta Gerwig.
por consiguiente, Dream Scenario de Kristoffer Borgli fue una digna elección, estimulante película que sortea con bastante austeridad cuestionables antecedentes como Ari Aster, A 24, a la hora de exponer el concepto de la pesadilla del individuo gris como un mal social, y como todo ello puede llegar a ser interpretado a modo de simulacro de un mundo supuestamente feliz. Relato que brilla con relación a temarios que invitan a la reflexión, que cuestiona cierta masculinidad al mismo tiempo que rescata la acidez inherente en la comedia existencial vista, por ejemplo, en la anterior Sick of Myself, aquí también con relación a una voraz crítica hacia lo efímero o la cultura de la cancelación, funcionando por momentos mejor como película de terror que como supuesta comedia negra. Además, constatar después de mucho tiempo que Nicolas Cage, traspasando su condición de subgénero propio, sigue siendo un gran actor.
a través de aquellas placenteras e imposibles adaptaciones de relatos de H.P. Lovecraft como Re-Animator, From Beyond o Castle Freak. Propósito concentrado en la presencia de Barbara Crampton y el guionista Dennis Paoli. Se agradece que no se detenga únicamente en la nostalgia retro, dando la sensación de ser más un loable esfuerzo que una simple condescendencia genérica. Por su parte la ópera prima de Anna Zlokovic Apéndice, es otra película de género consciente de sí misma, de una condición, que en esta ocasión indaga en temáticas algo más actuales, y lo hace a través de coordenadas como body horror, el concepto Body Snatchers o la referencia al Basket Case de Frank Henenlotter. A medio camino entre el ingenio y la distensión genérica, se permite el lujo de ser una pervertida metáfora, sin ínfulas ni militarismos, sobre ansiedades e inseguridades varias adyacentes al imaginario femenino.
en 1999 las dos primeras entregas de The Ring. En la disfrutable, y por momentos delirante, The Forbidden Play, se intuyen algunos indicios de vida en el J-horror, algo muy de agradecer después de décadas de absentismo, tanto por parte del subgénero como del propio autor. Dentro del tono liviano por el que transita la película, que intenta evitar lugares comunes, funciona relativamente bien a modo collage en donde se integra, un terror deudor del ideario de Pet Sematary, comedia y melodrama. A tal respecto, estamos ante un film que convendría contextualizar de forma adecuada, especialmente si nos fijamos en comparación, no a unos inicios ya referenciales, y sí a una última etapa por parte del responsable de la extraordinaria Dark Water de un claro talante alimenticio.
narrativos del horror, le permite tener una fe ciega en sus imágenes, Hermana muerte es una buena muestra de ello. Relato de tono tenebroso expuesto a plena luz del día, que transcurre en el año 1949 en un convento de monjas, que tiene el doble mérito de confirmar una autoría que le hace solventar y trascender en varios apartados por los que transita, primero como producto Netflix, y segundo como obra independiente del referente, a modo de precuela que es de Verónica, en realidad más deudora de ¿Quién puede matar a un niño? respecto a recrear ambientes siniestros en escenarios luminosos, también cuenta con el beneplácito de salir airoso de una temática tan explotada en la actualidad como es el terror religioso. Solvente en lo formal, atesora un espléndido clímax que la sitúa entre lo mejor del fantástico español de los últimos años. Por su parte, La sociedad de la nieve, película que recrea la tragedia del accidente aéreo de los Andes de 1972, deja claro que en el cine no existen temas trillados, sí autorías, como la de J.A Bayona y su emotividad llevada a la hipérbole, camuflada como viene siendo habitual por una inmaculada ejecución técnica. Puestos a elegir una versión sin violines de la historia, un servidor siempre estará a favor, tanto del Supervivientes de los Andes de René Cardona, como de la efectiva Alive! de Frank Marshall.
La espera, tercera película de F. Javier Gutiérrez en donde recurre, al igual que en su opera prima 3 días, a un escenario árido y solitario que nos sitúa en la Andalucía de los 70 a la hora de abordar un thriller rural patrio de época con alma de western, que abraza la locura y pulsión de la España profunda, y que transmuta en su parte final, desde el conocimiento de coordenadas genéricas por parte del responsable de Rings, en un disfrutable Folk Horror clásico de manual. Tan sólida en la utilización de su despliegue atmosférico, como algo predecible con relación a su viraje narrativo, se agradece, sin embargo, su determinación a la hora de no ser esclava de contenidos desmarcados del género. Como colofón a esta segunda crónica del festival nos detenemos brevemente en la fallida La ermita de Carlota Pereda, producto que no deja de ser una lógica consecuencia de querer elevar por encima de sus posibilidades líquidas autorías intuidas aún como embrionarias. Película de una resolución narrativa alarmante, que recuerda en parte a ese cine español fantástico enquistado en la indeterminación genérica de finales de los 90, y que se explica a la perfección revisando su anterior film, Cerdita. Mucha curiosidad por parte de un servidor por ver cómo el buenismo y el nepotismo instalado en la industria y crítica patria logra mantener el hype creado.
con un mayor número de títulos. También como función meritoria, señalar su decidida apuesta por seguir ofreciendo publicaciones en papel, este año por partida doble, a través de los ensayos colectivos: Ciudad Pánico. Morfologías urbanas del horror y Mistress of Fan. Monstruos, criaturas y pesadillas engendrados por ellas.
extremismo francés surgido a principios del 2000 que no denotaba inconsistencias en su planteamiento. Al igual que aquellas, Cuando acecha la maldad intenta sin temor ir más lejos en su condición de violento y caótico relato de terror. Otra película que se ampara en el exceso, en el buen sentido de la palabra, y con el principal referente de la estupenda Ghostwatch, fue la australiana Late Night with the Devil, historia que sustituye el terror en tiempo real por una suerte de found footage de tono vintage que nos traslada a los años 70. No tan original como se ha comentado, la película carece de cierta credibilidad y realismo con relación a la utilización de sus dispositivos formales, sin embargo tiene la virtud de evitar subrayados narrativos proclives a dicho formato, desplegando una ingeniosa mirada sobre la fascinación y credulidad de América por lo oculto y las consecuencias que acarrea el anhelo de éxito bajo cualquier tipo de circunstancias. Situada a medio camino entre Network y Rosemary’s Baby, y pervirtiendo el concepto del reality show, el film de Cameron Cairnes y Colin Cairnes, que cuenta con un extraordinario David Dastmalchian, por fin en un papel principal, atesora uno de los clímax mejor llevados en relación con su puesta en escena del reciente cine de terror. Por su parte The Theory of Everything del alemán Timm Kröger vino a ser una peculiar celebración de los clásicos y sus referencias. Ciencia-ficción europea de aplicado tono vintage que tiene la virtud de no desentonar a la hora de hibridar conceptos en un principio antagónicos, tales como integrar el multiverso y las paradojas espacio-temporales en coordenadas de cierto cine negro Hollywoodiense de los años 60, también en películas más recientes como, por ejemplo, Europa de Lars von Trier, en relación con una estética de fantasía en blanco y negro, que utiliza imágenes monocromáticas de alto contraste, ubicado en el contexto de la posguerra. Un sugerente pulp cuántico que sin embargo da la sensación de ser más efectista que convincente, impoluto en lo concerniente a su condición de ejercicio de estilo referencial, no tanto con relación al desarrollo de una deriva narrativa, críptica en el mal sentido del término, causada por la desmesura de sus intenciones.
vaya en todo momento por delante del espectador, y no al revés. A medio camino entre lo extraño del cine de Kiyoshi Kurosawa y un trazo bizarro digno de un Hitoshi Matsumoto o Junji Ito, Best Wishes to All cuestiona la estabilidad familiar y el sacrificio generacional que conduce a una supuesta armonía social. Su condición de rara avis, como relato alegórico que se sustenta en lo inaudito, no indica que estemos ante una película que abra nuevas vías dentro del ahora extinto J-Horror, posiblemente sí sea reconocida como vía alternativa del resurgimiento de ciertas autorías asiáticas periféricas, que intentan indagar desde la introspección en ese otro cine fantástico. Otra cinematografía aletargada en los últimos años es la del terror proveniente de Corea, género que supuso a principios del 2000 un auténtico boom a un nivel industrial, más que autoral. En Sleep, al igual que Best Wishes to All, no se establece una clara adscripción al género de terror, la etiqueta de película de misterio sobre ansiedades varias de la vida en pareja que ocasionalmente mira sin disimulo a la comedia, sería algo más preciso. La ópera prima del guionista y director Jason Yu, al igual que The Machinist de Brad Anderson, o Come True de Anthony Scott Burns, entre otras, parte de una premisa interesante, como es el conflicto originado por desórdenes del sueño, en este caso el referido al sonambulismo, y cómo a través de él, nuestros peores miedos pueden cobrar vida mediante la ambigua paranoia que los protagonistas sufren por dicha anomalía. Película que, conforme avanza muta hacia coordenadas más genéricas y predecibles, como el cine de posesiones y escenarios encantados, algo que irremediablemente hace que esa tensión inicial quede bifurcada, y en parte diluida, en otros apartados intuidos como más artificiales, con todo, un debut prometedor.
oscura patología, con relación a una historia que tiene la gran virtud de estar continuamente incumpliendo las expectativas del espectador, narrativas en donde sus protagonistas descubren que hay lugares que una vez que los visitas, es muy difícil volver. La película de Pascal Plante termina siendo un fascinante thriller autoral que cobra vigencia en unos tiempos marcados por el voyerismo morboso y el capitalismo de vigilancia. Relato que comienza con una disección del tropo del asesino en serie, evolucionando hacia un psicodrama centrado en dos mujeres que orbitan en una historia que canaliza hábilmente la esencia del horror social anexo a internet y el concepto de la perversidad de la imagen, funciona también como estudio sobre la preocupación enfermiza de la sociedad por el mal. Desafiante también podría considerarse la trayectoria de Bertrand Mandico, Conann viene a ser una inclasificable reinterpretación del personaje de Robert E. Howard a modo de demencial parábola Faustiana de tono glam. El responsable de la también fascinante After Blue, como cineasta experimental que es, sigue a lo suyo, ofreciéndonos siempre algo divertido mediante las subversiones de género, la sensación intencionadamente barroca de su estética, y el sentido de la inmersión en un espectáculo visual que no excluye al espectador con predisposición a su cine. Inalterable a la hora de deformar personajes y narrativa contiguos a la cultura pop y el exceso mediante la ostentación de su puesta en escena, el cine de Bertrand Mandico deviene como una autoría sofisticada, y hoy por hoy inimitable, que aúna lo indefinido y lo kitsch, su visionado en bruto justifica el cine como experiencia única.
de la aventura infantil como perpetuo happy place. En el film vemos como tres niños que intentan descifrar el control parental de su videoconsola tendrán que dar con la receta de la tarta de arándanos perfecta para el cumpleaños de su madre convaleciente, y así, a modo de premio, poder acceder al juego. Riddle of Fire recurre en todo momento a una narrativa adyacente y deudora de la cultura popular, la trama apela al lenguaje del videojuego, también a una suerte de fábula infantilizada de tono medieval, el problema surge al comprobar como aquí la mirada, de un claro tono hipster, intenta situarse por encima de la complacencia que pretende mostrar, intentar presumir de rodar en 16mm, o acabar el relato bajo los acordes musicales del Cannibal Holocaust de Riz Ortolani a modo de guasa, no significa forzosamente ser el más listo de la clase, mucho menos estar a la altura de los clásicos cinematográficos en los que se sustenta. Más deficitaria, aún si cabe, resulta There’s Something in the Barn, película que atesorar una crisis de identidad galopante en sus obviedades genéricas, poniendo de manifiesto que no es una idea acertada que cinematografías nórdicas indaguen en conceptos consustanciales del fantástico occidental, como ya se pudo comprobar en Rare Exports: A Christmas Tale de Jalmari Helander. Aquí la principal referencia sería la comedia de terror navideña en la que se sustentaba el Gremlins de Joe Dante, aunque en realidad el film de Magnus Martens, pese a recurrir a una cierta tradición local, orbita en todo momento alrededor del tópico que busca por encima de todo la condescendencia del fan, sin saber muy bien adecuar a qué tipo de audiencia se dirige, pues resulta algo violenta para un público infantil y excesivamente naif para un espectador pretendidamente adulto.
de subrayados a modo de espectral recordatorio de cómo los hombres pueden conservar el control en las psiques femeninas, incluso después de haber fallecido. Posiblemente la corriente más contrastada dentro del fantástico actual sea ese cine proveniente de Francia abonado a la distopía que inserta sin pudor realismo y alegoría al relato de género, Acide, al igual que el anterior trabajo de Just Philippot, la estimulante La nuée, indaga con determinación en el tono trágico del apocalipsis medioambiental, un ecoterror aquí ocasionado por una lluvia ácida que causa devastación y pánico por donde pasa. Bastante más convencional que su ópera prima, aquí lo social y familiar dan la impresión de estar orquestados como mera excusa. Como mal menor, dejando de lado su cuidada producción, los mejores momentos de la cinta los podemos encontrar a través de cierto talante deudor, a modo de survivor catastrofista, que nos conduce, salvando distancia y condición, al War of the Worlds de Steven Spielberg.
