Categoría: Peliculas

Atrapada en la aislada granja de su familia, Pearl debe cuidar a su padre enfermo bajo la amarga y dominante vigilancia de su devota madre. Anhelando una vida glamurosa como la que ha visto en las películas, Pearl descubre que sus ambiciones y tentaciones chocan con el entorno represivo en el que vive.

Uno de los premios honoríficos de la pasada edición del Festival de Sitges fue para el realizador norteamericano Ti West, autor de trayectoria visible en el certamen que presento Pearl, segunda parte de esa inteligente trilogía, empezada este mismo 2022 con X y que concluirá este año con MaXXXine. Si X se adentraba a modo de reinterpretación en el slasher USA de los años 70, en donde el American Gothic confronta de forma abrupta modernidad y libertad sexual con un enfermizo conservadurismo situado en la América rural profunda, Pearl, precuela concebida sobre la marcha, nos sitúa décadas atrás del film original, a modo de relato que indaga en el origen, en cómo se fundamenta mediante la fatalidad la identidad del psicópata.

La carrera de Ti West ha ido evolucionando con el paso de los años, aunque esto no signifique que pueda ser considerado como algo positivo, en el caso que nos ocupa más bien todo lo contrario, pues anula interesantes constantes de sus inicios. El cine de Ti West ha transitado en gran medida entre lo concerniente a una continua referencialidad genérica de talante desprejuiciado, labor especialmente afortunada en dos películas, en la vuelta al terror satánico de los años 70 vista en The House of the Devil (2009), y el relacionado con ese horror, de talante más popular y desinhibido, muy proclive en los 80 con The Innkeepers (2011). Sin embargo, en otras reformulaciones venidas a posteriori West no se muestra tan certero, dos ejemplos serian en relación con el fanatismo religioso expuesto en formato found footage visto en The Sacrament (2013), y en el western a modo de revival en In a Valley of Violence (2016).

En X, que forma parte de ese descenso evolutivo, se intuían interesantes sugerencias que, sin embargo, a diferencia de esos primeros trabajos, son percibidas como demasiada calculadas. Pearl lo es aún más, o lo que es peor, en ella se intuye una naturaleza caprichosa auspiciada por A24, que por momentos intenta ser paródica, a la hora de ofrecer una suerte de performance al servicio exclusivo de Mia Goth con relación a un relato que se cree más inteligente de lo que en realidad es. El percibir como revolucionario, dentro del género de terror, un monólogo de varios minutos, o el plano sostenido de un rostro durante los títulos de crédito finales, material de derribo en otros tiempos proclive a formar parte simplemente de un extra de un DVD, demuestran el ansia errada del fan en alabar y querer guarecerse en el concepto de una supuesta novedad, aquí veleidosa y gratuita, tanto como la osada y muy temeraria semejanza que algunos han querido ver en Pearl a la hora de equipararla en estética al cine de Douglas Sirk.

Valoración 0/5: 2

Una noche lluviosa una joven abandona a su bebé a las puertas de una iglesia. El recién nacido es recogido por dos hombres que se dedican a robar bebés abandonados para venderlos padres dispuestos a pagar una tarifa. Cuando la joven regresa a la iglesia, arrepentida, descubre el negocio ilegal de ambos hombres y decide unirse a ellos para encontrar a los padres adoptivos más adecuados. En este inusual viaje por carretera, el destino de los que se crucen en la vida del niño cambiará radicalmente.

Uno de los nombres fijos del Festival de San Sebastián es el del japonés Hirokazu Koreeda que presentaba este año en la sección Perlas, previo paso unos meses antes por Cannes, Broker, película rodada en Corea, hablada en el idioma de dicho país y con actores tan conocidos como por ejemplo Song Kang-ho. Un relato que no deja de representar un nuevo paso en ese llamado autoexilio evolutivo de un autor que da la impresión de seguir transitando por un mismo temario, pero dirigido ahora hacia una parcela más globalizadora en referencia a la territorialidad y ubicación de sus últimos trabajos, en donde vuelve a incidir sobre asuntos voluminosos que son resueltos con extrema sencillez.

 A través de una road movie de tono tragicómico, las subtramas dramáticas y policiacas quedan bastantes diluidas, el realizador japonés vuelve a reincidir en eso tan característico de su cine, ya casi una marca de la casa en sí mismo, que es el exceso de tramas paralelas, en el caso que nos ocupa algunas de ellas demasiado intrascendentes, que al final, acabando en un previsible e inalterable tratado de empatía,  y correspondiente solidaridad, hacia sus personajes, en su gran mayoría pertenecientes a un núcleo familiar disfuncional. Personajes que no suelen ser juzgados por Koreeda pero si, de forma casi sistemática, redimidos en relación a ese tratado sobre segundas oportunidades tan presente en su cine.  Puestos a indagar en esas reconocibles capas emocionales, se echa de menos un trazo sin tanta transparencia y algo más profundo, también indolente, presente en anteriores películas suyas, como por ejemplo Nadie sabe o la reivindicable Air Doll.

Si otra cosa queda meridianamente clara en el cine de Hirokazu Kore-eda es su interés por las madres, aquí visualizado tanto en las que son capaces de abandonar a un hijo, como las que están desesperadas por adoptarlos,  sin embargo, a medida que se desarrolla la película, la mirada se extrapola a los propios niños a raíz de la interrogante que surge en cómo se le muestra al infante desechado por sus padres que tienen todo el derecho a pertenecer a este mundo.

A tal respecto el posicionamiento del responsable de Nuestra hermana pequeña sigue siendo similar, y plenamente reconocible, con relación a lo que son sus intenciones, en líneas generales otro sensible retrato sobre la posibilidad de encontrar impensados núcleos familiares donde uno menos se lo espera, aunque las formas, en lo concerniente a ese actual tejido percibido como complaciente, parecen encontrarse en espíritu cada vez más alejado con respecto a aquellos primeros trabajos.

Valoración 0/5: 2’5

https://youtu.be/wVXd59cUvkc

“Un día todos los hombres se quedaron dormidos… Y los cercos de la tierra, ardieron”. Una historia sobre la desobediencia, la amistad y la dignidad que existe en la resistencia. Rá, Culebro, Sere, Winny y Nano. Cinco chicos de la calle de Medellín. Cinco reyes sin reino, sin ley, sin familia, emprenden un viaje en búsqueda de la tierra prometida. Un cuento subversivo a través de un clan salvaje y entrañable, que transita entre realidad y delirio. Un viaje hacia la nada, donde pasa todo.

Siguiendo con el estigma del desfavorecido, la ganadora de la Concha de Oro a la Mejor Película en el pasado Festival de San Sebastián, Los reyes del mundo, vendría a ser una suerte de versión de Los olvidados de Luis Buñuel, con claros ecos a referentes literarios como Lord of the Flies de William Golding o incluso, apurando mucho, los antecedentes al Heart of Darkness de Joseph Conrad.  A tal respecto la narración del film, siguiendo patrones típicos de la road-movie, nos traslada al Medellín actual partiendo del concepto de la recuperación de la tierra prometida, en su día confiscada por los paramilitares. El tema central aquí orbita en todo momento a través del concepto de la orfandad espiritual de unos adolescentes decididos formar su propio, y en parte utópico, núcleo familiar.

En esta ocasión Laura Mora cambia su mirado con respecto a la ofrecida en su anterior Matar a Jesús, si en aquella película retrataba, casi en modo cinéma vérité, momentos percibidos como fugaces en lo concerniente a su realismo, a través de un relato político que hablaba sobre un asesinato, en Los reyes del mundo, su mirada se sitúa mas desde la distancia. Lo hace en relación a una narrativa de tono contemplativo. El estilo autoral de la realizadora colombiana se estructura pues en referencia al estimulante manejo que hace de los espacios cerrados por donde transitan sus personajes. La principal virtud del film se podría decir que radica en como aborda, desde la intimidad y la abstracción, problemáticas sociales de la realidad actual colombiana, en este caso la referido a la tenencia de la tierra. Lo hace situándose en la frontera de lo real y lo imaginario, dinámica acentuada aún más si cabe por el estado de ánimo de los protagonistas a medida que avanza su viaje, todo ello a través de un tono que de alguna manera acompaña al creciente delirio por el que deambulan.

Película que termina estando plagada de simbolismos, la mayoría de ellos de evidentes trazos neorrealistas y texturas hipnóticas. El nuevo trabajo tras las cámaras de la colombiana Laura Mora tiene el beneplácito de ser ese tipo de relato que parte de un compromiso honesto atesorando al mismo tiempo la virtud de prescindir de cualquier trazo de estética vacua a favor de lo meramente instintivo y conmovedor, todo ello a través de la reafirmación de una identidad, o el intento de él, también de una búsqueda que en realidad no deja de ser una huida.

Valoración 0/5: 3

Octubre de 2019, Great Yarmouth, Norfolk (Reino Unido). Tres meses antes del Brexit. Cientos de trabajadores migrantes llegan desde Portugal a la ciudad en busca de un empleo en las fábricas locales de procesado de carne de pavo. Tânia trabajó en de estas plantas avícolas pero está actualmente casada con un hotelero inglés. Nadie mejor que ella para ayudar a estas personas migrantes portuguesas a hacerse con un trabajo, pero desea obtener la ciudadanía británica, abandonar ese ingrato negocio y reformar los hoteles abandonados (propiedad de su marido) para transformarlos en residencias para la tercera edad.

Uno de los temas recurrente en las ultimas ediciones del Festival de San Sebastián en sus diferente secciones suele ser el referido al realismo social, recurrente de forma casi sistemática con relación a la precariedad de las condiciones laborales del desfavorecido, en tal sentido lo más apreciable del interesante film del portugués Marco Martins, Great Yarmouth: Provisional Figures, título que nos remite a un término burocrático utilizado para personas que no se encuentran en una situación legal en el país en donde trabajan, radica en su decidida no adscripción al consabido relato de impronta que estigmatiza, en lo concerniente a la utilización de recursos manidos, al marginado de la sociedad, en el caso que nos ocupa una película más direccionada a la exploración de un concreto estado anímico, personificado en la solvente figura de la actriz Beatriz Batarda, de tono febril y sucio, evidentemente nada optimista en lo referente a su exposición pues lo narrado versa principalmente sobre un visceral descenso a los infiernos.

En el caso que nos ocupa la historia nos muestra la explotación de emigrantes lusos en una ciudad obrera de Inglaterra, lúgubre marco escénico de esta apreciable obra dotada de un poderoso tono visual, donde su realismo extremo poco dado a la concesión, termina dando la sensación de estar planteado casi a modo de una historia de terror con respecto a la sofisticada elaboración de artilugios formales como el sonido y la música de Jim Williams, o la imagen, ojo a esa fotografía a cargo de João Ribeiro, que nos remiten casi a las antípodas en estética y narrativa del cine perpetrado en su día por ejemplo por un recurrente autor en estas líderes como es Ken Loach, aquí sin embargo la humillación resulta bastante más cruda que en el cine mostrado por el responsable de Hidden Agenda, aunque el mensaje sigue siendo el mismo, o eso se percibe en una primera instancia, aquí las consonancias son aún más atroces si cabe, especialmente en lo concerniente a una sociedad capitalista de índole neoliberal que pisotea sin compasión a los más humildes.

En este sentido, Great Yarmouth: Provisional Figures no siempre resulta ser una película sutil con relación a su supuesto mensaje, si lo es sin embargo en su cometido de ser un relato inquietante y oportuno, dado que en la actualidad el Reino Unido se enfrenta un nuevo régimen conservador en donde se percibe poco probable que se haga de la compasión social una prioridad política.

Valoración 0/5: 3

Alice  y Jack tienen la suerte de vivir en la comunidad idealizada de Victoria, una ciudad experimental creada por una compañía en donde los hombres que trabajan para el «Proyecto Victoria», de alto secreto, viven con sus familias. Pero cuando empiezan a aparecer grietas en su idílica vida, exponiendo destellos de algo mucho más siniestro que se esconde bajo la atractiva fachada, Alice no puede evitar cuestionarse exactamente qué están haciendo en Victoria, y por qué.

