Categoría: Peliculas

En un futuro cercano. El pueblo de Bacurau llora la muerte de su matriarca Carmelita, que falleció a los 94 años. Algunos días más tarde, los habitantes se dan cuenta de que el pueblo está siendo borrado del mapa.

La alegoría política y social siempre ha sido un tema recurrente dentro de la historia del cine, posiblemente haya sido el género fantástico y la utopía de ciencia ficción en especial la parcela más abonada a discursos en donde se nos alertaba acerca de los peligros existentes de según qué ideologías que ostentaban, o lo pretendían, el poder, la lista a tal respecto seria ciertamente extensa, como algunos ejemplos podríamos citar el 1984 de Michael Radford en donde la novela de George Orwell ejercía en su plasmación en imágenes de una visión marxista del comunismo provista de un discurso nada sutil acerca del miedo hacia colectivos, que en el fondo resultaba ser todo lo contrario, dominantes, en el Metropolis de Fritz Lang también éramos testigos de la alienación popular con especial énfasis en las separaciones y diferencias de clases sociales con el claro trasfondo de la revolución industrial como síntesis principal de su argumentación, sin irnos tan lejos y apartándonos del fantástico en la extraordinaria The Master de Paul Thomas Anderson veíamos como se indaga en la debilidad mental del individuo a través de un mensaje en donde la religión nos es mostrada como una engañosa arcadia direccionada principalmente hacia la dominación de gente común. Posiblemente a la hora de presentar la excelencia del discurso alegórico o metafórico de raíz político ubicado en un escenario fantástico la novela de Jack Finney Invasion of the Body Snatchers, llevada en varias ocasiones a la gran pantalla, representaba a la perfección una feroz crítica a través de una narrativa paranoica conspirativa del fascismo adyacente en aquella época en relación al senador McCarthy y sus famosas listas negras.

El cine de Kleber Mendonça Filho y Juliano Dornelles como claro cine militante ha transitado hasta día de hoy en su gran mayoría a través de un discurso en donde problemáticas sociales y políticas figuran como la principal génesis de su dictado como bien hemos podido comprobar en sus últimas Sonidos de barrio o Aquarius, en su nuevo trabajo tras las cámaras titulado Bacurau se indaga nuevamente en tal discurso en lo relativo a su fondo aunque no tanto en referencia a una formas que difieren con respecto a anteriores películas realizadas por el dúo de directores brasileños. El menaje en esta ocasión es aún menos sutil y más obvio si cabe que en ocasiones pasadas, en el de alguna manera encontraremos más texto que subtexto, la figura de un poder totalitario representado en la figura del invasor nos remite claramente a la actualidad y a Jair Bolsonaro, la novedad viene dada en la forma que Kleber Mendonça Filho y Juliano Dornelles representan tal alegoría política, lo hacen a través de una mixtura genérica tan vasta como por momentos imposible, la virtud viene dada en la medida de no desentonar un producto que dada su naturaleza tenia todos los números para hacerlo. Las referencias de este retrato rural son innumerables, a tal respecto podríamos denominar a Bacurau como una fábula de realismo mágico que irremediablemente nos remite al cine perpetrado en su día por Alejandro Jodorowsky, sus inequívocas texturas de western también parecen transitar por momentos a través de imaginarios fílmicos de por ejemplo John Carpenter o Sam Peckinpah, en tal sentido  la sobredosis de sangre y vísceras adyacente en el film puede descolocar a más de uno, sin embargo estas hibridaciones que por momentos devienen como imposibles no hacen más que reforzar una apuesta que resulta ser tan arriesgada como parcialmente conseguida en relación al buen manejo de los cambios de tono. Al igual que la anterior Aquarius en Bacurau asistimos a un desalojo que deviene como forzoso, si en aquella ocasión era un bloque de pisos aquí se trata de un remoto pueblo situado al sur del Brasil, nuevamente la denuncia va encaminada hacia el invasor que en esta ocasión tendrá que volver a hacer frente a una solidaridad antisistema tan árida como violenta.

De clara lectura política y provista de abundantes ideas tanto  visuales como discursivas Bacurau como buena fábula distópica que es no parece reparar mucho en un subrayado que por momentos parece colisionar con las coordenadas del aquel llamado Cinema Novo, poco importa en realidad dicha confrontación de estilos pues al final de alguna manera confluyen en relación a una combinación resultante de género y política a partes iguales que terminan resultando ciertamente efectiva, a tal aspecto la decisión deviene como ciertamente radical en referencia a un dictado en donde su nada disimulada extravagancia, llevada a cabo sin ningún tipo de complejos ni miramientos sutiles, se erige a modo de esa conocida génesis en donde el cine brasileño parece estar concebido como arma política, aquí expuesto mediante una agraciada mezcla genérica que da lugar a su conclusión al correspondiente debate y reflexión de lo que parece ser hoy en día el Brasil contemporáneo.

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Zhou Zenong es un gánster que acaba de salir de la cárcel y se convierte en fugitivo esa misma noche, después de que una reunión de bandas acabe mal y provoque la muerte de un policía. Tratando de esconderse mientras se recupera de sus heridas, Zhou se encuentra con Liu Aiai, una prostituta que puede haber sido enviada para ayudarle, o bien para entregarlo al capitán de la policía a cambio de una cuantiosa suma. Perseguido por las bandas y por un dispositivo policial que parece abarcar toda la ciudad de Wuhan, Zhou deberá enfrentarse a los límites de lo que está dispuesto a sacrificar tanto por esa extraña como por la familia que dejó atrás.

El realizador de origen chino Diao Yinan con tan solo cuatro trabajos detrás de las cámaras en su haber da la sensación de haberse convertido en todo un referente de ese panorama genérico autoral que transita por el llamado noir chino, su anterior y notable Black Coal, con la que consiguió ganar el Oso de Oro en Berlín hace ya cinco años, no dejaba de ser una brillante y sofisticada vuelta de tuerca de dicho subgénero sin perder nunca de vista una indagación en el contexto social en el que se movía, su nuevo trabajo proveniente de Cannes, de la sección Perlas del Festival de San Sebastián y finalmente del Festival de Sitges titulado The Wild Goose Lake, que se estrena comercialmente estos días en territorio español,  sigue transitando por una senda temática que al igual que en su anterior film tiene como principal activo el atesorar un asombroso virtuosismo estético visual.

The Wild Goose Lake es indiscutiblemente una de las películas del año provenientes de la nueva cinematografía china, Diao Yinan en esta ocasión vuelve a incurrir en esa infografía visual que parece estar en una catarsis permanente en relación a apostar por un propio virtuosismo que parece situarse de forma reiterada en ese peligroso territorio que delimita de forma muy difusa la brillantez estética con una cierta artificialidad que en parte puede diluir el trazo dramático del relato. Diao Yinan sin embargo sale bastante airoso del envite, The Wild Goose Lake resulta ciertamente fascinante en la medida de estar ante una obra bien orquestada, de una condición claramente hiperactiva y situada a través de unas barreras que difuminan los ambiguos contornos existentes en lo concerniente a una cruda realidad que poco a poco se adentra en el terreno de la pesadilla. De este modo la síntesis principal de The Wild Goose Lake queda expuesta a través de una revisión de los arquetipos del noir en donde el lenguaje visual se sitúa en todo momento por delante de los diálogos, en cierta manera su premisa argumental, un par de personajes que por uno u otro motivo han de escapar de continuos controles policiales y criminales, no deja de ser una excusa, la argumentación de los repetidos itinerarios de fugas, persecuciones, traiciones y conceptos propios del cine negro no parecen, o al menos da esa sensación, ser una prioridad para un Diao Yinan que parece encontrarse mucho más cómodo a la hora de retratar o más bien contemplar unos escenarios de índole laberintico, nocturnos, lluviosos y bellamente iluminado a través de los neones, un conclave estético que parece de alguna manera asalvajado y que no dejan de ser una durísima radiografía, o si se prefiere alegoría, de una actual China en donde las brechas sociales existentes entre sus habitantes son cada vez mayores, a través de todo ello los protagonistas del relato subsisten en ese escenario casi modo de ecosistema paralelo, de fantasmal ambiente turístico y connotaciones casi utópicas, unos habitantes en continuo movimiento cuya compulsividad y aparatosidad parecen remitirnos a cierto cine perpetrado en su día por Sam Fuller, también al cine negro de serie B norteamericano de los años 40, seres que de alguna manera viven cercenados en reductos que dan la sensación de ser limítrofes con el resto de la población, será en la nocturnidad de la acción en donde percibamos una suerte de sueño a modo de triste elegía en relación a una urbe desproporcionada a todos los niveles que se manifiesta como un animal salvaje en una historia en donde a fin de cuentas se nos cuenta una redención cuya consecuencia final volverá de alguna manera a poner en equilibrio las cosas.

Un film planificado y ejecutado de forma excelsa en lo referente a su apartado técnico, la fotografía  a cargo de Dong Jinsong otorga a The Wild Goose Lake la inequívoca condición de ser un producto gran calado fílmico provisto de una plasticidad exuberante anclada en una suerte de universo que queda de alguna manera alejado de realismos convencionales al mismo tiempo que le otorga al conjunto una naturaleza hiperactiva en donde llegados a un punto determinado el constante movimiento de las ficciones nocturnas orquestado para la ocasión no se le concederán al espectador el poder detenerse a mirar de una forma sosegada su narrativa, en este aspecto, en el film de Diao Yinan la reflexión o el estudio de según qué comportamientos lo podemos encontrar si acaso una vez concluida una función en donde podemos atisbar para satisfacción nuestra como detrás de las cámaras percibimos a un talento con una personalidad y un estilo tan propio como definido, unas cualidades estas muy a tener en cuenta en el seguimiento de su carrera en los próximos años.

Valoración 0/5: 4

En The Other Lamb vemos como Selah es una chica nacida en el seno de una religión alternativa conocida como El Rebaño. Sus integrantes, todas ellas mujeres y niñas, viven en un recinto en el campo, dirigidas por un hombre conocido como el Pastor. Selah, que está en el umbral de la adolescencia, es una seguidora increíblemente devota, pero comienza a establecer un vínculo con Sarah, una esposa marginada que se muestra cada vez más escéptica respecto a las enseñanzas del Pastor.

En una edición con una nutrida representación de mujeres realizadoras The Other Lamb de la polaca Malgorzata Szumowska nos introduce en un tema espinoso y de plena actualidad, posiblemente esto último más en el imaginario friccionado colectivo que en el real, al igual que Disco de la realizadora nórdica Jorunn Myklebust Syversen también presente en la pasada edición del Festival De San Sebastián, se nos sitúa en una historia de sectas, en esta ocasión de apariencia religiosa en donde por una alienación que deviene como forzada se llega a someter a personas que atesoran una psique que se percibe como débil, la producción belga e irlandesa The Other Lamb nos cuenta como un pastor domina a sus múltiples esposas e hijas en un grupo cerrado denominado El Rebaño, bajo esta premisa Malgorzata Szumowska transita a través de un relato orquestado para crear inquietud y desasosiego, el camino elegido para dicho trayecto resulta ser tan arriesgado en lo relativo a sus formas como irregular en lo concerniente a ver como las metáforas expuestas no llegan a estar cohesionadas convenientemente con sus imágenes.

A tal respecto en The Other Lamb coexiste una contradicción en lo relativo a lo abstracto que pretende ser visualmente y lo subrayado del mensaje en cuestión, la pregunta vendría dada en la medida de plantearse si realmente existe alguno dentro de un relato en donde el rigor formal y un tono onírico de texturas premonitorias dan la impresión de no llevarnos a ninguna parte una vez concluido su recorrido. También no estaría de más el plantearse si un film que sin llegar a ser experimental y que recurre a virtuosismos formales excesivos han de ser críptico en lo relativo a su lectura, sin ir muy lejos y como ejemplo la reciente The Lighthouse de Robert Eggers ha sido acusada en según qué círculos de pretender ser pretenciosa en lo relativo a un expresionismo estético que es juzgado como impostado en la medida que querer anteponer el impacto visual a cualquier tipo de narrativa digamos convencional. Sea como fuere es evidente que en según qué obras las formas y el fondo no siempre parecen ir al unísono de una manera conveniente.

Malgorzata Szumowska, que ya había mostrado buenas maneras en sus anteriores Body y Mug (Premio a la Mejor Dirección en el Festival de Berlín 2018), nos sumerge en esta ocasión en una pesadilla que deviene principalmente como estilística, dicho de otra manera nos encontramos ante un auténtico deleite visual en base a un ejercicio de estilo ciertamente admirable provisto de líricas y simbolismos varios al servicio de grandes panorámicas, utilización del sonido como ente perturbador, inspirados encuadres etc, el gran lastre lo encontramos en lo concerniente a su narrativa, está en realidad apenas existe y lo poco que detectamos de ella llega a ser intrascendente, que Malgorzata Szumowska a lo largo de su carrera ha incidido con cierta rebeldía en normas y convicciones sociales es harto evidente, sus trayectos para desarrollar dicha autoría no han sido los más comunes, aquí posiblemente el transitar por primera vez con un guion y una lengua ajena le haya alejado en parte de esa ambigüedad antes apuntada acerca de las estructuras rígidas de poder tan visible en anteriores películas suyas en donde a diferencia de este último trabajo no intentaba proporcionar una sola interpretación. Sin embargo en The Other Lamb, cercana a la distopía mental de El cuento de la criada, su acercamiento a cuestiones tales como el heteropatriarcado y el empoderamiento resultan bastante pueriles por no decir previsibles, violencia de género contrarrestada con la correspondiente revuelta y posterior liberación en definitiva, tanto como las analogías existentes en referencia a la primera menstruación de la protagonista principal y la sangre derramada de los animales por poner solo un ejemplo, alegorías en definitivas muy manidas e hijas putativas de los tiempos del Metoo en lo concerniente a su propia contradicción, al final la sensación percibida en el relato contornea de forma peligrosa con la propaganda, un lastre demasiado pesado que no logra disimular su estilismo preciosista.

Valoración 0/5:2

Algunas bestias nos cuenta como una familia desembarca con entusiasmo en una isla deshabitada en la costa sur de Chile con el sueño de poder levantar un hotel turístico en el lugar. Un fin de semana invitan a los padres de ella con la intención de pedirles un préstamo económico para dar un primer impulso al proyecto, sin embargo cuando el hombre que se ocupa del mantenimiento básico de la isla desaparece de forma repentina, la familia quedará prisionera víctima de las precariedades. Con frío, sin agua y sin apenas certezas, los ánimos y la buena convivencia de todos sus integrantes comenzaran a diluirse poco a poco.

Fue una de las películas más importantes vistas en la pasada edición del Festival de San Sebastián dentro de esa cada vez más emergente sección que es Nuevos Directores y que termino alzándose con el premio principal de dicho apartado. Algunas bestias supone el segundo trabajo tras las cámaras del realizador chileno Jorge Riquelme Serrano tras aquella curiosa opera prima titulada Camaleón, un film, el presente, de estructura pequeña rodado en apenas 10 días y con el propio Jorge Riquelme Serrano convertido en un auténtico hombre orquesta en donde aparte de la dirección se ha encargado el solo del guion, la producción y el montaje de una historia que empieza de una forma algo idílica, o esa es la primera percepción del espectador en relación a una ubicación escénica que nos sitúa en una paradisiaca isla colindante con la costa de Calbuco, a través de dicho conclave territorial y posterior desarrollo seremos testigos de una reunión familiar en apariencia apacible, un fin de semana cuyos invitados en esta ocasión serán un matrimonio maduro acomodado (unos notables Paulina García y Alfredo Castro) que disfrutaran de la compañía de su hija, su yerno y sus dos nietos.

En Algunas bestias, que empieza con un abrumador plano cenital y cuya narrativa afortunadamente resulta bastante más sutil de lo que es su título, asistimos a drama familiar de contornos disfuncionales que lentamente empezara a girar sobre sí mismo para acabar siendo una especie de antítesis de la idea de la que inicialmente parte, a partir de dicha premisa argumental arriba citada percibiremos un tono enfermizo que amparándose en una inequívoca puesta en escena teatral, y provista de conversaciones  que empiezan siendo punzantes para acabar convirtiéndose en hirientes, se nos muestra a una familia encerrada contra su voluntad, dicho enclaustramiento forzoso que en un principio dista mucho de ser paradisiaco ira lentamente convirtiéndose en claustrofóbico dando lugar a la representación de un determinado microcosmos que de alguna manera pretende ser una suerte de reflejo de un país entero de deviene como enfermo, a través de todo ello se nos retrata lo más feo y oscuro que puede llegar a anidar dentro del ser humano. Provisto formalmente de ese tono gélido y aséptico tan característico en películas centroeuropeas en donde se nos muestran disfuncionalidades familiares de todo tipo como por ejemplo, una burguesía mal entendida, homofobia, abuso de roles de poder y otros males endémicos sociales, seremos testigos de cómo Jorge Riquelme Serrano tiene la virtud de representarlos y ejecutarlos de forma muy cercana al espectador en base a la aparente cotidianidad de los actos a los que asiste, esto no significa que el relato no llegue a ser áspero y oscuro, a tal respecto el film, aun provisto de una credibilidad algo dudosa en lo concerniente a esa representación en concreto, tiene el dudoso honor de atesorar la escena posiblemente más hiriente y sórdida vista durante todo el festival.