es Vincent doit mourir, el film de Stéphan Castang parte de una interesante premisa: sin explicación alguna, un hombre empieza a ser atacado con claras intenciones homicidas por parte de personas corrientes, concepto que nos retrotrae a un imaginario que parece surgido de la mente de Richard Matheson, en relación a su minimalismo y a la imposibilidad del individuo corriente de asumir con lógica un hecho fantástico e irracional, de tratar de comprender algo incomprensible que trastoca por completo, su hasta ese momento gris existencia. Historia de enorme complejidad, que empieza casi como una sátira social sobre el mundo laboral, coquetea más tarde con el slapstick y acaba en relato de índole paranoide, algo lastrada por una parte final en donde el cataclismo pasa a ser global, dejando en un segundo plano esa interesante exploración que aborda la ruptura de una cohesión social, cuya única solución posible previa al colapso, pasa por redimir la confianza hacia el otro. Por otra parte, sorprende que un producto tan encaminado a la serie B como es Vermin, película de monstruos de bajo presupuesto, no escape a esa tendencia comentada en estas líneas sobre cómo gran parte del fantástico francés actual mira a problemáticas sociales. De epiléptica dirección, la película de Sébastien Vanicek transcurre, al igual que La tour de Guillaume Nicloux, en un bloque marginal de la periferia de una gran ciudad, desarrollando su historia a cerca de la indecisión, en lo concerniente a elegir entre una narrativa desenfadada de supervivencia o un registro más realista que aborda la alegoría social. Lo mejor del film de Sébastien Vanicek termina siendo la añoranza que desprende hacia películas que sí tenían claros concepto e idearios y que transitaban por la temática de las arañas letales; Kingdom of the Spiders o Aracnofobia serían dos buenos ejemplos de ello.
a modo de compensación respecto a propuestas de otra índole en donde prevaleció un tono demasiado condescendiente.
grandilocuente como a lo minúsculo. Como suele ser habitual en el cine de una figura de la talla de Hayao Miyazaki, la fantasía vuelve a cuestionar condición y realidad, a través de dicho statu quo el maestro, que siempre tendrá algo que decirnos, nos habla sobre el duelo y la tragedia infantil en relación con un compendio, el drama personal, que no deja de ser en sí mismo una celebración, tal vez final, de un imaginario consustancial, aquí provisto de la mejor caligrafía de estilo de su autor. Provenientes de sectores duros, incluso experimentales con referencia a autorías percibidas como arriesgadas, dos propuestas destacaron del resto de películas a competición, por un lado la ópera prima de la realizadora estadounidense Raven Jackson con All Dirt Roads Taste of Salt, exploración lírica compuesta casi en su totalidad por secuencias de transición que parecen girar sobre sí mismas, cine que por momentos puede retrotraernos a Terrence Malick, en lo concerniente a querer trascender en cada secuencia, recurriendo estrictamente al trazo sensorial a la hora de mostrar un retrato vivido, en el más estricto término de la palabra, que recorre décadas y dos generaciones de mujeres que viven a orillas del Mississippi. Narrativamente cargada de imágenes y sonidos ambientales, la historia, una indagación sobre el discurrir de la vida, no inventa nada nuevo con respecto a un fondo que sin una cierta predisposición puede resultar algo esquemático, en lo formal sin embargo nos encamina a ese tipo de relatos hoy en desuso, aquellos que intentan a través del riesgo componer una gramática solo entendible como propia. Más arriesgado, aún si cabe, resultó ser el último trabajo de Cristi Puiu MMXX, cinta que transita a través del autosabotaje y que posiblemente sea junto a Zeros and Ones de Abel Ferrara el mejor retrato pandémico, dada su complejidad a la hora de diseccionar una sociedad, realizado hasta la fecha. El director de La muerte del señor Lazarescu nos cuenta a través de cuatro historias sinérgicas el devenir de universos cerrados que hablan de su tiempo, en realidad el último y más interesante de todos, no deja de ser una cruel consecuencia de los tres anteriores. De formato infranqueable el conjunto, por lógica, resulta desigual y por momentos complicado de descifrar, pero interesante en referencia con una función metafórica que radiografía una Europa supuestamente próspera en lo moral y material. Curioso y sintomático fue comprobar como las películas de Cristi Puiu y Raven Jackson fueron posiblemente las dos propuestas a competición peor recibidas por parte de la crítica acreditada, ausencia de unos aplausos ya normalizados al término de cada sesión y deserciones masivas en pases de prensa, un preocupante indicativo, tanto del adocenamiento crítico, como de los tiempos líquidos para el cuestionamiento que nos toca vivir en la actualidad.
segunda película de Jaione Camborda tras su estimulante opera prima, Arima, que nos sitúa en un relato íntimo de época, Isla de Arosa a principios de los 70, y que explora una odisea terrenal y corporal, fisicidad que por momentos puede evocar el cine de Claire Denis, en forma de huida, de una mujer que se ve obligada a abandonar su hogar tras la muerte de una adolescente a la que ha ayudado a abortar. Obra que, al menos, confirma una voz e identidad propia, cuyo poderío visual rehúye del costumbrismo edulcorado, al mismo tiempo que difumina reiteraciones temáticas teniendo la virtud de no caer en alegatos militaristas poco perspicaces, a la hora de abordar retratos genuinamente femeninos. Con diferencia, la mejor película española presente este año en la Sección Oficial.
que el resultado final sea esclavo de una serie de clichés raciales y generacionales, que derivan en una cierta irrelevancia. La práctica de Martín Rejtman, una de las dos representaciones argentinas a concurso este año en San Sebastián, transita bajo las coordenadas de una comedia mordaz a través del cordial retrato de la prototípica figura del perdedor, aquí un individuo refugiado en la metafísica vegetariana oriental, doctrina que pregona como supuesta solución para la salud de mente y cuerpo. Relato que intenta beber del cine de Éric Rohmer y que tiene la virtud de poner sobre la palestra algunas de las derivas de la psique que asolan a gran parte de seres humanos de este siglo XXI.
en Un silence, que parte de un mediático caso real ocurrido en Bélgica, donde una cosa lleva irremediablemente a la otra, haciendo acto de aparición el consiguiente dilema ético, que lo hace de una forma algo confusa, a través de un relato de estructura aleatoria por parte de un Lafosse que pareciera estar más pendiente del juego genérico de la ocultación de datos en la trama, se intenta narrar lo que no aparece en la pantalla, que de la sutileza propia de su cine. Obra algo menor de un realizador interesante que siempre ha sabido manejar con soltura eficaces coordenadas que inciden en retratos psicológicos dirigidos en la mayoría de los casos a disputas de poder internas. De complejas derivas paternofiliales y espirales psicológicas infernales también trata Le successeur del francés Xavier Legrand, relato camuflado a modo de oscuro thriller que nos habla del mal como concepto heredado, en realidad la historia no deja de ser el estado mental del protagonista, una premisa sobre tinieblas familiares que resulta como punto de partida fascinante, el pánico e irracionalidad con relación a sus actos que puede generar una persona ante la elevada probabilidad de heredar toxicidades de su progenitor, no tanto un desarrollo, hay momentos en donde se transita peligrosamente hacia la comedia involuntaria, del que hace uso el responsable de la notable Jusqu’à la garde, otra película algo más afortunada en concepto de la que nos ocupa, que también abordaba la paternidad a modo de un relato de terror.
“colonos” y su retirada moral y física, apartado que indaga en corrientes ocultas de una supuesta normalidad que no lo es tanto y que queda expuesta a modo de radiografía de una trastienda familiar, pues básicamente asistimos al derrumbamiento, a la claudicación alegórica de un mundo adulto, dejando para la parte final la algo más obvia a modo de subrayado narrativo, la histórica y explícita representación de la liberación. Una interesante propuesta, que pasó demasiado desapercibida en el certamen, sobre el discurrir del tiempo y la melancolía de un paraíso que deviene finalmente como falso. Como viene siendo habitual en los últimos años la clausura estuvo representada a través del academismo, y qué mejor para ello que el biopic de un personaje histórico, Dance First retrata las vivencias del Premio Nobel de Literatura Samuel Beckett, relato que se inclina más por los debates emocionales internos del protagonista que por la propia creación artística, elección que no deja de ser consciente de las limitaciones poco gratificantes que suelen albergar el retrato de los intelectuales en el audiovisual moderno. La película acontece como la imposibilidad de intentar capturar elementos subversivos de unas vivencias que podrían reflejar parte de una obra artística. Para una reflexión más profunda, queda discernir el adocenamiento en la trayectoria de su director James Marsh, interesante autor de documentales tan reconocidos como Man on Wire o Proyecto Nimy y responsable de una de las óperas primas más rupturistas en lo formal de los últimos años, Wisconsin Death Trip, película que en espíritu nos sitúa justo en las antípodas de todo lo mostrado en Dance First.
Algo más distendida en lo concerniente a sus formas a la hora de retratar masculinidades heridas causadas por las complicadas relaciones de pareja, resultó Ex-Husbands, segundo largometraje de Noah Pritzker que pretende ser un amable y distendido retrato generacional sobre los desvaríos sentimentales de los miembros masculinos de una familia. Pese a evitar el trazo tópico y facilón de dicha premisa la sensación final es la de estar ante un producto de tono liviano, algo que en parte queda mitigado al comprobar como cuarenta años después del After Hours de Martin Scorsese, Griffin Dunne como concepto y personaje con relación a la indagación sobre cómo asumir la soledad, sigue representando en sí mismo un estado de ánimo.
Wake in Fright de Ted Kotcheff y de Thelma & Louise en clave teen angst. Lástima que Kitty Green no lleve hasta el final este interesante tratado sobre el miedo, en el que dos jóvenes mochileras canadienses se ven obligadas a trabajar en la barra de un pub ubicado en una desértica y remota localidad minera. El enunciado y la escala dramática sobre la feminidad acosada funciona a la perfección, no así una resolución en donde se evidencia su condición de ostensible metáfora simbólica, posiblemente el abrazar coordenadas genéricas, como el exploitation, o incluso el rape-revenge, hubiera dado algo más de sentido a una conclusión que requería algo más de contundencia con respecto a cómo tarde o temprano la violencia, como única vía posible, termina por emerger. Pese a evidentes carencias, The Royal Hotel fue un soplo de aire fresco en una Sección Oficial demasiado enfocada a contenidos sociales. Hablando de incomodidades varias, Isabella Eklöf, al igual que Kitty Green, pero desde una perspectiva bien distinta, también indaga sobre temarios ya intuidos en su corta trayectoria, tanto en Kalak como en su anterior Holiday, sigue a personajes marcados por la violencia, lo hace de forma irregular a través de un retrato plagado de aristas que intenta romper expectativas en base a la sordidez de sus acciones. Aquí, basándose en una novela autobiográfica de alguien que huye de su pasado y que en su huida se pierde. El concepto abrupto y rupturista de la trama parte de un abuso sexual sufrido en el pasado, la víctima, ya en edad adulta, intentará validar el trauma mediante exilio y adicciones varias a través de un relato agrio y poco amable para el espectador; tiene el déficit, sin necesidad de serlo, de ser arbitrario e ilustrativo en exceso, el Abel Ferrara de los 90 hubiera sacado auténtico petróleo de dicho material.
emocional que ello conlleva, la historia nos cuenta las vivencias de una pareja de ancianos que viven en la periferia urbana de Taipei, tras la repentina muerte de la mujer, el marido la coloca en un viejo congelador intentando de forma infructuosa aferrase a un modo de vida ya materializada como pretérita. La película también profundiza, a través de la indefensión en la que se ve sumido su protagonista, en una suerte de un autoconocimiento paternofilial, y como a causa de un hecho traumático y rupturista, se intenta reparar un mal del pasado. Algo más compleja en fondo y forma resulta Great Absence de Kei Chika-Ura, drama de precisión casi quirúrgica, que viene a ser una nueva observación sobre las difusas brumas que anidan en la figura paterna, y que también comparte más de una semejanza argumental con otra película presente el pasado año en el festival, como fue la también japonesa A Hundred Flowers de Genki Kawamura, ambas cintas comparten un complejo juego narrativo, por momentos críptico, al fragmentar la estructura del relato en un intrincado juego que oscila entre presente y pasado. En esta ocasión, un hijo no tendrá más remedio que adentrarse en el enmarañado laberinto mental, víctima de la demencia en el que se encuentra su padre, un excepcional Tatsuya Fuji. Podríamos decir que el nexo en común de estas películas vendría a ser tanto una nueva visión de viejos conceptos cada vez más extintos de masculinidad por parte del pariente más joven del clan familiar, como un tratado sobre el sufrimiento ocasionado por un severo declive mental. Se agradece que Great Absence no subraye tremendismos propicios a su trama, en cambio adolece de una excesiva duración de más de 150 minutos, un mal ya habitual en el cine contemporáneo, para un relato que posiblemente requería una mayor economía narrativa.
abruptamente una mañana con una oscuridad que parece envolver a todo el edificio en donde viven, oscuridad que obstruye tanto puertas como ventanas, devorando literalmente a todo aquel que intente traspasarlas.