Presente, previo paso por Venecia, en la pasada edición del Festival de San Sebastián dentro de una sección como Perlas, proclive a ciertas concesiones de cara al evento, la nueva película como realizadora de Olivia Wilde, Don’t Worry Darling, viene a engrosar ese grupo de películas, que son más forma que fondo, que tratan temas supuestamente muy actuales desde una perspectiva de género, lo hace a través de una mirada que no se percibe como original y ni siquiera militante, en su vertiente sociopolítico, de echo y puestos a ser algo maliciosos cualquiera diría que todo el entramado polémico, lindante a conceptos propios de la prensa rosa con despidos desmentidos o exposición de audios privados entre otras cosas, que ha rodeado a la película antes de su estreno parece estar concebido para que no se hable de las carencias y la  obviedad de un producto ideado en un principio como bastante ambicioso que en su función de thriller psicológico no logra ser ni la mitad de perturbador de lo que pretende ser.

Aunque muy posiblemente la principal falla que se pueda encontrar en Don’t Worry Darling sea en lo concerniente a su condición de discutible pieza de entretenimiento que palidece por completo en su intento de ser algo parecido a una feroz distopía sobre la masculinidad tóxica y el patriarcado, expuesta aquí a partir de la creación de un universo artificial en donde se anhela un mundo idílico e ideal, comparado con un concepto bastante similar visto en la novela The Stepford Wives de Ira Levin y su apreciable adaptación al cine a cargo de Bryan Forbes en el año 1975, o incluso ya puestos y adentrándonos en el terreno de las comparativas, igualmente deficitaria con respecto a supuestas alegorías antisistema que señalan al audiovisual norteamericano como mal endémico, si la cotejamos con una película de hace 25 años que incidía en un mismo temario, como por ejemplo, The Truman Show de Peter Weir.

Lástima que esas nociones a priori tan interesantes, en donde se intuyen y cuestionan los cimientos del imaginario yanqui como modelo de vida promocionado por una sociedad de consumo derivativa a la paranoia post-11S, termine siendo poco más que una simple fábula poco trascendente provista de un enunciado narrativo sin un desarrollo percibido como lógico, teniendo la sensación final de estar ante un entramado atropellado y reiterativo, en lo relativo a subrayar la artificiosidad de un universo, aderezado con una parte final que bordea involuntariamente, y de forma bastante peligrosa, la serie B genérica de tono más cáustico.

Valoración 0/5: 1’5

Antoine y Olga son una pareja francesa que se instaló hace tiempo en una aldea del interior de Galicia. Allí llevan una vida tranquila, aunque su convivencia con los lugareños no es tan idílica como desearían. Un conflicto con sus vecinos, los hermanos Anta, hará que la tensión crezca en la aldea hasta alcanzar un punto de no retorno.

Previo paso por Cannes el Festival de San Sebastián presentó dentro de la sección Perlas una de las mejores películas españolas de este prolífico 2022, fecundo año en cuanto al número de nombres consagrados, no tanto en lo concerniente a la excelsa calidad de los trabajos. Una de las cumbres del cine español de este año se mire por donde se mire, es el nuevo trabajo tras las cámaras de Rodrigo Sorogoyen,  As bestas, una suerte de versión genérica del Alcarrás de Carla Simón, que recurre a conceptos propios de ese tensional thriller rural de continuas replicas y malestares, por momentos derivativos del western, visto en obras como Straw Dogs de Sam Peckinpah o la reivindicable The BackWoods de Koldo Serra, a la hora de estructurar un relato ubicado en la Galicia caníbal, en donde predomina un duro clima de zozobra a raíz de una disputa de índole personal que con el paso del tiempo irá a más.

El cine de Rodrigo Sorogoyen se ha caracterizado en gran parte en presentar en casi todas sus películas una masculinidad tóxica normalmente mostrada a través de la visión de un antihéroe, As bestas, título que hace referencia a la fiesta denominada como ‘A Rapa das Bestas’ originaria de la aldea gallega de Sabucedo, en donde varios hombres tienen que inmovilizar a caballos salvajes desparasitarlos y marcarlos, no es ni mucho menos ajena a dicha radiografía sobre personalidades que terminan siendo representadas como complejas. El eje central de la película, la disputa abocada a modo de preludio y posterior materialización de la violencia, será expuesta a través de dos concepciones totalmente antagónicas del espacio vital, como modelos de vida adyacentes a un nivel cultural y evidentemente territorial, con relación al asentado desde tiempos remotos y al recién llegado, curiosamente desde perspectivas invertidas de lo que podemos concebir en un primer momento, la venta urgente y la utópica escapada de los primeros y la conservación y mejora ecológica de lo poco que se conserva por parte del segundo.

Lástima que llegados a un determinado momento de metraje el responsable de El reino decide hacer dos películas de una, sus 137 minutos de duración terminan siendo propicios en tal cometido, vertebrando la trama entre diferentes nociones de lo masculino y lo femenino, del personaje de Denis Ménochet pasamos al de la extraordinaria Marina Foïs, con referencia a cómo afrontar una problemática, algo que termina por adherir al tramo final una fuerte carga de trascendencia dramática al relato de género entendido como tal. Por fortuna, y como mal menor en este apartado, aquí no se atisba impostura por ningún lado, aunque sí una considerable y algo contraproducente arritmia narrativa. Con todo, los primeros noventa minutos de As bestas suponen, con diferencia, el punto más alto de la trayectoria de Sorogoyen.

Valoración 0/5:3’5

De alguna manera se ha convertido casi en un subgénero propio ese tipo de películas que transitan a través del thriller psicológico sobre la caza de asesinos en serie en donde se retrata una precariedad social y logística por la que han lidiar los investigadores a la hora de atrapar al supuesto criminal, unos relatos en donde la acción se suele situar de forma algo habitual en geografías proclives a dicho escenario como por ejemplo esa antigua Unión Soviética anterior a la perestroika o la Corea de sur que visualizaba el Memories of Murder de Bong Joon-ho, territorios y sociedades poco preparadas hasta ese momento en referencia a medios y metodología a la hora de afrontar la caza del psicópata. En The Execution vemos como durante años, las fuerzas policiales rusas han intentado detener al asesino en serie más inteligente y buscado del país. Pero incluso cuando lo atrapan, nadie puede demostrar su culpabilidad. A medida que se intensifica la persecución, la investigación se vuelve cada vez más personal entre el detective y el sospechoso.

Siguiendo de inicio los patrones antes comentados The Execution parte por contenido y territorialidad de la génesis de un film tan fundamental en estas líderes como resulta ser aquel sobrio y aplicado ejercicio de la HBO que era el Citizen X de Chris Gerolmo, un servidor percibe, pues no queda del todo claro y tampoco parece una prioridad esencial por parte de su realizador, que se nos relata el mismo caso, el tristemente conocido con el nombre del Carnicero de Rostov, sin embargo llegados a un punto concreto de su metraje las intenciones de Lado Kvataniya se extrapolan a una senda en principio no tan convencional, sin salir del concepto del true crime, hacia otras direcciones en referencia a una cierta subversión de dicho esquema, más en relación a la ambigüedad del investigador que a la monstruosidad del investigado, siguiendo con otros referentes similares a la hora de situar al lector entra en acción en la trama de la película narrativas ya vistas con anterioridad en por ejemplo la serie Mindhunter de Joe Penhall, en lo concerniente a cómo entender la maldad desde el punto de vista policial, y en especial el I Saw The Devil de Kim Jee-woon, por aquello de embrutecer al cazador hasta los mismos parámetros de desvaríos que su presa, llegando a ese punto fatídico se nos planteara la pregunta de quién es realmente el monstruo.

The Execution, provista de una pulcra ambientación y una solvente elegancia formal en lo concerniente a crear una atmósfera turbia y malsana que requiere el relato, termina sin embargo ofreciendo al espectador demasiadas vueltas de tuercas en relación a desvelar quién es quién a través de una historia que posiblemente precisaba de menos malabares narrativos y arcos temporales difusos en la parte final de un film que habla principalmente de una búsqueda intuida como dual, la menos visible termina siendo aquella que nos habla del demonio y la oscura disfuncionalidad que atesora cada ser humano, y como este subyace no solo de puertas afuera sino también en nuestro propio interior.

Valoración 0/5:2

She Will nos cuenta como tras una mastectomía doble, Veronica Ghent viaja a una clínica situada en Escocia. Su intención es curarse de la operación, pero una vez allí descubre que para sanarse totalmente también es necesaria una meditación psicológica sobre su existencia y algunos traumas del pasado. Veronica establece un vínculo especial con Desi, una joven enfermera, y juntas descubren unas fuerzas misteriosas relacionadas con los sueños.

Ya hemos hablado con cierto detenimiento en anteriores crónicas de la muy forzada presencia de la mujer dentro del ámbito fantástico que en la pasada edición del Festival de Sitges pareció estar presente casi a semejanza de un leitmotiv propio, un servidor sigue siendo de la opinión que dicha iniciativa evidentemente es del todo loable en lo relacionado a su intento de dar visibilidad a una hasta ahora ausencia, sin embargo no lo es  tanto en cómo es aplicada en según qué certámenes cinematográficos, y muy especialmente en lo concerniente a una serie de trabajos que dan la sensación de que su seleccionados corresponde más a un propósito de cubrir según qué tipo de cuotas que en lo relacionado a sus supuesta calidad artística. El debut en la dirección de Charlotte Colbert podría formar parte perfectamente de este grupo de películas con el añadido de estar ante un trabajo que ni siquiera parece estar demasiado preocupado en lo relativo a la interpretación y desarrollo de según qué mecanismos  adyacentes al cine de terror a la hora de plantearnos una tesis discursiva que da la sensación de estar expuesta a golpe de imposición.

Sin tratar ser un purista del género fantástico, pues un servidor nunca ha sido partidario de según qué clase de fundamentalismos aplicados al cine, She Will representa a la perfección esa clase de trabajos que se valen del fantástico en lo concerniente a transitar a través de un discurso no genérico que aquí da la impresión de zambullirse en coordenadas propias del #MeToo mediante una serie de simbolismos artys nada proclives a terminar estando cohesionados a una trama, la meramente fantástica, que en la película que nos ocupa sin embargo da la impresión de querer aferrarse de manera algo forzada a conceptos derivados del terror gótico con ciertas texturas hacia lo telúrico. Que Charlotte Colbert sea una artista multidisciplinar con una presencia destacada en museos y galerías de arte en base a trabajos que abarcan desde la fotografía, la cerámica o la escultura no significa que sea una cineasta competente en según qué líderes. She Will y ese superficial discurso, que deja otros inacabados como por ejemplo el relacionado al imaginario que se establece a raíz del aislamiento, que anida a través del empoderamiento de la mujer circunvalado en relación a la estigmatizaron de su vida personal y cómo estas se vengan mediante la excusa del elemento sobrenatural. En realidad y aunque no lo parezca en un primer lugar todo esto nos sitúa ante una prototípica rape and revenge que aspira a ser algo más mediante una recargada caligrafía onírica que intenta evocar a través de sus imágenes supuestas representaciones de índole relevante para con el espectador.

A tal respecto She Will termina por denotar una estética ciertamente poderosa que no logra modular con acierto una narrativa que en ningún momento parecer ser consecuente a la hora de encontrar su propia identidad, especialmente en lo relativo a intentar o creer ser trascendente y percibir a que en realidad no lo es.