Un notable tratado, el de Algunas bestias, que da la sensación de transitar acerca de los males que suelen envenenar nuestra sociedad actual relatados aquí a través de un conflicto que devendrá como trágico, posiblemente el subrayado sea demasiado notorio en según qué tramos del film, algo que por otra parte que no deja de ser inherente  en lo referido a la naturaleza de un relato que se atisba como primo hermano, en lo concerniente a su estilo visual y parte de su narrativa, a aquel otro tratado de la crudeza y debilidad humana que era la también chilena El Club de Pablo Larraín, en ambas películas de alguna manera se nos exponen y priman las consecuencias, nunca las causas, a tal respecto no terminamos por fortuna presenciando una historia de denuncia entendida como tal sino más bien a la crónica de una condena moral, una visión de claro índole pesimista con visos de atesorar muy pocos resquicios a la hora de poder encontrar algún tipo de redención posible para con sus protagonistas.

Valoración 0/5:3

Zeroville situado en el año 1969 nos cuenta como Vikar, un estudiante de arquitectura sin habilidades sociales, viaja en autobús hacia Hollywood inspirado por las pocas películas que ha visto. El joven impresiona a Soledad, una bella actriz, con el tatuaje que luce en su cabeza rapada, que muestra la imagen de Montgomery Clift y Elizabeth Taylor tal y como aparecían en Un lugar en el sol. Al poco tiempo de entrar en el mundo del cine primero como diseñador y después como montador, Vikar emprende un viaje de ensueño a un mundo de películas que termina en tragedia con un descubrimiento casi horrible.

Después de ganar hace un par de años la Concha de Oro con The Disaster Artist James Franco, que nuevamente está detrás y delante de la cámara, volvía al pasado Festival de San Sebastián con otra cinta que indaga en la trastienda desvirtuada y oscura del mundo del cine, Zeroville, basada en la notable novela de Steve Ericsson publicada en 2007, nos sitúa en un año tan decisorio en Hollywood como fue aquel 1969 como ya hemos podido comprobar este mismo año en la notable Érase una vez en… Hollywood de Quentin Tarantino.

Zeroville, que de alguna manera viene a ser la representación ficticia vista en The Disaster Artist, viene a ser ese tipo de películas de difícil catalogación que últimamente el Festival de San Sebastián va incluyendo en su sección oficial a concurso y que de alguna manera intentan romper esquemas, salirse de una tangente genérica y estructural existente en la gran mayoría de los films seleccionados mediante trabajos en apariencia desprejuiciados de cualquier tipo de etiquetas, si el pasado año fue la notable In Fabric de Peter Strickland en esta edición dicho reclamo parecía recaer de alguna manera en Zeroville, la pregunta que vendría a colación en este caso sería la referida a que si el fondo puede justificar los medios o en todo caso la intención, en lo relativo al film de James Franco indudablemente no pues estamos ante uno de los peores trabajos vistos este año en el certamen pese a atesorar algunos intermitentes puntos de interés expuesto a modo de pastiche y juego cinéfilo. Zeroville intenta generar una reflexión sobre la cinefilia llevada al límite, un film que empieza por causar una cierta curiosidad por lo insólito de su naturaleza a contra corriente, sin embargo la broma dura bien poco hasta llegar a convertirse en una especie de chiste deslavazado, muy pasado de rosca, repetitivo e imposible de unir con un mínimo de coherencia, el conjunto final deviene con muy poca gracia bordeando por momento lo irritante en especial en lo referido a un montaje que parece estar tramado por el propio protagonista del film. También sería justo decir que el nuevo trabajo del responsable de Interior. Leather Bar. necesita una contextualización adecuada a la hora de poder ser analizada con cierta enjundia, evidentemente el film huye conscientemente de cualquier tipo de verisimilitud narrativa, algo que vuelvo a repetir no es óbice para dar la impresión de estar ante chiste que termina siendo demasiado farragoso por mucho que la cinefilia del autor, y la del relato, pueda causar una cierta empatía en el espectador ávido de referencias.

A través de un tono alucinógeno que por momentos, en lo relativo a la fascinación y el poder empírico de las imágenes, parece bordear coordenadas ya vistas en la fundamental Arrebato de Iván Zulueta, Zeroville, tiene al menos la particularidad de ampararse en la apropiación y devoción cinéfila de su marciano protagonista, las citas y personajes que van desfilando son innumerables y en parte disfrutables, desde Liz Taylor y Montgomery Clift en Un lugar en el sol hasta de George Steven, John Milius, Francis Ford Coppola y el rodaje de su Apocalipsis Now en Filipinas, un joven Spielberg, una trasunta co-protagonista surgida bajo los rasgos de nuestra Soledad Miranda y multitud de transposiciones cinéfilas que van desde La pasión de Juana de Arco, de Carl Theodor Dreyer hasta el The Holy Mountain de Alejandro Jodorowsky, el mensaje final que viene a ser algo parecido a como el poder del cine es utilizado a modo de materia transformadora de nuestra existencia, curiosamente dicho tratado representa a la perfección el paradigma de cómo pese a la radicalidad del conjunto no significa que forzosamente estemos ante un producto brillante aunque si en parte original, la sensación final es la de estar presenciando una ocurrencia sofisticada que en realidad no lo es tanto, más bien estrafalaria, eso si la película que ha permanecido oculta desde su rodaje en 2014 gozara indudablemente en un futuro de ese estatus de obra maldita, de difícil acceso para el gran púbico, incluso quien sabe si de culto, desde luego atesora todos los mimbre para ello, tan maldita que tuvo que ser retirada por parte del festival de la sección oficial a concurso por haber tenido un inesperado y equivocado estreno comercial una semana antes de dar comienzo el certamen en Rusia.

Valoración 0/5:2

A Tati, una chica introvertida de 13 años, le cuesta conectar con su distanciado padre, Jaca, cuando este sale de la cárcel en los turbulentos días posteriores a los Juegos Olímpicos de Río de Janeiro. Mientras la Policía Pacificadora brasileña lucha por mantener la frágil ocupación sobre las favelas de Río, Jaca y Tati se verán obligados a abrirse camino en medio de una confrontación que amenaza con desbaratar sus esperanzas de futuro.

Pacified, ópera prima del estadounidense Paxton Winters que adapta una historia de Joseph Carter Wilson y Wellington Magalhaes, se erigió como la gran triunfadora de la pasada edición del Festival de San Sebastián consiguiendo la Concha de Oro y premios para Mejor Actor, un medido Bukassa Kabengele y Fotografía, un film que nos es narrado nuevamente bajo la mirada de un infante, en esta ocasión una chica de 13 años llamada Tati, la acción nos sitúa en los turbulentos días posteriores a los Juegos Olímpicos de Río de Janeiro, en su secuencia inicial vemos como la policía, más bien un ejército militar, desmantela, o como bien indica el título de la película “pacifica”, de personas sospechosas y actividades ilícitas la favela denominada Morro dos Prazeres, será en el posterior día a día de ese particular microcosmos en donde Paxton Winters, periodista antes que cineasta, intente captar la complicada y compleja humanidad de unos habitantes abocados a vivir en una ciudad sin ley en donde un 54 % de su población es negra, alcanzando una mortalidad en ese sector exageradamente elevada.

De un aspecto técnico ciertamente impoluto, sigue rondando en la cabeza de un servidor ese impresionante plano ascendente sobre las escaleras de la favela, con especial atención a una fotografía que retrata adecuadamente espacios ásperos y sucios, y con producción a cargo entre otros del conocido Darren Aronofsky por aquello de estar ante un producto global comandado por gente en un principio apartada o no afín a las fronteras que el film retrata, la película de Paxton Winters queda expuesta  a medio camino entre un tono de documental provisto de imágenes reales y narrativas de una dura cotidianidad desarrolladas desde un prisma paterno filiar. Pacified parte de unas bases que pretenden de inicio no ser convencionales aunque al final en lo concerniente a su resolución en parte lo sea, especialmente en según qué discutibles manierismos algo manidos expuestos en su tramo final, la principal referencia al film la podemos encontrar en películas tales como Ciudad de Dios o Tropa de élite, de algunas manera estos films no dejan de pertenecer a un género construido en sí mismo, en tal respecto el punto de partida y posterior desarrollo es similar a los trabajos arriba citados, su desarrollo sin embargo intenta alejarse algo pese a que el retrato de ese microcosmos social de desfavorecidos en base a unos protagonistas imposibilitados de salir de esa especie de hormiguero ubicado en el corazón de las favelas parezca en un principio idéntico al de sus congéneres. A tal respecto Pacified no es una película que transite por la originalidad aunque sería injusto no reconocerle una cierta efectividad a la hora de retratar unos lugares que ya devienen como comunes en esto de plasmar en imágenes duros ámbitos de índole social.

El film de Paxton Winters tiene al menos la virtud de no formar parte de ningún tipo de militarismo al uso, también en no recrease en la miseria, por fortuna tampoco la juzga, o al menos no de una manera gratuita, dando la impresión de estar ante un relato más focalizado en la humanidad de los protagonistas que en la violencia criminal del entorno en el que subsisten, de igual manera no asistimos a discursos alegóricos en torno a la denuncia entendida como tal, el tono, bastante ameno y por momentos entretenido, transcurre a través de una especie de thriller de connotaciones melodramáticas, en el detectamos una reflexión acerca de la familia como único núcleo social motivador ubicado dentro de un ambiente hostil, también del anhelo de este conclave por conquistar una libertad, una quimera a fin de cuentas, cuyo final queda escenificado con cierto aplomo en cómo llegar a sobrevivir de una manera u otra a un entorno al mismo tiempo que nos propone la interrogante de lo que vendría a significar el sacrificio personal que supone escapar de una violencia casi arraigada y de cómo si es posible mantener el honor y la integridad ante tal acto.

Valoración 0/5:2’5

Kyle y Mike son amigos íntimos unidos por un fuerte vínculo, hasta que Mike se acuesta con la prometida de Kyle. The Climb trata de una tumultuosa pero duradera relación entre dos hombres a través de muchos años de risas, desamor y rabia. También es la historia de dos amigos en la vida real que convierten una profunda conexión en una rica, humana y a menudo divertidísima película acerca de los límites (o la falta de ellos) en cualquier amistad cercana.

Curioso cuanto menos, dado el inequívoco contexto genérico en el que se mueve, la participación en el pasado Festival de San Sebastián, dentro de una sección Perlas cada vez más direccionada a ser una especie de cajón de sastre temático, de la opera prima de Michael Angelo Covino The Climb, film genéricamente prototípico que suele ser más fácil de ver en certámenes tipo Sundance o en menor medida y dentro de un contexto patrio el Americana de Barcelona, un cine independiente norteamericano que queda aquí expuesto a modo de una comedia ácida que empieza con un plano secuencia de cerca diez minutos de duración y que no deja de ser en sí mismo una declaración de intención por parte de sus responsables, en el vemos a dos amigos, Kyle y Mike, el director Michael Angelo Covino y el coguionista Kyle Marvin, subiendo una empinada colina en bicicleta en algún lugar del sur de Francia, la confesión de uno de ellos durante tan extenuante trayecto hará que se destape una caja de truenos que ponga en entredicho a modo de auge y caída una complicada y duradera amistad masculina, dicha accesión o cima no deja de ser una especie de metáfora sobre la no evolución de una relación como veremos más tarde, aquí expuesta en forma de fatigosa batalla cuesta arriba en donde se suele acabar justo donde se empieza, algo que de alguna manera confiere a The Climb la estructura de relato circular.

The Climb pese a ser un tipo de producción bastante detectable en lo referente a su síntesis como hemos citado más arriba en base a su condición de comedia negra indie americana tiene al menos la virtud de ser original con respecto a sus postulados e incluso en lo relativo a su formato, el primer concepto referido gira principalmente a través de exponernos una peculiar amistad que resulta ser tan extraña como toxica. La película, de esas comedias acidas que te pueden arrancar una sonrisa cómplice pero nunca una carcajada, parte de un hándicap bastante detectable en la medida de ser una especie de apéndice algo alargado de un corto anterior realizado por los mismos responsables, la historia está expuesta en base a continuas idas y venidas en donde más que una amistad en si lo que Michael Angelo Covino parece querer contarnos es en referencia al vínculo dependiente creado de tal concepto, los dos protagonistas devienen como completamente antagónicos entre sí, uno resulta ser un inocente bonachón de carácter extremadamente afable, el otro un ser un tanto ególatra y vividor pero principalmente egoísta para con quien les rodea, curiosamente la mezquindad del segundo hará que anhelé y en parte necesite el entorno familiar solido que parece atesorar el primero.

Una estructura episódica expuesta a modo de viñetas y dividida en siete capítulos mostrados a lo largo de varios años, dicha exposición mostrada mediante diversas escenas separadas por diversas elipsis narrativas dan la sensación de ser una especie de añadido sobre otro, conceptos aglutinados a modo casi de historias independientes a lo largo de un periodo de tiempo, no solo en relación a la trama sino también en lo concerniente a una plasmación, a través de tan peculiar e irregular método algunas set pieces funcionaran mejor que otras, en ellas veremos una relación de amor-odio ofrecida a modo de una rara avis que explora el concepto bastante desvirtuado, y por momentos desquiciante, de las buddy movie en donde el dialogo corrosivo también viene acompañado de una técnica y un rasgo estilístico esforzado representado para la ocasión en varios planos secuencias, una labor en donde Michael Angelo Covino junto a DP Zach Kuperstein (The Eyes of My Mother) escenifican cada secuencia casi como si fuera un desafío cinematográfico, utilizando tomas extendidas, cambios de enfoque y un montón de funcionales Steadicam para mantener la acción escénica lo más fluida posible, algo que en parte permite a los actores trabajar a través de sus diálogos sin apenas interrupciones, una tendencia esta que suelen ser muy impropia en este tipo de comedias convirtiendo a The Climb en toda una extravagancia o rara avis merecedora cuanto menos de no caer en el olvido al que parece estar predestinada.

Valoración 0/5:3

Francisco (Luis Alberti) y un grupo de albañiles trabajan construyendo una lujosa casa en la Ciudad de México. Tras la muerte de su hermano en la obra, Francisco se entera que su cuñada, ahora viuda, no recibirá indemnización alguna por parte del dueño de la casa. El grupo de albañiles buscará justicia no solamente por la nula compensación recibida por parte del dueño de la casa, sino también por una vida llena de carencias, contrastes y opresión.

Fue una de las propuestas más interesantes encuadradas dentro de la sección oficial a concurso en el pasado Festival de San Sebastián, un film que de forma algo inexplicable y dado el riesgo asumido no tuvo ningún tipo de presencia en el palmarés final del certamen, la cinta mexicana Mano de obra, ópera prima de David Zonana con producción de Michel Franco, se adentra de forma turbia tanto en una hiriente problemática social como en la dudosa moral adyacente en la actual sociedad mexicana a través de un interesante análisis sociológico y político.

En una edición en donde predominaron, como viene siendo normal casi habitual a día de hoy dentro de los certámenes de categoría A, trabajos que incidían en la desigualdad social contemporánea como las notables Parasite de Bong Joon-ho o Atlantique de Mati Diop por poner solo dos ejemplos, un temario por otra parte bastante recurrente dentro de un especifico cine de autor que de alguna manera nos pone sobre alerta a la hora de mostrarnos un mal que actualmente se presenta como endémico, aquel que indaga en esa brecha cada vez mayor existente entre ricos y pobres. A tal respecto el primer trabajo tras las cámaras del mejicano David Zonana Mano, inscribiéndose dentro de dicha temática y expuesta casi a modo de apéndice del exitoso film coreano, en relación a ese concepto que tiene a la casa y su posterior ocupación, como centro neurálgico de poder, deviene como una milimétrica alegoría de una desesperación que se percibe sin vías de solución. Para la ocasión no solo se limita a retratar en un claro tono realite, formato ayudado con la decisión de contar solo con Luis Alberti como único actor profesional del elenco, una desigualdad que deriva en abuso y posterior revancha, sino que se ampara a través de metáforas ubicadas en un escenario de clara estructura minimalista en lo referente a una historia contada de una manera sencilla pero convincente que terminara siendo circular en lo relativo a la incertidumbre que han de padecer todos sus protagonistas y que de una forma atroz siempre nos devuelve al punto de origen siendo su síntesis argumental aquella que nos dicta como la corrupción moral puede ir calando en según qué circunstancias en cualquier segmento de nuestra sociedad.