Segundo trabajo del sello The Fear Collection, la película, un loable y disfrutable producto comercial planteado a modo de festejo de género puro, situada a medio camino entre el ingenio y la previsibilidad, se sitúa un peldaño por encima de su decepcionante predecesora, Veneciafrenia de Álex de la Iglesia. Con todo, en Venus se percibe los infructuosos intentos de una autoría, como la de Jaume Balagueró, que da la impresión de querer manifestarse, con relación a querer traspasar la etiqueta de producto de encargo de la que parte la propuesta, posicionamiento curiosamente repetido y reincidente este mismo año en su episodio El televisor, de la muy discutible segunda temporada de Historias para no dormir.
interesantes constantes de sus inicios. El cine de Ti West ha transitado en gran medida entre lo concerniente a una continua referencialidad genérica de talante desprejuiciado, labor especialmente afortunada en dos películas, en la vuelta al terror satánico de los años 70 vista en The House of the Devil (2009), y el relacionado con ese horror, de talante más popular y desinhibido, muy proclive en los 80 con The Innkeepers (2011). Sin embargo, en otras reformulaciones venidas a posteriori West no se muestra tan certero, dos ejemplos serian en relación con el fanatismo religioso expuesto en formato found footage visto en The Sacrament (2013), y en el western a modo de revival en In a Valley of Violence (2016).
mockumentary con una caprichosa manía por romper la cuarta pared, cómo un despistado científico creará un robot para ayudarle a socializar con su entorno. Suave alegato contra la soledad, en donde llama la atención su premisa, en un principio muy proclive a la extravagancia o irreverencia, que sin embargo termina siendo demasiado blanca y convencional con relación a su desarrollo. Aun siendo antagónica, la iraní Zalava atesora una curiosa concomitancia con respecto a Brian and Charles, al contrario que ésta, aprovecha una premisa genérica, supuestamente manida y simple, a la hora de construir un relato metafórico que se desarrolla a través del concepto dual de la existencia, o no, de un demonio invisible, un punto de partida que por momentos nos remite al episodio The Howling Man de la fundamental The Twilight Zone. En el film de Arsalan Amiri, el miedo y el escepticismo pasa a ser global, en relación con la radiografía de un extracto social confundido entre fe y ciencia. Pese a un clímax excesivamente alargado, Zalava, basada principalmente en la articulación de la expectativa, indaga con acierto en el poder de la superstición y sugestión dentro de un colectivo abocado a una paranoia e histeria derivada de la creencia religiosa fundamentalista. Curiosamente este mismo año, otra película, Holy Spider de Ali Abbasi, también se detiene en males adyacentes a la sociedad iraní del pasado y presente, en este caso con respecto a la misoginia expuesta a través de la crónica negra de un psychokiller. En ambas historias termina siendo bastante más terrorífica la malignidad del ser humano que el supuesto componente sobrenatural o trastorno psicópata que propone el relato.
a través de un acoso, aprovecha al máximo tal argumento. Lo hace mediante un modélico y contundente ejercicio de estilo de tono asfixiante, reconfigurando conceptos del fantástico actual, en especial la home invasión, aquí expuesta como metáfora con relación al asedio étnico al que se ve sometida una familia serbia. La película de Dusan Milic antepone la dialéctica a una concepción atmosférica, haciendo hincapié durante parte de su metraje en recursos técnicos, como la visión circular de fuera hacia dentro, creando la sensación de cómo algo, desde el exterior, observa a los atrincherados protagonistas. Por si fuera poco, la película tiene la virtud de prescindir del subrayado tan característico en este tipo de relatos, como Maus (2017) de Gerardo Herrero Pereda, por poner un solo ejemplo, a la hora de decantarse por plantear un fuera de plano, o percibir la presencia de un enemigo invisible, a la hora de invocar un horror sustentado en la sinrazón. Bastante menos afortunada resulta la británica Shepherd de Russell Owen, con respecto a la justificación de la creación narrativa mediante artilugios técnicos, una película que podría pasar perfectamente como un remake apócrifo de El faro de Robert Eggers, pues en realidad relata, mediante formas bastantes similares la misma historia con relación a una fantasmagoría derivada de un sentimiento de culpa que lleva al autoexilio al supuesto pecador, en donde el escenario, una isla deshabitada, actúa a modo de antesala del purgatorio. Relato pretendidamente gótico, plantea una interesante reflexión en lo relativo a cómo una gran parte del fantástico actual parece estar más preocupado por mostrar un contenido, de forma vacua, estetizante y ensimismada en alardes técnicos, que en dotar a dicho espacio de una profundidad.
historias sociales y personales en la Inglaterra de 1941, gracias a una máquina que intercepta transmisiones provenientes del futuro. Película con ligeros retazos de steampunk y formulada mediante el found footage, provista de una generosa variedad de patrones utilizados a la hora de extender la narrativa. El interrogante viene dado en lo concerniente a si dicha sublimación de recursos y formatos justifica una alarmante falta de rigor, teniendo la sensación de estar ante ese tipo de películas que prometen bastante más de lo que terminan ofreciendo, primando la anécdota sobre cualquier atisbo de consistencia. Como mal menor, su entusiasmo e inventiva conceptual legitima en parte una propuesta en apariencia ideal, en cuanto a propósitos para una sección de las características de New Visions; Esta sección fue inaugurada con Piaffe, ópera prima de la realizadora alemana Ann Orense, en donde al menos se puede atisbar una cierta valentía y arrojo en lo concerniente a su condición de artificio fílmico, expuesto a través de tonos eróticos y sensoriales que cuestionan conceptos sobre la naturaleza de la sexualidad. Cinta que, a pesar de su osado planteamiento, termina siendo bastante más simple de lo que aparenta en un principio. Piaffe gira en torno a la sempiterna búsqueda de una identidad que finalmente consigue materializarse, muy a la manera del Dogs Don’t Wear Pants de J-P Valkeapäa, gracias al fetichismo y al sometimiento derivado de ello, aquí semejante a la relación existente entre un jinete y un caballo, el problema viene dado por cómo dichos artilugios, de claras y muy evidentes correspondencias “arty”, dinamitan por completo el concepto de una narrativa que termina siendo hilarante de forma involuntaria.
películas que hibridan géneros sin mucha convicción, sin ir más lejos el bélico que muta en fantástico visto en películas como The Bunker (2001) o Deathwatch (2002), el film de Andrew Cumming se queda genéricamente en tierra de nadie, especialmente a la hora de querer trascender en una revelación final, que nos muestra una visión muy oscura de la naturaleza humana. Poniendo de manifiesto cómo gran parte del fantástico actual termina siendo deudor de una serie de tendencias percibidas como líquidas, déficit cada vez más endémico del que no parecen librarse ni los relatos provenientes de lo ancestral. Más contundente con relación a sus propósitos se muestra el drama de horror Speak No Evil del danés Christian Tafdrup, una de las películas más comentadas en Sitges este año. Relato que le da la vuelta al concepto del extraño o desconocidos que se introducen en un núcleo familiar con intenciones poco halagüeñas, pues es ese mismo grupo de personas supuestamente afables, quienes se sumergen casi sin proponérselo, en un entorno transgresor. Partiendo de la premisa de una familia danesa que recibe la invitación de un matrimonio holandés al que conocieron durante unas vacaciones, Speak No Evil indaga con pausa en la germinación de una incomodidad que deriva en atrocidad, aquí conectada con las raíces de un miedo que no precisa de efectismos, en ocasiones propiciado a causa de la inmovilidad proveniente de clases acomodadas socialmente. Versión pervertida de The Comfort of Strangers de Paul Schrader o de Funny Games de Michael Haneke, el film de Christian Tafdrup logra con su tensión narrativa, meticulosamente calculada, una suerte de tratado del horror que subvierte las convenciones sociales de un Occidente que parece estar abocado al apocalipsis moral.
dichas coordenadas a la hora de indagar en una historia de venganza sobrenatural con reminiscencias al folk horror, narrada a modo de thriller psicológico con ciertos apuntes de denuncia social. Lorcan Finnegan es un cineasta al que se le intuyen interesantes maneras a la hora de articular conceptos genéricos, algo visible tanto en su estimulante debut, el terror ecológico Without Name (2016), como en ese elaborado juguete distópico que era Vivarium (2019) que bebía de fuentes tan reconocibles como The Twilight Zone, Tales of the Unexpected o Black Mirror. Nocebo, trabajo menos satisfactorio que las dos películas anteriores, conserva algún que otro apunte sugerente, distante al género, con relación a la apropiación cultural que alberga una sociedad consumista, en ese sentido posiblemente la mayor virtud de la película resida en la indagación del fantástico a través de lo social, y lo más importante, sin difuminar, o dejar en un segundo lugar el primer concepto. Lástima que Finnegan sea un autor que a veces dé la sensación de estar demasiado pendiente de un estilo, más atento al cómo que al qué; Nocebo en ese sentido no es una excepción, pues la ausencia de una narrativa entendida como sólida, por culpa en gran parte de un flashback estructurado de la peor forma posible, un déficit paliado de forma puntual por su decidida adscripción al drama de terror que expone los complejos estados psicológicos de sus personajes. El found footage y sus últimas derivaciones, un streaming multicámara en riguroso directo, también estuvo presente en Sitges 2022 con la disfrutable Deadstream de Vanessa y Joseph Winter, película en donde vemos a un influencer caído en desgracia que intenta de forma desesperada recuperar a sus seguidores transmitiendo en vivo su estancia nocturna en una supuesta casa embrujada. Deadstream, premio a la mejor película en la sección Panorama, reivindica su función lúdica e inteligente concepción visual, por momentos un homenaje en toda la regla al Evil Dead 2 de Sam Raimi, a la hora de mantener un ritmo que funciona, algo hoy en día difícil de ver dentro del género de terror, con una muestra tan simple como es la total ausencia de cortes que puedan romper la inmersión del espectador. A tal respecto, gracias a su adscripción al found footage, un subgénero que de alguna manera está obligado a transitar a través de una continua evolución en lo concerniente a formatos y personajes, Deadstream sale airoso de un enrevesado equilibrio genérico, comedia satírica y horror, también a la hora de reflejar actuales males generacionales, por ejemplo, el ansia de reconocimiento, por encima de cualquier otra cosa, a través de las redes sociales.
Algo más de repercusión en el festival tuvo la también coreana Project Wolf Hunting, ayudada por el jurado oficial, presidido por William Lustig, que este año decidió premiar un tipo de cine sin apenas derivas genéricas, Premio Especial del Jurado y mejores efectos especiales. El film de Kim Hong-sun desvela pocos misterios a la hora de discernir cuál es su compromiso con el espectador, a través de una premisa inicial que puede ser recordada a modo de una especie de Con Air en versión marítima con la aparición de un elemento fantástico que podría ser perfectamente derivativo del imaginario de Resident Evil 2. Relato que solo puede ser concebido a modo de videojuego que presume de su propia condición, a la hora de exponer un creciente festín hemoglobínico gore sin apenas pausa, bajo el postulado de cómo el exceso es la razón de ser de la historia. Una síntesis que en Sitges suele funcionar bastante bien, por aquello de la sinergia creada con el fan ávido de excedencias genéricas. Más preocupante puede resultar un análisis en frío de la película alejada de dicha burbuja, en especial con relación a la percepción de subtramas narrativas que resultan ciertamente absurdas, tan deficitarias como el poco ingenio del que hace gala Kim Hong-sun en el empleo de un espacio escénico, negándole un recorrido que vaya más allá de ser una simple y recreativa coreografía ultraviolenta.
de un asesino en serie real de los años 90, el descuartizador de Mons, que nunca pudo llegar a ser localizado. Film de escenografía barroca que se aleja de nuevas vías líquidas del fantástico actual al intentar recuperar nociones algo lejanas, como esa estética oscura de tono sádico de inicios del 2000, que hoy puede ser considerada como retro, derivativas de aquella corriente proveniente del extremismo francés, el torture porn y películas europeas como, por ejemplo, Angst (Gerald Kargl 1983) o Antikörper (Christian Alvart 2005). A través de una narrativa elíptica, Megalomaniac, situada a medio camino entre el realismo y la fantasmagoría, puede ser interpretada a modo de relato visceral, en donde el cuerpo de la mujer es el objetivo final de un depredador percibido de forma dual, mostrado tanto a nivel social, en su vertiente misógina, como sociópata. Sin embargo, a diferencia de gran parte de sus predecesoras, el film de Karim Ouelhaj, cuya filmografía parece oscilar en lo concerniente a la violencia contra las mujeres, Parábola (2005), Le repas du singe (2013), Une Réalité Par Seconde (2015), no logra llegar a ser transgresora, tampoco provocativa, pues parece estar más preocupada en mostrar una estética que en intentar articular algún tipo de narrativa percibida como sólida. Con relación a sus propósitos y posicionamiento respecto al fantástico de hoy, a Megalomaniac le viene como anillo al dedo aquello de más vale malo conocido que bueno por conocer. De corrientes del fantástico casi extintas pasamos a géneros que cada vez son menos transitados, dejando de lado estimulantes indagaciones autorales como las excelentes High Life (Claire Denis 2018) o Ad Astra (James Gray 2019), Rubikon viene a ser uno de esos últimos estertores de ese subgénero, que da la impresión de estar en vías de extinción, como es la ciencia ficción espacial. En la película de la austriaca Magdalena Lauritsch vemos como los miembros de una estación orbital internacional han de afrontar dilemas de máxima relevancia, en relación con la supervivencia o preservación, cuando la vida humana de nuestro planeta se extingue de forma repentina. Las ganas de intentar trascender, a través de un envoltorio de tono ecologista, en donde el trazo moral se antepone a la aventura espacial catastrofista, crea un matiz en el relato tan bienintencionado como tedioso. A tal respecto, la reivindicable Love de William Eubank ya nos planteaba una premisa similar con bastante más acierto.
en el festival fue la ópera prima de la realizadora Chloe Okuno Watcher, película en donde vemos a una joven estadounidense, Maika Monroe, revisitando su papel en la fundamental It Follows, que se muda con su prometido a Rumania y se obsesiona con la sensación de ser acosada por un vigilante invisible que parece vivir en un edificio contiguo al suyo. Es un relato que transita a través de arquetipos poco originales, principalmente en lo concerniente al efecto que causan el aislamiento y la desubicación, desembocando en una tensión paranoica, que, no obstante, consigue ser un ejercicio relativamente hábil, respecto a su síntesis narrativa y tono contenido. También cabe destacar su nada disimulada mirada femenina; en realidad nos sumergimos en el punto de vista de una mujer que no puede convencer a nadie de su entorno de que está diciendo la verdad, mirada que, por fortuna, no resulta feminista, tampoco militante en referencia a como dicha tendencia actual difumina y altera conceptos genéricos. La mujer también está muy presente en la fallida cinta de terror A Wounded Fawn, relato que parte en un principio del concepto genérico del rape & revenge, cambiando, conforme avanza la trama, el rol del depredador y la presa. Rodada en 16 mm, y amparándose en una cierta estética vintage, el director Travis Stevens (Girl on the Third Floor 2019) se muestra ambicioso a la hora de relacionar alegorías con mitologías griegas, como las referidas a las Erinias. En tal sentido es legítimo, y de agradecer, pese a la precariedad de la propuesta, intentar recorrer a través de distintas fórmulas del terror, jugar con las convenciones del género, aquí fusionando temáticas, como el relato de psicópatas con lo sobrenatural, onírico o incluso ancestral. El problema viene dado en el empeño, ya comentado unas líneas más arriba, de intentar aplicar una genealogía con calzador al fantástico. No molesta tanto que se hable en A Wounded Fawn del empoderamiento femenino, sí fatiga la forma de hacerlo, poniendo de manifiesto la falta de talento, la oportunidad nuevamente perdida a la hora de intentar construir imágenes que aspiren a ser algo más que una suerte de arte surrealista ridículamente intelectualizado.