Valoración 0/5: 1’5

After Blue nos sitúa en un futuro lejano a través de un planeta salvaje en donde solo las mujeres pueden sobrevivir en medio de una particular flora y fauna. La solitaria adolescente Roxy libera a una criminal que estaba enterrada en la arena. Una vez libre, la mujer vuelve a sembrar el terror y la muerte. Roxy y su madre, Zora, serán consideradas por este hecho responsables,  algo que hará que se les exilia de su comunidad y se les condena a localizar a la asesina. Así, comienzan un peligroso periplo por los territorios fantásticos y fantasmales de su sucio paraíso.

Mucha expectación había generado en según que determinados círculos el nuevo largometraje del realizador  francés Bertrand Mandico tras su reconocida a nivel crítico Les garçons sauvages (mejor película de 2018 según Cahiers du Cinema), After Blue, cuya premier mundial tuvo una lógica acogida en el pasado Festival de Locarno (Premio FIPRESCI), nos trasporta a una cinematografía de naturaleza cada vez más extinta, de muy complicada catalogación genérica en lo relacionado a poner a prueba la paciencia de un tipo concreto de espectador que si consigue entrar en dicho entramado narrativo, y sobre todo conceptual, se verá recompensado de sobras con una de las propuestas más estimulantes e inclasificables realizadas el pasado 2021.

Según palabras del propio Bertrand Mandico After Blue nace del propósito de ensalzar, y en gran parte reconfigurar, la presencia de la mujer en un determinado cine genérico tomando como principales conceptos su papel en el western, también en lo relacionado a derivas adyacentes a la crueldad que suele existir en los cuentos de hadas clásicos y al lirismo que a veces atesora según que parcelas de la ciencia ficción, dicho posicionamiento no deja de ser expuesto a través de una mirada bastante particular pues en After Blue las referencias a los géneros cinematográficos que aborda se alejan de esa estigmatización que suelen sufrir a día de hoy de forma tan habitual por ejemplo el western o la ciencia ficción. Para ponernos algo en contexto al igual que en el cine perpetrado por Hélène Cattet y Bruno Forzani Bertrand Mandico se muestra totalmente irreductible a la hora de crear un imaginario, aquí mostrado a modo de una especie de anti paraíso poblado únicamente por mujeres, percibido como único y expuesto a medio camino entre lo poético y lo cruel sin llegar a atesorar ninguna concesión a convencionalismos de índole genéricos, en el podemos intuir, apelando a cierta estética de los años setenta, a conceptos propios del western post-apocalíptico provistos del delirio visual cercanos a nivel conceptual de por ejemplo el Fando y Lis o La montaña sagrada de Alejandro Jodorowsky, también a componentes surrealistas de tono kitsch, cutres supuestamente a propósito, relativamente semejantes por poner otro ejemplo al Flash Gordon de Mike Hodges.

Ante tales referentes en relación a su abstracción meditativa After Blue como relato que desafía en todo momento la zona de confort del espectador pude ser interpretado entre otras muchas cosas a modo de grotesca fabula que transita basicamente sobre la naturaleza salvaje que anida en el interior de las mujeres, todo ello expuesto a través de una película provista de claras connotaciones catárticas dada su poca disimulada tendencia al exceso otorgando a Bertrand Mandico y a su cine de esa etiqueta, cada vez más difícil de encontrar hoy en día, de autor único y de culto que recicla y se apropia de conceptos ajenos a cual más dispares para de alguna manera hacerlos suyos en base a una de las miradas más sugerentes y relevantes surgidas en estos últimos años en el actual panorama de cine europeo de autor.

Valoración 0/5: 4

El debut en la dirección de la joven realizadora danesa Tea Lindeburg fue una de las pocas cintas de las varias presentes en la pasada edición del festival  de San Sebastián que logro de alguna manera solventar la pobreza de un mensaje alegórico que pareció estar presente hasta la saciedad en el certamen, metáfora sobre la mujer del hoy y del ayer tan manida como poco consistente que aquí es solventada gracias a un ejercicio de estilo cinematográfico de tono potente en relación al retrato que se nos hace de un asfixiante drama psicológico, a tal respecto el premio a la mejor dirección fue posiblemente el galardón más coherente otorgado este año en el festival.

As In Heaven nos sitúa a finales del siglo XIX, la vida de Lise, de 14 años, cambia para siempre. Es la mayor de sus hermanos, la primera de su familia en ir a la escuela y está llena de esperanza y confianza en la vida. Pero cuando su madre se pone de parto, pronto algo parece ir mal. A medida que cae la noche y el parto avanza, Lise empieza a comprender que el día que comenzó siendo una niña podría terminar con ella convertida en la mujer de la casa.

As In Heaven vuelve a incidir mediante la tiranía estructural del patriarcado en la precariedad de la mujer del pasado extrapolable a según qué circunstancias del presente, en realidad el mensaje que se expone en la película no va mucho más allá de dicho enunciado, en un escueto periodo de 24 horas, espacio temporal que cambiará la existencia de la protagonista para siempre, asistimos al complicado parto de una madre, mientras tanto la hija mayor del clan familiar se debate en quedarse en el hogar o irse a estudiar a un internado de la ciudad y desligarse de alguna manera de ese universo opresivo en el que parece estar condenada a subsistir, llegados a este punto lo realmente interesante que vemos en As In Heaven no es tanto el mensaje, por momentos bastante obvio, y si como este queda plasmado en la pantalla a través de un preciosismo visual que por momentos puede colindar peligrosamente con lo ostentoso de dicho posicionamiento. Hace un par de años Malgorzata Szumowska intento de forma defectuosa hacer algo parecido aplicando el concepto me too en la fallida The Other Lamb, en este sentido Tea Lindeburg recurre a través de la imagen y el sonido a estilismos más propios del cine de terror premonitorio con reminiscencias telúricas a la hora de mostrarnos un oscuro imaginario onírico que orbita principalmente sobre los miedos y los sentimientos de culpa que parecen anidar en la psique de la protagonista.

Una película que pese a atesorar un continuo conflicto de intereses en referencia a lo que es su fondo y sus formas tiene la innegable virtud de no recurrir a proclamas gravitatorias de índole gratuitas en lo concerniente a la negación del consabido coming of age expuesto aquí a modo de sacrificio por parte de esas mujeres que convivían en ese perturbador y marginal mundo rural de finales del siglo XIX en donde era habitual el dogmatismo religioso y la explotación femenina.

Valoración 0/5:3’5

En 1979, un grupo de jóvenes cineastas se propusieron hacer una película para adultos en la zona rural de Texas, pero cuando sus anfitriones solitarios y ancianos los atrapan en el acto, el elenco pronto se encuentra en una lucha desesperada por sus vidas.

Si hay existido a lo largo de estas últimas décadas un género cinematográfico por antonomasia que de alguna manera ha recurrido por activa y por pasiva a la re visitación propiciada por la sistemática demanda del aficionado este ha sido sin lugar a dudas el referido al terror, en unos tiempos de continua referencialidad, no muy bien planteada, en donde gran parte de la crítica y los fans vitorean y validan al unísono productos tan deficitarios en su concepción como por ejemplo la última versión de Texas Chainsaw Massacre a cargo de David Blue Garcia, por el mero hecho de ser una película supuestamente disfrutable en función únicamente de su abundante dosis de gore, no es de extrañar que surjan un generoso número de películas con una poco disimulada mirada pretérita como por ejemplo X, en este caso en lo concerniente tanto al slasher USA de los años setenta como al American Gothic que confrontaban de forma abrupta la modernidad y un enfermizo conservadurismo situado en la América rural profunda.

Posiblemente el gran déficit de X pueda percibirse en tener la sensación de estar ante un producto demasiado calculado en relación a sus supuestos propósitos y alegorías por las que supuestamente transita, por otra parte su invocación al cine primigenio de Tobe Hooper se queda en eso, en una pulcra ambientación de texturas ambivalentes en donde se apuesta por un gore analógico como es preceptivo y en especial en lo concerniente a la exposición de un árido escenario y en homenajear para regocijo del fandom otra película del responsable de la original The Texas Chainsaw Massacre como es Eaten Alive (1976). Lo que en estos relatos venía a ser una ruptura conceptual que nos derivaba a un compendio del sucio realismo especialmente brillante en su faceta sonora aquí nos encontramos con una realización demasiada cuidada, gracias principalmente a la presencia de la productora A24, y lo que es peor provista de un mensaje algo obvio en relación a confluir dos corrientes seminales no especialmente antagónicas entre sí como son el porno y el terror, la juventud y la vejez, estigma también muy presente en otra película de genero de este mismo año como es La abuela de Paco Plaza, y en especial en ese incipiente liberalismo enfrentado a un perturbador anacronismo represor en donde suelen nacen monstruos, todo ello aderezado con una innecesaria revelación final.

La carrera de Ti West ha basculado en gran parte en lo concerniente a una continua referencialidad genérica, labor especialmente afortunada en la re visitación del terror satánico de los años 70 con The House of the Devil (2009) y el relacionado con ese horror de carácter más popular y desinhibido bastante muy proclive en los años 80 con The Innkeepers (2011), sin embargo en otras reformulaciones venidas a posteriori West no se muestra tan certero, tanto con el fanatismo religioso expuesto en formato found footage visto en The Sacrament (2013) como el western a modo de revival de In a Valley of Violence (2016), propuestas al fin y al cabo que al igual que X son percibidas en base a una estructura algo más ambiciosas y modélicas que sus predecesoras pero también más direccionadas a una clara naturaleza de artificio pese a anidar supuestamente a través de discursos potencialmente nuevos.

Ubicada a finales de los 70 X representa a la perfección ese tipo de cine bastante reconocible en estos últimos años que parece más preocupado en plantear que en desarrollar, a tal respecto hay acotaciones ciertamente interesantes como el que nos dice como el sexo a modo de represión desemboca en barbarie, también el referido a ese juego meta que nos muestra el cine dentro del cine en donde los tópicos de los géneros van apareciendo uno por uno a modo de festín cinéfilo o incluso la reformulación de las reglas a la hora de definir a figura de la Final Girl, no yendo sin embargo más allá de una distendida  acumulación de elementos referenciales más cercanos al hype generado por el entorno que a la veracidad del producto entendido como tal, un cine en definitiva concebido bajo los dictámenes y parámetros de la exploitation setentera que sin embargo y a diferencia de gran parte de aquellas producciones dista mucho de atesorar el espíritu trasgresor que las solía caracterizar.

Valoración 0/5:2

Nitram nos sitúa en la Australia de mediados de los noventa, Nitram es un joven que vive en casa de sus padres, allí pasa su tiempo entre la soledad y la frustración. Cuando ofrece sus servicios como jardinero conoce a Helen, una heredera marginada que vive sola con sus animales. Juntos, construyen una vida al margen de todo. Cuando repentinamente Helen desaparece trágicamente, la cólera y la soledad de Nitram vuelven a hacer acto de aparición. En ese momento, comienza un largo descenso a los infiernos.

No es la primera vez que el realizador de origen australiano Justin Kurzel fija su mirada en la indagación de la crónica negra acaecida en el país que le vio nacer, tras una etapa intermedia con trabajos amparados en adaptaciones, de clásicos literarios y video juegos, de un calibre comercial elevado como Macbeth (2015) o Assassin’s Creed (1016) Kurzel vuelve de alguna manera al punto de origen a la hora de sondear esa cruda trastienda periférica convertida en campo de abono como antecedente previo a la masacre.

De una forma clara debido a su temática y su territorialidad Nitram nos deriva en un primer momento a la áspera y aparatosa opera prima de Justin Kurzel Snowtown, sin embargo el tono de ambas difiere ostensiblemente en relación a unas narrativas percibidas por momentos como claramente divergentes entre sí, de ese tono vérité colindante casi con el documental visto en Snowtown pasamos a una película como Nitram que da la sensación de estar primordialmente al servicio de una muy competente labor actoral, a tal respecto el nuevo trabajo tras las cámaras de Justin Kurzel se rigüe principalmente por ser una película bastante proclive al lucimiento de actores, aquí destacan tanto Caleb Landry Jones (Premio al Mejor actor en Cannes 2021) y una extraordinaria Essie Davis como secundarios de la talla de Judy Davis o Anthony LaPaglia. A través de dichos postulados Nitram también podría servir como interesante punto de debate en relación a la legitimidad moral que pueden llegar atesorar según qué miradas cinematográficas que apelan a luctuosos hechos reales, en dicho sentido Justin Kurzel se pone, y en parte nos pone, en la piel del asesino adelantándose a la masacre acaecida en Port Arthur, Tasmania, en donde en el año 1996 murieron 35 personas y acabaron heridas otras 23.