De alguna manera Mano de obra mediante una acertada y meritoria economía de medios, con especial incidencia en un conjunto de encuadres fijos expuestos a través del plano secuencia, que invitan al espectador a la fría contemplación, viene a representar el reverso políticamente incorrecto del relato social perpetrado por ese tótem del cine de las minorías desfavorecidas que es Kenneth Loach, el cine de ambos autores se sustenta a través de mostrarnos la degradación de tratados sociales, sin embargo la rigurosidad y austeridad formal de Mano de obra se distancia afortunadamente del tremendismo del veterano realizador británico a la hora de intentar construir unas narrativas de índole moral que no pretenden en ningún momento incidir en el subrayado ni el militarismo que intenta aleccionar a través de una injusticia social, en cierta manera David Zonana le da la vuelta narrativamente al calcetín, o si se prefiere a la tortilla, a la hora de ilustrar una antítesis que deviene como compleja en lo concerniente a emitir un determinado juicio de valor a la posición de mando adquirida tanto por unos como por otros, decantándose en aplicar diversas metáfora de claras naturalezas contradictorias direccionada para la ocasión hacia un escepticismo que la deriva por momentos al cine de Buñuel por aquello de encontrar en la más absoluta marginalidad parábolas que anidan de una forma u otra a través de la picaresca más descarnada. Inexplicablemente el film de David Zonana dio la impresión de pasar algo desapercibido por San Sebastián, una ocasión perdida en este aspecto a la hora de reivindicar una de las obras más arriesgadas y sorprendentes de las vistas este año dentro de esa nueva y emergente autoría proveniente de Latinoamérica, un tipo de cine que da la sensación en estos últimos años de avanzar muchos más rápido que el resto de filmografías en lo relativo a la indagación de dramas de índole social.

Valoración 0/5:4

Simon Dubé muere en un accidente de coche que tiene lugar en un pequeño y remoto pueblo de Quebec de apenas 215 personas. Sorprendidos, los habitantes del pueblo procuran no hablar sobre las circunstancias de la tragedia. El suceso desgarra a la familia Dubé, y afecta psicológicamente al alcalde Smallwood, junto a otro grupo de aldeanos que no saben qué hacer para dejar atrás lo sucedido. Mientras la gente trata de digerir la desgracia, una serie de personas desconocidas comienzan a llegar al pueblo, a lo que poco más tarde le acompaña una espesa niebla. ¿Quiénes son? ¿Qué está sucediendo?

No deja de ser curioso, pero al mismo tiempo consecuente en lo relativo a programar, como en la pasada edición del Festival de San Sebastián y dentro de la sección Zabaltegi-Tabakalera se pudieron ver varios trabajos que indagaban a través del género fantástico realizado por autores en un principio no afines a dicha temática genérica expuestos todos ellos en un apartado del certamen destinado a obras arriesgadas que parten de una catalogación de difícil cuadratura. El realizador franco-canadiense Denis Côté fue uno de ellos y su particular Répertoire des villes disparues sería o vendría a ser su visión más cercana de realizar una película de terror, evidentemente el resultado final alejado de cualquier tipo de convencionalismos conceptuales es bastante sui géneris siendo una de las propuestas más ambiguas e interesantes del presente curso en lo concerniente a ese otro cine de género fantástico provisto de claras connotaciones autorales.

Répertoire des villes disparues, que toma solo como punta de partido la novela de Laurence Olivier del mismo título, podría transitar perfectamente a modo de drama hibrido provisto de una anómala, dada su peculiaridad, visión del terror, a la hora de buscar alguna aproximación o fuente que nos situé por tan atípico y por momentos hipnótico relato la referencia más cercana la podemos encontrar tanto en la película de Robin Campillo Les revenants como en su posterior traslación a la pequeña pantalla en la medida de retratar la difícil coexistencia entre vivos y muertos, sin embargo esta coincidencia argumental solo es ejecutada como un punto de inicio en una historia que aquí no solo se limita a reflexionar acerca de querencias afectivas hacia el retornado sino que indaga a través de espacios terrenales de devienen como crepusculares. Répertoire des villes disparues podría partir de la tesis de como un pueblo comienza a convertirse en algo fantasmagórico en referencia a un planteamiento sobre el desvanecimiento de un conjunto, no en relación a ninguna maldición digamos ancestral de un relato que nos habla principalmente de la desaparición de un entorno determinado que empieza a través de unas apariciones, curiosamente en dicha indagación temática de claros contornos genéricos el elemento social está integrado en el relato de una forma muy sutil, Denis Côté a través de esas acotaciones o derivas narrativas se vale continuamente de un fuera de campo que de alguna manera nos habla de la desconfianza hacia el desconocido, algo que deriva inevitablemente en la problemática de la xenofobia en la medida hablar acerca de cuerpos olvidados que de una forma inesperada necesitan de ser visibles y que actúan o representan en la historia simbolismos a modo de un horror que deviene como colectivo en referencia al concepto de la desconfianza a la hora de poder compartir un espacio que al final quedara abocado al éxodo del no participe en dicha correlación.

Digno de mención en este film de narrativa elíptica y tono ingrávido, que en todo momento sabe situarse a medio camino entre el realismo social y lo sobrenatural sin llegar a desvirtuar ninguno de ambos conceptos, es el referido a su tono formal, en unos tiempos en donde el virus Netflix en lo relativo a una desmesurada digitalización que se percibe como opulenta y globalizada a modo de déficit estilístico especialmente visible en según que visionados en pantalla grande, el film de Denis Côté deviene como una agraciada rara avis en lo concerniente a la autentificación casi artesanal de la imagen cinematográfica entendida como tal, la sensación de estar volviendo a ver cine de verdad se encuentra muy presente en Répertoire des villes disparues en parcelas tales como su fotografía granulosa en 16mm o la particularidad del uso del sonido en el relato, mimbres formales, ubicados a través de la desolación escénica de un invierno consumido por la nieve, que son aprovechados a la hora de retratar básicamente una vulnerabilidad, y que vienen a ser otros añadidos a la ecuación a tener muy en cuenta en una de las películas más peculiares e indescifrables de este recién acabado 2019.

Valoración 0/5:4

Anna es una profesora que enseña violín en una escuela para jóvenes músicos de Berlín. En contra del criterio de sus colegas, la maestra aprueba el ingreso de Alexander, un niño en el que detecta un notable talento. Le instruye con gran dedicación y afecto, y pronto le dedica más atención que a su propio hijo de diez años. Surge la rivalidad entre ambos chicos, y el matrimonio de Anna se tambalea. Pero donde ella falló, su talentoso alumno debe tener éxito, y a medida que se acerca una audición importante, Anna se obsesiona cada vez más con llevarle a lo más alto.

El segundo largometraje como directora de la alemana Ina Weisse (The Architect 2008), para un servidor la mejor película a competición de este año vista en el pasado Festival de San Sebastián, vino a representar uno de los puntos álgidos del certamen en referencia a la calidad de las propuestas exhibidas en esta edición dentro de su sección oficial, en The Audition vemos como Anna (una espléndida Nina Hoss presente en la práctica totalidad de planos del film y que por fin parece llegarle los reconocimientos, merecida Concha de Plata a la mejor actriz, en un año que hace doblete en papeles que indagan en derivas maternas con la también notable Pelican Blood) vuelve a ponerse en la piel de uno de esos personajes complejos provistos de unos pensamientos que se perciben como contradictorios.

En The Audition, como buen retrato de una deriva interna, todo lo que llegamos a percibir se encuentra soterrado, un film que de alguna manera queda enmarcado a través de una narrativa tan equilibrada como fría que inevitablemente nos remite al cine de Michael Haneke, las semejanzas y  los paralelismos con La pianista resultan inevitables, también a un nivel de ubicación social que aquí vuelve a indagar en esa característica burguesía plagada de aristas emocionales situada en escenarios clásicos y elegantes provistos de atmosferas gélidas tan recurrente en el cine del responsable de 71 fragmentos de una cronología al azar, sin embargo en el film de Ina Weisse el tono deviene como bastante más sutil en referencia a su representación, cuestiones tales como la culpa o una autoexigencia en relación a un personaje principal que deviene como toxico para todas las personas que le rodean, también la insatisfacción personal están muy presente en un trama que hace de la inseguridad (ojo a esa escena tan premonitoria y tan bien resuelta a un nivel formal que vemos en el restaurante cuando la protagonista y su ex pareja han quedado para comer y que nos pone sobre aviso de lo que estar por llegar) una patología de la paranoia interna en base a una narrativa que en algunos momentos llega incluso a bordear el thriller psicológico, en este aspecto el notable trabajo de Ina Weisse es ciertamente admirable a la hora de mostrarnos una tensión siempre latente a través de una puesta en escena que nunca llega a eclosionar pero que sin embargo a la larga tendrá unas consecuencias tan inquietantes como desgarradoras en un relato en donde subyace una implícita violencia, nunca escenificada pero muy presente  a modo de premonición a través de una narrativa que en ningún momento recurre a los golpes de efecto en relación a según qué intimidades derivadas de una debilidad ajena en un principio a unos espectadores que al final terminan de alguna manera convirtiéndose en cómplices.

Como certero análisis visto a través de un prisma familiar que indaga en la hondura psicológica provista de obsesiones a cual más inquietantes y recónditas The Audition, que anida en todo momento a través de una indefinición genérica, de alguna manera encuentra su mejor virtud en lo extremadamente austera y rigurosa que resulta ser a la hora de circunvalar un entorno determinado a un imaginario personal que deviene como quebradizo, la enfermedad mental de la protagonista principal está ligada inevitablemente a un sistema social, cultural y económico que da la impresión de imponer el éxito o la superación por encina de cualquier otro tipo de cuestión, el ultimo y magistral plano de la cinta no deja de ser una síntesis casi perfecta de todo lo que se nos ha explicado con anterioridad, a tal respecto no hay lugar a la hora de emitir juicios de valor sobre según qué actos cometidos por el personaje principal de los que hemos sido testigos a lo largo de la trama, tampoco diálogos que sobre expliquen la terrible disociación mental que nos es mostrada.

Valoración 0/5:4

First Love nos cuenta como un joven boxeador que atraviesa una mala racha durante el transcurso de una noche se encuentra inesperadamente con el primer gran amor de su vida ahora convertida en una prostituta adicta a la droga que pese a sus circunstancias personales sigue manteniendo una mente inocente. La chica sin embargo se encuentra inmersa en una compleja trama relacionada con el tráfico de drogas que la convierte en el objetivo de varias personas.

Con más de cien títulos en su haber no deja de ser algo curiosa la evolución que ha tenido la carrera cinematográfica de Takashi Miike en estas últimas décadas, más sorprendente aún si cabe ha sido su aceptación y posterior tránsito por los festivales de cine de nuestro país, el director de origen nipón empezó a darse a conocer en territorio patrio allá por el año 1999 con una cinta que devino clave en su trayectoria como fue Audition, por aquel entonces el Festival de Sitges sufría una confusión de identidades genéricas brutal, la Semana de Terror de San Sebastián curiosamente capitaneando por Luis Rebordinos por aquel entonces estuvo bastante más avispada a la hora de programar dicho título, un tiempo en que el japonés era un autor de una clara naturaleza trasgresora, en parte lo sigue siendo aunque de una forma algo distinta, con títulos entre otros como por ejemplo The City of Lost Souls, Visitor Q, Ichi the Killer o la saga Dead or Alive en la medida de ofrecer un tipo de cine que se caracterizaba principalmente por una ausencia total de esquemas preconcebidos.

Con el paso de los años y un ritmo de producción cada vez más desmesurado Takashi Miike se convirtió en una especie de hijo putativo del Festival de Sitges, en cada nueva edición estaba presente con más de un título llegando incluso a rodar una película en la localidad catalana, la algo indigesta JoJo’s Bizarre Adventure: Diamond is Unbreakable, una vez reducida en algo su proclive hiperactividad Takashi Miike aunque sigue sin hacerle ascos a ningún tipo de trabajo va depurando su discurso siguiendo en ocasiones transitando por un cine de encargo pero de un mayor empaque como lo demuestra trabajos como por ejemplo 13 assassins, Hara-kiri: Death of a Samurai o su depurada reinterpretación low cost de otro clásico como es la notable Over Your Dead Body. Una trayectoria que da la impresión de no tener ya una imperiosa necesidad de llamar la atención, de provocar en definitiva, sus trabajos se expanden dejando de ser un coto privado destinados a festivales de género, a tal respecto a nadie sorprendió que su First Love estuviera presente en la Quincena de Realizadores del pasado Festival de Cannes, también estuvo presente el pasado mes de septiembre en San Sebastián dentro de la sección Zabaltegui en un certamen que al igual que aquella Semana de Terror de San Sebastián del año 1999 ahora está dirigido por Luis Rebordinos, circunstancia que curiosamente hace que el círculo se cierre de alguna manera.

Entrando ya en materia de lo que es su último trabajo tras las cámaras un servidor siempre ha sido de la opinión de como las películas orquestadas por Takashi Miike, indiscutiblemente uno de los mejores artesanos que ha dado el cine japonés en mucho tiempo, más que analizarlas concienzudamente merecen ser simplemente disfrutadas, First Love, que se acerca de forma evidente al sector digamos más respetable de su filmografía, representa a ese tipo de cine despreocupado que entre tanta trascendencia festivalera su visionado sienta de maravilla, al igual que la también reciente The Forest of Love de Sion Sono, el film no deja de ser una especie compendio autoral marca de la casa que recoge lo mejor y en parte lo peor de dicha ecuación, su irregularidad narrativa esclava de esa máxima tan característica de su autor en donde todo vale queda aquí convertida en un conjunto de creatividad continua que viene a representar a la perfección el significado de lo que es su propia coreografía cinematográfica, evidentemente tan multigenérica como disfrutable.

Posiblemente si se tuviera que elegir una sola catalogación genérica para el film, algo que en realidad que no deja de ser un poco absurdo en la trayectoria del responsable de One Missed Call, esta sería la de ser una especie de desprejuiciado slapstick criminal que no deja de lado el trazo emocional aderezado como no podía ser de otra manera con un buen número de pinceladas de humor negro, una aplicación de diversas tonalidades genéricas que tiene en parte la virtud de esquivar uno de los males endémicos de muchas de las películas de Takashi Miike, la de agotar al espectador en base a un dilatado frenesí siempre direccionado a desembocar en un clímax continuo que parece no tener fin, aquí todo está permitido en base a la utilización de recursos visuales a cual más ingenioso, como por ejemplo recurrir a la animación en alguna escena espectacular cuando el presupuesto no da para poder rodarla en imagen real, por lo demás el cajón de sastre deviene como inabarcable, solo cogiendo lo positivo, que en este caso no es poco, el disfrute está plenamente asegurado.

Valoración 0/5: 3’5

Le milieu de l’horizon nos sitúa en el verano del 76. Una ola de calor está provocando que el campo suizo se seque a toda velocidad. En un ambiente sofocante, Gus, que tiene trece años y es hijo de un granjero, ve cómo su entorno familiar y su inocencia se resquebrajan, en parte está viviendo el fin de su particular mundo.

Dentro de la pasada edición del Festival de San Sebastián hubo tiempo de poder adentrarse aunque de forma algo breve en esa sección ya tan consolidada y en parte imprescindible dentro del certamen como es Nuevos Directores, apartado en donde prima el descubrimiento de autorías direccionado exclusivamente a primeras y segundas películas, de Suiza vino la cinta Le milieu de l’horizon de la realizadora Delphine Lehericey, un segundo trabajo tras las cámaras que curiosamente colinda temáticas adolecentes y emancipaciones emotivas al igual que su ópera prima Puppylove, película también presente curiosamente años atrás en la misma sección del festival.

Le milieu de l’horizon, que adapta una novela de Roland Buti y que parte de una idea, urdida a cuatro manos por parte de Joanne Giger y Roland Buti, provista de personajes imperfectos y que podríamos denominar como prototípica, aquella que nos explica una trasformación o emancipación que discurre a través de los ojos de un preadolescente en lo concerniente a una vivencia ubicada en esa concreta etapa tan dada en la formación de una identidad que queda situada a un pie de la infancia y otro de la adolescencia representado en el relato a través de un personaje, un Luc Bruchez cumpliendo con rigor, obligado a presenciar una serie de acontecimientos ocurridos dentro del núcleo familiar al que pertenece que no puede manejar como él quería, un punto de partida similar a otra película vista este año en el festival como es la británica Rocks pero desarrollada a través de una narrativa completamente distinta, en esta ocasión todo expuesto a modo de una muy característica coming of age aquí encuadrada dentro de un periodo de tiempo muy determinado, apenas dos semanas y acontecida una ubicación rural que deviene como clave en el desarrollo de una historia en donde el entorno histórico cultural resulta fundamental a la hora de retratar lo que vendría a ser una incertidumbre hacia lo desconocido o una contrariedad cosechada en lo relativo a los sentimientos del joven protagonista visualizados a través de un particular micromundo representado aquí de forma tan clásica como hiperrealista en la medida de conseguir trasivergar la consabida idílica rural gracias en parte a un notable empaque visual por parte de la fotografía a cargo de Christophe Beaucarne.