de terror procedentes de Asia que sean mínimamente consistentes. Tales from the Occult queda muy lejos de anteriores e interesantes propuestas episódicas de tono autoral como Three (Peter Chan, Nonzee Nimibutr, Kim Jee-woon 2002) o su continuación Three… Extremes (Fruit Chan, Park Chan-wook, Takashi Miike 2004), quedando más cercana en concepto al tríptico coreano Horror Stories (2012, 2013, 2016) en lo relativo a una función genérica percibida como meramente alimenticia. Antología derivativa del j-horror, que recurre en demasiadas ocasiones al humor, dirigida por Fruit Chan, Fung Chi-Keung y Wesley Hoi Ip Sang, en donde de forma curiosa, y contradiciendo la propia naturaleza del film de episodios, no resulta irregular, ya que el nivel de las tres historias no varía en exceso con relación a su calidad, estando ordenadas de acuerdo con su supuesta seriedad, aligerando su tono conforme se desarrolla. A modo de indagación rupturista, y declarándose una película de su tiempo, se atisban pequeñas y difusas disquisiciones con respecto al presente, como el consumismo, el pánico pandémico o el actual papel de los influencers en la esfera social, intenciones que no logran resarcir la sensación de liviana intrascendencia que exhibe la propuesta. Siguiendo con un cine poco dado a repercusiones recientes, la comedia fantástica Unwelcome viene a ser un anómalo, por momentos indigesto, pastiche genérico en donde se intenta situar al fan en una época distinta a la actual. Durante su intervención en el pase de la sala Tramuntana el realizador Jon Wright, (Grabbers 2012), se congratulaba de la total libertad creativa de la que dispuso a la hora de concebir la película, no le faltaba razón, pues si de algo puede presumir una cinta como Unwelcome es de autodeterminación, al estar orquestada a modo de un delirante índice de subgéneros, empezando por ser una violenta home invasión urbana, que conforme avanza la trama se transforma en un thriller rural con reminiscencias al Straw Dogs de Peckinpah y derivativos, al folk horror y a una suerte de monster movies que parece homenajear, o parodiar, tanto al Ghoulies de Luca Bercovici como el Leprechaun de Mark Jones. La reflexión que podría plantearse es si un producto tan caótico y deficitario como Unwelcome puede funcionar hoy en día, relativamente bien, dentro de un ecosistema como el de Sitges, posiblemente sea debido a una adscripción que transita a través de una carta blanca, que como antaño, utiliza el fantástico a modo de banco de pruebas para el todo vale, para negarse a definir un tono. A tal respecto, poco importa que estemos ante el escaneo de una autenticidad pretérita, de igual manera es irrelevante que su visionado fuera del hábitat de Sitges pueda convertirse en una auténtica pesadilla. Por fortuna, aún es aceptado dentro de un determinado entorno festivalero que en ocasiones sigue anteponiendo la gamberrada a ciertas trascendencias impostadas del fantástico actual.
documentalista habitual en Sitges, responsable de trabajos tan interesantes como The 1000 Eyes of Dr Maddin (2015), o los más anecdóticos Dragon Girls! Les amazones pop asiatiques (2016) y Citizen K (2020) presentó Mad in Belgium, documental que partiendo de la fundamental C’est arrivé près de chez vous (1992) explora una curiosa corriente autoral surgida en la Bélgica de los años 90, poco conocida fuera de sus fronteras, transgresora en la manera de falsificar las formas y que hacía de la impostura un acto de creación. A través de varios testimonios, Benoit Poelvoorde, Jan Bucquoy o Fabrice du Welz entre otros muchos, y un generoso material de archivo, Mad in Belgium no deja de ser una afortunada elegía a una fuerza experimental, de estética feísta e irreverente, que de alguna manera dinamitó el lenguaje institucional a través del simulacro y el absurdo, cumpliendo a la perfección con lo que tendría que ser una de las máximas en relación al cometido de cualquier documental sobre cine que se precie de su función didáctica, en el caso que nos ocupa el de indagar en cinematografías, y sus ramificaciones, situadas muy al margen del mainstream. Bastante más convencional, y de carácter popular, se percibió la première mundial de 1982: Greatest Geek Year Ever!, documental que enfoca su mirada en la producción cinematográfica del Hollywood del 82, año fértil a la hora de entender no solo la aparición de películas fundamentales dentro del fantástico, Blade Runner, Tron, The Thing, E.T. o Conan the Barbarian entre otras muchas, sino también en la medida de poder discernir como se desarrollaron según qué hitos de la cultura pop a partir de ese preciso momento. Siguiendo el patrón de otros trabajos como, por ejemplo, Never Sleep Again: The Elm Street Legacy (2010) o la saga In Search of Darkness (2019, 2020, 2022), en relación al formato y su desmedida duración, 1982: Greatest Geek Year Ever! ostenta una interesante primera media hora desde una globalidad que se contextualiza en un determinado tiempo cultural, industrial y social, sin embargo en todo el metraje restante se recurre al piloto automático en lo relativo a comentar, más que a analizar, película tras película, principalmente a través del anecdotario y el testimonio de los implicados. En tal sentido, las formas devienen mecánicas, empero lúdicas y complacientes de cara al fan, a fin de cuentas, el material utilizado es de un potencial tal que requeriría de una gran dosis de torpeza a la hora de desaprovecharlo.
de unos interlocutores que analizan una materia o aspecto y su correspondiente mitificación. De la escena de la ducha de Psicosis, o las representaciones culturales próximas a Monument Valley, pasamos a las confluencias, pulsiones, o multiplicidad de miradas, entre dos fascinantes mundos que han hecho soñar durante décadas al espectador, The Wizard of Oz de Victor Fleming y el imaginario del creador de Blue Velvet. Lynch/Oz puede llegar a ser interpretada a modo de relato dual, el visual, frenético y solvente collage de imágenes y escenas a cargo de Alexandre O. Philippe, y el analítico, expuesto en forma de compilación de ensayos fílmicos en donde la crítica Amy Nicholson y los cineastas John Waters, David Lowery, Justin Benson & Aaron Moorhead, Karyn Kusama y Rodney Ascher analizan de forma episódica, casi a modo de coordinada tesis universitaria, una conexión que resulta tan evidente como fascinante. De forma inevitable se producen esporádicas reiteraciones en determinados apartados, aunque posiblemente el principal lastre del documental es que pueda llegar a ser percibido de manera didáctica, y que de forma más acertada o menos, palidezca ante una serie de imágenes totémicas que dejen en evidencia cualquier tipo de definición sobre ellas. Con todo, Lynch/Oz, dada su labor de estudio metacinematográfico, seguramente sea el mejor documental visto en este Sitges 2022. Por su parte Beyond the Wasteland nos sitúa en parcelas muy derivativas de lo cinematográfico, en lo concerniente al fenómeno fandom generado por la saga Mad Max. El documental de Eddie Beyrouthy prescinde de cualquier tipo de análisis fílmico, de hecho, ni siquiera tiene acceso a imágenes o secuencias de las películas, dadas las draconianas condiciones habituales en Warner a la hora de facilitar material, tampoco cuenta con el beneplácito de testimonios de gente implicada en primera línea. Dada esa evidente precariedad de medios, Beyond the Wasteland, al igual que otros muchos documentales de condición similar, opta por contar historias limítrofes, aquí casi a modo de una road movie australiana que se detiene en una determinada militancia, y cómo ésta repercute en lo real, casi en forma de drama personal, en un grupo de personas que de alguna manera ansían nuevas comunidades con las que compartir sus obsesiones. Centrándose más en lo individual que lo colectivo, en realidad Wasteland, el mayor evento fan celebrado en el desierto de Mojave en California, solo aparece en los últimos quince minutos del documental, Beyond the Wasteland termina siendo un empático, pero muy anecdótico tratado sobre una determinada devoción dirigida a la celebración, intuida en no pocas ocasiones en forma de posicionamiento que reemplaza carencias de talante emotivo e incluso social.
en ocasiones de desmedidas proclamas, denominado Woman In Fan. La restaurada The Velvet Vampire viene a ser un cruce imposible entre una no pretendida explotation y un relato transgresor. Película de ligera estética psicodélica, que se permite el lujo de indagar en tipologías genéricas, con el Carmilla de Sheridan Le Fanu como gran referente, junto a corrientes europeas cinematográficas de una aproximación vampírica similar, surgidas conjuntamente, como, por ejemplo, La vampire nue (Jean Rollin 1970), Vampiros Lesbos (Jesús Franco 1971) o Les lèvres rouges (Harry Kümel 1971), al mismo tiempo que formula una mirada subversiva y rupturista de dicha temática en lo concerniente a exponer una sexualidad femenina de índole liberador. Posicionamiento que le hace renegar de conceptos genéricos propios del cine de vampiros, como la negación de una hegemonía masculina, una curiosa ausencia de visualización de colmillos o una nula nocturnidad escénica, aquí sustituida por la luminosidad del desierto de California. Rara avis, en el mejor sentido del término, que a su manera fue precursora en lo que respecta a los aires de cambio que estaban por venir, también por ser referente de películas que verían la luz con posterioridad, dos ejemplos serian The Hunger (Tony Scott 1983) y The Love Witch (Anna Biller 2016).
apariciones fantasmales o una onírica secuencia en donde vemos arder una cabaña en modo revertido entre otras. Para dar por concluida esta crónica de Sitges 2022, pocas cosas más gratificantes que revisar el fascinante universo de Rene Laloux y Philippe Cazza con la proyección de Gandahar, les années lumière, cinta que adapta libremente la novela de Jean-Pierre Andrevon, y que al igual que su anterior La planète sauvage, ejemplifica de forma modélica cómo gran parte del mejor cine de animación de los 70 y 80 vino de la mano de una unión creativa poco dada a los límites. Un tipo de cine que puede llegar a ser concebido casi a modo de cooperativismo, al aglutinar una serie de autores y corrientes diversas, gran parte proveniente de la mítica Métal Hurlant. En tal sentido, no se puede concebir un mejor colofón a un festival de género fantástico que el poder ver en una pantalla de cine un prodigio de las características de Gandahar, les années lumière, película en donde el arte conceptual muta en un fantástico simbólico y libre de ataduras, en relación a una serie de historias que por aquel entonces ambicionaban crear tendencia, aquí a través de una ciencia ficción de tono filosófico y apocalíptico, también político, alertando sobre el peligro de la homogeneización. La proyección, y la oportunidad que se le otorga al espectador de poder descubrir por primera vez el film de Rene Laloux, justifica de por sí la existencia de cualquier festival de cine que se precie de su condición.
si algo relacionado con todo esto se pudo percibir en Sitges 2022 fue una ligera proliferación de producciones procedentes de Francia que utilizan el género, en algunos casos como mera excusa, o llevado a un terreno autoral, a la hora de transitar por narrativas cuya naturaleza son percibidas como alejadas, o no afines, a un fantástico hegemónico. Un buen ejemplo de ello sería Les cinq diables, posiblemente la película que haya recurrido más veces en la historia a entonar el Total Eclipse of the Heart de Bonnie Tyler. El relato, beneficiado por la presencia de Adèle Exarchopoulos, no deja de ser un paradigma de la indefinición genérica, pues la realizadora Léa Mysius intenta transitar por varias vías, principalmente a través de un realismo que nos habla de la reivindicación de la libertad sexual, del amor no normativo, dentro de un contexto social de índole represivo, ubicado en un drama familiar en donde somos testigos de cómo una traumática relación del pasado entre dos mujeres, vuelve al presente haciendo acto de presencia la consiguiente pulsión e incertidumbre amorosa que quedó pendiente. El elemento sobrenatural aparece en la historia a modo de un recurso elíptico que une ambos tiempos, componente que no ira más allá de tal función. Todo ello ligado a una suerte de multiverso en donde se maldice, desde el pasado y presente, un futuro no deseado a través del punto de vista de un tercer personaje.
encauzada a lo impredecible, su mayor virtud en relación al tránsito que hace del concepto del viaje a lo desconocido, de cómo este, en lo concerniente a su cotidianidad, muta a un fantástico inesperado. A través de un inicio que mira sin ningún tipo de disimulo a El empleo del tiempo de Laurent Cantet, La Montagne nos cuenta la irracional atracción que un hombre siente hacia una montaña, dicha fascinación nos es mostrada en un primer momento a modo de huida y trayecto personal con respecto a una suerte de autoconocimiento que en realidad no deja de ser un renacimiento, y será la revelación final de índole fantástico, que no verbaliza en su función de arte audiovisual, lo que haga que el relato quede supeditado exclusivamente a la imagen, cosa ciertamente de agradecer en unos tiempos en donde la reiteración argumental echa por tierra la supuesta función reflexiva de multitud de propuestas.