Como relato que gira principalmente alrededor de la exclusión y la locura posiblemente no estemos ante una historia en donde se intuya una comprensión hacia el supuesto monstruo y si más bien ante una que parece buscar, por momentos de forma algo mecánica, respuestas sobre que parcela de la sociedad se puede llevar la porción de responsabilidad correspondiente ante tal fallida de imperativo social, desde el propio hogar, en lo concerniente a una madre e índole castrador y un padre superado por las circunstancias, o a un nivel más institucionalizado, representada en la película a través de esa larga escena/denuncia, totalmente arrítmica aplicada al conjunto del relato, en donde vemos como el protagonista, carente de cualquier tipo de autocontrol, consigue sin ningún tipo de traba legal en un comercio todo un arsenal de armas.

Por fortuna en Nitram, que en realidad lo basa todo a una mirada desarrollada alrededor de una serie de eventos direccionados en todo momento a una espiral cuesta abajo como preludio a la tormenta, no se percibe un tono moralizante funcionando relativamente bien en base a su condición de exploración reflexiva de la enfermedad mental, aquí expuesta en forma de drama familiar, y como a partir de ello se puede llegar a confeccionar una suerte de radiografía sobre la barbarie. En tal aspecto lo explícito visto en la anterior Snowtown se convierte aquí en un continuo fuera de campo que en sus momentos determinantes opta por la elipsis pese que en ambos relatos este muy presente y predomine ese tono agobiante e incómodo que parece encontrar en la Australia profunda un escenario perfecto y proclive a la aparición de vorágines perturbadoras de índole destructivo.

Valoración 0/5: 2’5

Earwig nos sitúa en algún lugar de Europa, a mediados del siglo XX, Albert trabaja cuidando de Mia, una niña con dientes de hielo. Mia nunca sale de un apartamento donde las puertas y ventanas siempre están cerradas. El teléfono suena con regularidad, y un individuo conocido como el Maestro se interesa por el estado de Mia. Un día, Albert recibe instrucciones: debe preparar a la niña y salir al exterior.

No deja de ser digno de elogio que un Festival de las características de San Sebastián siga haciendo año tras año una apuesta decidida por autores tan poco dados a convencionalismos como resulta ser Lucile Hadzihalilovic, Premio New Directors con su ópera prima Innocence (2004) y presente en 2015 con la también notable Evolution, en Earwig, que compitió por la Concha de Oro en la pasada edición, se nos vuelve a situar en una autoría tan arriesgada como poca dada a según qué tipo de concesiones por aquello de las dudas que pudiera generar en un principio el adaptar por primera vez una obra ajena, el rodar por primera vez en inglés o disponer de un presupuesto algo más holgado en relación a anteriores trabajos suyos, a tal respecto y recogiendo unas declaraciones de la propia cineasta publicadas en el número 80 de la revista Sofilm a propósito del estudio La imagen weird a cargo de Elisa McCausland y Diego Salgado Lucile Hadzihalilovic comentaba  lo siguiente “No me preocupa si el gran público recibe mejor o peor mis películas. Soy consciente de que mi cine es raro, y también de cuál es el panorama del cine mayoritario. Lo que me preocupa es si las películas que hago responden a lo que se me pasa por la cabeza”. En este sentido es complicado describir mejor el trazo autoral de una cineasta, que al igual que compañeros suyos de generación que al igual que ella transitan por sendas limítrofes del fantástico como por ejemplo Peter Strickland o Hélène Cattet y Bruno Forzani  siguen siendo fieles a un estilo percibido como irrenunciable que da la sensación de ir continuamente a contracorriente con respecto a todas las demás corrientes cinematográficas.

Partiendo de la novela homónima de Brian Catling con Earwig Lucile Hadzihalilovic, que con solo tres largometrajes se podría aseverar que atesora un estatus ya plenamente definido, no solo demuestra ser fiel a unas determinadas coordenadas autorales que no otorga concesiones como hemos indicado más arriba sino que de alguna manera refuerza y amplifica conceptos y matices en base un material ajeno que en vez de restar autoria da la impresión de enriquecer ese particular imaginario a través de un relato situado a media camino entre la fábula lúgubre y la ensoñación, el cine, que como suele ser preceptivo transita nuevamente por universos atormentados y enigmáticos, de la responsable de Innocence vuelve a orbitar pues en base a universos femeninos que dan la sensación de estar en constante peligro en donde ese statu quo en el imaginario de Hadzihalilovic que es la perdida de inocencia deviene como forzada de forma no natural, especialmente en infantes, empujados en la mayoría de ocasiones a través de un estado casi narcótico, siendo manipulados por misteriosos mayores que ejercen autoridad sobre el menor en base a intenciones percibidas como poco claras, de hecho en este sentido las tres películas de la realizadora francesa podrían ser interpretadas a tal respecto perfectamente casi como de una trilogía temática se tratase. Aquí el relato, nuevamente sin apenas diálogos, es percibido incluso como algo más críptico que los anteriores trabajos de su directora, en cierta manera estamos ante un tipo de cine que prioriza por encima de todo el componente sensitivo a la hora de proponer difusas lecturas, el espectador que acepte dicho reto ha de refugiarse más en la atmosfera de las imágenes, magistral fotografía a cargo de Jonathan Ricquebourg,  que en buscar la racionalidad a una historia contada en base a una narrativa en donde no resulta fácil aplicar una lógica explicativa a según qué determinados imaginarios oníricos, en este sentido quien busque una interpretación fácil a esos dientes de hielo o a ese succionador de saliva seguramente se estrelle contra un muro difícilmente franqueable .

De estética tenebrista  y claras reminiscencias a relato gótico Earwig, que tiene esa virtud cada vez más difícil de encontrar en la actualidad de no generar indiferencia para con el espectador, nos cuenta a grandes rasgos una historia de tono pesadillesco, o eso se puede percibir, en donde el adulto protagonista del relato no llega a ser del todo consciente del imaginario del que parece formar parte confundiendo continuamente recuerdos y pesadillas, en este apartado podemos encontrar una conexión de lo más estimulante con la magnífica Spider de David Cronenberg, todo ello expuesto en base a un cine de texturas que atesoran una serie de ideas muy potentes a cargo de  una de las autoras más personales, sugerentes e irreductibles del actual panorama cinematográfico.

Valoración 0/5:4

En Inexorable somos testigos de cómo Marcel Bellmer busca desesperadamente inspiración para la novela que sigue a su bestseller “Inexorable” y se muda con su familia a la antigua mansión familiar de su esposa. Mientras se acostumbran a su nueva vida, la silueta de una joven llamada Gloria acecha alrededor de la casa. Parece fascinada por la obra literaria de Marcel y decidida a echar raíces dentro del núcleo familiar.

El Festival de Sitges durante estos últimos años ha tenido el acierto de reclutar en su programación casi como presencia fija en el certamen al cineasta belga Fabrice Du Welz, a excepción de su muy competente Message from the King la práctica totalidad de sus película hasta día de hoy han estado presentes en el festival catalán, con su nuevo trabajo tras las cámaras el responsable de magnífica Vinyan parece dar por concluida la que podría considerarse como su trilogía sobre el amor desaforado que deriva en una locura y que inevitablemente va dejando victimas a su paso, pues al final todo se circunvala a través del pecado, el correspondiente castigo y la inevitable redención, tras Alleluia y Adoration en Inexorable Fabrice Du Welz nos ofrece un thriller febril puro y visceral provisto de una de factura impecable.

Tras ese relato de consonancias oníricas en donde se le negaba sistemáticamente el paraíso a sus protagonistas como fue Adoration en cierta manera Fabrice Du Welz con Inexorable vuelve a bajar al fango de las pulsiones humanas al proponer una nueva vuelta de tuerca al prototípico relato de amour fou llevado al límite que ya pudimos ver en su anterior Alleluia, la novedad aquí viene dada en la medida de ver como Fabrice Du Welz se hace apropio en el buen sentido de la palabra de un material que da la sensación de ser en una primera instancia de derribo o manido, según se prefiera el termino, pero que en realidad atesora en su interior un muy generoso número de segundas lecturas y lo que es más importante un subtexto en la historia que actúa como tal, a tal respecto Inexorable es interpretable en una primera instancia como un retrato sobre el concepto de la descomposición que parece revisitar a través de reconocibles pautas genéricas ese concepto del thriller USA tan característico en los años 90 en donde la aparición de un intruso que descubre las mentiras e imposturas de los otros termina por desestabilizar un núcleo familiar de engañosa apariencia sólida, las muestras son abundantes pero películas que lograron ser puntas de iceberg en tal cometido como Fatal Attraction (Adrian Lyne 1987), The Hand that Rocks the Cradle (Curtis Hanson 1992) o Single White Female (Barbet Schroeder 1992) entre otras muchas nos mostraban bajo la apariencia y los dictámenes de un thriller visceral como esa forzada tensión sexual provocada desde el exterior podía desencadenar en algo ciertamente horrible.

En ese sentido la notable Inexorable da la sensación de ser una película que parece estar imbuida en todo momento por un cierto grado de nostalgia cinéfila, lo es gracias al innegable buen hacer detrás de las cámaras de Fabrice Du Welz, para ello se tomó su tiempo, títulos de créditos anticuados o esa tonalidad granulada que otorga rodar en 16mm (inmenso trabajo a cargo de Manu Dacosse y Manu De Meulemeester) marcan las características y pautas de una película en donde el fondo no llega a ser tan importante como lo son las formas empleadas por Du Welz, unas formas que aquí nos remiten al concepto de lo sutil, de esa tensa calma tan característica en el thriller que preside a la tormenta, esta como mandan los patrones genéricos hará acto de aparición de forma física y bastante abrupta en el tramo final de un relato que es llevado en su conclusión al terreno de lo inevitablemente explícito. Inexorable supone un nuevo capítulo de una sugerente autoría que indaga de forma casi sistemáticamente en la maldad que anida en el alma humana, al mismo tiempo también en la exploración de una mirada oculta situada en la trastienda, aquí mostrada a través de uno de los ejercicios de estilos cinematográficos más estimulantes que se podrán ver en este 2022.

Valoración 0/5:4

Seguida su trayectoria con algo de detenimiento no sorprende tanto que un autor de las características de Gaspar Noé de un golpe de timón a estas alturas de su carrera con respecto a la tonalidad y aparente registro de sus películas, si nos fijamos en sus últimos trabajos tras las cámaras tanto en Climax como en Lux Æterna se percibía de una forma muy clara la naturaleza de un autor inquieto a la hora de abordar nuevas fórmulas y coordenadas narrativas, algo por otra parte muy de agradecer hacia el espectador con pedigrí, Vortex parte indudablemente de esa voluntad, la película nos presenta una escueta sinopsis que nos dice que la vida es una fiesta corta que pronto será olvidada, a partir de ahí el relato nos ofrece una historia desgarrador sobre dos ancianos, geniales Dario Argento y Françoise Lebrun,  él enfermo del corazón y ella aquejada de un estado bastante avanzado de Alzheimer, una crónica pausada expuesta con todo lujo de detalles de un final a través del día a día de dos personas que se encuentran en los últimos momentos de su existencia.