De alguna manera en el film de Delphine Lehericey, que ante la falta de cierta originalidad atesora firmeza, asistimos al final de un tiempo y unas vivencias que dan paso a otro que se percibe como bien diferente, transitando más allá del característico y sempiterno despertar vital o sexual del joven protagonista el relato nos permite ciertas acotaciones algo interesantes que vienen en parte a circunvalar dicha ruptura emocional arriba citada, uno por ejemplo el social, representado en esta ocasión en el derrumbe de un mundo plasmado por un lado por una especie de capitalismo que pasa por encima del individual entorno campesino simbolizado en el relato en la figura de un padre que asiste a la irremediable tesitura de intentar subirse al tren de la modernidad si no quiere verse abocado a la desaparición laboral, el otro igual no tan social sino más bien a modo de reafirmación, sentimental o emotiva como se prefiera, en referencia a la liberación de la mujer dentro de los cimientos del patriarcado, en esta ocasión la de una madre (una ajustada Laetitia Casta) que ve el momento de desembarazarse de ese cordón umbilical familiar para intentar resetear el destino que ella cree que en verdad le corresponde y que ahora si puede llegar a acometer, una parte de la historia que pese a estar ambientada en los años 70 las cuestiones que abordan podrían ser perfectamente adyacentes y actuales a las que puede plantearse cualquier mujer a día de hoy, todo ello evidentemente bajo la sempiterna mirada del infante, en esta ocasión expuesta como figura representativa del joven contemplativo que asiste a un irremediable cambio que se supone que cimentara su futura personalidad, una mirada tan vulnerable ante los hecho que se ve obligado a afrontar como en parte participe, de forma involuntaria, de lo que inevitablemente el mañana le deparara tanto a él como a los seres que le rodean.

Valoración 0/5: 3

En A Dark-Dark Man e somos testigos de cómo un niño es asesinado en un recóndito pueblo kazajo. El joven detective asignado al caso quiere terminar la investigación cuanto antes al comprobar que policía local al parecer ya ha encontrado al autor. Pero cuando una periodista llega desde la ciudad para informar sobre el caso todo empezara a desmoronarse.

Otras de la película vistas en la pasada edición del Festival de San Sebastián que competían por la Concha de Oro fue la interesante coproducción entre Francia y Kazajistán titulada A Dark-Dark Man del realizador Adilkhan Yerzhanov, una película que indaga en lo que podríamos denominar como la quintaesencia del thriller local. En A Dark-Dark Man se parte de inicio de premisas y coordenadas muy conocidas que podemos encontrar en infinidad de películas que transitan a través del noir, sin embargo su principal particularidad la encontraremos tanto en lo referente a su ubicación, unas áridas e interminables estepas situadas en Kazajistán que parecen no tener fin al quedar situadas en un escenario que deviene inequívocamente como inhóspito, como en lo referente a una exposición argumental que no deja de ser una especie de reinterpretación del noir francés, dicho escenario, omnipresente a lo largo de todo el metraje, juega un papel fundamental  a la hora de presentar un relato que deviene su status quo como bucéfalo en lo concerniente  a su inconfundible y pervertida estructura genérica clásica que parte de aquella máxima de estar ante un relato en donde no encontraremos personajes buenos, aquí todos son malos o peores en referencia a la práctica total de unos protagonistas que atesoran una negatividad moral a cada cual más difícil de justificar.

En el film de Adilkhan Yerzhanov somos testigos de cómo su protagonista a través un tono situado a medio camino entre lo melancólico y lo pesimista casi sin llegar a proponérselo termina engullido por una espiral corrupta de la cual quiere desprenderse conforme avanza la trama a modo de redención casi a semejanza del aquel Harvey Keitel en el Bad Lieutenant de Abel Ferrara, un personaje, un excelente Daniar Alshino, que al principio de la trama forma parte de manera consiente de una corrupción policial que deviene casi en social, también se detecta en el film claras reminiscencias dialécticas en su narrativa a autores claves del presente como pueden ser por ejemplo Takeshi Kitano o Bong Joon-ho a la hora de presentarnos situaciones terribles, en algunos casos muy violentas, que son tratadas a través de un tono desenfadado pese a la atmósfera malsana que subsiste en una historia por momentos colindante con el thriller nórdico, todo ello expuesto formalmente a través de unas querencias estéticas tan insólitas como atrevidas como por ejemplo puede ser la por momentos hipnótica banda sonora de tono electrónico a cargo de Galymzhan Moldanazar, por otra parte asistimos a un trabajo de connotaciones inequívocamente autorales, en tal sentido a Adilkhan Yerzhanov que tiene tiempo incluso de transitar a través de un humor por momentos absurdo, que parece mirar sin ningún tipo de pudor a imaginarios provenientes del cine de Jacques Tati por ejemplo, da la sensación de no darle mucha importancia al tempo narrativo de la película, cuestión esta que puede suponer para el espectador no predispuesto a la espera paciente un inconveniente de difícil escollo dada la particular concepción de un ritmo el efectuado aquí que al igual que el farragoso día a día de los protagonistas del film parece quedar situado en un tiempo indefinidamente suspendido en el limbo.

A tal respecto la mirada de Adilkhan Yerzhanov en este corrosivo retrato deviene como clave, de alguna manera la apuesta es arriesgada dadas sus manera y sus formas siendo digno de elogio dada su peculiaridad principalmente en referencia a esa inesperada  irrupción de lo cómico antes comentada cuando el relato menos lo espera, una propuesta arriesgada que el Festival de San Sebastián alejado de manierismos convencionales a la hora de programar tuvo para bien incluirla en su Sección Oficial a concurso. El estilo en esta ocasión siempre quedara situado por delante de convencionalismos genéricos en una cinta de naturaleza ciertamente atrevida que nos habla principalmente de un existencialismo trágico expuesto a través de esa sempiterna colisión adyacente en la inocencia y en una culpabilidad moral casi viral dentro de una sociedad en donde la corrupción anida en un sistema que genera por igual víctimas y verdugos y en donde no parece haber resquicios intermedios posibles como comprueba de forma fatalista el atribulado protagonista del relato.

Valoración 0/5:3

Zombi Child nos trasporta en un primer momento a la Haití del año 1962. Allí vemos a un hombre vuelve de entre los muertos para trabajar en las infernales plantaciones de azúcar. 55 años después en una segunda narrativa vemos como una joven haitiana les dice a sus amigas un secreto familiar, sin saber que esto llevará a una de ellas a cometer un error de trágicas consecuencias.

Ese interesante tránsito de autorías imprevistas visto este año en la sección Zabaltegi Tabakalera del pasado Festival de San Sebastián nos permitió la oportunidad de poder ver trabajos de directores en un principio no afines al género fantástico, autores que nos dieron su particular visión en este caso en lo referente a elementos característicos del género de terror, después de las estimulantes obras a cargo de Denis Côté con Répertoire des villes disparues o Mati Diop con Atlantique el turno en esta ocasión recayó en el nuevo trabajo tras las cámaras de realizador francés Bertrand Bonello titulado Zombi Child, el responsable de la notable Nocturama, también presente en Donostia hace unos años, al igual de algunos compañeros suyos, Claire Denis por poner un ejemplo, atesora la virtud de apropiarse de un género concreto y exponer un discurso mientras utiliza instrumentos prototípicos del cine de terror para a través del cual desarrollar un discurso de connotaciones plenamente autorales.

Zombi Child, una de esas películas en donde la trama es bastante más compleja de lo que puede dar a entender en un inicio y en donde Bertrand Bonello en lo relativo a su indagación dentro del concepto zombie está bastante más entonado que Jim Jarmusch con su decepcionante The Dead Don’t Die, representa a la perfección ese relato de narrativa dual que al final termina confluyendo, ni que decir tiene que la abstracción etnográfica que anida en Zombi Child la aparta por completo de lo entendible por algunos como el terror clásico por mucho que la fundamental I Walked With a Zombie de Jacques Tourneur a modo de representación iconográfica está muy presente en todo el relato, a tal respecto no deja de ser algo curioso las referencias y los puntos de partidas utilizados por el realizador francés al comprobar como en otras de sus películas también centrada en universos de adolescentes conspirativos como era Nocturama cogía conceptos sociales muy reconocibles de otro de los puntales principales del cine de zombies, aunque desde una perspectiva moderna, como era George A Romero y su Dawn of the Dead.

Zombi Child no es un film al uso que intente argumentar la existencia de lo fantástico dentro de un determinado núcleo social o realista sino más bien la de exponer una especie de confrontación de dos culturas bien diferentes pero unidas a través de una coyuntura histórica como es la neocolonial y la oprimida que aquí se perciben como totalmente enfrentados en lo relativo a una premisa en donde se nos cuenta básicamente como de alguna u otra manera el pasado siempre vuelve a la actualidad. Un relato expuesto en base a una narrativa que se bifurca no solo en referencia a sub tramas diversas sino también en lo concerniente a temarios tales como la exploración del concepto de la coming-of-age que en el relato colinda con la teen movie femenina de connotaciones iniciáticas, el cine de zombies evidentemente o la exploración reflexiva de la cultura francesa desde una perspectiva meramente ancestral en referencia a mitos y realidades diversas, el gran logro viene en la mediada de ver como tal amalgama de tonos y géneros no llega a desvirtuar la historia, más bien todo lo contrario al encontrarnos con una propuesta plagada de hallazgos que devienen tras su visionado en reflexivos.

Posiblemente en donde mejor salga parada Zombi Child a modo de film político sea en lo referente a una exposición inquietante acerca de cómo perciben el mundo a través de las dos miradas y percepciones ya más arriba citadas, ambas económicamente y socialmente enfrentadas en base a una apropiación cultural ajena que deviene como errónea, todo ello en base a entrecruzamientos y continuos contrastes dotados de un indudable atrevimiento en referencia a lo que representaría la yuxtaposición de sus historias y en donde un elemento de unión de índole fantástico actúa a modo de viaducto a la hora de explorar la obra de un autor como es Bertrand Bonello que afortunadamente aún permanece fiel a sí mismo, a un discurso que curiosamente deviene como tremendamente actual en referencia al uso de múltiples capas tanto en la forma como en el fondo de un relato que termina siendo una de las propuestas más validas e interesantes existente dentro de ese peculiar subgénero que queda enclavado dentro de otro, aquí alejado conscientemente del tono mainstream como es el referido a ese otro cine de género autoral siempre provisto de matices e interpretaciones a cual más diversas.

Valoración 0/5: 4

Sarah es una astronauta francesa que se entrena en la Agencia Espacial Europea en Colonia. Es la única mujer dentro del exigente programa. Vive sola con Stella, su hija de siete años. Sarah se siente culpable por no poder pasar más tiempo con la niña. Su amor es abrumador, inquietante. Cuando Sarah es elegida para formar parte de la tripulación de una misión espacial de un año de duración llamada Proxima, se produce el caos en la relación entre madre e hija.

En este 2019 han surgido un par de películas con la ciencia ficción y la carrera espacial de fondo en donde se han tratado complejas relaciones y vínculos parento-filiales expuestos en mayor o menor medida a modo de alegoría espacial, si en la magnífica Ad Astra de James Gray se incidía en una ruptura no afectiva dependiente entre un padre y un hijo en Proxima, coproducción francoalemana de la realizadora francesa  Alice Winocour, se transita a través de las dificultades emocionales de una mujer a la hora de poder delimitar las fronteras existentes entre su responsabilidad materna y su carrera profesional, la semejanza entre ambas cintas sin embargo las encontraremos tan solo en el punto de partida arriba citado, si en el film del responsable de The Lost City of Z la ciencia ficción deviene como fundamental en un relato que mira sin ningún tipo de complejos al El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad en Proxima el elemento genérico no deja de ser algo parecido a una excusa argumental a la hora de desarrollar un discurso más próximo al melodrama domestico que transita a través de tintes de claro tono existencialista y que pese a ser un reveso del genero materno indaga al igual que el film de James Gray en una ruptura del cordón umbilical y de paso pone el punto de mira en una cierta invisibilización que ha tenido la mujer dentro de la carrera espacial.

Proxima nos habla principalmente de un dilema interno, una íntima radiografía de una dificultad representada a nivel laboral y doméstica y en la importancia que conlleva según qué tipo de renuncias, en este caso el abandonar a su hija de siete años durante el largo tiempo que durara la misión espacial, a las que ha de hacer frente su protagonista principal, una notable, una vez más, Eva Green, dicha encrucijada moral expuesta en base a la dificultad existente en poder compaginar estos dos ámbitos de la vida esta relatada de una forma ciertamente pausada en la medida de poder ofrecernos un lienzo tan detallista como extremadamente austero, de claras connotaciones poéticas especialmente en su tramo final, ayudado en este aspecto por una inmersiva banda sonora a cargo de Ryuichi Sakamoto, un tono el expuesto que de alguna manera contribuye a que no estemos ante un film de narrativa lenta como puede parecer en un primer instante sino más bien profundo. El film de la responsable de Augustine, que vuelve a indagar con cierta sutileza en este su tercer trabajo tras las cámaras en imaginarios eminentemente femeninos, se aleja de la épica norteamericana que suele relatar la hazaña estereotipada del héroe masculino, a tal respecto resulta fundamental la ubicación en donde se desarrolla la acción al ofrecernos una visión completamente multicultural, y por tanto plenamente actual, que no delimita fronteras territoriales en lo relativo a las nacionalidades bastantes diversas que forman parte de la trama.

De un desarrollo tan realista que por momentos se acerca al trazo documental dado su extremo rigor, algo que dado su inequívoco tono neutro posiblemente dote al film de un exceso de frialdad narrativa pese a atesorar curiosamente algún tipo de licencia de muy difícil justificación, como por ejemplo la fuga de la protagonista para poder ver a su hija en el último día de la cuarentena a la que esta sometida, Alice Winocour tiene al menos la indudable virtud de saber indagar con cierto aplomo a través de un retrato y un universo plenamente femenino, el desarrollo y la complejidad existente en el crecimiento personal de la mujer aquí retratado a través de un entorno que deviene como extremadamente masculinizado, un discurso que atesora la gran virtud de no estar acoplado forzosamente a ningún tipo de militarismo en lo referido a las desigualdades de género, algo que hoy en día y viendo las coyunturas sociales actuales aplicadas al arte es ciertamente digno de elogio.

Valoración 0/5:3

En una remota isla de la costa de Nueva Inglaterra, dos fareros atrapados y aislados debido a una tormenta aparentemente sin fin se enzarzan en una creciente escalada de enfrentamientos a medida que se fraguan tensiones entre ambos y unas misteriosas fuerzas, reales o imaginarias, parecen apoderarse de ellos.

Fue una de las películas presentadas dentro de la sección Perlas del Festival de San Sebastián que mayor expectación habían levantado este año, tras el éxito de su opera prima The Witch el nuevo trabajo de Robert Eggers titulado The Lighthouse, que se alzó con el Premio FIPRESCI de la Quincena de realizadores en el pasado Festival de Cannes, supone para el realizador estadounidense un paso adelante en eso tan complicado en el mundo del cine que es superar expectativas con un segundo trabajo tras las cámaras, curiosamente lo hace a través de una película que no toma un camino que en lo referente a su construcción y posterior desarrollo que se perciba como convencional.

Antes de entrar en materia y como apunte a modo de apéndice no deja de ser curioso como The Lighthouse de cara a un determinado circulo de aficionados al género fantástico haya sido catalogada de buenas a primeras como una pieza que entraría a formar parte en esa horrible denominación tan de moda hoy en día llamada elevated horror, o lo que es lo mismo, una nomenclatura utilizada normalmente de forma algo despectiva que hace referencia a como un autor mira de forma algo pretenciosa por encima del hombro a un género determinado, en este caso el fantástico, la pregunta vendría en la medida de considerar a Robert Eggers como un realizador afín a dicho género, en tal sentido que su opera prima transitara por recovecos bastante detectables no significa obligatoriamente que su futura trayectoria se deba por fuerza mayor a unas coordenadas genéricas determinadas, pensándolo bien un servidor es de la opinión que el responsable de The Witch es un director que básicamente utiliza formas y modismos prototípicos del genero fantástico a la hora de contar fundamentalmente historias dramáticas que indagan normalmente en un origen clásico de la mitología direccionada en gran parte a una Norteamérica pretérita, a diferencia de por ejemplo Ari Aster, en donde si es detectable un posicionamiento excesivamente calculado con respecto a lo que quiere contar, el cine de Robert Eggers y su catalogación como «terror de autor» resulta bastante cuestionable en la manera de apreciar cómo este se apropia y desarrollara según que códigos habituales dentro del cine de horror.

Ambientada a finales del siglo XIX en un solo escenario y dos únicos personajes aislados de forma expeditiva del mundo exterior, sobresalientes una vez más Willem Dafoe y Robert Pattinson en un duelo descarnado de dos masculinidades toxicas bien distintas a través de una relación entre un veterano farero y su ayudante que evidentemente no tendrá un final feliz, The Lighthouse nos cuenta básicamente un descenso a la locura, un infernal purgatorio expuesto a modo de drama de época de malsanas tendencias shakespeareanas aderezado por una apuesta estética de alto nivel a través de un trazo visual que nos remite de forma evidente al cine silente. The Lighthouse como estética pieza de cámara de que es abandona conscientemente cualquier tipo de convencionalismos pese a ser en realidad una película bastante sencilla en su fondo pero no en lo relativo a sus formas, un film cuya narrativa no deja de ser en parte anecdótica en la medida de arriesgarlo todo a través solo de sus imágenes pese a que la dimensión verbal y sonora también resulten fundamentales en la historia, a tal respecto es evidente que el film está extremadamente calculado, algo que no tiene que ser forzosamente negativo, desde su formato 1,19:1 hasta su inequívoco tono expresionista provisto de abundantes picados y contrapicados o un blanco y negro que anula cualquier atisbo de utilización cromática, recursos que no hacen más que confirmar que Eggers es de esos autores que se preocupan por que el imaginario orquestado que rodea la historia devenga como extremadamente real y creíble pese a que en esta ocasión recurra de forma algo soterrada a un humor tan negro como escatológico, una austeridad formal expuesta a través de una pieza cinematográfica que deviene por momentos como un apabullante e hipnótico ejercicio de estilo que rehúye cualquier tipo de tendencias liquidas habituales dentro del actual cine de género fantástico a la hora de ofrecernos una arriesgada pieza de orfebrería provista de un propio y singular lenguaje autoral.