muestra cualquier atisbo de ciencia ficción, pues estamos ante un drama familiar que analiza comportamientos variables en según qué tipo de circunstancias, en primera instancia mostrados bajo el concepto de la superación personal y en estar a la altura de lo que espera de ti el otro, también de cómo los sueños se hacen realidad o no, para después transitar a través de la noción del vínculo de sangre y la dependencia que a veces se puede generar de ella. La interrogante viene dada en si dicha finalidad, tan terrenal y en parte manida en multitud de dramas de sobremesa, aquí expuesta sin apenas empatía por el género, llega a justificar su obcecación en querer ser a toda costa singular. Otra película que cruza géneros y registros sin mucha convicción fue la franco-argentina Petite fleur, film que puede llegar a ser percibido a modo de liviana fuga autoral por parte de Santiago Mitre tras su aparatoso éxito comercial, de este mismo año, de Argentina, 1985. Basada en la novela homónima de Iosi Havilio, parece por momentos reexaminar de manera algo burda de la tesis abordada en la extraordinaria Jeu de massacre de Alain Jessua, parte de un concepto de claras connotaciones terapéuticas, en relación con la fantasía y la fuga disociativa, que otorgan un mayor atractivo a una vida intuida como tediosa. Drama burgués de tono recargado, con supuesta vocación de libertad, que sin embargo termina siendo intrascendente con relación a cómo zozobra en lo concerniente a su función de artefacto provocador y pretendidamente incómodo. Solo salvable, de forma parcial, por sus curiosas referencias al jazz o su mirada, en forma de sátira negra, de males adyacentes a ciertos extractos sociales acomodados, como la crisis de pareja o la difuminada identidad parental.
es la primera vez que un director tan interesante como Guillaume Nicloux reincide en ese fantástico, que podríamos denominar como limítrofe, tras aquella pesadilla febril titulada The End (2016) en La tour, película que se adhiere en un primer lugar a conceptos adyacentes al imaginario de Twilight Zone, los habitantes de un bloque de pisos situados en la periferia de una gran ciudad, se despiertan una mañana con una oscuridad que envuelve todo el edificio, obstruyendo tanto puertas como ventanas y devorando literalmente a todo aquel que intente cruzarlas. Una vez planteado dicho MacGuffin, pasamos a un tratado sobre supervivencia extrema, en relación con la gestación de jerarquías sociales y raciales, semejantes a las vistas en High-Rise de J. G. Ballard/ Ben Wheatley o la contundente Threads de Mick Jackson. A tal respecto, la premisa inicial actúa como detonante, o mera excusa, pues Nicloux no se detiene en ella ni un minuto a la hora de dilucidar la posible razón, su interés anida en abordar el comportamiento humano dentro de esa suerte de nuevo gobierno regido a través del caos. Pese a elipsis narrativas de difícil justificación se agradece el tono nihilista de la propuesta.
de alguna manera consigue hacer acopio de ella hacia un terreno supuestamente autoral. El resultado final, de forma inevitable, nos remite a una acusada irregularidad solventada levemente con la agradecida presencia de la actriz Marina Foïs. Otro ejemplo pragmático de esta corriente que se sirve del fantástico a la hora de exponer alegorías varias sobre la condición humana es la ópera prima de Simon Rieth Nos Cérémonies. Relato ambivalente sobre pactos fraternales en donde se vuelve a priorizar el realismo, por momentos colindante al documental, a la fantasía, a través de la historia de dos hermanos, en donde uno de ellos tiene que resucitar de forma sistemática al otro para poder seguir estando juntos. La metáfora, el vínculo familiar sanguíneo en la adolescencia, que en un momento u otro tiene que romperse para dar paso a la transición de la edad adulta, resulta demasiado obvio y previsible, no tanto el trayecto que la lleva a ella, por momentos interesante, al menos a un nivel técnico, en donde se percibe una sofisticada puesta en escena que intenta anteponer lo estrictamente cinematográfico a una, afortunadamente inexistente, dialéctica.
fuera la encargada de inaugurar Sitges 2022. Segundo trabajo del sello The Fear Collection, la película, un loable y disfrutable producto comercial, se sitúa un peldaño por encima de su decepcionante predecesora Veneciafrenia de Álex de la Iglesia. Con todo, en Venus se percibe los infructuosos intentos de una autoría, como la de Jaume Balagueró, que da la impresión de querer manifestarse, con relación a querer traspasar la etiqueta de producto de encargo, posicionamiento curiosamente repetido este mismo año en su episodio El televisor, de la muy discutida segunda temporada de Historias para no dormir. En el imaginario de Balagueró ha sido muy habitual la coexistencia de escenarios cerrados propensos a un tipo de terror seco, de índole malsana, comprometido con unas señas de identidad que de alguna manera crearon un estilo propio, muy presente en sus trabajos más logrados, Los sin nombre (1999), la reivindicable Darkness (2002), Frágiles (2005) o Mientras duermes (2011). Algo de todo esto se percibe en Venus de forma residual, ya que en la película se intentan aglutinar varias tendencias híbridas, como el terror/humor neocastizo, y conceptos genéricos, la scream queen, en detrimento de ese horror más explícito, aquí derivativo del cósmico, antes citado. Lástima que la sensación final, especialmente en lo referido a su clímax, esté más enfocado en un trabajo donde parece primar más la labor del productor que la del autor.
no es una excepción a dicho temario, en cierta manera aquí lo amplifica su decidida adscripción a lo real, a esa cotidianidad antes comentada, colindante con un tono casi hiperrealista, la aleja del prototípico relato de género en beneficio del drama psicológico. Aquí la historia normaliza, o bloquea, un lado oscuro derivado de lo abyecto, creando una interesante dialéctica entre el crimen imaginario, y el que se resiste a ser representado. Será la revelación final, y su elíptica conclusión, la que otorgue una coherencia al conjunto en relación a dar sentido a un relato cuya mayor virtud radica en su reflexión de cómo lo soterrado subyace en la identidad humana. De naturaleza bastante más austera aún si cabe, La paradoja de Antares, ópera prima en el largometraje del veterano especialista en efectos visuales Luis Tinoco, apuesta, casi por obligación, por una puesta en escena aséptica, y por convicción, por la dialéctica de una narrativa que vertebra la historia a medio camino entre el drama familiar y el relato de ciencia ficción, planteando interesantes interrogativas en referencia a ese concepto de estar solos en el universo o estar solos con nosotros mismos. La paradoja de Antares oscila en referencia a una tesitura, contada en tiempo real, a la que se tiene que enfrentar su protagonista, realizar el descubrimiento del siglo, de origen extraterrestre, o asistir a los últimos instantes de vida de un ser querido. Enunciado que funciona de forma relativamente fluida hasta que su fórmula, a mitad del metraje, da signos de agotamiento, o lo que es peor, de intuir un enfrentamiento poco favorecedor entre supuestas y austeras intenciones, y una desmesurada ambición, o intento de trascendencia, a la hora de incidir, en gran parte debido al uso abusivo de la música y del subrayado, en un sentimentalismo demasiado grandilocuente.
Lo hace a través de una propuesta de gestación arriesgada en relación con estar ante un producto de generoso presupuesto que se sustenta en lo autóctono a la hora de referenciar multitud de antecedentes que indagan en la fantasía épica, el relato de espada y brujería, y muy especialmente en ser deudor de aquella vieja escuela de la Europa del Este que inquiría como fábula fantástica en el folklore local. A tal respecto en su imaginario hay momentos a nivel paisajístico ciertamente subyugantes, es digno de aplauso, más en unos tiempos en donde la carencia de medios nos deriva a una ingente cantidad de películas que se valen de una obligada exigüidad de recursos a la hora de validar cualquier tipo de propuesta. Otra cuestión bien distinta sería entrar a analizar la evidente problemática que atesora una película de las características de Irati, donde es evidente la dificultad de Paúl Urkijo a la hora de poder articular un contenido, más preocupado por el preciosismo de las imágenes que en dotar de profundidad una narrativa, curiosamente en contraposición a su buen hacer en el formato del cortometraje, con trabajos anteriores tan interesantes como El bosque negro (2014) o Dar-Dar (2020).
la discursiva social queda afortunadamente en un enunciado que da paso a un entretenimiento de género que se dirige hacia una narrativa que va in crescendo, en algunos momentos canalizado en un calculado, y poco favorecedor, histrionismo, en otros, con ideas sugerentes, como por ejemplo la magnífica escena que da inicio a la película. Todo ello refrendado con una revelación final, que podría beber perfectamente del concepto visto en Village of the Damned, llevado al terreno de la senectud, que pese a ser manido, no deja de ser consecuente, especialmente en su función de mostrar una alegoría, los ancianos rebelándose, gracias al elemento fantástico, contra una sociedad que los denigra, en lo concerniente a un clímax que abraza sin complejos conceptos propios del relato pulp. En una edición en donde la animación estuvo de capa caída, Unicorn Wars de Alberto Vázquez se convirtió en uno de los platos fuertes de dicho apartado presente en el certamen; las buenas sensaciones de su anterior film, Psiconautas, según se mire un punto de inflexión en el cine de animación patrio, levantaron una gran expectación con respecto a una película que vuelve a incidir en una autoría situada a contracorriente, algo que se tendría que valorar en su justa medida. En Unicorn Wars se vuelven a subvertir conceptos pese a un exceso de verbalización, en esta ocasión el relacionado con la guerra, a través de una batalla entre osos de peluche y unicornios, posicionamiento que la deriva inevitablemente al pantanoso terreno del cine de animación para adultos, situándose en las antípodas del concepto de las feel good movie. Pese a estar un escalón por debajo de la excelente Psiconautas, aquí nuevamente lo valioso radica en un subtexto que fomenta la reflexión, especialmente en relación con temas tan universales como la maldad y su correspondiente reverso, todo ello mostrado a modo de una gran metáfora política que es ubicada dentro de un imaginario supuestamente almibarado, en lo concerniente a un relato bélico que en realidad nos transporta a uno pacifista.
tampoco ningún atisbo a la hora de buscar capas de lectura en la historia, en realidad todo el relato se estructura a través de una serie de set pieces bien ejecutadas. A tal respecto estamos ante una película de clara tendencia evasiva que tiene la virtud, pese a lo desmedido que resulta como ejercicio de acción ultraviolenta, de ser concisa y rigurosa, derivativa de conceptos tales como el Weird Western, el slapstick o el relato bélico pulp. Para más inri, su lenguaje, de naturaleza estrictamente visual, deja en un segundo plano la propia intrascendencia de la propuesta. Otro cineasta sobre el que podría recaer la etiqueta de consagrado es Luca Guadagnino, autor que esporádicamente incide en el fantástico. En 2018 inauguró Sitges con la nueva versión de Suspiria, y en este 2022 fue el encargado de clausurar el certamen con Bones and All, retrato sobre la soledad, narrado en modo road movie, que aborda la temática del canibalismo como punto de fuga, desde una perspectiva no deudora de la referencia. En todo caso esos antecedentes son llevados a un terreno propio, derivativo visualmente del tono contemplativo del cine de Terrence Malick, y muy especialmente de su Badlands (1973), por aquello de poner en tela de juicio el idealismo romántico adolescente. Su abstracción temática, lindante con lo realista, también nos puede llevar de forma algo residual a la magnífica Trouble Every Night de Claire Denis. Sin embargo, la impresión final que provoca este relato situado en la Norteamérica periférica, sobre seres que viven y transitan al margen de la sociedad, es percibir que Luca Guadagnino no parece estar demasiado interesado en un género fantástico aquí reducido a la mínima expresión, y lo que es más importante, percibir que priorizar la estética, la alegoría aséptica, por delante de las posibilidades subversivas de una historia que en manos, de por ejemplo un Eric Red/ Kathryn Bigelow de los 90, hubiera dado bastante más juego.
que explora, mediante performances, el concepto de la cocina sónica. Pese a ser algo inferior a sus predecesoras, posiblemente dada su naturaleza lúdica, Flux Gourmet funciona de acuerdo a la propia lógica de su autor, con relación a explayarse en el concepto de perversidad y excentricidad mediante la estilización, también en lo concerniente a incidir en unos temarios ya transitados con anterioridad, como por ejemplo la obsesión auditiva o las pesquisas de rituales exploratorios psicosexuales. Lo más importante es ver, pese al supuesto desvarío de la propuesta, cómo aflora talento e inventiva por parte de uno de los autores europeos más interesantes del momento. Es sorprendente que un realizador de un supuesto estatus como Michel Hazanavicius se adentre en el farragoso terreno del remake que trasmuta nacionalidades, en tal sentido Coupez! versiona con estilo occidental a la japonesa One Cut of the Dead (Shinichirô Ueda, 2017). Ambas películas, parodias de la temática zombie y livianas sátiras sobre los milagros del cine y su creación, sin ser estrictamente de género hablan a su manera del género y de formatos, aunque básicamente su función se percibe a modo de relato cómplice y empático hacia el espectador, posicionamiento que nos puede remitir a películas como Why Don’t You Play in Hell de Sion Sono o incluso el Ed Wood de Tim Burton. Como obligado peaje en este tipo de productos, en la película que nos ocupa más si cabe, dadas sus características, el elemento sorpresivo del material primigenio queda diluido, por mucho que el responsable de The Artist intente dar una vuelta de tuerca a la metaficción por la que transita, poniendo nuevamente de manifiesto como casi todas las imitaciones, como norma, suelen ser más deficitarias que el original.