Según se mire y contextualizando antecedentes Vortex no es tan diferente de otros trabajos de su director como puede parecer en un principio, lo es evidentemente en lo relativo a sus formas, pues es su película en cierta manera más conmovedora y aparentemente sosegada, pero no tanto en un fondo que sigue siendo terrible en referencia a lo que se nos explica, del sexo, la violación, la desmedida juventud, las drogas, la danza y la violencia pasamos a un tratado de claro índole inmersivo, minimalista y formal sobre el envejecimiento y la mortalidad, la virulencia de la cámara pasa de estar desmedidamente agitada a reducir la marcha sin dejar de estar algo nerviosa e inquieta en momentos puntuales, en realidad existe un muy importante tercer personaje en la trama en lo concerniente al apartamento parisino en donde han vivido la práctica totalidad de su vida adulta los dos protagonistas del relato, un habitáculo lleno de recuerdos, libros, carteles relacionados con el cine aderezado con un cierto radicalismo cultural de los años sesenta y setenta, una atiborrada decoración que funciona como metáfora perfecta en relación a como la memoria y la experiencia de un tiempo pretérito terminan encontrando inevitablemente un punto de conexión con la decadencia mental. En este aspecto Gaspar Noé es lo suficientemente inteligente como para no renunciar del todo a esas coordenadas autorales que dan pie a un reconocible virtuosismo formal pese a abordar un relato más lineal que de costumbre siendo relativamente fiel a unos parámetros estéticos en la medida de aplicar una experimentación que inciden principalmente en lo concerniente a la incomodidad por la que se mueven sus personajes, en esta ocasión en referencia a la utilización de un split-screen en encuadres 2,35:1 que juega de forma reiterada con el doble punto de vista y que nos deriva al mismo tiempo a un movimiento desatado en donde esa crispación tan marca de la casa de su autor hace tímidamente acto aparición en lo concerniente a la continua y por momentos desesperada agitación de sus protagonistas dentro de un espacio reducido, cercano a un angustioso laberinto, a modo casi de último bastión de resistencia por parte de ellos contra la muerte.

Con un toque inusualmente humano Vortex termina siendo la obra más sutil, reflexiva y honesta de toda la filmografía de Gapar Noe, posiblemente también su mejor película realizada hasta la fecha, todo ello en base a un cine que aquí es utilizado a modo de una brillante herramienta de disociación que requiere del respeto y  la solemnidad del temario tratado. Sus en un principio excesivos 142 minutos de duración no es tanto un obstáculo como una virtud en la medida de cómo están planteados y expuestos, pues ayuda de alguna manera a la inmersión del espectador ante un relato que requiere de ello. Por si fuera poco el film atesora la virtud de eludir por completo ese tono maniqueo y subrayado tan proclive en este tipo de relatos, parcela esta en donde por ejemplo Michael Haneke con su Amour no estuvo tan acertado en su día.

Valoración 0/5: 4

En Les intranquilles vemos como Leïla y Damien se quieren con locura. Ambos luchan por mantener unida a la familia a pesar de la bipolaridad de Damien. Ninguno se rinde, aunque él sabe que nunca podrá ofrecerle lo que ella desea.

Tras pasar por el pasado Festival de Cannes el realizador belga Joachim Lafosse presento en la sección Perlas del Zinemaldia 2021 la cinta Les intranquilles, un inteligente drama formulado sin apenas filtros que aborda ese espinoso tema de la enfermedad mental que es introducida a modo de ente que erosiona el núcleo de una familia, una película que atesora al mismo tiempo la virtud de no recurrir a esa serie de tremendismos y subrayados tan proclives en este tipo de relatos a la hora de adentrarse en una temática que en realidad resulta ser ciertamente compleja.

Hay algo en el desarrollo narrativo del nuevo trabajo de Joachim Lafosse que parece remitirnos de una manera u otra al L’enfer del maestro Claude Chabrol, en ambas películas, expuestas a modo de dramas que orbitan a través de una adicción provocada por distintos motivos, somos testigos de la descomposición de una pareja que evidentemente termina derivando en familiar, una a causa de los celos y en la que nos ocupa por culpa de una enfermedad de origen bipolar, ambas sintomatologías las padecen los cabeza de familia sufriéndolas de una forma muy directa las mujeres y sus respectivos hijos, en ambos relatos, de ritmo relativamente pausado y calmado, película que se toma su tiempo como dirían algunos, se transita sin apenas distracciones de un índole alternativo en referencia a lo que es la trama principal, también podemos encontrar entre ambas una cierta similitud en como se muestra una suerte de in crescendo narrativo que es direccionado cuesta abajo y que dinamita por completo la cotidianidad existente de sus protagonistas que hasta ese momento.

El responsable de la también notable L’économie du couple, otra película con la que guarda evidentes concomitancias a la hora de intentar retratar la ruptura de una pareja y la posterior desestabilización del seno familiar en base a mostrarnos la angustia, la ansiedad y los daños psicológicos derivados de una complicada convivencia doméstica, no busca resoluciones sencillas dadas al optimismo volviendo  a eso que se le da tan bien en su cine que es el transitar a través de un tono extremadamente íntimo y naturalista por la complejidad existente en las emociones de una pareja, notables Leïla Bekhti y Damien Bonnard, aquí provista de acotaciones expuestas de forma interesante como por ejemplo el momento en donde vemos como el protagonista principal decide tomar medicamentos con el propósito de reducir los efectos de su enfermedad, acción que ocasiona que deje de ser la persona que era antes, el hombre del que se había enamorado el personaje interpretado por Leïla Bekhti, todo ello narrado en base a pequeños y sutiles detalles que al final no lo son tantos pues forman parte de un elemento primordial en lo que será la trama. A través de todo ello vemos como la enfermedad toma un espacio vital en el día a día del matrimonio, casi a modo de ente invasor, a partir de dicho escenario se reflexiona más sobre las causas que en el motivo en cuestión, más en lo concerniente a las consecuencias provocadas por dicho colapso familiar que en la indagación de un trastorno bipolar entendido como tal, especialmente en referencia a diferentes disyuntivas que se plantea un miembro de la pareja, como por ejemplo el darse cuenta que la otra persona con la que comparte vida no estará donde ella espere que esté.

Valoración 0/5.3’5

La historia nos presenta a Susana, una joven que tiene que dejar su vida en París trabajando como modelo para regresar a Madrid. Su abuela Pilar acaba de sufrir un derrame cerebral. Años atrás, cuando los padres de Susana murieron, su abuela la crió como si fuese su propia hija. Susana necesita encontrar a alguien que cuide de Pilar, pero lo que deberían ser solo unos días con su abuela, se acabarán convirtiendo en una terrorífica pesadilla.

Con respecto a su presencia el pasado mes de septiembre en la sección oficial a concurso del Zinemaldia 2021 comentábamos que afortunadamente empieza a ser una constante la presencia en las secciones a competición de los festivales de clase A de un cine fantástico que hasta hace bien poco y como mal menor era relegado a apartados paralelos de una forma casi sistemática, a tal respecto no parece que esto sea algo coyuntural  y si una razonable normalización genérica que en parte ya tocaba aplicar en el circuito de certámenes cinematográficos. La película de terror La abuela aterrizo en el pasado Festival de San Sebastián, y unas semanas después en el de Sitges, con unas expectativas quizás demasiado altas que de alguna manera no terminaron de verse del todo cumplidas.

No deja de producir una cierta frustración que una película de las características de La abuela termine siendo un producto en donde se perciben unas formas que dan la sensación de estar en un continuo conflicto consigo mismo en lo concerniente a una premisa en un principio bastante prometedora en la medida de ensamblar a un relato puro de terror un componente de índole social mostrando a través de un entorno realista y costumbrista una historia de moral algo ambigua, en el caso que nos ocupa en lo concerniente a los sacrificios y la responsabilidad adyacente sobre personas dependientes de un mismo núcleo familiar en referencia al deterioro ocasionado por la vejez. Al igual que la reciente cinta australiana Relic de Natalie Erika James, que se desarrollaba por sendas argumentales muy  semejantes en relación a esa siniestra mirada sobre los cuidados a la tercera edad, la película de Paco Plaza transita pues a través de una serie de coordenadas que nos derivan en un primer momento al relato minimalista de tono atmosférico aderezado de ciertas texturas clásicas, pocos personajes, notables tanto Almudena Amor como Vera Valdez, apenas un solo escenario y registros propios de una historia que parece moverse en base a la sutileza de una muy sugerente puesta en escena de tono barroco y oscuro mostrado aquí casi a modo de statu quo en relación a ese tipo de relato en donde el terror da la impresión de cocerse a fuego lento, por momentos de forma casi limítrofe a ese cine orquestado en su día por Roman Polanski en películas como Repulsion o Le locataire.

El problema posiblemente venga dado en como llegados a un momento determinado de su metraje, relativamente cercano a su conclusión, la película se contradice a sí mismo y cambia de tono haciendo acto de aparición un efectismo que direcciona el relato a una vertiente más lúdica, y en parte gratuita, del género, aquella en donde entra en acción una serie de coordenadas y convencionalismos que parecen destinados a contentar al fan poco dado a según qué tipo de exigencias y subversiones genéricas, pasando del sutil terror psicológico provisto de un modélico tratamiento de los espacios, con especial incidencia en el fuera de campo, al efectista, aquel que suele transitar por esos lugares comunes del cine de terror que aquí son intuidos sin haber una sólida transición narrativa de por medio que de alguna manera justifique dicho viraje narrativo.

La sensación final será la de estar ante un producto que no ha sabido terminar de calibrar adecuadamente una ambición, guion de Carlos Vermut incluido, que en cierta manera te prepara con demasiado antelación para la supuesta sorpresa final, con la que daba la impresión de que partía de un inicio. Del mismo modo también queda bastante patente como Paco Plaza es un realizador mucho más proclive a no depender de terceros, siendo más afín a contar una serie de historias que transitan generalmente en relación a la asimilación de un costumbrismo latente en la cultura popular que termina siendo adherida al relato de terror como bien se puede comprobar tanto en la reivindicable Cuento de Navidad, Verónica o su reciente Freddy, su notable episodio de la renovada Historias para no dormir, en tal sentido La abuela, que intenta abordar otras coordenadas distintas, termina dando la sensación de ser un producto loable en relación a su condición de pulcro ejercicio de estilo rodado con evidente cálculo y esmero que sin embargo termina estando algo anclado en relación a un tramo y una resolución final provisto de una muy marcada indecisión genérica.

Valoración 0/5:3

Dentro de la muy válida e interesante cosecha asiática que suele estar presente estos últimos años en la sección New Directors del Festival de San Sebastián, Gull la opera prima de la realizadora china Kim Mi-jo, vino a certificar en la pasada edición por si aún existían dudas al respecto el buen nivel de primeros trabajos provinientes de la cinematografía china, un film conciso de denuncia cuya mejor virtud posiblemente radique en ofrecernos una visión nada maniquea de un conflicto moral y social que tristemente sigue sin tener visos de desaparecer, el relato nos retrata la vida de O-bok, una mujer de 61 años que ha regentado una tienda de mariscos en un mercado de pescado durante décadas. Un día tiene su primer encuentro con los futuros suegros de su hija In-ae. Esa noche, O-bok es violada por Gi-taek. Al principio, finge que no ha pasado nada y trata de seguir con su vida como siempre. Poco después, le confiesa la violación a In-ae. La policía llama a Gi-taek para investigar y la historia del incidente comienza a difundirse por el mercado.

Es ciertamente interesante el comprobar como una película como Gull prescinde a través de caminos comunes de ese catálogo formalista que en ocasiones deriva en preciosista en base a multitud de dictados y estilos varios de índole artificial tan recurrente últimamente en las óperas primas a la hora de abordar una problemática social mostrada a través de un retrato psicológico, aquí expuesto desde la mirada de una en un principio no potencial víctima de violación, en cierta manera estamos ante una película cuya narrativa recurre constantemente a la elipsis casi a modo de un acto de fe, nos cuenta bastante más de lo que pueda parecer pero en base a no mostrarnos mucho, especialmente en lo referido a un suceso, situado continuamente fuera de campo, que dará pie a todo el entramado argumental posterior, este se desarrolla en referencia a un tono que deviene como aparentemente cotidiano, o al menos en lo referido a su génesis, apenas percibido como algo casi anecdótico que ira volviéndose cada vez más enrevesado conforme la victima de la violación se sienta totalmente legitimada moralmente para la denuncia pese al cada vez mayor descredito al que se ve sometida por todo su entorno.