Un tipo de cine como he indicado más arriba que muy posiblemente los puristas del género fantástico acusen erróneamente de ser demasiado pretenciosa o en el peor de los casos artificiosa en referencia a lo que es su dictado, que la imagen como tal vaya siempre por delante de la narrativa más que un déficit puede ser perfectamente un beneficio siempre que esté bien aplicado el recurso, a tal respecto Robert Eggers transita a través de un imaginario enfermizo que recurre sin muchos disimulos a clásicos autores como Murnau, Stanley Kubrick o incluso Béla Tarr aderezado para la ocasión con ligeros tonos proveniente de imaginarios propios que toman el concepto de la novela de marinos en base a referentes a clásicos como pueden ser Melville, Lovecraft o Poe, apropiaciones literarias estas tan solo utilizadas como punto de inspiración estética en lo relativo a una propuesta de atmósfera ominosa que rozando lo experimental queda situada entre un sucio realismo desvirtuado y lo pesadillesco en base a la creación de un lienzo tenebrista provisto de imágenes de impacto en dónde el crescendo narrativo deviene como un inquietante caldo de cultivo a la hora de mostrarnos una degradación moral y física. The Lighthouse termina convirtiéndose por méritos propios en una de las propuestas más radicales realizadas este año al mismo tiempo que supone la confirmación de un joven autor poseedor de una peculiar mirada hacia lo genérico, una trayectoria que nos obligara a estar muy atentos en un futuro.

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https://youtu.be/fDBNcTMmR30

Leningrado, 1945. La Segunda Guerra Mundial ha devastado la ciudad y derruido sus edificios, dejando a sus ciudadanos en la miseria tanto a nivel físico como psíquico. El asedio (uno de los peores de la Historia) ha terminado, la vida y la muerte continúan combatiendo en el desastre que la guerra deja tras de sí. Dos mujeres jóvenes, Iya y Masha, tratan de encontrar un sentido a sus vidas para reunir fuerzas de cara a reconstruir la ciudad.

Hace un par de años el joven cineasta ruso de tan solo 25 años de edad Kantemir Balagov consiguió sorprender a propios y extraños con aquella sugerente y a la vez contundente opera prima titulada Tesnota, un ejemplar y modélico ejercicio de violencia contenida ambientada durante la Guerra de Chechenia y expuesta a través de un crudo retrato que indagaba en irrompibles y dolorosos lazos familiares que devenían como tóxicos, dos años más tarde el joven Kantemir Balagov se enfrenta a esa tesitura tan habitual y en parte comprometida en la medida de poder reafirmar o no esas buenas sensaciones cosechadas con anterioridad con un segundo trabajo tras las cámaras que a priori y si es posible sea algo más ambicioso en lo relativo a fondo y forma, en Beanpole, tras su pasó por Cannes en Una Cierta Mirada y presente en la sección Perlas del Festival de San Sebastián, Kantemir Balagov nos vuelve a situar en un drama intimista de claro tono femenino en donde se nos revela un imaginario que al igual que su opera prima nos trasporta a un nuevo viaje al pasado, aunque aquí a través de un desarrollo y una estética de índole mucho más clásico en base a su condición de un melodrama de época que deviene como sórdido y en donde asistiremos a una oscura historia expuesta a modo de retrato intimista ubicado pocos meses después de finalizar la Segunda Guerra Mundial.

Beanpole, inspirada en la novela La guerra no tiene rostro de mujer de Svetlana Aleksándrovna Aleksiévich, no solo reafirma un talento que en parte deja de estar ya en ciernes sino que deviene como una incuestionable confirmación de un autor que todo indica que puede ser clave en un futuro, Kantemir Balagov en esta ocasión vuelve a incidir en retratos femeninos densos y asfixiantes llevados al límite, aquí nuevamente ubicados en un escenario que se percibe tan devastador como resulta ser unas psiques, la de sus dos protagonistas, situadas a través de un estado de auténtica devastación existencial a causa la barbarie provocada por la guerra, de alguna manera este intenso drama de cámara provisto de una gravedad extrema termina siendo inequívocamente inmersivo para con el espectador a través de una narrativa que no deja de estar expuesto a modo de un profundo y continuo estudio del estrés postraumático relatado a través de una dramaturgia de tintes casi bergmanianos en donde se nos muestras unas heridas que se prevén como incurables, una mirada a una de las muchas caras no visibles de la trastienda bélica en donde se cuestiona ese unitario heroísmo patriótico del supuesto vencedor, la notable reconstrucción de la época resultara un activo clave a la hora de transportar directamente al espectador a un imaginario desgarrador en donde por ejemplo vemos como los soldados malheridos de la trastienda piden que los liberen de su sufrimientos a sus cuidadores, en tal sentido el retrato que nos propone Beanpole quedara siempre situado a modo de un purgatorio mental situado siempre al borde de un colapso emotivo y moral escenificado en esta ocasión en el imperioso deseo de ser madre, para más inri Kantemir Balagov que da nuevamente la sensación de ser un alumno aventajado de la escuela de Aleksandr Sokurov, aquí dotado de un presupuesto bastante mayor que en su opera prima, se permite el lujo de rodar con una excelente pulcritud espacios escénicos de una belleza cromática que por momentos da la impresión de estar colindando con el arte pictórico a través de un extraordinario rigor formal.

Beanpole como relato que indaga en la genealogía cinematográfica de un territorio y un país ya pretérito es indiscutiblemente una de las películas más notorias de este año 2019 que está a punto de finalizar, un film que termina transitando mucho más allá de la empatización del dolor de unos personajes víctimas de una coyuntura silenciada, a tal respecto el estudio que se nos ofrece de ese vacío total de la victoria será la de un doloroso un sufrimiento interior alejado de cualquier tipo de épica, el resultado final en lo relativo a una ejecución brillante de sus aspectos formales es ciertamente admirable confirmando a Kantemir Balagov como un talento autoral al cual habrá que seguir muy de cerca en un futuro que dada su actual precocidad, ahora tan solo 28 años, se prevé como ciertamente brillante.

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En un pueblo de la costa gallega vive Mario, un hombre ejemplar. En la residencia de ancianos en la que trabaja como enfermero todos le aprecian. Cuando el narcotraficante más conocido de la zona, Antonio Padín, recién salido de la cárcel, ingresa en la residencia, Mario trata de que Antonio se sienta como en casa. Ahora, los dos hijos de Padín, Kike y Toño, están al mando del negocio familiar. Pero un fallo en una operación llevará a Kike a la cárcel y les generará una gran deuda con un proveedor colombiano. Toño recurrirá al enfermero para que intente convencer a su padre de que asuma la deuda. Pero Mario tiene sus propios planes.

Quien a hierro mata, el último trabajo tras las cámaras del realizador valenciano Paco Plaza, que para la ocasión se desplaza hacia el terreno del thriller y la intriga en detrimento del terror, es posiblemente la película de toda su filmografía que mejor personalice un tipo de hacer cine que a día de hoy deviene casi como extinto dentro del panorama genérico patrio. Seguramente es en esa a priori supuesta engañosa carencia de recursos digamos originales de la que da la sensación de hacer gala este thriller con texturas de tragedia negra en donde mejor parece moverse Paco Plaza, en cierta manera es en esa notable gestión de recursos de la que hace gala Quien a hierro mata en donde radica su mejor virtud.

Dicha aseveración nos lleva a la conclusión de que pocos directores actuales como Paco Plaza son capaces de extraer el máximo de potencial a un material en apariencia manido, su condición de encargo realizado por un buen artesano otorga de una energía casi orgánica a una historia provista de un evidente calado emocional, a tal respecto es evidente de que una película de las características de Quien a hierro mata hace que sus responsables logren extraen lo mejor de sí en referencia a su trayecto y no tanto a su finalidad. El nuevo trabajo del autor de Verónica poseedor de una trabajada y muy meritoria puesta en escena transita en todo momento a través de la figura del antihéroe, el viaje de un hombre herido hacia un final que se atisba como oscuro, es través de la mirada del personaje interpretado con la solvencia habitual por parte de Luis Tosar, provista de una clara condición ambigua y anti heroica, en donde tomamos la percepción de la dualidad arquetípica de alguien que asume distintos roles dentro de una historia, la del buen samaritano escenificado básicamente en sus cotidianas relaciones familiares y la del ser atormentado por su pasado, serán a través de sus silencios y tiempos muertos en donde se otorgue tanto al personaje como al relato de la complejidad requerida para la ocasión, la mínima pues estamos ante un producto que no necesita de grandes disquisiciones narrativas a la hora de poder ser entendida como una historia compleja, entre su sequedad y violencia detectamos pequeños atisbos de lirismo a un relato que se le puede perdonar fallas por momentos demasiado evidentes como esa falta de cohesión existente entre el pasado y el presente del protagonista en base a unos flash-backs de dudoso gusto estético, o una cierta falta de verisimilitud en relación al plan orquestado en el hospital por el personaje interpretado por Luis Tosar sin que este apenas sufra traba alguna, pequeños matices narrativos no bien resueltos y llevados muy al límite que sin embargo no son óbice a la hora de contar una historia que da la sensación en momentos puntuales de adentrarse por vericuetos narrativos más cercanos al drama de connotaciones trágicas que al thriller ortodoxo entendido como tal.

Posiblemente la mayor virtud que atesora Quien a hierro mata radique en lo relativo a su filosofía de producción, aquella en donde la suma de sus mimbres enriquece un resultado final de muy evidentes texturas shakespearianas, historia, dirección o diseño de producción al servicio de una película en donde su ejercicio de suspense narrativo orquestado por Juan Galiñanes y Jorge Guerricaechevarría disfruta escondiendo sus cartas consciente de su control a la hora de saber aplicar los consabidos clichés genéricos y que estos no suenen a ningún tipo de impostura, un mal endémico bastante detectable en la gran mayoría de producciones de nuestro país que intentan transitar por pasajes similares y del que afortunadamente el film de Paco Plaza no parece tomar ejemplo.

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Scary Stories to Tell in the Dark nos sitúa en la América del año 1968, en un pequeño pueblo llamado Mill Valley en donde vemos como varias generaciones han vivido atemorizados bajo la sombra de la familia Bellows. En su mansión situada a las afueras de la ciudad, Sarah, una joven con horribles secretos convirtió su torturada vida en una serie de historias de miedo escritas en un libro que ha trascendido en el tiempo, historias que pueden volverse muy reales para un grupo de adolescentes cuando descubran el aterrador libro escrito en su día por Sarah.

Bastante expectación había suscitado la adaptación a la gran pantalla de los relatos escritos por Alvin Schwartz a principios de los años 80, tres volúmenes recopilatorios de una serie de leyendas urbanas, las interrogantes que se habían planteados de cómo estos micro relatos podían ser llevados al cine fueron varias, en un principio lo más lógico y por qué no decirlo coherente dada su estructura narrativa hubiera sido alargar en lo posible dichas historias a la hora de crear un film episódico, sin embargo está más que comprobado que ha día de hoy el film de antologías no es rentable en lo económico en taquilla, estas películas a diferencia de antaño parecen destinadas en la actualidad a tener una vida solo destinada a pases en festivales de género y plataformas televisivas, en dicha tesitura radica la principal razón de ser de un producto de las características de Scary Stories to Tell in the Dark, film a todas luces tan funcional y extremadamente calculado como ambicioso en referencia a sus intenciones comerciales, por momentos agradablemente referencial pero de unas características direccionadas bastantemente detectable a ser un ligero disfrute estival que lamentablemente no va más allá de las interesantes bases narrativas de las que partía.

Esta premisa comentada, su posicionamiento y en parte comprensión más arriba señalada viene a colación con respecto a los artífices que están detrás del proyecto, por un lado en la producción nos encontramos con Guillermo Del Toro, por otro en la dirección el noruego André Øvredal, interesante realizador que había dado atisbo de muy buenas maneras con el simpático mockumentary Trollhunter y la posterior y notable The Autopsy of Jane Doe. Viendo el resultado final que nos otorga Scary Stories to Tell in the Dark uno llega a la triste conclusión de que el teórico talento mostrado hasta la fecha a la hora de mostraron con aplomo una inteligente sugestión genérica  por parte de Øvredal queda completamente diluida por un producto cuya aparatosidad calculada da poco margen a imaginarios propios que intentan apartarse en función de su riesgo de unas coordenadas que devienen claramente como preestablecidas. A tal respecto no estaría de más detenerse brevemente en la implicación otorgada al producto en la figura de alguien tan fundamental hoy en día en el género fantástico como es Guillermo Del Toro, el director de origen mexicano deviene como más artífice que Øvredal, o eso es lo que un servidor intuyo viendo la película, esta nos ofrece un reconocible catálogo de seres en donde se ven atisbos de faunos, monstruos y demás estilemos de su imaginario, también el consabido componente social y correspondiente lectura política está muy presente, quizás demasiado, la figura de Richard Nixon, un racismo bien latente y la guerra de Vietnam como terror real de finales de los años 60 en confrontación con el terror surgido de la imaginación es ofrecido con demasiada falta de sutileza, el batiburrillo referencial genérico por otra parte termina siendo tan disfrutable en parte como algo indigesto dada su falta de homogeneidad, algo que si nos paramos a analizar brevemente no tendría que sorprender tanto pues Guillermo Del Toro no es un realizador/productor en cuya obra todo reluzca como muchos se empeñan en demostrar y como quedaba demostrada entre otros ejemplos en ese obra de contornos tan discutibles en referencia a su ejecución como resulto su implicación en la fallida Don’t Be Afraid of the Dark.

Scary Stories to Tell in the Dark termina siendo un ameno trabajo en donde destacan especialmente sus set pieces y una cierta indagación en lo gótico, de alguna manera la auténtica génesis de la que partía el proyecto, la historia central que las vertebra no deja de ser un recopilatorio muy manido de modismos que hoy día reclama el fandom, Stranger Things y parte del universo Stephen King por aquello de que estamos en plena fiebre pre It. Al final la percepción es la de ver como un talento en ciernes como André Øvredal se limita en esta ocasión a obedecer, a cumplir la función de un fiel y competente artesano en donde Guillermo del Toro se apodera y reutiliza el material de base, para ilustrar dicho paralelismo permítanme una divertida salida de tono al respecto, aquella escena del film en donde vemos como un monstruo de figura oronda engulle literalmente a uno de los protagonistas, divertida suerte de metáfora cuya constatación sin embargo no resulta tanto.

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Una pareja estadounidense que no está pasando por su mejor momento acude con unos amigos al Midsommar, un festival de verano que se celebra cada 90 años en una aldea remota de Suecia. Lo que comienza como unas vacaciones de ensueño en un lugar en el que el sol no se pone nunca, poco a poco se convierte en una oscura pesadilla cuando los misteriosos aldeanos les invitan a participar en sus perturbadoras actividades festivas.

Si existe un género cinematográfico que se reinterpreta sistemáticamente a lo largo de los años este es sin lugar a dudas el del terror, no hace falta llegar a ser muy perspicaz al respecto para darse cuenta de cómo este siempre ha tenido la imperiosa necesidad durante décadas de cambiar y renovar esquemas y conceptos o en su defecto volver a unos que durante un largo periodo de tiempo no fueron utilizados para obtener el favor del el espectador, un posicionamiento en parte primordial dentro de un género de deviene claramente como popular y en donde ha de haber sitio para todo tipo de reimaginaciones estructurales posibles. A tal respecto el joven director neoyorquino Ari Aster con tan solo dos trabajos tras las cámaras en su haber y en base a una indudable apuesta por ofrecernos unos calculados y milimétricos ejercicios de estilo que atesoran virtudes y algún que otro defecto nos ofrece un tipo de cine que deviene como un soplo de aire renovado de cara al fiel aficionado al género y por ende una de las grandes esperanzas del cine de terror moderno en donde curiosamente dicho género no deja de ser un vehículo por momentos transitorio a la hora de contarnos otras disquisiciones argumentales.