La primera, Incroyable mais vrai, es una muestra fehaciente de la evolución de un autor que ya no se conforma con mostrar una excentricidad, y la gracia que esta puede provocar, también la intenta desarrollar, aquí a modo de cuento moral sobre cómo encarar el paso del tiempo, mediante ese concepto suyo tan recurrente en relación con lo extraordinario, aquí viajes y paradojas temporales al bajar la escalera de una casa, es introducido en unas vidas percibidas como ordinarias. El responsable de Réalité, fiel a su estilo de no explicar prácticamente nada, se valdrá de esa excusa fantástica, y el subtexto que otorga, a la hora de reflexionar sobre banalidades que anidan en nuestro día a día. Por su parte en la algo más lúdica Fumer fait tousser, en donde se vuelve a poner de manifiesto el buen director de actores que es Dupieux, la incoherencia vuelve a adquirir una cierta coherencia, con relación a un tono marciano y episódico, expuesto de forma más amplia a modo de sátira que se burla de los arquetipos y códigos genéricos del cine de superhéroes. Nuevamente la sensatez narrativa brilla por su ausencia, aún más si cabe que en Incroyable mais vrai. El canto al absurdo termina dando lugar a un entretenimiento audaz e ingenioso, plagado de continuas situaciones ilógicas que son acompañadas de réplicas irracionales marca de la casa.
de talante desprejuiciado, labor especialmente afortunada en la vuelta al terror satánico de los años 70 vista en The House of the Devil (2009) y el relacionado con ese horror, de carácter más popular y desinhibido, proclive en los 80 con The Innkeepers (2011). Sin embargo, en otras reformulaciones venidas a posteriori West no se muestra tan certero, en relación con el fanatismo religioso expuesto en formato found footage visto en The Sacrament (2013), o en el western a modo de revival en In a Valley of Violence (2016). En X, que forma parte de ese descenso evolutivo, se intuían interesantes sugerencias que, sin embargo, a diferencia de esos primeros trabajos, son percibidas como demasiada calculadas. Pearl lo es aún más, o lo que es peor, en ella se intuye una naturaleza caprichosa auspiciada por A24, que por momentos intenta ser paródica, a la hora de ofrecer una suerte de performance al servicio exclusivo de Mia Goth. El percibir como revolucionario, dentro del relato de terror, un monólogo de varios minutos, o el plano sostenido de un rostro durante los títulos de crédito finales, material en otros tiempos proclive a formar parte simplemente de un extra de un DVD, demuestran el ansia errada del fan en alabar y querer guarecerse en el concepto de una supuesta novedad, aquí veleidosa y gratuita, tanto como la osada semejanza que algunos han querido ver en Pearl a la hora de equipararla en estética al cine de Douglas Sirk.
marca de la casa en sí mismo, que es el exceso de tramas paralelas, en el caso que nos ocupa algunas de ellas demasiado intrascendentes, que al final, acabando en un previsible e inalterable tratado de empatía, y correspondiente solidaridad, hacia sus personajes, en su gran mayoría pertenecientes a un núcleo familiar disfuncional. Personajes que no suelen ser juzgados por Koreeda pero si, de forma casi sistemática, redimidos en relación a ese tratado sobre segundas oportunidades tan presente en su cine. Puestos a indagar en esas reconocibles capas emocionales, se echa de menos un trazo sin tanta transparencia y algo más profundo, también indolente, presente en anteriores películas suyas, como por ejemplo Nadie sabe o la reivindicable Air Doll.
en lo concerniente a su realismo, a través de un relato político que hablaba sobre un asesinato, en Los reyes del mundo, su mirada se sitúa mas desde la distancia. Lo hace en relación a una narrativa de tono contemplativo. El estilo autoral de la realizadora colombiana se estructura pues en referencia al estimulante manejo que hace de los espacios cerrados por donde transitan sus personajes. La principal virtud del film se podría decir que radica en como aborda, desde la intimidad y la abstracción, problemáticas sociales de la realidad actual colombiana, en este caso la referido a la tenencia de la tierra. Lo hace situándose en la frontera de lo real y lo imaginario, dinámica acentuada aún más si cabe por el estado de ánimo de los protagonistas a medida que avanza su viaje, todo ello a través de un tono que de alguna manera acompaña al creciente delirio por el que deambulan.
estado anímico, personificado en la solvente figura de la actriz Beatriz Batarda, de tono febril y sucio, evidentemente nada optimista en lo referente a su exposición pues lo narrado versa principalmente sobre un visceral descenso a los infiernos.
de ser algo parecido a una feroz distopía sobre la masculinidad tóxica y el patriarcado, expuesta aquí a partir de la creación de un universo artificial en donde se anhela un mundo idílico e ideal, comparado con un concepto bastante similar visto en la novela The Stepford Wives de Ira Levin y su apreciable adaptación al cine a cargo de Bryan Forbes en el año 1975, o incluso ya puestos y adentrándonos en el terreno de las comparativas, igualmente deficitaria con respecto a supuestas alegorías antisistema que señalan al audiovisual norteamericano como mal endémico, si la cotejamos con una película de hace 25 años que incidía en un mismo temario, como por ejemplo, The Truman Show de Peter Weir.
referencia a la fiesta denominada como ‘A Rapa das Bestas’ originaria de la aldea gallega de Sabucedo, en donde varios hombres tienen que inmovilizar a caballos salvajes desparasitarlos y marcarlos, no es ni mucho menos ajena a dicha radiografía sobre personalidades que terminan siendo representadas como complejas. El eje central de la película, la disputa abocada a modo de preludio y posterior materialización de la violencia, será expuesta a través de dos concepciones totalmente antagónicas del espacio vital, como modelos de vida adyacentes a un nivel cultural y evidentemente territorial, con relación al asentado desde tiempos remotos y al recién llegado, curiosamente desde perspectivas invertidas de lo que podemos concebir en un primer momento, la venta urgente y la utópica escapada de los primeros y la conservación y mejora ecológica de lo poco que se conserva por parte del segundo.
núcleo familiar disfuncional. Puestos a indagar en esas reconocibles capas emocionales, se echa de menos un trazo sin tanta transparencia y más profundo, presente en anteriores películas suyas, como por ejemplo Nadie sabe o la reivindicable Air Doll. A tal respecto el posicionamiento sigue siendo similar e incluso plenamente reconocible con relación a lo que son sus intenciones, aunque las formas, en lo concerniente a su actual tejido complaciente, parecen encontrarse en espíritu cada vez más alejadas con respecto a aquellos primeros trabajos. En una sección como Perlas, proclive a ciertas concesiones de cara al evento, la presencia de la nueva película de Olivia Wilde, Don’t Worry Darling, se pudo entender como normal. Una discutible pieza de entretenimiento que palidece en su intento de ser una feroz distopía sobre la masculinidad tóxica y el patriarcado, expuesta aquí a partir de la creación de un universo artificial supuestamente idílico, comparado con un concepto bastante similar visto en la novela The Stepford Wives de Ira Levin y su apreciable adaptación al cine a cargo de Bryan Forbes en el año 1975, o incluso ya puestos en el terreno de las comparativas, igualmente deficitaria si nos adentramos en supuestas alegorías antisistema que señalan al audiovisual norteamericano como mal endémico, en comparación con una película de hace 25 años, como por ejemplo, The Truman Show de Peter Weir. Lástima que esas nociones tan interesantes, en donde se intuyen y cuestionan los cimientos del imaginario yanqui como modelo de vida promocionado por la sociedad de consumo, termine siendo poco más que una simple fábula poco trascendente provista de un enunciado narrativo sin un desarrollo percibido como lógico, teniendo la sensación final de estar ante un entramado tan atropellado como una parte final que bordea involuntariamente, y de forma algo peligrosa, la serie B genérica más cáustica.
algo completamente lícito, pues no se atisba en el relato ningún trazo oportunista, si no fuera por una cierta extrañeza al comprobar el anterior bagaje de su responsable en lo concerniente al revisionismo de clichés asociados al cine político visto por ejemplo en su anterior y notable La cordillera, film bastante más dotado de rigor y complejidad que el que nos ocupa. Por su parte, Un beau matin de Mia Hansen-Løve también indaga respecto al concepto de la emotividad, pero a través de una perspectiva totalmente distinta. La responsable de L’avenir traza un relato afectivo de tintes autobiográficos percibido como muy fiel a su propio imaginario, especialmente en relación con algo que se le suele dar bastante bien en lo que concierne a ir mostrando a través de pequeños matices una historia que se desarrolla de forma progresiva, sin apenas detenerse en la autocomplacencia o el aspaviento emocional. Aquí todo queda relacionado en función de un desorden emocional y un continuo estado de indeterminación por parte de la protagonista, percibido a través de una doble vertiente, la amorosa y la familiar, que derivan respectivamente en dependencias afectivas y filiales. Un cine de autenticidad que hacen de su modestia y moderación su mejor arma.
Desafortunadamente el cine del realizador sueco, supuestamente malintencionado, tiene la innegable virtud de atesorar un gran sentido de la observación, que sin embargo no se ve correspondido con respecto a una exposición de brocha gorda, intuida por momentos como muy simplista, que parece estar bastante más preocupada en entretener a un público cómplice, entregado al gag de tono caricaturesco, que en desarrollar las interesantes reflexiones o el análisis político que se perciben en un cine que da la impresión de estar en un continuo regocijo de sí mismo. Dos fueron los documentales musicales que se pudieron ver este año en San Sebastián, por una parte el extraordinario Meet Me in the Bathroom presente en la sección Zabaltegi-Tabakalera y por otra, el no menos interesante y exuberante retrato multimedia Moonage Daydream, a cargo de Brett Morgen (Kurt Cobain: Montage of Heck 2015), acertado trabajo de no ficción, que prescinde de la prototípica historia cronológica, que termina siendo tan camaleónico en sus formas como fue el propio David Bowie, indiscutiblemente uno de los artistas musicales más poliédrico e influyente de todos los tiempos. La única pena que le produce a un servidor el visionado de este meritorio documental, de generosa sobrecarga sensorial expuesta casi a modo de viaje lisérgico que obvia recursos y clichés característicos del género, es no tener ocasión de poder verlo en formato IMAX con sus 48 canciones remasterizadas, por lo demás todo bien, cualquier tipo de pleitesía al genio en forma de trabajo audiovisual es por descontado bienvenido.
En las antípodas de sus formas y su correspondiente contenido, y por aquello de intentar contextualizar un poco, según qué nuevas autorías ególatras con otras mucho más sólidas y pretéritas de una película de Iñárritu, se presentó la última película de los hermanos Dardenne, Tori et Lokita, cine en apariencia sencillo, pero construido sobre la base de la emoción y no las ínfulas. Aunque la fórmula pueda parecer en un principio la misma de siempre, en los Dardenne se percibe una interesante evolución hacia lo pesimista con referencia a un cine social que va bastante más allá de su propio enunciado, aquí la historia de dos jóvenes inmigrantes africanos enfrentados a la maldad de un sistema adyacente a esa Europa del bienestar que alimenta de forma soterrada la delincuencia y la explotación. Cine ético y digno construido desde el silencio que no busca la complicidad en su función de detenerse más en las miradas que en los gestos, cuyo cometido es hacernos ver desde otra perspectiva, y a través de una solvencia y precisión suficientemente contrastada, la realidad de una oscuridad social que nos rodea en nuestro día a día.
Con todo, los primeros noventa minutos de As bestas suponen, con diferencia, el punto más alto de la trayectoria de Sorogoyen. Por otro lado, tras su paso por la Berlinale de Un año, una noche, basado en el libro Paz, amor y Death metal, de Ramón González, Isaki Lacuesta explora la experiencia del superviviente a través de las consecuencias emocionales acaecidas tras el atentado terrorista en el local Bataclan de París, lo hace, y en parte, esa es su gran virtud, pues evita el trazo sensacionalista, a través del camino menos complaciente y tremendista posible a la hora de estructurar un dispositivo narrativo deconstruido en distintos tiempos. En tal sentido Un año, una noche, como drama psicológico unitario que es, no deja de ser un meritorio tratado acerca de la descomposición de una pareja y esa huella indiscernible, que posiblemente acompañe en mayor o menor medida siempre, derivada de un hecho traumático que habla principalmente del miedo en todas sus representaciones, a través de lo sugerido en donde se nos sitúa en distintas fases de ese estado mental como el duelo inicial, la fatídica memoria y finalmente la tan ansiada catarsis. Otra película que de alguna manera también habla sobre los oscuros resquicios de la memoria fue Los renglones torcidos de Dios de Oriol Paulo, película que parte de una premisa similar a la fundamental Shock Corridor de Samuel Fuller, y que vino a cubrir esa cuota de comercialidad, a veces tan necesaria, por aquello de los equilibrios temáticos, en los certámenes de cine. Una ostentosa adaptación de la popular novela de Luca de Tena, que en su traslación en imágenes carece de un orden que pueda ser percibido como lógico y verosímil, con relación a algo que posiblemente funcione a un nivel literario, pero no a uno cinematográfico. Película plagada de un excesivo número de giros argumentales y puntos de vista divergentes que parece prescindir de cualquier posibilidad de lo real a favor del concepto reiterante de lo delirante, con todas las connotaciones que pueda atesorar para bien, pero sobre todo para mal en el caso que nos ocupa, tal término.