En Gull también encontraremos interesantes apuntes al contexto de la crisis económica como podemos comprobar en ese intento de expropiación por parte del ayuntamiento del mercado en donde trabajan víctima y acusado, una problemática que en parte colinda con la principal del relato, el de la denuncia, a la hora de establecerse curiosos paralelismos en referencia a como la sociedad prioriza una cuestión para relativizar la otra, por fortuna la mirada de Kim Mi-jo a tal respecto no se sustentara en la demagogia como suele ser bastante habitual en este tipo de relatos, la visión de la realizadora devendrá limpia y libre de prejuicios en base a su condición de historia contemplativa, decisión que encumbra esta estimable y humilde película.

Valoración 0/5:3

https://youtu.be/-S4LGib7uP8

Agosto de 2007. Aislado en su austero ático con vistas a Central Park, el analista de datos de Wall Street Richard Boca ve patrones siniestros. Sus modelos informáticos se están comportando de manera errática, igual que los enjambres de mosquitos que se reproducen en su apartamento, una plaga que ayuda a su derrumbe psicológico.

El cineasta polaco-estadounidense Filip Jan Rymsza conocido en estos últimos años por ser el responsable de la restauración de ese film perdido e inacabado que es The Other Side of the Wind de Orson Welles presento a concurso en la pasada edición del Festival de Sitges la cinta de insectos y capitalismo Mosquito State, film que parte de la premisa de una muy peculiar odisea llevada a cabo por un analista de Wall Street ( un esforzado Beau Knapp) que sufre una plaga de mosquitos en su lujoso apartamento situado en Wall Street, una película que desato, como ocurrió pocas semanas antes en el Festival Venecia, una en parte muy comprensible disparidad de opiniones con respecto a lo que fue la acogida de un film cuya premisa da la impresión de ir muy por delante de lo que finalmente resulta ser su desarrollo.

Evidentemente con el visionado de Mosquito State, como buen relato de claro índole kafkiano que pretende ser, a un servidor le vino a la mente de buenas a primeras retazos quizás demasiados evidentes del cine perpetrado en su día por David Cronenberg, algo que otorga al film de forma inequívoca una incómoda etiqueta de film derivativo en relación a presentarnos un relato de naturaleza supuestamente hibrida, por una parte el social, en donde se nos muestra como un modelo lucrativo y especulativo está predestinado a desaparecer de forma abrupta, junto a otro que nos conduce a un progresivo y degenerativo descenso en picado a estados mentales y físicos cada vez más alterados como bien pudimos ver en la fundamental The Fly del realizador canadiense, a través de todo ello somos testigos de cómo su protagonista, más cercano, seguramente de forma involuntaria, al Nicolas Cage de Vampire’s Kiss que al Jeff Goldblum del film de Cronenberg , utiliza una obsesión de tono enfermizo hacia los insectos que invaden su ostentoso apartamento para crear a partir de un errático comportamiento un modelo analítico tan alternativo como sofisticado a la hora de intentar predecir los movimientos de los mercados financieros.

La película, de una muy recargada caligrafía visual, sin embargo actúa de forma algo más adecuada en referencia a ser una especie de alegoría retorcida que nos retrata masculinidades en crisis que fluctúan de forma paralela con respecto a un declive capitalista que está a punto de hacer acto de aparición, en concreto el shock financiero acaecido en el año 2008, a tal respecto el film de Filip Jan Rymsza se acerca más al concepto expuesto en el American Psycho de Mary Harron, en lo concerniente a ser un drama con ribetes gruesos de metáfora  de época acerca de un pasado aún muy reciente dentro de nuestro imaginario, que en lo relativo a cualquier otro apartado de lo entendible como un apocalipsis orgánico. La metáfora o fábula física en relación a los mosquitos y su conexión con la sangre humana en lo relativo a la asociación del insecto con la enfermedad no termina pues de estar bien adherido a un relato posiblemente demasiado ambicioso en referencia a sus postulados, terminando por estar ante una historia algo difusa, viniendo a representar ese tipo de relato que te quieren explicar demasiadas teorías pero que ninguna de ellas terminan por llegar a un buen puerto en base a una historia acerca de supuestas sociedades asfixiantes que son retratadas en base a metáforas de brocha gorda en lo concerniente al final de una era de capitalismo feroz, o por lo menos de las cosas y los comportamientos entendidos hasta ese determinado momento como tales. Lástima que el exceso de simbolismos algo inocuos de esta especie de psico-horror, en cierta manera tan evidentes como poco conceptuados e incapacitados a la hora de fusionar y desarrollar ideas, termine por desbaratar una analogía o una metáfora que da la sensación de no atreverse a ir hasta las últimas consecuencias de su en un principio interesante enunciado.

Valoración 0/5: 2’5

In the Dusk nos sitúa en la Lituania, 1948. La guerra ha terminado, pero el país está en ruinas. Untė, de 19 años, es miembro del movimiento partisano que resiste a la ocupación soviética. No combaten en igualdad de condiciones, pero esta lucha desigual determinará el futuro de toda la población. A la edad en que se descubre la vida, Untė descubre la violencia y la traición. Las líneas se desdibujan entre su ardiente pasión juvenil y la causa por la que está luchando. Se entregará en cuerpo y alma, aunque eso signifique perder la inocencia.

El nuevo trabajo del cineasta lituano Sharunas Bartas viene a certificar de una forma bastante clara ese tipo de cinematografía, que curiosamente el responsable de Peace to Us in Our Dreams ha ido depurando con el paso de los años, cuyo visionado por parte del espectador no resulta sencillo ni agradable, ni mucho menos lúdica en referencia a su vertiente autoral, posiblemente la reflexión a la que se enfrente a posterior sí que sea bastante más rica en relación a los matices que lanza, sea como fuera In the Dusk es una película que en parte se sufre más que se disfruta gracias al empeño por parte de su autor de mezclar y ubicar narrativas extremadamente intimistas y reales en contextos históricos de posguerra poco dados a la esperanza.

A través de un cine de claras reminiscencias pictóricas en donde silenciosos  largos planos dan lugar a una observación de ritmo bastante lento, que puede llegar a irritar a más de uno, nos queda bien claro para bien que nos encontramos ante un cineasta alejado de cualquier tipo de modas y convencionalismos, se podría decir que In the Dusk más que una película propiamente de guerra es más un relato de sentimientos de penuria con ligeros ribetes de melodrama familiar en base a un estudio de un deterioro percibido como generalizado, ubicado en un contexto bélico devastador a través de la visión neutra de un adolescente que aún no ha sido ni idealizada ni deformada y que supondrá en cierta manera el final de la inocencia direccionada aquí a afrontar una dualidad ética tanto en relación a los secretos de su familia como a los de su propio país, puestos a hilar fino en base a referencias podríamos aseverar que Sharunas Bartas nos ofrece su particular visión del Come and See de Elem Klimov.

Bastante más hermética que en su anterior y notable Frost Bartas ralentiza el costumbrismo hasta extremos insospechados a través de cualquier tipo de narrativa, evidentemente un servidor percibe ante tal acto la función de expresar mediante una fotografía mortecina una atmósfera muy agobiante a través del movimiento restringido de sus protagonistas en donde el fuera de campo se adueña de la función al sistemáticamente ocultarnos más de lo que se nos cuenta, aquella tesis que de alguna manera funciona a modo de preludio de un final como bien lo demuestra ese plano final que parece heredado sin ningún tipo de tapujos  ni complejos del Libertarias de Vicente Aranda.

Valoración 0/5:3

La historia nos traslada a la Barcelona de principios del siglo XX a modo de fiel reflejo de la complicada convivencia de dos tipos de ciudades, una burguesa y modernista, la otra sórdida y sucia. La desaparición de la pequeña Teresa Guitart, hija de una rica familia, conmociona al país y la policía tiene pronto una sospechosa: Enriqueta Martí, conocida como ‘La Vampira del Raval’. El periodista Sebastià Comas se adentrará en el laberinto de calles, burdeles y secretos del barrio del Raval, donde sabe que encontrará la verdad sobre las desapariciones y asesinatos macabros de niños de los que se acusa a la Vampira. Pronto descubrirá́ que allí se esconde una élite dispuesta a ocultar sus vicios a cualquier precio.

Resulta algo complicado, posiblemente debido a la mera y en parte lógica empatía de un servidor hacia sus responsables, sacar a la palestra las carencias de una película como La vampira de Barcelona, un producto ciertamente esforzado a la hora de intentar transitar por recovecos poco dados a la convencionalidad, sin embargo el elevar un producto autóctono por encima de sus posibilidades no deja de ser un arma de doble filo con respecto a cierta objetividad, y más dentro de ese contradictorio ecosistema de los festivales de cine se pudo comprobar el pasado año en el Festival de San Sebastián con el Akelarre de Pablo Agüero, a tal respecto y centrándonos en La vampira de Barcelona el problema viene dado en la medida de que dicho esfuerzo, loable a todas luces, no termina por justificar una propuesta que termina siendo algo errática especialmente en lo concerniente a lo referido a su narrativa.

Hasta cierto punto que su director Lluís Danés provenga del ámbito teatral y televisivo no ha de ser algo negativo de serie a no ser que el film sea esclavo de ese anterior bagaje estético y visual, en tal sentido esta especie de  true crime autóctono de principios de siglo peca tanto de una excesiva teatralidad escénica empeñada en mostrarnos una atmosfera laberíntica que termina por agotar al espectador como de una estética por momentos percibida como muy caprichosa, a tal respecto poco favor se hace a la película si en función de su supuesto barroquismo o expresionismo se citen de forma repetida y algo mecánica a nombres como Fritz Lang o Robert Wiene por mucho que El gabinete del Doctor Caligari sea el leit motiv de esta edición y pueda existir una supuesta sinergia en tal sentido.

En La vampira de Barcelona seguramente lo más cercano que encontremos al concepto fantástico radique en su aproximación a ciertas texturas de cuento gótico que parece mirar con algo de timidez a producciones de la Hammer, en tal sentido el relato expuesto a modo de fábula tremebunda se moverá a través de narrativas detectivescas direccionadas hacia un tono que nos recuerda inevitablemente al From Hell de los hermanos Hughes, se obvia el trazo grotesco del asunto, en cierta manera se desmitifica a favor de hacer hincapié en el sensacionalismo mediático de la época y en el abuso de poder de las clases privilegiadas a través de una historia que decide matar al monstruo a la hora de señalar al marionetista oculto en la trastienda. Quién sabe si dentro de unos años, ojala sea así, un producto de las características de La vampira de Barcelona sea en parte reivindicado en función de su condición de rara avis, de producto atípico, lo que queda claro es que a día de hoy el film de Lluís Danés tendrá un aparatoso acomodo popular lejos de esa inestable y distorsionadora burbuja de los festivales de cine.

Valoración 0/5: 2

Tres chicas, que han sido inseparables desde niñas, invocan el espíritu de Kandisha, una criatura vengativa e inquietante que se encuentra en las leyendas marroquíes. Lo que solo pretendía ser un juego se convierte en una pesadilla cuando las relaciones cercanas del trío comienzan a desaparecer en circunstancias cada vez más trágicas.

Alexandre Bustillo y Julien Maury volvieron a estar presentes en la pasada edición del Festival de Sitges con su nuevo trabajo titulado Kandisha, una película que supone  el regreso de los realizadores galos a su país de origen después de un más que traumático paso por tierras estadounidenses, un trayecto este último plagado de varios proyectos cancelados y que solo ha dado como resultado final un film tan impersonal como carente de cualquier tipo de autoría reconocible como resulto ser Leatherface.