Si realmente existen películas que necesitan de una obligada matización y posterior contextualización que quede alejada del forofismo hype tanto a favor como en contra son precisamente películas de las características de Midsommar, al igual que en la opera prima de Ari Aster Hereditary ambas cintas nos hablan principalmente de la angustia y el dolor ante la pérdida familiar, conceptos estos que lindan claramente con el drama psicológico, en ambos relatos pues se nos hablan principalmente de un trauma que da lugar a una desintegración, familiar en una y de pareja en otra, curiosamente los dos relatos utilizan un trayecto distinto aunque el fondo y envoltorio sea el mismo, si en uno predominaba el oscurantismo en base a una historia que indagaba en connotaciones satánicas en Midsommar Ari Aster nos ofrece un reverso escénico completamente distinto al situarnos en una luminosidad pánica a plena luz del día que nos remite inequívocamente al denominado Folk Horror, paradigma y perfecta de combinación de terror y júbilo, escenarios claustrofóbico uno y de vastos espacios abiertos el otro en donde sus desdichados protagonistas se ven imposibilitados de huir, aunque posiblemente el quid de la cuestión venga dado en la medida de como Ari Aster por omisión voluntaria o discapacidad se ve imposibilitado de utilizar conceptos propios del cine de terror de una forma adecuada, dicho de otra manera el envoltorio y ciertas formas puede ser semejante a productos que han transitados con anterioridad por terrenos parecidos como por ejemplo las fundamentales The Wicker Man o The Blood on Satan’s Claw si bien el fondo en lo relativa a su narrativa es totalmente diferente, por dicho posicionamiento el responsable de Hereditary ha sido acusado por algunos medios de la hipsterización del genero al mismo tiempo de atesorar cierta pretenciosidad al intentar elevar la mirada por encima de ciertos arquetipos genéricos, a tal aspecto resulta evidente que todo el cine perpetrado por Ari Aster está basado tanto en la dilatación temporal del relato como en un apabullante ejercicio audiovisual a la hora de desgranar sus historias en base a una cierta sutileza por hacernos intuir situaciones poco halagüeñas que aún están por venir.

En Midsommar, apoyada en todo momento por el buen uso de lo climático y lo atmosférico, difícil es la metáfora expuesta que nos pasara por alto al espectador, supuestos simbolismos trascendentales quedan pues integrado en un característico envoltorio de serie B, algo que no deja de ser un acierto por parte de Ari Aster al transitar a través de un guion que oculta sistemáticamente sus propias limitaciones, algo que en principio no ha de ser peyorativo ni impostado. Lo que no se le puede negar a un producto de las características de Midsommar cuya dosificación de intensidad es por momentos admirable es su afiliación autoral, no tanto a semejanza de realizadores como por ejemplo Claire Denis o Peter Strickland a la hora de apropiarse de ciertos conceptos genéricos para revertirlos en un discurso que deviene como propio pero si en la manera de cita innumerables  influencias que sin embarga siempre queda en intenciones lejanas al espíritu de serie B por el que da la impresión de transitar.

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India, siglo XIX. En las afueras de Tumbbad vive Vinayak, hijo bastardo del jefe del pueblo, obsesionado con un tesoro ancestral. Sospecha que el secreto del tesoro lo conoce su bisabuela, una bruja maldita que lleva siglos dormida. Cuando se acerca a ella se topa con el guardián del tesoro, un malvado dios caído. Lo que empieza con unas pocas monedas de oro se convierte en un ansia que dura décadas. La avaricia de Vinayak sigue creciendo hasta que desata el mayor secreto de todos, que es incluso más valioso que el propio tesoro.

Si hace bien poco hablábamos de lo inusual y en parte complicado que puede resultar hoy en día que una película te pueda llegar a sorprender en gran parte de sus niveles en lo concerniente a su visionado en festivales de cine con referencia a la modesta pero efectiva The Head de Jordan Downey , la cinta India Tumbbad podría considerase por lo que respecta a un servidor como la auténtica sorpresa a un nivel positivo vista el pasado año en el Festival de Sitges, un trabajo en parte alejado conscientemente de los cánones habituales del cine proveniente de esas latitudes, de una vocación claramente más internacional que mezcla de forma tan notable como lúdica el terror folklórico y la fábula moral, todo un descubrimiento para los amantes de ese otro cine fantástico que se aleja de cánones temáticos y territoriales ya preestablecidos de antemano.

Lo bueno de esta curiosa película que ya venía precedida de buenas críticas tras su pase como película inaugural de la Semana de la Crítica de la pasada Mostra de Venecia es que pese a no indagar en ningún momento en los cánones que fundamentan el cine manufacturado en Bollywood está en ningún momento renuncia a su estructura de cine popular autóctono, pilar básico en dicho cine, en este sentido y en base a su amalgama genérica el poderoso debut tras las cámaras del dúo formado por Rahil Barve y Adesh Prasad ubicado temporalmente entre la ocupación británica y la declaración de independencia de la India en el año 1947 no se ampara en lo estrictamente autoral a la hora de explicarnos y definir su particular estatus a través de un relato de claras consonancias fabularías que transita por un pervertido cine de aventuras en apariencia familiar, solo en una primera instancia pues más adelante somos testigos como este bajo la apariencia de un exótico cuento sobrenatural que conforme avanza narrativamente a través de sus tres actos se va bifurcando a la hora de abordar de forma algo irregular cuestiones tales como el rigor histórico/político de una determinada época o el posicionamiento totalmente subordinado de la mujer en el universo que nos presenta una historia que da la impresión de darse de bruces en todo momento en lo concerniente al conflicto existente entre la tradición y el modernismo, aunque posiblemente lo que orbite en todo momento por esta fascinante Tumbbad es su indagación moral acerca de cómo la avaricia y la falta de principios no trae nada bueno en base a una metáfora expuesta a través de una maldición cíclica ancestral, para más inri el despliegue de efectos visuales orquestados para la ocasión, por momentos visualmente prodigioso, aparte de estar perfectamente cohesionado a la historia podemos intuir fácilmente que no le haría ascos a ninguna producción media alta proveniente del actual industria Hollywoodiense.

Tumbbad termina siendo un muy gratificante espectáculo a modo de terrorífico cuento de tono mitológico con trasfondo de moraleja en este caso relativo a la codicia inherente en el ser humano, puesto a poner algún lastre este provenga principalmente de la vocación un tanto forzada por la meticulosidad exhibida por parte de Rahil Barve y Adesh Prasad de crear un producto destinado a un público internacional, un posicionamiento legitimo pero que de alguna manera le resta algo de indagación, no en lo relativo al imaginario fantástico y si en lo concerniente a esa otra vía narrativa que explora la problemática derivada de la sociedad patriarcal pues dicho discurso lejos de estar a la altura de su partenaire fantastique da la impresión de transitar por lugares demasiados comunes que no coge por sorpresa en ningún momento al espectador occidental, esto sin embargo no es ningún óbice para que este film pueda tener la oportunidad de trascender de cara al aficionado más allá del visionado en el circuito de festivales, la película con sus escasos defectos y sus más numerosas virtudes bien lo vale.

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https://youtu.be/sN75MPxgvX8

The Field Guide to Evil es el nuevo omnibus impulsado por los productores de The ABCs of Death, en esta ocasión reuniendo a algunos de los cineastas más visionarios que han circulado por el género en los últimos años para realizar una exploración colectiva del lado más oscuro del folklore en distintas partes del mundo.

Después de un tiempo en donde parecía harto difícil el encontrar películas que indagaran de alguna manera en dicha temática en estos últimos años viene siendo algo habitual la proliferación de producciones de índole episódicas,  a tal respecto raro es el año que en el festival de Sitges no se presenten algunas muestras de todo ello, en la pasada edición del certamen fueron tres las propuestas vistas en el certamen que transitaban por dicho temario, por un lado la algo decepcionante Nightmare Cinema con el aun incombustible Mick Garris al frente del proyecto, la británica Ghost Stories y por otro The Field Guide to Evil, esta última tiene la particularidad y en parte la originalidad de centrar sus historias en lo referente a relatos que transitan a través del folklore local ubicados en diferentes partes del mundo.

A modo de simple apunte si exceptuamos la seminal y fundamental Dead of Night (1945) gran parte de las películas de segmentos, empezando por ese auténtico ABC de dicha temática como fueros las producciones de la Amicus o incluso remontándonos a films realizados entre los años 70 y 80 como por ejemplo Trilogy of Terror, Creepshow o la rescatable Cat’s Eye entre otras fueron películas dirigidas por un solo director, esto de alguna manera otorgaba al conjunto un tono algo más compacto a unas películas ya de por si provistas de una naturaleza claramente irregular dada su ineludible condición estructural. Fue a principio de la presente década cuando de alguna manera dicha temática tomo un rumbo que por claros motivos coyunturales se apartaba de sus predecesores, las sagas V/H/S o The ABCs of Death o propuestas aisladas como la reivindicable Southbound son films que expanden el concepto de la colectividad autoral, realizadas con un presupuesto muy escaso y cuya rentabilidad comercial parece destinada solo a su pase por el circuito de festivales de género y su exhibición en alguna plataforma televisiva, The Field Guide to Evil podría entrar perfectamente en este grupo, como la práctica totalidad de films episódicos realizados hoy en día son dirigidos de forma colectiva por diferentes directores, algo que la deriva de forma casi obligatoria a un trazo discontinuo en lo referente a su desarrollo ocasionando cierta imposibilidad a la hora de encontrar en ellas un tono meridianamente compacto en lo que respecta a su narrativa.

The Field Guide to Evil no es una excepción en este aspecto pero al menos tiene la particularidad de transitar por lugares tan exóticos como inusuales en este tipo de propuestas, en esta ocasión a través de una indagación en los mitos y cultura locales a modo de folclore relacionado con el mal conectando inequívocamente con el denominado folk horror, el resultado viene a ser un tránsito a través de creencias locales provisto en su gran mayoría de ese mensaje de tono moralista bastante característico en los cuentos y que como era de esperar resulta harto irregular a un nivel global, sin embargo a parte del añadido de que cada historia está ambientada en el país de cada autor la nómina de los ocho responsables presentes en esta antología deviene ciertamente como muy interesante en relación a su selección, entre tanto baturrillo de intenciones y mirada dispares mucha de ellas expuestas a través de un perceptible escenario teatral  se vislumbra el talento pujante de autores tales como Ashim Ahluwalia cuya esplendida Miss Lovely nunca me cansaré de recomendar, el turco Can Evrenol, el dúo formado por los austriacos Severin Fiala y Veronika Franz, cuya inminente The Lodge les puede abrir las puertas a producciones de índole más ambiciosas, Calvin Reeder (The Rambler), Agnieszka Smoczynska también presente en el pasado Sitges con Fugue dirigiendo para la ocasión la estimularle The Kindler and the Virgin y como plato fuerte final del entramado posiblemente el mejor segmento de la película a cargo del ya indispensable Peter Strickland titulado The Cobbler’s Lot, un delicioso y ambiguo, en lo genérico como suele ser habitual en su autor, cuento popular húngaro expuesto en modo expresionista, propuesta está tan rica en matices que justifica ya de por sí un film de las características de The Field Guide to Evil.

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The Dead Don’t Die anteriormente conocida con el título de Kill the Head nos sitúa en la pequeña localidad estadounidense de Centerville, en ella los muertos vuelven a la vida y un variopinto grupo de personajes entre los que se encuentran una peculiar pareja de policías tendrán que hacerles frente.

Durante estos últimos años viene siendo algo habitual algo impensable hace solo unas décadas, el ver como autores con un discurso tan consecuente como reconocible a lo largo de una extensa trayectoria recurren al género fantástico a la hora de extender o incluso bifurcar su mirada a través de géneros cinematográficos que en un principio no parece ser afines a un supuesto ideario temático transitados con anterioridad como por ejemplo el francés Bertrand Bonello con su notable Zombi Child por citar un solo nombre, sin embargo con respecto a un realizador de las características de Jim Jarmusch dicha indagación genérica no es nueva, trabajos como Dead Man, Ghost Dog: The Way of the Samurai o el notable relato vampírico existencial Only Lovers Left Alive así lo atestigua, en The Dead Don’t Die Jarmusch se adentra en una temática tan saturada y saqueada a día de hoy como es la de los zombies, a través de ella se incide tanto en la retórica como en la parodia a la hora de mostrarnos una mirada muy poca esperanzadora de una actual Norteamérica que parece direccionada irremediablemente hacia el apocalipsis.

Lo primero que habría que señalar con respecto a The Dead Don’t Die es que esta no es, o en su defecto no actúa, a modo de una comedia al uso como muchas propuestas que en estos últimos años han transitado a través de dichas coordenadas genéricas, dicho de otra manera, el film se sitúa en las antípodas de productos como por ejemplo Zombieland o Shaun of the Dead, siendo una película tan irónica como por momentos una desconcertante comedia lacónica, ante tal disquisición el nuevo trabajo tras las cámaras de Jim Jarmusch se posiciona a través de una supuesta hibridación entre el cine de autor y el de género recurriendo en todo momento a una mirada que deviene como satírica y nada mainstream como alguien pueda pensar erróneamente en un primer momento aunque algo desgastada a un modo estructural en referencia a su percepción de lo independiente, a través de ella se nos presenta a modo de  metáforas sociopolíticas los males que a día de hoy puebla los Estados Unidos, a tal respecto si hay un tipo de cine del que bebe si bien no tanto en sus formas pero si en su fondo es el de George A. Romero, ese discurso que por momentos parece ser unísono nos dice que los muertos vivientes no dejan de ser víctimas o en menos medida reflejos de los males de la sociedad tales como el desmedido consumismo, la problemática racial o el caos medioambiental entre otras lacras endémicas de una sociedad que se atisba como enferma. Jim Jarmusch a tal respecto echa mano tanto de la auto parodia intrínseca de su cine, provista en esta ocasión de un gran número de momentos meta plagados de autorreferencialidad como a una deconstrucción genérica que en esta ocasión deviene como algo más liviana en comparación con la profundidad existente de por ejemplo Only Lovers Left Alive pese que en su parte final se incida en demasía en el supuesto subtexto del mensaje. The Dead Don’t Die por consiguiente actúa a modo de fábula moral bajo un claro trazo de ser un divertimento de lujo utilizando como escenario para la ocasión a una población rural en donde sus protagonistas nos son presentados  como habitantes de una ficción que se prevé como apocalíptica a través de un relato bastante más turbio y desmoralizador de lo que uno puede imaginar en un primer momento y en donde Jarmusch parece que en esta ocasión deja de lado el cine dialógico optando por esa otra cosa tan característica en su cine como es el maquillar los códigos estéticos dando como resultado una historia que en ningún momento da la impresión de abrazar la no verosimilitud del relato en cuestión.

Posiblemente el vehículo utilizado en esta ocasión por Jim Jarmusch este en la actualidad demasiado saturado,  el cine de temática zombie en estos últimos años ha sido diseccionado desde casi todas las perspectivas posibles por lo que es ciertamente complicado el intentar innovar o sorprender a través de dichos esquemas, si a esta ineludible tesitura percibimos un cierto desinterés por parte del responsable de Patterson por llevar al film hasta sus últimas consecuencias queda bastante claro que no estamos ante una de las mejores películas de su autor, aun así  The Dead Don’t Die que como toda buena película de zombies viene provista de una evidente carga política atesora suficientes atributos como para que sea considerado como un trabajo menor por mucho que al final no logre llegar mucho más allá de lo que ya nos explicaba de forma sistemática George A. Romero en sus películas, aquello de que ellos, por los zombies, somos nosotros y el mundo en cuestión está bastante jodido.

Valoración 0/5:3

En una zona un tanto alejada de la Cordillera de los Andes, encuentran el cuerpo cercenado de una mujer. Cruz, un oficial de la policía rural, se hace cargo de la investigación. David, esposo de Francisca quien a su vez es la amante de Cruz, se convierte rápidamente en el principal sospechoso. Cuando lo internan a David en un hospital psiquiátrico, culpa de lo sucedido a un monstruo que se le aparece repentina e inexplicablemente.

Hablando en las crónicas de la pasada edición del Festival de Sitges y a propósito de la película brasileña Morto Não Fala y su supuesta adscripción a un especifico tipo de cine proveniente de Latinoamérica que intentaba apartarse conscientemente de un tono alegórico muy visible en algunos films de dicho continente que indagan en el género fantástico últimamente, Muere, monstruo, muere del argentino Alejandro Fadel es un trabajo que transita precisamente a través de esa metáfora fantástica antes mencionada con un claro trasfondo temático que nos remite por poner un solo ejemplo a la violencia psíquica y física de los hombres hacia las mujeres, una película que nos puede remitir en lo referente a su exploración y afiliación genérica a una película tan fundamental en estos últimos años como resulta ser La región salvaje de Amat Escalante.