del pasado siguen estando de alguna manera vigentes hoy en día con respecto a pasiones emocionales y sexuales que no pueden expresarse de forma libre, pues en un principio van contra la norma dictada. En la película, que nos sitúa en el verano de 1900 en una aldea en los Alpes suizos, vemos como una adolescente ha de regresar a un entorno rural familiar debido a la repentina muerte de su hermana mayor. A través de una atmosfera de tono opresivo asistimos a esa consabida confrontación antagónica entre los valores conservadores, adyacentes al cristianismo hermético, y una mentalidad joven, y aún virginal, que todavía no ha sucumbido a dicho dogma opresivo, narrado a través de un relato que recurre al misticismo visual a la hora de mostrar el emocional descubrimiento de alguien que se siente amado por primera vez, y la libertad que todo ello puede otorgar. Por su parte, desde una cinematografía tan exigua en títulos como es la nicaragüense, se proyectó la primera película de ficción dirigida por una mujer de dicho país, La hija de todas las rabias de Laura Baumeister, que recurre al relato fábula con relación a ese imaginario infantil tan proclive al escapismo onírico del concepto de la miseria y la pobreza extrema, vistos a través de unos ojos inocentes, aquí con una fábrica de reciclaje de basura como principal escenario. Representación de un realismo mágico, muy en consonancia con el Beasts of the Southern Wild de Benh Zeitlin, por aquello de ponernos un poco en contexto, que a través de ese a veces pantanoso terreno del miserabilismo, nos muestra cómo lo bello se abre camino entre lo feo, a partir de un mundo propio que el infante logra crear.
de denuncia social referidos a estigmas morales ocasionados por la actual exposición en redes de la intimidad, en este caso ubicado en el ámbito laboral, con la particularidad de exponer como la estabilidad de una persona de una cierta edad se derrumba de forma repentina con el concepto de la vergüenza como tema central. Lástima que se perciba una autoría de laboratorio en lo concerniente a una narrativa de ritmo farragoso respecto a su intención de mostrarnos una cotidianidad que retrasa hasta lo indecible la llegada del asunto central de la historia. Por su parte Fifi, ganadora del Premio Nuevos directores, se centra en ese concepto recurrente, que al cine francés se le suele dar tan bien, que trata la llegada de la madurez en la edad juvenil, ubicada evidentemente en verano. El relato urdido por Jeanne Aslan y Paul Saintillan nos plantea una sencilla y fluida historia sobre el significado de los vínculos y el crecimiento emocional, también la referida a la brecha social que separa dos mundos distintos dentro de la adolescencia a un nivel socioeconómico, a través de un relato finiquitado como es preceptivo al final del periodo estival, una vez que se imponga la fría perspectiva ocasionada por la distancia y el tiempo. Película ingeniosa en su cometido en mostrar cómo se supera una etapa vital y complicada de la vida, teniendo la gran virtud de salir bastante airosa del temido coming of age festivalero.
en las que puede, y que está empeñado en morir de forma sistemática en esa simulación no real, evidentemente detrás de todo ello anida un trauma sobre la no identidad en relación con un relato en donde se atisban fragmentos de lo que fue una vida pretérita, aquí visualizados en forma de papeles vacíos que pueden representar el no querer asumir un pasado, muy a semejanza del protagonista de Memento de Christopher Nolan. Por su parte Chevalier Noir nos retrata el periplo de la juventud de Teherán a través de una historia que parte del concepto del drama familiar intergeneracional, a partir de dicho enunciado la película del debutante Emad Aleebrahim-Dehkordi nos muestra el día a día de dos hermanos que se enfrentan, cada uno a su manera, al continuo estado de limbo en el que parece encontrarse su generación. Chevalier Noir representa a la perfección ese cine de tesis orquestado por autores formados cinematográficamente lejos de su país de origen que deciden volver a sus orígenes realizando trabajos que, pese a su corrección, a la hora de mostrar un enfoque realista de las contradicciones actuales de la sociedad iraní, recurren a una serie de símbolos visuales y subrayados narrativos demasiados evidentes. Una mirada, la de Ali Abbasi en la decepcionante Holy Spider, sería otro buen ejemplo de ello, que pese a estar en un principio amparada en lo autóctono, termina apelando a un trazo de índole mucho más globalizador e incluso industrial. A tal respecto un servidor, puesto a elegir, echa en falta aquel cine autoral iraní de los años noventa, en donde realizadores como, por ejemplo Abbas Kiarostami o Mohsen Makhmalbaf, nos ofrecían unas miradas mucho más personalizadas y sólidas, y lo que es aún más importante, más arriesgadas.
Mucho más interesante y compleja con relación a las raíces de la disidencia resulta ser la ópera prima del croata Josip Zuvan Garbura, una alegoría mucho más sutil, en esta ocasión el escenario también deviene como hostil, ya no solo por la herencia recibida del conflicto armado, sino también por los protagonistas, dos familias vecinas cuyas rencillas se cimentan y agrandan a través del anecdotario a lo personal, donde subyace un desequilibrio que genera una inevitable tensión y filtración del odio que irá en aumento conforme avance la trama. Las diferentes visiones que anidan en la sociedad croata, principalmente con respecto a la tradición y supuesta modernidad, quedarán expuestas a través de la mirada de dos niños, perspectiva que rehúye por fortuna cualquier directriz derivada del coming-of-age al uso, estando más dirigida a mostrarnos cómo la toxicidad heredada generacionalmente intenta invadir territorios reservados en un principio para la inocencia.
de artificio fílmico, expuesto a través de tonos eróticos y sensoriales que cuestionan conceptos sobre la naturaleza de la sexualidad, a pesar de un osado planteamiento inicial, termina siendo bastante más simple de lo que pueda aparentar en un principio. Piaffe gira en torno a la sempiterna búsqueda de una identidad que finalmente consigue materializarse, muy a la manera del Dogs Don’t Wear Pants de J-P Valkeapäa, gracias al fetichismo y al sometimiento derivado de ello, aquí semejante a la relación existente entre un jinete y un caballo; el problema viene dado por cómo dichos artilugios, de claras y muy evidentes concomitancias “arty”, dinamitan por completo el concepto de una narrativa que termina siendo esclava de ser hilarante, aunque de forma involuntaria. Por su parte Mutzenbacher, de la documentalista Ruth Beckermann, nos sitúa en una audición para hombres de entre 16 y 99 años ubicada en una antigua fábrica adornada para la ocasión con un sofá rosa en donde se requiere de la voluntad del entrevistado para comprometerse abiertamente con el tema y el lenguaje de las palabras escritas en una página en donde se reproducen textos de la escandalosa novela publicada anónimamente en 1906 Josefine Mutzenbacher. Mutzenbacher gira en torno a un contexto documental de prueba, en donde asistimos a una perspectiva masculina de un polémico texto, de cómo este siempre cambia de perspectiva cuando se lee en voz alta, aquí a partir de una exploración diversa y en parte inteligente con respecto a cómo perciben los hombres esa extrema sexualidad, curiosamente en unos tiempos en donde parece que ciertos conceptos tradicionales de la masculinidad se hallan en una crisis de identidad.
en lo manierista y atmosférico de un trabajo en donde se perciben un abrupto contraste entre la imagen y el sonido expuesto a través de una dialéctica intuida como juguetona que cuestiona según qué tipo de límites, todo ello a propósito del posicionamiento de un cineasta cuyo estilo continua siendo inalterable, pese a atisbarse en sus últimos trabajos una inquieta búsqueda a la hora de intentar experimentar nuevas vías narrativas. Por su parte, el extraordinario cortometraje A Short Story nos trae de vuelta cuatro años después de Long Day’s Journey Into Night de Bi Gan el tono más esteta a través de una sucesión de imágenes expuestas a modo de hipnótica fábula gatuna que es plenamente fiel al sugerente imaginario de su autor. Un relato que en unos escasos 15 minutos de duración nos propone, respecto a la inequívoca condición de prestidigitador visual de Bi Gan, un sinfín de fascinantes subtramas visuales de talante surrealista que requieren de una aplicada labor de descifrado por parte del espectador.
película que adapta una novela de la escritora francesa Christine Angot, y que representa a la perfección el ideario fílmico de una autora excepcional que maneja como nadie un cine plagado de impulsos y poco proclive a la explicación fácil para el espectador, y eso para los fieles seguidores, no deja de ser un auténtico festín. Película adulta e incorruptible que recurre a una corporalidad aquí expuesta a través de una perversa elipsis que se desdobla a modo de un estado mental que deconstruye un romance a tres. Una historia alejada de cualquier tipo de convencionalismos que indaga en las relaciones emocionales como algo complejo, ambiguo y contradictorio con respecto al pensamiento pasional e irracional que deriva del deseo. Por su parte y dentro de ese evento denominado Película Sorpresa, Blonde de Andrew Dominik, que adapta de forma inteligente una novela escrita en el año 2000 por Joyce Carol Oates, y expone a modo de producto kamikaze una historia que transita por el reverso oscuro del biopic al uso, respecto a una visión personalizada, por la escritora y el cineasta, del personaje de Marilyn Monroe / Norma Jeane. A través de un loable trabajo técnico, en donde se mezclan tonos, atmósferas y formatos, se desmitifica el sueño americano y al mito en forma de pesadilla, funcionando incluso como una suerte de fantasía de rescate, resuelta en una media hora final que linda con conceptos propios del cine de terror. En realidad, aquí no hay ningún tipo de relato de auge y caída, tampoco un tratado sobre el poder destructivo ocasionado por la fama, pues la herida se percibe desde un principio, y sí un tremebundo retrato sobre la angustia y el abismo a la hora de ofrecernos la representación de una realidad que sabe expresar bien lo que fue la fragilidad de un icono popular.
cierta cohesión interna, en referencia al irregular ensamblaje resultante de la reconstrucción histórica a modo de crónica social, el nacimiento de la COPEL, con unos códigos genéricos que posiblemente tarden demasiado tiempo en hacer acto de aparición en el relato. Por su parte, Jaime Rosales con Girasoles silvestres abandona el trazo estético de anteriores trabajos suyos, ofreciendo la que posiblemente sea su obra narrativamente más asequible para el espectador, un retrato de esa juventud periférica, con el concepto de la maternidad como epicentro, que busca con relación a un constante estado de fuga un lugar en el mundo y de paso abrazar un amor real mostrado a través del diario elíptico de una joven madre de dos niños y sus relaciones emotivas con tres personajes masculinos situada en tres tiempos distintos. Lástima que la propuesta sea finalmente esclava de un farragoso naturalismo introspectivo que parece más preocupado en detenerse a examinar la masculinidad toxica que en ofrecer un mayor rigor conceptual en referencia a la historia que pretende tratar.
donde nuevamente Fernando Franco, a través de esa aparente austeridad tan presente en todo su cine, plagado de pequeños detalles que no pretende aladear de ningún tipo de tesis y que nos trasporta a algo bastante más profundo de lo que pueda parecer en un principio en relación con un relato percibido a través de una vertiente dual que se vale de una premisa sobre la parálisis física para en realidad abordar otra parálisis, en este caso de índole emocional. Por su parte el director y guionista catalán Cesc Gay presentó en la gala de RTVE Historias para no contar, comedia coral de tono satírico narrado a través de cinco relatos independientes que indaga en situaciones cotidianas que giran principalmente a cerca del concepto de la infidelidad, el tono desinhibido y liviano hace de la propuesta un divertimento parcialmente original plausible en su visionado en lo relativo a esa comicidad hacia el espectador que suele ser tan característica en el cine del responsable de Truman.
Equilibrio dirigidos respectivamente por Rodrigo Sorogoyen, Raúl Arévalo, Isa Campo, Alberto Rodríguez e Isaki Lacuesta se narra cómo puede ser la vida, o el intento de ella, después de un colapso social. La lógica irregularidad del conjunto, al final se trata de una mirada personal sobre la condición de la raza humana y los dilemas morales a los que se enfrentan en una situación límite, queda parcialmente paliada por la solvencia de unos autores con relación a la labor de exponer una serie de reflexiones que por fortuna no caen en esa obviedad tan característica en este tipo de productos. Presente en la sección Zabaltegi-Tabakalera la ópera prima de Carlota Pereda, Cerdita, vino a cubrir de alguna manera esa cuota de cine patrio de claras connotaciones populares que asoma de vez en cuando en la programación de festivales como el de San Sebastián, casi a modo de desahogo supuestamente lúdico. Relato vertebrado entre el humor negro y un terror costumbrista rural que señala el acoso endémico que sufren las personas obesas y que en realidad no deja de ser una extensión del propio cortometraje dirigido anteriormente por la propia realizadora, que para mal contiene casi los mismos errores que su antecesora en referencia a una realización descuidada, que por momentos roza lo amateur, también una narrativa desequilibrada solo solventada a través de una entretenida parte final que abraza sin complejo ciertas costuras genéricas del slasher y la final girl a modo de festival catártico por parte del acosado.
como escenario en donde nuevamente las formas, un gran rigor de los encuadres y el sentido expresivo de la imagen, que representa a una realizadora con una mirada propia, no termina de estar convenientemente acompasado con el contenido, algo obvio, de lo que se deriva un cine de un claro talante emergente, al que habrá que estar atento en un futuro. De Argentina vino el nuevo trabajo tras las cámaras de Diego Lerman, El suplente, película que indaga en ese subgénero del profesorado que sigue a pies juntillas patrones tan reconocibles como el referido al inicial rechazo del alumnado hacia el nuevo docente que termina en una comunión entre ellos derivada de la comprensión tanto de unos como del otro a modo de antesala del adoctrinamiento que aquí incorpora dialécticas supuestamente actuales a través de la descripción global que se hace de un barrio y un estatus social concreto. Cine honesto de buenas intenciones, tan legítimo como parcialmente intrascendente en el que se agradece la ausencia de una discursiva provista de tesis moral.
formas por parte de los miembros del grupo a la hora de encarar la perdida y acometer la posterior reinvención familiar. La reflexión termina deviniendo como gélida en prácticamente todos los ámbitos por los que transita, debido a una saturación en lo concerniente a su contención y en especial a la falta de emotividad del relato hacia sus personajes, algo que en teoría no tendría que ser negativo si no fuera por la sinergia que se crea con la falta de profundidad que se desprende de este tratado que indaga en la gestión de la pérdida. Otra de las óperas primas presentes este año a competición en San Sebastián fue la japonesa A Hundred Flowers (Mejor dirección) del hasta ahora productor y guionista Genki Kawamura, basándose en su propia novela, profundiza en la relación, con un fuerte trasfondo pretérito, de una madre con su hijo, con el concepto del perdón y la redención como eje principal de la historia. La cinta, con una inevitable influencia al imaginario fílmico de Ozu, utiliza el estigma del Alzheimer a la hora de mostrar a través de un complejo juego narrativo, y en parte virtuoso en lo relacionado a su vertiente estilística, un retrato del funcionamiento a veces caprichoso de nuestros propios recuerdos en relación con un relato cuya falta de originalidad y excesiva corrección se ve en parte solventado por ese tipo de emotividad tan sutil y sin apenas alardes tan característico del cine japonés.