Viendo como está trascurriendo su trayectoria posiblemente sea el momento idóneo de intentar posicionar con una mayor perspectiva y ecuanimidad el lugar ocupado por Alexandre Bustillo y Julien Maury dentro del género fantástico europeo en estos últimos años pues en cierta manera pertenecen a esa clase de autores que parecen no haber cumplido del todo las altas expectativas iniciales atribuidas a su aparatosa opera prima, o más bien se han visto incapacitados a la hora de satisfacer el ruido mediático generado por un debut en donde se les colgó posiblemente de forma algo precipitada la etiqueta de enfants terribles. Es evidente que À l’intérieur marca de alguna manera un punto de inicio muy álgido de aquella tendencia fílmica denominada extremismo francés, una película sin embargo más direccionada a ser aplaudida y etiquetada en base al concepto por el que se movía que por sus propios méritos cinematográficos. Sea como fuera los posteriores trabajos de Alexandre Bustillo y Julien Maury no han estado sustentados a través de esa supuesta autoría de talante rompedor que a su manera redefiniera conceptos dentro del fantástico como si se percibe de algún modo en la trayectoria de su compañero Pascal Laugier estando más cerca en espíritu a otro compatriota suyo como Alexandre Aja en lo concerniente a recurrir a la simple referencia, e incluso en ocasiones a trabajos de claro carácter alimenticio, como se ha demostrado en películas posteriores como Livide, posiblemente su mejor película realizada hasta la fecha, Aux yeux des vivants o su desdichada aventura anglosajona Leatherface.

Kandisha pertenece de una forma evidente a este grupo de trabajos expuesto en último lugar, relatos en donde el/los adolescentes, inadaptados al entorno social al que pertenecen, han de lidiar a su pesar contra un elemento terrorífico, aquí expuesto en base a una entretenida y funcional reinterpretación narrativa del Candyman de Bernard Rose. Un film competente cuya condición de producto artesanal no está disimulada en ningún momento en base a una cuidada factura técnica que sin embargo es percibida como algo intrascendente al no ir más allá de ser un mero entretenimiento genérico de unas claras y nada disimuladas texturas comerciales que transita a través de un terror urbano, de extrarradio, con espíritu vengativo de por medio situado escénicamente en las periferias de los barrios humildes de las grandes ciudades a la hora de indagar en la parte ancestral y exótica de una leyenda maldita que linda por momentos con el folklore siempre dentro de un contexto de realismo social, colisión esta que tiene al menos la virtud de no chirriar en exceso.

La película de Alexandre Bustillo y Julien Maury, que ya tienen un nuevo film listo que veremos este mismo año titulado The Deep House, se aparta por consiguiente de ese supuesto tono trasgresor que algunos quisieron ver en À l’intérieur, a tal respecto posiblemente lo mejor de Kandisha radique en ser consciente de sus propias limitaciones siendo un producto de terror tópico que termina siendo sencillo y directo en detrimento de ser original, poseedor de un estilo visual bien ejecutado, una de las auténticas virtudes del cine perpetrado por Alexandre Bustillo y Julien Maury, un cine en definitiva alejado de supuestas pretenciosidades, algo hoy en día demasiado presente dentro del género fantástico, grupo este catalogado bajo esa dudosa nomenclatura llamada elevated horror. En cierta manera Kandisha es todo lo contrario pues certifica de algún modo la auténtica naturaleza genérica por la que se mueven sus autores, una trayectoria recordemos nacida en su momento bajo el amparo de unas expectativas tan elevadas como erróneamente interpretadas.

Valoración 0/5: 2

En los Pirineos franceses, Teddy sobrevive trabajando en un salón de masajes. Un día, a principios de verano, el joven es atacado y arañado por una bestia; probablemente, el lobo tras el que andan todos los granjeros del lugar. Al cabo de unas semanas, empieza a sentir cierta pulsión animal.

Teddy, el nuevo trabajo tras las cámaras de los hermanos Boukherma tras su interesante opera prima Willy 1er fue una de las cintas que se pudieron ver el pasado año en Sitges que atesoraban esa nomenclatura del sello Cannes Selects, coyuntura que hizo que el film, al igual que otros varios, tras no poder estar presente en el nonato certamen galo, seguramente incluida en algunas de sus secciones paralelas, viniera a Sitges de alguna manera virgen en referencia a visionados y opiniones previas, esa escasa información sobre ella hizo que en cierta forma se recobrara una sensación habitual dada por perdida hace mucho tiempo, de cierto encanto, aquella en donde los festivales de cine de antaño daban la oportunidad de enfrentarse por primera vez a una película libre de prejuicios e intoxicaciones por parte de terceros.

También posiblemente por todo ello, y no deja de ser algo sintomático en relación a cómo funciona en base a diversas sinergias la crítica actual, la comedia dramática de genero fantástico Teddy causo una sensación de bastante disparidad y desubicación entre los asistentes a la proyección, algo que nos puede llevar a pensar que la crítica y el público de Sitges empieza a estar muy normalizado, o adocenado si se prefiere, en lo relacionado a una asimilación habitual de films con referencia previa. Centrándonos en Teddy la película reformula el concepto tradicional del hombre lobo adolescente pero desde un prisma local bastante particular, de carácter casi autóctono, en este caso no sería temerario el afirmar que Teddy sería lo más cercano a parecerse a una película de terror firmada por Bruno Dumont, a tal respecto encontraremos más de una similitud con la serie Li’l Quinquin en relación a un film que atesora diversas vertientes narrativas a la hora de dinamitar las fronteras, aquí ya muy difusas, entre géneros cinematográficos, evidentemente estamos ante un relato de naturaleza fantástica barnizado con un toque de comedia negra y cierta crítica social en base a una visión muy realista de esa Francia profunda en donde impera por encima de todo tanto la pobreza social como la intelectual dando lugar a una completa ausencia de perspectivas esperanzadoras por parte de la juventud, en ambos trabajos se nos sitúa en una comunidad rural francesa en donde confluyen una galería de personajes trazados a través de ese patrón de humor situado a medio camino entre la irreverencia y un humor absurdo en ocasiones colindante con un Cartoon al uso desvirtuado en relación a diálogos que dan la sensación de ser imposibles de catalogar.

En tal respecto Teddy utiliza ese elemento fantástico de la transformación en una bestia a la hora de extrapolar desde lo distendido de su tono una alegoría con texturas propias del coming age en relación al inadaptado y la imposibilidad de este de formar parte de un contexto social predeterminado del que está excluido, tanto en lo referido a su forma humana como evidentemente animal, en este sentido podemos percibir en lo concerniente a registros totalmente distintos alguna que otra concomitancia a través de esa confluencia genérica con la notable As boas maneiras de Juliana Rojas y Marco Dutra. Teddy utiliza pues de forma inteligente ese subtexto fantástico del subgénero de la licantropía relacionado con el cambio hormonal en la adolescencia en base a una mirada desvirtuada y algo excéntrica aquí expuesta a un nivel contestatario mostrada desde un tono de humor supuestamente vulgar, en ocasiones grotesco, pero provisto de connotaciones muy sutiles, a la hora de ceñirse a unas pautas genéricas bastante reconocibles dentro del fantástico, aquella en donde vemos la trasformación como una forma de extraer toda esa violencia acumulada por parte de un protagonista que parece estar la mayor parte del tiempo al borde del estallido emocional. Una película en definitiva que nos habla principalmente sobre la diferencia y que certifica junto a otras cintas de similar tono, como bien se pudo comprobar en la pasada edición del Festival de Sitges, el buen momento actual que parece estar atravesando el cine de género francés.

Valoración 0/5: 3

Laura ha perdido el control. Después de dormir con Weismar, el jefe de obra que se encarga de la construcción de una barbacoa en su casa de la playa, los otros dos trabajadores comienzan a actuar de manera extraña, lo que le provoca la sensación de que su intimidad está siendo violada. Cuando Weismar finalmente desaparece, Laura se ve obligada a dirigir por sí misma a los trabajadores. Sin embargo, se siente incapaz de ello, por lo que decide mantener una distancia y observarlos desde la seguridad de su hogar. Ignorando las llamadas de su marido, comienza a abusar del vino mientras espera el regreso de su amante.

Marea alta, el nuevo trabajo de la realizadora argentina Verónica Chen (Vagón fumador, 2012, La mujer conejo, 2001, Rosita, 2018) presente en la sección Noves Visions de la pasada edición del Festival de Sitges nos ofreció esa otra parcela alejada en un principio del fantástico entendido como tal a través de una historia en donde se nos relata una incómoda historia de evidentes contornos minimalistas a modo de drama con ligeras texturas de thriller, un relato incómodo y ambiguo a semejanza para hacernos una idea y salvando las lógicas distancias de cierto cine perpetrado en su día por Michael Haneke en donde una perturbadora calma tensa, en base a una protagonista que en un principio es ajena a sus  propios miedos, terminara ocasionando una serie de acontecimientos bastantes tormentosos.

De alguna manera Marea alta, que atesora un gélido y por momentos milimétrico empaque visual atractivo, es una película vertebrada principalmente en relación a exponer diferentes reflexiones con respecto a los supuestos roles de poder que ocasionan fricciones entre distintas géneros y clases sociales, la pérdida del control por parte de esa clase acomodada podría ser perfectamente una de las bases principales por donde se mueve un relato que da la impresión de empezar bajo una serie de conceptos genéricos bastantes reconocibles en donde una protagonista femenina, a través de una actuación solvente por parte de la actriz Gloria Carrá, ve invadida su intimidad por parte de terceros a un nivel casi territorial, esta parte nos puede llegar a recordar perfectamente a la muy reivindicable The Plumber de Peter Weir, a tal respecto dicha invasión, que paulatinamente va pasando del incomodo a la amenaza seria, nos sitúa por momentos en la prototípica home invasión de tono psicológico, sin embargo Verónica Chen  intenta ir algo más allá de dicho concepto en su algo discutible tramo final al intentar esgrimir supuesta reflexiones de claro índole moral en base a cuestiones tales como la legitimidad que otorga la sexualidad femenina frente al machismo, en donde queda muy patente como según qué tensiones no las puede vivir igual una mujer que un hombre,  o la colisión social existentes entre clases y géneros distintos y su repercusión dentro de las dinámicas de poder. La historia bascula a través del punto de vista de ella, personaje en donde se vislumbra una mirada algo paranoica con respectos a los hombres que aparecen en acción, por lo tanto estamos ante un relato de connotaciones claramente subjetivas. En gran parte del film seremos testigos de cómo ella piensa que la van a violar o robar asumiendo finalmente su supuesta potestad en referencia al carácter de clases al que pertenece.

En este sentido la conclusión de Marea alta abandona en parte las interrogantes, también deja de lado cualquier atisbo genérico que aun direccionándonos ocasionalmente a lugares comunes propios del terror o el thriller violento terminan por quedar despojados de los artificios por los que suelen transitar como por ejemplo al consabido rape and revenge a la hora de ofrecernos una respuesta cuanto menos ambigua y muy abierta al debate en donde la autora evita de forma consecuente el posicionamiento, el concepto antes citado quedara aquí de alguna manera expuesto en base a dobles lecturas reinterpretando toda la narrativa anterior en relación a difusas cuestiones colindantes con el cuestionamiento sobre la moralidad de los protagonistas, tanto de unos como de otros, unos personajes con los que el espectador se puede sentir, o no, identificados a la hora de entrar junto a ellos en un dilema de unas ambivalencias éticas percibidas como algo difusas.

Valoración 0/5: 2’5

Mandibules nos cuenta como dos amigos no muy inteligentes encuentran de forma casual una mosca gigante viva atrapada dentro de un coche, ambos deciden entrenarla para poder ganar dinero con ella.