En Muere, monstruo, muere hay un poco de todo, evidentemente partiendo de esa metáfora fantástica en donde el terror cósmico está muy presente en un relato que nos muestra una serie de extraños asesinatos de mujeres que ocurren en la región de Mendoza teniendo en común un detalle, todas fueron decapitadas, el relato se bifurca por momentos al western e incluso al policiaco provista en ocasiones de un humor casi absurdo, en ella asistimos a una desmesura narrativa por momentos contradictoria que puede parecer tan desconcertante como ciertamente hipnótica en lo referente a sus supuestos postulados, podríamos aseverar que el film del responsable de la interesante Los salvajes versa sobre una idea que no deja de ser un simple punto de partida que deriva hacia algo más abstracto, en la película las victimas del asesino que bien puede ser humano o no son todas mujeres, en este sentido y a diferencia de La región salvaje el trazo de denuncia por las evidentes connotaciones existentes con la realidad apenas son aquí percibidas, tan solo desde un trasfondo muy leve, Alejandro Fadel que se siente más cómodo generando suspense a través de lo atmosférico y no en lo narrativo utiliza un desarrollo en su trama bastante derivativo que da la impresión de beber de fuentes tan inequívocas a primera vista como el cine de Lynch, Jodorowsky y de bastantes más referente icónicos del fantástico literario como por ejemplo de H. P. Lovecraft, a través de ellos intentar involucrar al espectador en un imaginario plagado de locura, o más bien un tratado sobre ella, el miedo y evidentemente de desconcierto en base a la creación de un microclima de tendencia ominosa que hacen complicado el dilucidar qué es lo real y que es sobrenatural, a través de estas derivaciones intuimos que la violencia de género que visionamos en la historia a modo de cruentos asesinatos está representada como un mal generalizado, un poco a la manera del Cruising de William Friedkin por poner un ejemplo, de esta manera ese ente monstruoso solo es materializado visualmente en la conclusión del relato y de manera bastante alegórica.

Muere, monstruo, muere sin embargo da la impresión de quedarse a medio camino sin que tal termino llegue a ser peyorativo, posiblemente demasiada criptica en lo relativo a sus fundamentos para el clásico amante mainstream del género, también algo extrema y abrupta a un nivel narrativo para el fiel militante al cine de autor que juguetea constantemente con el fantástico en esa clase de películas que terminan girando constantemente sobre sí mismo direccionándose hacia lugares ciertamente impensables una vez elude los parámetros de su enunciado inicial, con todo lo que esto puede acarrear y por lo que respecta a un servidor este es el cine de género proveniente de Latinoamérica que merece ser descubierto por el espectador inquieto, un tipo de cine que al igual que el Tenemos la carne de Emiliano Rocha Minter desafía continuamente al espectador en relación a una ambición y un riesgo autoral no exento de osadía e ingenio ciertamente admirable.

Valoración 0/5: 3’5

Nunca seremos tan especiales como soñábamos cuando éramos pequeños. Este es el chasco que se llevan Warren y Spencer, dos chicos de clase media sumidos en el desencanto de la vida común y que se rebelarán contra el sistema planeando un robo… a una biblioteca de universidad.

Mucha expectación había suscitado el segundo trabajo tras las cámaras de Bart Layton tras aquel fascinante y oscuro tratado sobre la suplantación de identidades que era el documental The Imposter (2012), en la también estimulante American Animals el realizador estadounidense se adentra en esta ocasión en el subgénero de atracos volviendo a indagar en la dramatización y quién sabe si manipulación de un acto anómalo o cuanto menos chocante dada su naturaleza, en este caso un hecho criminal real acontecido en la Transylvania University de Lexington en el año 2004, y lo vuelve a hacer a través de una muy interesante y hasta cierto punto curiosa dialéctica entre el documental y la ficción que lo genera.

Bajo la apariencia de esa clase de historias desafortunadas sobre atracos predestinados desde un primer momento a salir mal American Animals esconde en su subtexto una muy interesante reflexión acerca de las frustraciones de una concreta generación de jóvenes estadounidenses en lo relativo a intentar justificar una serie de acciones de difícil explicación, los protagonistas de esta en ocasiones extravagante historia real que da la sensación de transitar casi en la totalidad de su metraje entre el dama criminal y la comedia involuntaria no recurren al hecho delictivo a consecuencia de una precariedad en su día a día, al menos material aunque si moral,  llegados a este punto el espectador se pregunta qué es lo que lleva a alguien a cometer un acto criminal de estas características, todos ellos pertenecen a una hasta cierto punto acomodada clase media, de alguna manera todo fluctúa a través de la experimentación de una inexistente identidad, no hay una necesidad monetaria ante tal hecho si acaso el encontrar una supuesta emoción vital o búsqueda de objetivos que hasta ese momento parece que desconocen a través de la desmotivación de su día a día, poniendo en evidencia nuevamente el modelo social norteamericano que nos termina remitiendo a ese sueño Americano de cuya esencia surge la idea de que algunos son especiales y que llegaran hasta a donde haga falta para poder demostrarlo. Bart Layton al igual que en su anterior The Imposter recurre a un camino cuanto menos poco frecuentado en lo concerniente a su desarrollo, el aplicar una narrativa que aparte de anidar en el difuso terreno de los cambios temporales da la impresión de redimensionar los límites existentes entre la ficción y la realidad, hay un continuo y en ocasiones algo irregular e incluso abrupto dialogo entre ambos planteando el relato en base a una serie de testimonios de los cuatro personajes implicados en los hechos,  dicha interacción a modo de juego de máscaras hace que estemos ante una historia genéricamente mutante, pasamos del drama a la comedia y viceversa  en la práctica totalidad del metraje.

Un relato el de American Animals en donde se hace especial hincapié sobre las consecuencias de según qué actos, el contado por parte de Bart Layton que intenta estar narrado desde dentro a través de diferentes puntos de vista, en el los protagonistas reales y ficticios nos dan una versión de los hechos en donde los recuerdos vienen a ser recreados por ellos mismos, o lo que ellos creen que interpretan como propios, en este sentido dicha perspectiva que no es unísona otorgando a los personajes diferentes capas a la hora de profundizar en un supuesto estudio de dicha motivación, a tal respecto y como unos de los puntos más interesantes que se abordan en el relato nos volvemos a plantearnos varias interrogantes acerca de la posible subjetividad y arbitrariedad existente en el testimonio como tal en esta por momentos peculiar e interesante American Animals.

Valoración 0/5: 3

El film nos cuenta como finales de 1800 una presencia maligna afecta a una joven mujer que acude a la frontera norteamericana para establecerse allí junto a su marido. La paranoia comienza a apropiarse poco a poco de su mente, desatando una espiral de locura y terror de trágicas consecuencias.

El debut en la dirección de Emma Tammi parte de una cierta peculiaridad al unir dos géneros muy antagónicos en un principio y con ejemplos ciertamente escasos en números como resultan ser el western y el terror, la indagación genérica en torno a un terreno hasta ahora poco explorado abre en un principio nuevas vías que pueden resultar novedosas de cara al espectador habituado al fantástico, en el caso que nos ocupa expuesto a través de un claro tono psicológico, al igual que algunos trabajos de cineastas como Jennifer Kent, Julia Ducournau o Ana Lily Amirpour entre otras muchas The Wind supone un nuevo ejemplo de relato auspiciado por autoras que podríamos denominar de nuevo cuño, a través de sus trabajos muy posiblemente estemos asistiendo la evolución más significativa e interesante del cine de cine de género de estos últimos años. Es por ello que de alguna manera la opera prima de Emma Tammi nace de una cierta condición contestataria, posiblemente más direccionada, de forma voluntaria o no, en lo relativo a su fondo y no tanto a unas formas que por momentos parecen beber claramente de las referencias.

Esas referencias señaladas que detectamos en The Wind las podemos encontrar por poner un solo ejemplo entre muchos otros en Repulsion de Roman Polanski, al igual que Catherine Deneuve la protagonista de la película que nos ocupa se adentra en un desvarió psicológico que deviene como in crescendo, si la primera era debido principalmente a un apartheid emocional de la sociedad en The Wind dicha ruptura con la conciencia es debido en gran parte a un escenario que deviene como claro percutor de esa supuesta fractura mental, a través de lo meramente sugerido en clave fantástica acerca del supuesto detonante de dicha actitud es donde encontraremos los mejores momentos del film, el entrar en un terreno en donde lo intuido y lo atmosférico van al unísono expuestos a través de una narrativa fraccionada y pausada en donde se confronta lo racional con la mitología, es en esa ambivalencia en donde nuevamente encontraremos una indagación en el clasicismo cinematográfico, en este caso poniendo como ejemplo la fundamental The Innocents de Jack Clayton, perfecto paradigma que obligaba al espectador a preguntarse si la visión de la protagonista era provocada por un elemento fantástico o simplemente venia de raíz.

Del mismo modo y a un nivel algo mas alegórico The Wind también podría ser leída como una muy ligera muestra de film que intenta indagar a través de un cierto empoderamiento de la mujer en el western y al mismo tiempo como relato de fantasmas interiores en lo referente a una visión plenamente femenina (que el guion corresponda a otra mujer como Teresa Sutherland da algunas pistas al respecto) dando la inequívoca impresión de querer dar una vuelta de tuerca más a un género tan rígido en esquemas genéricos como resulta ser el western, emparentado aquí con el horror-folk , en tal sentido la opera prima de Emma Tammi al igual que el The Witch de Robert Eggers transita en todo momento a través de lo insinuante o lo subyacente, quedando expuesto mediante tiempos pausados a modo de una cocción narrativa que deviene lenta en su trasfondo a través de una base contemplativa que evidentemente en algún momento del relato llega a resquebrajarse con la inclusión del supuesto elemento fantástico, la soledad como factor de desequilibrio en modo de indagación subyacente de cierto folklore local representado en esta ocasión por un misterioso viento que influye de alguna manera en la débil psique de la protagonista principal (notable Caitlin Gerard), mujer que sufre, como abnegada esposa que se queda sola en casa mientras su marido apenas hace acto de aparición en ella, las consecuencias de dicho factor imaginario a modo de elemento inherente a una irrealidad subjetiva que marcaran una historia que por momentos tiene la virtud de redefinir con cierto aplomo conceptos genéricos desde una mirada tan renovada como distanciada en referencia a sus casi inexistentes precedentes. The Wind como relato de claras connotaciones de terror insinuante deviene como una ópera prima muy a tener en cuenta pese a sus evidentes aristas, una apuesta sin apenas concesiones en donde se prioriza más el trayecto que el destino, posiblemente no tenga un beneplácito más generalizado que si han tenido otras autoras que han transitado por sendas parecidas con anterioridad, algo que no ha de ser óbice para seguir con inusitada atención los futuros trabajos de alguien tan prometedor como da la impresión de ser Emma Tammi.

Valoración 0/5: 3’5

Frances es una dulce e ingenua joven que, tras la muerte de su madre, se muda a Manhattan. Cuando encuentra en el metro un bolso extraviado, decide entregárselo a su legítima dueña, Greta, una pianista viuda con una desesperada necesidad de compañía. Rápidamente se convierten en amigas, pero su amistad cambia cuando se descubren las siniestras intenciones de Greta.

Greta, titulo bastante más adecuado y en parte mucho más sutil que La viuda, su equivalente castellano en nuestras salas comerciales, es un film que vuelve a poner sobre la palestra el buen hacer de una clase de autores como es el caso del irlandés Neil Jordan que a día de hoy devienen en referencia a su condición casi como extintos dado los estándares contemporáneos de una mala entendida autoría en lo concerniente a los muy itinerantes gustos del público actual. Si hay algo inherente en el cine de Neil Jordan es que este siempre ha requerido por parte del espectador una mirada hacia atrás, a sus bases antes utilizadas, especialmente en lo concerniente a desgranar unas determinadas coordenadas genéricas, su cine visto en la actualidad por las nuevas generaciones puede correr un cierto riesgo de ser despachado de buenas a primeras, de no ser valorado en su justa medida en definitiva.

Si hay algo que ha caracterizado el cine de Neil Jordan a lo largo de estas últimas cuatro décadas es que este siempre se ha apoyado en la narrativa visual a la hora de desarrollar su cine, posicionándose a medio camino entre un universo muy propio y otro algo más alimenticio en referencia a trabajos manufacturados con especial buena mano a la hora de abordar el género fantástico con títulos capitales como The Company of Wolves o aproximaciones a temáticas vampíricas tan estimulantes como Interview with the Vampire o la algo denostada Byzantium. Greta pese a no ser un film fantástico esta rodado como tal (especialmente visible entre otras en la inquietante secuencia de la persecución por la Gran Manzana con los móviles como cuarto personaje del entramado escénico), en parte el film coquetea en ocasiones con el giallo partiendo de una premisa argumental claramente reconocible, la del acosador enloquecido que deriva en psicópata y que nos es ubicado a la vuelta de la esquina de nuestra casa, invirtiendo roles según se dé el caso y mostrado bajo los contornos de un thriller psicológico su estructura difícilmente varia de una historia a otra, los estándares narrativos devienen como extremadamente similares, la irrupción en un entorno familiar o aparentemente convencional de un extraño, al principio amigable y placentero para posteriormente devenir como una amenaza hacia esa supuesta estabilidad invadida, como punta de iceberg de dicho temario a últimos de los ochenta encontramos el Fatal Attraction de Adrian Lyne, fue en los noventa cuando la cosa se expandió considerablemente con títulos como por ejemplo Pacific Heights, Single White Female o The Hand that Rocks the Cradle entre otros muchos, una fórmula que duro lo que la taquilla dicto, la evidente saturación de tal concepto de hostigadores relego dicho temario a ser casi un refugio algo denostado de telefilms de sobremesa. Tales coordenadas son rescatadas aquí por Neil Jordan, no tanto a la hora de hacer una relectura de él y si en la medida de fabularlo en referencia a orquestar un retrato de la soledad provisto de un aire de cuento perverso, queda claro que aquí no importa tanto el fondo como si el manipular las formas siempre elegantes por parte del realizador irlandés en la medida de moldear una historia que transita a través de personajes ubicados y a merced de una gran urbe, la terrible soledad de ellos, a unos ocasionando enajenamiento, a otros una abrumadora pérdida seguridad personal, todo ello visualizado en un drama que muta en thriller y posteriormente en pieza de terror acerca dos mujeres que se sienten solas, todo ello expuesto en lo concerniente a un maternalismo que degenera en obsesión.

Evidentemente todo este concepto ha de girar y quedar centralizado como mandan los cánones en la figura de la supuesta villana, la francesa Isabelle Huppert, actriz que ya en los años ochenta ejercía de curtida femme fatale por las Américas con la hoy algo olvidada The Bedroom Window, su rol no decepciona  en referencia a tal aspecto ofreciéndonos todo un repertorio de matices y estridencias malsanas, estas curiosamente en base a una rígida y autoconsciente inexpresividad gestual que otorga al personaje un tamiz ciertamente perturbador. Es en la parte final de esta historia de mujeres abocadas por un motivo u otro a la desesperación en donde posiblemente se le vaya algo de las manos el relato a Neil Jordan, esa conclusión donde tenemos la suerte de ver como marca registrada de la casa al indispensable Stephen Rea y en donde se roza lo paródico en base a sus algo predecibles giros argumentales da la sensación de perder algo de cohesión narrativa, la reflexión anterior queda algo diluida en beneficio del consabido Grand Guignol genérico que contornea con el trazo de artificio a modo de juego lúdico, peaje que un servidor atisba como ciertamente menor en una película que seguramente no depare grandes sorpresas en su interior pero que evidencia un buen hacer y un talento detrás de las cámaras digno de reseñar y al que hay que enfrentarse con cierta nostalgia dada su inequívoca condición en el buen sentido de la palabra de producto otra época.

Valoración 0/5:3

Un profesor de instituto se arroja por la ventana de una clase bajo la mirada aterrorizada de sus estudiantes. A pesar de la tragedia, seis de ellos se mantienen fríos e inexpresivos. Pierre, el sustituto del profesor, se percata del carácter hostil de estos seis alumnos. Ellos parecen estar preparando algún plan tras la escuela, por lo que Pierre se obsesiona con ellos y es absorbido en un juego siniestro.

Una de las sorpresas más agradables e inesperadas  (por increíble que pueda parecer a día de hoy los certámenes cinematográficos conservan de forma muy limitada ese condicionante de descubrimiento en una era la actual en donde la saturación de información previa deviene como casi invasiva y de la cual es muy difícil abstraerse) que un servidor pudo disfrutar el pasado año en la sección oficial del Festival de Sitges recayó en la cinta francesa L’heure de la sortie, relato que parte de la novela de Christophe Dufossé y que de forma algo inexplicable no tuvo ningún tipo de presencia en el palmarés final del certamen, una cinta ciertamente sorprendente a la hora de aplicar de forma admirable una tensión a una narrativa que se niega de forma sistemáticamente en cualquier momento de su metraje a encasillarse genéricamente.

Evidentemente y de una forma bastante clara la primera referencia que nos vendrá a la cabeza visionando el film de Sébastien Marnier corresponderá al Village of the Damned de Wolf Rilla, este solo será un punto de inicio del que partir pues la película que nos ocupa va por unos derroteros bastantes distintos en lo relativo a su tono y fondo, en L’heure de la sortie vemos algo tan complicado a día de hoy como es mantener, o al menos intentarlo, una tensión en base a su narrativa, una interrogante la aquí expuesta vista a través de una obsesión que linda con lo paranoico de un personaje en concreto, dicho estatus narrativo deriva al espectador que contempla los hechos a través de los ojos del protagonista  en una supuesta amenaza psicológica a lo largo de todo el metraje sin llegar a recurrir ni a un solo golpe de efecto digamos material, todo ello mediante una atmósfera que es presentada como extraña, lo sutil pero sobre todo lo sugerido actúan en el film a modo de una inquietante visión con respecto a un futuro que deviene como apocalíptico bajo la atenta mirada de solo unos pocos privilegiados, en este sentido L’heure de la sortie es un film que sabe moverse a la perfección en lo que respecta a crear expectativas a través del enigma, no tanto en lo referido a su conclusión, esta se ampara en lo digamos puramente reflexivo pues a fin de cuentas el responsable de la también interesante Irréprochable (2016) transita en todo momento en lo concerniente a un discurso de ambivalencias muy políticas, aquí en referencia a una problemática medioambiental cuya exposición afortunadamente no es aleccionadora, quedando expuesta como hemos comentado más arriba a través de una tensión que nace a partir de una brecha generacional sin saber a ciencia cierta que comportamiento y que acciones, las de los adultos o la de los adolescentes, es el apropiado, en ello vemos como un adulto es incapaz de penetrar en ese mundo de los jóvenes que deviene como infranqueable.