modo de una historia de terror en la que su sofisticada elaboración del sonido y la imagen, ojo a esa fotografía a cargo de João Ribeiro, nos remite casi a las antípodas del cine perpetrado por ejemplo por Ken Loach en lo relativo a las formas, aunque el mensaje sigue siendo el mismo, aquí de consonancias aún más atroces, si cabe, en lo concerniente a una sociedad capitalista de índole neoliberal que pisotea a los más humildes. Una de las absurdas polémicas que terminaron no siéndolo este año en San Sebastián vino de la mano de la película Pornomelancolía, en este caso las referidas las acusaciones vertidas por su protagonista, el actor porno Lalo Santos, por haberse sentido desprotegido psicológicamente durante el rodaje. La película no deja de ser un lánguido análisis, en donde se atisban temas interesantes que no terminan siendo convenientemente desarrollados, sobre la industria pornográfica a través de una sola mirada, la de su personaje principal. Cámara en mano y narrada a modo de diario personal el film se vertebra en dos direcciones, una menos interesante, la relacionada con la crítica sobre prácticas deshonestas, aquí con curiosas concomitancias meta, dentro del ámbito de dicha industria, y la algo más sugerente, aunque bastante más soterrada en el relato en relación a un vacío existencial de alguien que se siente solo ante la vida.
ecos a referentes literarios como Lord of the Flies de William Golding o incluso, apurando mucho, los antecedentes al Heart of Darkness de Joseph Conrad. La narración, siguiendo patrones típicos de la road-movie, nos traslada al Medellín actual partiendo del concepto de la recuperación de la tierra prometida, en su día confiscada por los paramilitares. Película plagada de simbolismos con evidentes trazos neorrealistas y texturas hipnóticas, el nuevo trabajo tras las cámaras de la colombiana Laura Mora tiene la virtud de ser ese tipo de relato que parte de un compromiso honesto que atesora la virtud de prescindir de cualquier trazo de estética a favor de lo meramente instintivo y conmovedor a través de una utópica búsqueda que en realidad no deja de ser una huida. Para acabar este repaso de las películas a competición situadas dentro del ámbito social e histórico, la china A Woman, basada en la novela autobiográfica «Dream» de la escritora Zhang Xiu Zhen, nos ofrece un fresco histórico situado a través de un par de décadas respecto a un drama individual que transita acorde y casi en paralelo con las transformaciones políticas de un país. La película del veterano Wang Chao prioriza lo primero, dejando lo segundo como trasfondo de este correcto y clásico melodrama del proletariado, en donde las constantes elipsis temporales atenúan la densidad de un relato posiblemente demasiado pormenorizado en relación a la evolución emocional y social de una mujer, que termina siendo un fiel reflejo en paralelo de lo que termino siendo el desarrollo de la cultura china.
en referencia a su tono por parte de un autor indudablemente incómodo, que aquí aborda un espinoso tema a través de una historia en donde asistimos a la visión poliédrica de un personaje con deseos miserables, pero que al mismo tiempo nos muestra un terrible tratado sobre el tormento interior que condena un deseo que deriva en soledad. El trabajo más austero de un Ulrich Seidl que no recurre a ningún tipo de elipsis, termina ofreciéndonos una interesante y bastante inteligente, reflexión sobre lo que supone vivir a través de una existencia atrapada. Por su parte el esforzado biopic Il Boemo vino a cubrir esa cuota a veces tan necesaria en certámenes como el Zinemaldia referida al cine académico de época. El realizador Petr Vaclav, que parte como principal referente del Amadeus de Milos Forman, nos sitúa en siglo XVIII a través de un relato de costuras ampulosas y suntuosas, que otorga a la música un papel primordial en un relato en donde asistimos al consabido auge y caída al más puro estilo Ícaro, en el caso que nos ocupa al relacionado con el compositor checo Josef Mysliveček, respecto a una historia de tono meticuloso y formas algo convencionales que calibra de forma relativamente involuntaria esa máxima que nos alerta de como el exceso de fama, sexo y demás menesteres, siempre ha sido a lo largo de la historia contraproducente a la hora de preservar el talento que ha llevado a todo ello.
de materialización violenta del sufrimiento. El responsable de Chambre 212 se recrea de algo forma pomposa en la pesadumbre y el desconcierto adolescente, notable Paul Kircher, ofreciéndonos un relato de tono desaforado que por fortuna logra huir del característico trazo nostálgico, término que puede ser interpretado tanto de forma negativa como positiva en relación a ese a veces tan pantanoso terreno que suele tener el cometido de expresar en imágenes emociones y fragilidades varias ligadas en gran medida a un periodo particular de la adolescencia. Sebastián Lelio, por su parte y con el respaldo de Netflix, presentó The Wonder, adaptación de la novela homónima de Emma Donoghue que nos traslada al año 1862, siendo testigos de cómo una niña, pese a dejar de comer durante un largo periodo de tiempo, permanece milagrosamente viva y en un buen estado de salud. El espectador seguirá un trayecto en paralelo junto a una enfermera inglesa a la hora de desvelar el supuesto misterio. The Wonder, partiendo del principio irrefutable de la realidad como concepto básico de la existencia, termina siendo un relato parcialmente enfocado a ofrecer un drama de época con ciertas reminiscencias góticas y barrocas, especialmente en lo relativo a su faceta técnica a la hora de crear y mostrarnos una atmosfera percibida como asfixiante en lo concerniente a su calado emocional, labor esta que de alguna manera se ve algo empañada por la poca sutileza existente en ese eterno debate aquí presente entre ciencia y religión, siendo al final un relato demasiado predecible tanto en lo relacionado con su afiliación al alegato contra el fanatismo, como con respecto a su impostado y algo previsible truco final.
ir en contraposición a una narrativa y dialéctica diversificada en varias vías, gracias a una serie de elipsis que rompen cualquier tipo de cuadratura cronológica en la historia, el temario vuelve a recurrir a las dudas y la melancolía bajo una aparente sencillez que no lo es tanto en donde vuelve a hacer acto de aparición esa máxima que dicta que en algunas autorías lo aparentemente percibido como menos es más, siempre que se esté dispuesto a aceptar una reglas de juego aquí materializadas como inalterables. El colofón a esta 70 edición vino de la mano del veterano y siempre competente Neil Jordan con Marlowe, película que intenta revivir en modo cinematográfico el extenso legado de Raymond Chandler a través de unas buenas intenciones en relación a su propósito de revisitar el concepto del neo noir, pero que no terminan de verse cumplidas a raíz de una abrupta artificialidad, da la sensación de estar en un imaginario en donde predomina un excesivo cartón piedra escénico y una discutible utilización del croma, a través de un producto en el que se percibe respeto, pero no indagación y que termina siendo demasiado esclavo, tanto de la reconstrucción nostálgica que acomete, como de ser plenamente consciente de la inferioridad y la carencia de complejidad que atesora con respecto al legado que pretende homenajear.
que indagan en dicha temática dirigidas a un sector de público más amplio como por ejemplo The Witch Robert Eggers (2015) o Midsommar Ari Aster (2019). Woodlands Dark and Days Bewitched comienza su profunda inmersión en la temática en base a una descripción general de lo considerado como la trilogía básica del subgénero compuesta por The Witchfinder General de Michael Reeves (1968), Blood on Satan’s Claw de Piers Haggard (1971) y The Wicker Man de Robin Hardy (1973), el apogeo inicial del horror a un nivel popular convierte este segmento en un punto de partida idóneo en donde se reúne a un buen número de testimonios a la hora de examinar con detenimiento qué es el folk horror y cómo va evolucionando a lo largo del tiempo. Si bien algunos de dichos interlocutores son cineastas conocidos como por ejemplo Robert Eggers o Alice Lowe, la gran mayoría son críticos y académicos sobradamente conocedores de dicho temario, autores destacados como Alexandra Heller-Nicholas o distinguidos historiadores del cine como Abraham Castillo Flores desglosan la materia a un nivel global, a tal respecto es muy de agradecer que este magnífico documental no presente una lista estándar de entrevistados relacionados con el género como suele ser demasiado habitual en muchos trabajos de semejante índole.
de la HBO que era el Citizen X de Chris Gerolmo, un servidor percibe, pues no queda del todo claro y tampoco parece una prioridad esencial por parte de su realizador, que se nos relata el mismo caso, el tristemente conocido con el nombre del Carnicero de Rostov, sin embargo llegados a un punto concreto de su metraje las intenciones de Lado Kvataniya se extrapolan a una senda en principio no tan convencional, sin salir del concepto del true crime, hacia otras direcciones en referencia a una cierta subversión de dicho esquema, más en relación a la ambigüedad del investigador que a la monstruosidad del investigado, siguiendo con otros referentes similares a la hora de situar al lector entra en acción en la trama de la película narrativas ya vistas con anterioridad en por ejemplo la serie Mindhunter de Joe Penhall, en lo concerniente a cómo entender la maldad desde el punto de vista policial, y en especial el I Saw The Devil de Kim Jee-woon, por aquello de embrutecer al cazador hasta los mismos parámetros de desvaríos que su presa, llegando a ese punto fatídico se nos planteara la pregunta de quién es realmente el monstruo.
terminar estando cohesionados a una trama, la meramente fantástica, que en la película que nos ocupa sin embargo da la impresión de querer aferrarse de manera algo forzada a conceptos derivados del terror gótico con ciertas texturas hacia lo telúrico. Que Charlotte Colbert sea una artista multidisciplinar con una presencia destacada en museos y galerías de arte en base a trabajos que abarcan desde la fotografía, la cerámica o la escultura no significa que sea una cineasta competente en según qué líderes. She Will y ese superficial discurso, que deja otros inacabados como por ejemplo el relacionado al imaginario que se establece a raíz del aislamiento, que anida a través del empoderamiento de la mujer circunvalado en relación a la estigmatizaron de su vida personal y cómo estas se vengan mediante la excusa del elemento sobrenatural. En realidad y aunque no lo parezca en un primer lugar todo esto nos sitúa ante una prototípica rape and revenge que aspira a ser algo más mediante una recargada caligrafía onírica que intenta evocar a través de sus imágenes supuestas representaciones de índole relevante para con el espectador.
estigmatización que suelen sufrir a día de hoy de forma tan habitual por ejemplo el western o la ciencia ficción. Para ponernos algo en contexto al igual que en el cine perpetrado por Hélène Cattet y Bruno Forzani Bertrand Mandico se muestra totalmente irreductible a la hora de crear un imaginario, aquí mostrado a modo de una especie de anti paraíso poblado únicamente por mujeres, percibido como único y expuesto a medio camino entre lo poético y lo cruel sin llegar a atesorar ninguna concesión a convencionalismos de índole genéricos, en el podemos intuir, apelando a cierta estética de los años setenta, a conceptos propios del western post-apocalíptico provistos del delirio visual cercanos a nivel conceptual de por ejemplo el Fando y Lis o La montaña sagrada de Alejandro Jodorowsky, también a componentes surrealistas de tono kitsch, cutres supuestamente a propósito, relativamente semejantes por poner otro ejemplo al Flash Gordon de Mike Hodges.
mientras tanto la hija mayor del clan familiar se debate en quedarse en el hogar o irse a estudiar a un internado de la ciudad y desligarse de alguna manera de ese universo opresivo en el que parece estar condenada a subsistir, llegados a este punto lo realmente interesante que vemos en As In Heaven no es tanto el mensaje, por momentos bastante obvio, y si como este queda plasmado en la pantalla a través de un preciosismo visual que por momentos puede colindar peligrosamente con lo ostentoso de dicho posicionamiento. Hace un par de años Malgorzata Szumowska intento de forma defectuosa hacer algo parecido aplicando el concepto me too en la fallida The Other Lamb, en este sentido Tea Lindeburg recurre a través de la imagen y el sonido a estilismos más propios del cine de terror premonitorio con reminiscencias telúricas a la hora de mostrarnos un oscuro imaginario onírico que orbita principalmente sobre los miedos y los sentimientos de culpa que parecen anidar en la psique de la protagonista.
nos derivaba a un compendio del sucio realismo especialmente brillante en su faceta sonora aquí nos encontramos con una realización demasiada cuidada, gracias principalmente a la presencia de la productora A24, y lo que es peor provista de un mensaje algo obvio en relación a confluir dos corrientes seminales no especialmente antagónicas entre sí como son el porno y el terror, la juventud y la vejez, estigma también muy presente en otra película de genero de este mismo año como es La abuela de Paco Plaza, y en especial en ese incipiente liberalismo enfrentado a un perturbador anacronismo represor en donde suelen nacen monstruos, todo ello aderezado con una innecesaria revelación final.
secundarios de la talla de Judy Davis o Anthony LaPaglia. A través de dichos postulados Nitram también podría servir como interesante punto de debate en relación a la legitimidad moral que pueden llegar atesorar según qué miradas cinematográficas que apelan a luctuosos hechos reales, en dicho sentido Justin Kurzel se pone, y en parte nos pone, en la piel del asesino adelantándose a la masacre acaecida en Port Arthur, Tasmania, en donde en el año 1996 murieron 35 personas y acabaron heridas otras 23.