Suele ser norma casi habitual el que haya una o dos películas que de una forma u otra marcan la edición de un festival de cine, algunos certámenes más proclives que otros a dicha disyuntiva, si se trata de un festival de un claro calado popular como resulta ser el de Sitges dicha sensación se verá acrecentada a la hora de recordar que film quedo en cierta manera en el subconsciente o la retina de los asistentes al evento, en el pasado pandémico y atípico Sitges 2020 aparte de la gran triunfadora, como fue el Possessor Uncut de Brandon Cronenberg, el último trabajo tras las cámaras de Quentin Dupieux titulado Mandibules fue posiblemente la película que logro una conexión más notoria en relación con ese particular ecosistema popular de Sitges, de hecho Quentin Dupieux podría considerarse como una especie de hijo prodigo del festival pues si no me falla la memoria desde 2010, con la laureada Rubber, todos sus largometrajes han estado presentes en el certamen catalán.

Mandibules, que verá la luz comercial en nuestro país el próximo mes de julio, motivo por el cual habría que congratularse no ya por el estreno en sí mismo sino más bien por ver como un autor de las características de Dupieux asoma la cabeza en los convulsos paramos de la distribución cinematográfica de nuestro país, fue de largo la mejor comedia vista en el pasado Sitges, tras su visionado y en cierta manera refrendando la sensación obtenida ya en sus últimas películas a un servidor le vino a la cabeza la posibilidad de que si dentro de cuarenta años los festivales de cine siguen existiendo y se le dedica una retrospectiva a Quentin Dupieux quedara de manifiesto la total coherencia de una obra en base a una serie de códigos personales y lugares comunes importando bastante poco el anecdotario absurdo del que parten la mayoría de sus premisas narrativas, dicho absurdo pese a ser una marca registrada de la casa no deja de ser una mera excusa  a la hora de exponer sencillas cuestiones de nuestro día a día, en cierta manera estamos ante una trayectoria en donde las imágenes continuamente nos plantean la duda de intentar saber como estas trascienden o no de la mera broma. Si en su anterior Le Daim todo transcurría en base a la reafirmación de la individualidad como soporte vital de la existencia en Mandibules, posiblemente la película más optimista y luminosa de Dupieux hasta la fecha, es algo aparentemente más complicado encontrar el subtexto, a tal respecto todo parece desarrollarse en lo relativo al compromiso adyacente en ese concepto tan abstracto que suele ser la amistad.

Pese a que posiblemente estemos ante el trabajo más accesible de su autor en base a según qué parámetros narrativos y de cara a un público digamos más receptivo a la marcianada Mandibules, en donde está muy presente una depuración estilística ya atisbada en sus últimos trabajos, sigue a pies puntillas un imaginario percibido como muy propio, escueta duración incluida, un film nuevamente tan anárquico como suicida a cargo de alguien que desde un principio decidió estar dispuesto a romper con todas las reglas posibles, posicionamiento expuesto en esta ocasión en la medida de apropiarse y reconfigurar hacia su terreno el concepto de las buddy movies a modo de festín humorístico en donde veremos como dos amigos de muy escasa inteligencia se empeñan en amaestrar a una mosca gigante a la hora de obtener beneficios económicas, en parte estamos ante un cliché demasiado gastado que el responsable Au Poste! embadurna en base a una sátira no tan gruesa como puede parecer en un principio, el milagro viene dado en la medida de que al final el calado surrealista y algo grotesco del relato termina siendo plenamente coherente a un universo muy particular y reconocible, un tono cinematográfico el de Quentin Dupieux convertido a estas alturas en un muy agraciado subgénero propio, aquel en donde sus fronteras tienen la costumbre de disolverse a través de un mundo percibido como hiperreal, todo ello expuesto a través de un dictado autoral que da la sensación de ser ya indispensable.

Valoración 0/5: 3’5

En Come True vemos como una adolescente de carácter rebelde vive atormentada por unos oscuros sueños que espera solucionar a través de un estudio universitario sobre dicha dolencia, una terapia que espera que la ayude a deshacerse de sus pesadillas, sin embargo dicho tratamiento se convierte en el canal de un nuevo descubrimiento bastante oscuro.

Una de las sorpresas agradables vistas en la pasada edición del Festival de Sitges correspondió al segundo trabajo tras las cámaras del realizador Anthony Scott Burns titulado Come True, film que indaga en ese concepto onírico tan proclive dentro del género fantástico, amplio y dado a multitud de interpretaciones, como es el sueño que deriva en pesadilla y que se filtra y sobrepasa ese ámbito cotidiano entendible racionalmente como realidad, un trabajo con texturas derivativas hacia la alegoría adolecente que logra salir airoso en la medida de saber exponer la no siempre fácil convivencia entre el mensaje o discurso y un estimulante virtuosismo técnico.

Anthony Scott Burns, que ejerce de auténtico hombre orquesta en la película y que proviene de esa cantera inagotable de jóvenes directores canadienses, aquí bajo la producción ejecutiva de un autor tan recurrente dentro del ecosistema Sitges como es Vincenzo Natali, nos muestra en Come True un estimulante thriller psicológico cuya premisa inicial de tono científico con ecos derivativos hacia la ciencia ficción se vuelve cada vez más onírica conforme se va desarrollando una trama que constituye  uno de los estudios más perturbadores y magnéticos, en referencia a la ambivalencia de la mente humana, vistos el pasado año dentro del festival. El concepto del sueño que deriva en pesadilla en modo vigilia dentro del género fantástico ha basculado mayoritariamente bajo arquetipos en donde intentar diferenciar la realidad de la ficción percibida por la mente se erigía como principal motor narrativo a la hora de plantear historias dentro de ese submundo tan interesante y lleno de posibilidades. Ya  vimos por ejemplo en la barroca The Cell de Tarsem Singh, la mejor película junto a The Fall de su director con diferencia, como los sueños eran campos abonados en relación a escenarios presentados como peligrosos para con sus protagonistas, hace unos cuantos años Rodney Ascher tras su notable Room 237 se adentraba con otro documental titulado The Nightmare, no tan conseguido como el anterior, a través del estudio y seguimiento a ocho personas con respecto a la parálisis del sueño que padecían, a tal respecto Come True, que transita por vericuetos argumentales bastantes similares en un principio, expone el concepto de no dormir como claro epicentro a la hora de desencadenar de una serie de acciones de terminan derivando en viajes oníricos de tono gélido que buscan desesperadamente un halo de luz a través de la mente de una joven, una excelente Julia Sarah Stone, que padece dicha enfermedad. Un relato plagado de elipsis oníricas y expuesto a través de una oscura y preciosista puesta en escena de tono simétrico, en el nuevamente entramos en la interrogante de la tangibilidad o no del sueño como elemento disociativo de nuestra existencia, el saber a ciencia cierta que corresponde verdaderamente a la realidad y que a una ficción posiblemente orquestada a través de una mente cautiva en lo concerniente a la manipulación del sueño, tesis perfectamente mostrada en una conclusión que en base a una naturaleza supuestamente sorpresiva, que a diferencia de otras mucha películas semejantes, no modifica o reinterpreta lo anteriormente mostrado si no que reafirma y otorga más solidez al valor alegórico del relato en cuestión.

En Come True, película que pese a su fragmentada exposición argumental no es, ni quiere serlo por fortuna, criptica en relación a su narrativa, de hecho hay momentos bastantes obvios y predecibles en su trama, tampoco pretende ser una suerte de reinvención del género de terror, sin embargo existen apuntes y referencias muy palpables vistas en otras películas importantes dentro del fantástico de estos últimos años desarrollados en base a laberintos oníricos adyacentes a la mente humana como por ejemplo las excelentes Donnie Darko de Richard Kelly o el It Follows de David Robert Mitchell, en todas ellas seremos testigos a fin de cuentas de la dolorosa imposibilidad existente en el universo adolescente a la hora de poder transitar por un imaginario percibido y expuesto como incontrolable.

Valoración 0/5: 3’5

Por la silla de peluquera de Claire pasan muchas personas y, a veces, sus tijeras cortan algo más que el pelo, permitiéndole llevarse a su solitaria casa un souvenir único con el que ampliar su peculiar colección. Pero el día en que Olivia, una de sus clientas habituales, le pide que haga un peinado especial para su boda, su secreto estilo de vida amenaza con salir a la luz.

Una pena que una ópera prima a priori tan interesante como resulta ser esta The Stylist de la realizadora Jill Gevargizian atesore el duro lastre de muchos largometrajes que se ven irremediablemente incapacitados a la hora de intentar ocultar sus muy evidentes costuras de cortometrajes, en tal aspecto está claro que existe un corto homónimo anterior datado en 2016 por parte de la misma autora que sirve de base para desarrollar este psicokiller de índole femenino que no feminista afortunadamente, cosa que al menos y visto las tendencias por las que parecen moverse muchas propuestas actuales de estas características hoy en día es de agradecer.

Podríamos llegar a la conclusión de que The Stylist como relato de serial killers al uso funciona relativamente bien como relato circular en función de su principio y su final a través de un concepto que nos alerta de las consecuencias de entrar en una espiral desvirtuada a raíz de querer algo que no tenemos. Tanto en ese inicio antes comentado, que reverencia sin ningún tipo de tapujos a la extraordinaria Maniac de William Lustig, como su contundente conclusión, también extrapolado sin demasiados remilgos de esos finales tan recurrentes de los entrañables E.C Comics, terminan siendo con diferencia lo mejor de una película en donde también se puede atisbar desde la lejanía como ese universo de claro índole alterado tiene alguna que otra interesante acotación social, especialmente en lo relativo a situar la acción en una peluquería de estilismo, un espacio físico que viene a representar una escala o estatus de bienestar social y lo que en este caso viene a ser peor, el verse excluida de dicho extracto a causa de una deriva mental que direcciona a la protagonista a una soledad que con el paso del tiempo deviene como enfermiza, a tal respecto la labor de esteticista de la protagonista pues actúa a modo de un doble juego de espejos de índole trasformador en donde se percibe el anhelo por parte de una y las metas de las demás en lo concerniente a un estatus social y emocional en lo concerniente a la perspectiva e imagen que uno tiene de sí mismo y la necesidad de que esta quede proyectada al exterior, lastima sin embargo que todo el bloque central atesore una narrativa percibida como bastante errática, por momentos con una cierta sensación de desgana que la derivan a alargadas texturas televisivas impersonales, deudora en el mal sentido de la palabra de mucho de los thrillers de los años 90 que indagaban en el concepto de la nueva amiga psicópata, en tal aspecto la protagonista del film, una notable Najarra Townsend, quiere insertarse de forma profunda y forzada en la vida de una de sus clientas, pero su comportamiento errático comienza a alarmar a la gente más cercana de la supuesta víctima, estos no dejan de ser tropos argumentales bastante prototípicos y manidos en ese tipo de películas que aquí son utilizados a modo casi colindantes con respecto al cliché incluso de una forma más melodramática que puramente genérica.

En su trasfondo y escarbando un poco en su farragosa narrativa podemos percibir en la película de Jill Gevargizian al menos el intento de plasmar una mirada perdida enfatizada a través del trabajo de la cámara en mano expuesto aquí de una forma tan delicada como trastornada con respecto a una ansiedad social que termina en soledad para con la protagonista, ese anhelo por la conexión emocional que deriva en obsesión psicótica también formaba parte del statu quo argumental de otra película imperfecta como era el May de Lucky McKee, en ambas podemos encontrar varias conexiones en este sentido, sin embargo en esta última sus muy evidentes carencias eran disimuladas en parte por un tono desenfadado lindante con la comedia macabra de características pulp, un recurso genérico este que por manido no deja de ser efectivo y al que The Stylist no acude dejando al descubierto carencias múltiples en base a ciertas derivas más cercanas a una escenografía de tono insustancial, adyacente por momentos con el telefilm de sobremesa, que a una sordidez más manifiesta como parecía pedir la naturaleza de la propia historia.

Valoración 0/5: 2