L’heure de la sortie que anida en todo momento a través de lo sombrío y cuya representación del mundo adulto es ciertamente severo no se ampara en ningún tipo de discurso social de índole alarmista, en este sentido al igual que la notable Take Shelter de Jeff Nichols con el que guarda más de un punto en común lo amenazante aquí no es tanto el hecho en sí mismo y si la actitud que se adopta ante él por parte de algunos, lo que empieza siendo un relato a modo de perspectiva  conspirativa con evidentes brechas generacionales de trasfondo se va trasformando en una trama que por momentos parece cuestionar los matices antes expuestos, al igual que el protagonista principal (un ceñido Laurent Lafitte) el espectador deambula con desorientación e inquietud intentando buscar una razón ante un comportamiento que se aparta de lo que entendemos como convencional, en relación a dicha exposición la película transita en todo momento a través de un desconcierto que deriva en incomprensión, algo que otorga a L’heure de la sortie la condición de relato de difícil encasillamiento genérico pero que sabe generar de una forma adecuada, pulcra y nada convencional un tono que termina siendo tan intrigante como ciertamente fascinante en lo relativo al espectador que quiera seguirle el juego narrativo.

Valoración 0/5: 4

Adelaide Wilson es una mujer que vuelve al hogar de su infancia en la costa junto a su marido, Gabe, y sus dos hijos, para una idílica escapada veraniega. Después de un tenso día en la playa con sus amigos, Adelaide y su familia vuelven a la casa donde están pasando las vacaciones. Cuando cae la noche, los Wilson descubren la silueta de cuatro figuras cogidas de la mano y en pie delante de la vivienda. «Nosotros» enfrenta a una entrañable familia estadounidense a un enemigo tan insólito como aterrador.

Con tan solo dos películas como realizador en su haber Jordan Peele al igual que Ari Aster parece posicionarse en un lugar privilegiado en referencia a esa reducida lista de nuevos autores capitaneados por M. Night Shyamalan que parecen decididos a dejar una impronta en el género fantástico básicamente a través de la referencia, o más bien en cómo aplicarla, en este caso la gran virtud reside en no solo conformarse en seguir unas determinadas coordenadas sino el hacerlo en base a una mirada que devenga como propia, así pues no basta con el simple escaneo en la indagación genérica de un tiempo pretérito, hay que aplicar un desarrollo y una perspectiva en donde se atisbe una personalidad propia, a tal respecto Jordan Peele parece sobrado de eso viniendo a confirmar aquella dicha de que el cine de género a la hora de aplicar una brillantez autoral se mueve por oleadas temporales, casi cíclicas, para satisfacción del buen aficionado al género parece o atibamos que estamos en una época de bonanza a tal respecto.

Si ha habido un temario dentro del género fantástico con reminiscencia hacia al thriller psicológico en lo literario o cinematográfico en donde se indaga a fondo en la metáfora, alegoría o parábola política con respecto a una sociedad fracturada individual o colectivamente ese ha sido sin lugar a dudas la figura del doppelganger, del doble o la dualidad que deriva en suplantación, en tal sentido en lo referente a esa imagen perversa de nosotros mismos Us es una película que se mueve en los concernientes a continuos reflejos y los llamados efectos especulares, expuesto de otra manera dicho reflejo podríamos decir que nace a través de una mirada casi primigenia, seguramente en algún momento de nuestra vida nos hemos plantado en frente de un espejo y nos hemos observado con cierta extrañeza no reconociéndonos a nosotros mismos  a través de nuestra proyección en el cristal, esa pérdida de identidad ha sido llevada al cine en infinidad de ocasiones, ya sea a través de un trazo digamos autoral como por ejemplo La double vie de Véronique de Krzysztof Kieslowski o el Enemy de Denis Villeneuve o bien en lo concerniente a una exposición más referencial de la clásica serie B, hay infinidad de películas a tal respecto pero señalaremos como punta de iceberg a la fundamental The Body Snatchers (cualquiera de sus tres primeras versiones llevadas al cine sirven de manera perfecta a la hora de ensalzar convenientemente dicho temario), como film mucho menos conocido y que bien merece un rescate también encontramos de gran validez el The Broken de Sean Ellis, evidentemente Jordan Peele en Us transita a través de este segundo apartado, la paranoia por el doble en este caso es amplificada a modo de plaga expuesta para la ocasión como una home invasión que por momentos la deriva al Funny Games de Haneke, en ella podemos atisbar ligeras dosis de comedia negra bien insertadas en el relato, esto para bien se traduce en que dichas fugas de dramatismo o tensión no diluyen en ningún momento lo que pretende ser el gran dictado del relato, la paranoia existente en una sociedad ultracapitalista tan alienada como avergonzada de su condición, evidentemente quien no rasque en la superficie de todo ello no verá algo que vaya más allá de un mero survival familiar.

Como en su anterior y algo inferior Get Out Us como indudable obra de características más ambiciosas no es perfecta, tampoco lo pretende, de alguna manera esa perfección nunca se adecuara a este tipo de películas, para eso existen otro tipo de cine. Jordan Peele demuestra con soltura su habilidad como narrador, es en el tono pero especialmente en como adecua el ritmo a la combinación genérica existente de violencia, humor y terror (ojo a ese momento en donde somos testigos de ese terrorífico intento por parte de los doppelgangers en los subterráneos donde habitan de simular las costumbres de sus originales) en donde percibimos que estamos ante una obra que va o intenta ir un paso más allá del simple homenaje al cine de terror de los años 70 y 80, puestos a buscarle algún defecto a esta muy estimable versión cinematográfica sobre lo maléfico de nosotros mismos a un servidor le hubiera gustado algo más de sutileza en la explicación final del por qué, o mejor dicho se podría haber prescindido perfectamente de ella, es evidente que ahí podemos detectar un ineludible peaje hacia un público más mainstream. Para terminar y como estamos ante una película y un texto, el escrito, que se fija y señala a la referencia genérica no quisiera deja pasar por alto la más evidente y fundamental de todas ellas, en Us hay mucho de Rod Serling y de Richard Matheson y evidentemente de la seminal Twilight Zone, en el film se detectan infinidad de episodios, los más evidentes por citar solo dos The Monsters Are Due on Maple Street y Mirror Image, a tal respecto no parece casualidad que Jordan Peele esté al frente de la inminente tercera revisitación de la serie, de ella parece haber heredado en sus trabajos tras la cámara la contención y la pausa para transitar a continuación hacia conceptos en apariencia disparatados pero que sirven a la perfección a modo de metáfora sobre nuestra propia realidad.

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https://youtu.be/UTb50SZisMo

En el periodo Edo del tumultuoso siglo XIX japonés, un samurai llamado Ikematsu Sosuke siente desasosiego ante la guerra y los conflictos que amenazan con romper la paz y la tranquilidad de todos.

Shinya Tsukamoto después de pasar por la Sección Oficial a Competición de la Mostra de Venecia no falto a su cita en el pasado Festival de Sitges, poco importa que sus últimos trabajos no transiten específicamente por sendas y coordenadas que en apariencia les conecten directamente con el género fantástico, a tal respecto y como ejemplo su anterior cinta bélica Fires on the Plain también presente en el certamen hace un par de años o esta notable incursión, evidentemente bajo un trazo totalmente autoral, en el chambara que es Killing no hacen sino confirmar a ese máximo exponente del cyberpunk asiático que es Shinya Tsukamoto como un autor de características indomables que casi siempre sitúa su personal mirada por encima de supuestos géneros cinematográficos, regla esta que nos dice una vez más que el estilo siempre prevalece sobre los materiales que maneja, de alguna manera y valga la redundancia su cine podría considerarse como un género en sí mismo, en este sentido afortunadamente una pieza tan pequeña pero interesante como resulta ser Killing no supone ninguna excepción en tal sentido.

No deja de ser en parte sintomático como la madurez alcanzada por el director nipón en referencia a sus últimos trabajos tras las cámaras nos muestran un acentuado y muy interesante despliegue del propio universo del autor hacia conceptos algo más amplios de los que tránsito en sus primeros films en referencia al subtexto de estas, en Killing como film complejo que es en donde la heroicidad queda en un segundo plano a favor del conflicto interno podemos atisbar en un primer momento las obsesiones temáticas de su autor con el metal, algo que ya vimos en anteriores trabajos suyos como la saga Tetsuo, Bullet Ballet o la excepcional Snake of June, aquí sin embargo no deja de ser un punto de partida a partir de poder escenificar el objeto en cuestión como eje de poder y roles de sumisión que conforme avanza la trama se diversifica en otras disquisiciones existencialistas acerca de la propia naturaleza humana, Shinya Tsukamoto sigue de alguna manera sin bajarse del burro, mostrándose irreductible en lo referido a sus formas, posiblemente algo más depuradas en referencia al buen uso que hace de la imagen digital, algo que ciertamente es motivo de celebración, en ellas seguimos atisbando imágenes agresivas y abruptas, también una cámara muy inquieta, Killing en este sentido y pese a tratarse de una pieza de cámara de connotaciones casi teatrales, apenas 80 minutos de duración, pocos personajes y un solo escenario, nos muestra a un Shinya Tsukamoto cuyo dictado vuelve a cobrar un sentido tan específico como coherente.

Como en su día Hou Hisao-hsien con la espléndida The Assassin Shinya Tsukamoto nos ofrece una visión muy personal del chambara o cine de samuráis si se prefiere, en Killing queda claro que la fuerza visceral de su autor queda plasmada e intacta en todo momento en lo que son sus imágenes, película simple y modesta, de una narrativa pausada en apariencia que bascula en todo momento a través de un contrasentido, el de la violencia, los esporádicos pero directos, ojo a ese primer y demoledor combate, estallidos de violencia que logran una desnudez fugaz provocando una desazón que difícilmente veremos en películas de generoso presupuesto en donde presenciamos un sinfín de batallas coreografiadas en beneficio del exceso pero en detrimento de lo supuestamente real, también entra en la ecuación la venganza y el honor, sus consecuencias en unos personajes y como estos se enfrentan a ella, algunos a través de un miedo tan insondable como comprensible, otros como una forma de subsistencia, ambos posicionamientos de una manera u otra derivarán inevitablemente en violencia, evitar el flujo de la sangre con el derramamiento de más sangre quedara finalmente como tesis conceptual de una narración que encuentra inequívocos desvíos a la hora de reformular conceptos ya transitados con anterioridad en el imaginario fílmico del responsable de la saga Tetsuo, en este sentido un cine tan visionario como el que nos suele ofrecer Shinya Tsukamoto encuentra aquí un prefecto acomodo en el trauma y la confrontación como única vía de escape posible, exploraciones cuyo eje siempre deriva en el conflicto, todo ello ofrecido y expuesto a modo de un irreductible sello autoral a cargo de una de los realizadores más fascinantes que ha dado el cine asiático en estos últimos años.

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En el despiadado mundo del comercio del arte de las artes plásticas, Josephina encuentra por accidente un auténtico tesoro: tras fallecer, un viejo artista clandestino deja tras de sí una maravillosa colección de cuadros con el deseo expreso de que éstos fuesen destruidos tras su muerte. Decidida a sacar buena renta de ellos, Josephina comienza a exponerlos ante los ojos de algunos de los pesos pesados de la industria que la rodean, incluyendo a su jefa Rhodora, al crítico de arte (y amante ocasional), y a algunos de los coleccionistas de arte más voraces del mercado, como Bryson y Gretchen. Aunque la obra del artista logra la admiración del público, también despierta algo imperceptible y siniestro que amenaza con castigar a aquellos que se han beneficiado de su trabajo.

Empieza a ser algo normal el comprobar como ese nuevo gigante del concepto audiovisual que es Netflix recluta autores de cierto renombre para sus nuevos proyectos, tanto jóvenes prometedores como directores plenamente consagrados, en este sentido el último y el que parece haber roto la baraja a tal respecto es Martin Scorsese con la esperada The Irishman, Dan Gilroy no deja de ser un caso algo curioso en tal sentido, su mayor bagaje viene en relación a su labor como guionista con trabajos tan dispares como aquella imposible psicodelia futurista titulada Freejack o la interesante The Fall de Tarsem Singh, en 2014 decidió dar el salto a la dirección con el eficiente ejercicio de estilo Nightcrawler, feroz y nada sutil critica al intrusismo de los medios de comunicación a la que le siguió la algo más académica Roman J. Israel, Esq., ahora de la mano de Netflix nos presenta Velvet Buzzsaw, comedia negra situada a medio camino entre la sátira y el terror, una nueva incursión expuesta a través del cinismo centrada en esta ocasión en el negocio del arte ubicado en la ciudad de Los Angeles.

Es bastante evidente que Velvet Buzzsaw no deja de ser un apéndice temático de su anterior Nightcrawler, en esta ocasión Dan Gilroy, autor poco ortodoxo donde los haya, expone su mirada a través de una sátira que subyaga las miserias de un determinado entorno, en este caso artístico, o más bien las lúgubres bambalinas que lo rodean, el problema viene dado en que Velvet Buzzsaw deviene como un producto del todo inconsistente y por lo tanto fallido en lo relativo a sus supuestos postulados. Un servidor tiene la ligera impresión de que Dan Gilroy no ha sabido equilibrar conceptos cinematográficos, podríamos definir la película como un alocado estudio sobre  la avaricia capitalista centrada en el mundo del arte, en él se aglutinan comportamientos  tan execrables como los vistos en su anterior Nightcrawler pues a fin de cuentas la totalidad de personajes que vemos desfilar en la historia resultan desagradables en todas sus formas posibles, conforme avanza el film este se transmuta en una especie de slasher de índole sobrenatural con cierta tendencia al gore más recalcitrante de la serie B aderezado con la subtrama detectivesca de rigor, una sátira moral punzante convertida en una suerte de venganza de ultratumba, evidentemente dicha amalgama genérica termina resultando ciertamente indigesta en lo concerniente a su ejecución, no ya en lo referente a sus formas sino más bien a su fondo pues a fin de cuentas pese a esa supuesta trasgresión en retratar mordazmente lo frívolo todo ello deviene como insuficiente y lo que es peor mostrado de forma irregular con ese sensación tan característica en este tipo de productos de situarse en tierra de nadie, posiblemente el film requería de un mayor arrogo visual y temático en referencia a la locura que circunvala todo ese concepto de burbuja casi irreal alejada de lo que entendemos como algo normal en lo social en el que parecen viven los protagonistas de la historia.

Al final Velvet Buzzsaw termina dando la impresión de ser una especie de aparatoso capricho de generoso presupuesto que intenta planear reflexiones de difícil desgrane dada su torpeza narrativa, ese escena final en donde vemos a John Malkovich en la playa podría servir de perfecto ejemplo, actor visto también en esa otra producción reciente de Netflix igualmente fallida como es Bird Box, todo un compendio temático de torpes manierismos del género fantástico de los vistos en los últimos quince años, en dicha escena se nos puede venir a explicar de qué puede servir el arte si nadie lo ve, es solo un apunte que evidentemente no está desarrollado convenientemente en la trama. Tampoco la serie de muertes que vamos presenciando resultan muy destacables, por poner un ejemplo a tal aspecto me remito a la modesta pero mucho más afortunada Theatre of Blood de Douglas Hickox (mucho mejor ejemplo que Final Destination, la película que parece haber sido elegida por la mayoría de críticos a la hora de equiparar referencias) , un film el interpretado por  Vincent Price que aunque de formas diametralmente opuestas tiene cierto asemejo a la tesis que intente retratar Velvet Buzzsaw, siendo plenamente consciente de cuál es su cometido, la grandilocuencia vodevilesca, aquí la supuesta venganza no era un McGuffin mal expuesto sino que tenía su razón de ser, y lo que es más importante optaba por el cometido de ser un film de puro entretenimiento jugando la baza de presentarnos a cada nuevo asesinato lo más imaginativo posible en lo referente a su resolución, el film de Dan Gilroy por el contrario termina resultando mucho más clasista de lo que supuestamente uno tiene la intuición de haber querido mostrar en un principio su autor, algo que a la larga y en la mayoría de los casos termina por diluir ese moraleja que devenía como el statu quo de su narrativa, a tal aspecto Velvet Buzzsaw, claro paradigma de la mezcla genérica mal proporcionada, no es ninguna excepción.

Valoración 0/5:2