Categoría: Peliculas

Frances es una dulce e ingenua joven que, tras la muerte de su madre, se muda a Manhattan. Cuando encuentra en el metro un bolso extraviado, decide entregárselo a su legítima dueña, Greta, una pianista viuda con una desesperada necesidad de compañía. Rápidamente se convierten en amigas, pero su amistad cambia cuando se descubren las siniestras intenciones de Greta.

Greta, titulo bastante más adecuado y en parte mucho más sutil que La viuda, su equivalente castellano en nuestras salas comerciales, es un film que vuelve a poner sobre la palestra el buen hacer de una clase de autores como es el caso del irlandés Neil Jordan que a día de hoy devienen en referencia a su condición casi como extintos dado los estándares contemporáneos de una mala entendida autoría en lo concerniente a los muy itinerantes gustos del público actual. Si hay algo inherente en el cine de Neil Jordan es que este siempre ha requerido por parte del espectador una mirada hacia atrás, a sus bases antes utilizadas, especialmente en lo concerniente a desgranar unas determinadas coordenadas genéricas, su cine visto en la actualidad por las nuevas generaciones puede correr un cierto riesgo de ser despachado de buenas a primeras, de no ser valorado en su justa medida en definitiva.

Si hay algo que ha caracterizado el cine de Neil Jordan a lo largo de estas últimas cuatro décadas es que este siempre se ha apoyado en la narrativa visual a la hora de desarrollar su cine, posicionándose a medio camino entre un universo muy propio y otro algo más alimenticio en referencia a trabajos manufacturados con especial buena mano a la hora de abordar el género fantástico con títulos capitales como The Company of Wolves o aproximaciones a temáticas vampíricas tan estimulantes como Interview with the Vampire o la algo denostada Byzantium. Greta pese a no ser un film fantástico esta rodado como tal (especialmente visible entre otras en la inquietante secuencia de la persecución por la Gran Manzana con los móviles como cuarto personaje del entramado escénico), en parte el film coquetea en ocasiones con el giallo partiendo de una premisa argumental claramente reconocible, la del acosador enloquecido que deriva en psicópata y que nos es ubicado a la vuelta de la esquina de nuestra casa, invirtiendo roles según se dé el caso y mostrado bajo los contornos de un thriller psicológico su estructura difícilmente varia de una historia a otra, los estándares narrativos devienen como extremadamente similares, la irrupción en un entorno familiar o aparentemente convencional de un extraño, al principio amigable y placentero para posteriormente devenir como una amenaza hacia esa supuesta estabilidad invadida, como punta de iceberg de dicho temario a últimos de los ochenta encontramos el Fatal Attraction de Adrian Lyne, fue en los noventa cuando la cosa se expandió considerablemente con títulos como por ejemplo Pacific Heights, Single White Female o The Hand that Rocks the Cradle entre otros muchos, una fórmula que duro lo que la taquilla dicto, la evidente saturación de tal concepto de hostigadores relego dicho temario a ser casi un refugio algo denostado de telefilms de sobremesa. Tales coordenadas son rescatadas aquí por Neil Jordan, no tanto a la hora de hacer una relectura de él y si en la medida de fabularlo en referencia a orquestar un retrato de la soledad provisto de un aire de cuento perverso, queda claro que aquí no importa tanto el fondo como si el manipular las formas siempre elegantes por parte del realizador irlandés en la medida de moldear una historia que transita a través de personajes ubicados y a merced de una gran urbe, la terrible soledad de ellos, a unos ocasionando enajenamiento, a otros una abrumadora pérdida seguridad personal, todo ello visualizado en un drama que muta en thriller y posteriormente en pieza de terror acerca dos mujeres que se sienten solas, todo ello expuesto en lo concerniente a un maternalismo que degenera en obsesión.

Evidentemente todo este concepto ha de girar y quedar centralizado como mandan los cánones en la figura de la supuesta villana, la francesa Isabelle Huppert, actriz que ya en los años ochenta ejercía de curtida femme fatale por las Américas con la hoy algo olvidada The Bedroom Window, su rol no decepciona  en referencia a tal aspecto ofreciéndonos todo un repertorio de matices y estridencias malsanas, estas curiosamente en base a una rígida y autoconsciente inexpresividad gestual que otorga al personaje un tamiz ciertamente perturbador. Es en la parte final de esta historia de mujeres abocadas por un motivo u otro a la desesperación en donde posiblemente se le vaya algo de las manos el relato a Neil Jordan, esa conclusión donde tenemos la suerte de ver como marca registrada de la casa al indispensable Stephen Rea y en donde se roza lo paródico en base a sus algo predecibles giros argumentales da la sensación de perder algo de cohesión narrativa, la reflexión anterior queda algo diluida en beneficio del consabido Grand Guignol genérico que contornea con el trazo de artificio a modo de juego lúdico, peaje que un servidor atisba como ciertamente menor en una película que seguramente no depare grandes sorpresas en su interior pero que evidencia un buen hacer y un talento detrás de las cámaras digno de reseñar y al que hay que enfrentarse con cierta nostalgia dada su inequívoca condición en el buen sentido de la palabra de producto otra época.

Valoración 0/5:3

Un profesor de instituto se arroja por la ventana de una clase bajo la mirada aterrorizada de sus estudiantes. A pesar de la tragedia, seis de ellos se mantienen fríos e inexpresivos. Pierre, el sustituto del profesor, se percata del carácter hostil de estos seis alumnos. Ellos parecen estar preparando algún plan tras la escuela, por lo que Pierre se obsesiona con ellos y es absorbido en un juego siniestro.

Una de las sorpresas más agradables e inesperadas  (por increíble que pueda parecer a día de hoy los certámenes cinematográficos conservan de forma muy limitada ese condicionante de descubrimiento en una era la actual en donde la saturación de información previa deviene como casi invasiva y de la cual es muy difícil abstraerse) que un servidor pudo disfrutar el pasado año en la sección oficial del Festival de Sitges recayó en la cinta francesa L’heure de la sortie, relato que parte de la novela de Christophe Dufossé y que de forma algo inexplicable no tuvo ningún tipo de presencia en el palmarés final del certamen, una cinta ciertamente sorprendente a la hora de aplicar de forma admirable una tensión a una narrativa que se niega de forma sistemáticamente en cualquier momento de su metraje a encasillarse genéricamente.

Evidentemente y de una forma bastante clara la primera referencia que nos vendrá a la cabeza visionando el film de Sébastien Marnier corresponderá al Village of the Damned de Wolf Rilla, este solo será un punto de inicio del que partir pues la película que nos ocupa va por unos derroteros bastantes distintos en lo relativo a su tono y fondo, en L’heure de la sortie vemos algo tan complicado a día de hoy como es mantener, o al menos intentarlo, una tensión en base a su narrativa, una interrogante la aquí expuesta vista a través de una obsesión que linda con lo paranoico de un personaje en concreto, dicho estatus narrativo deriva al espectador que contempla los hechos a través de los ojos del protagonista  en una supuesta amenaza psicológica a lo largo de todo el metraje sin llegar a recurrir ni a un solo golpe de efecto digamos material, todo ello mediante una atmósfera que es presentada como extraña, lo sutil pero sobre todo lo sugerido actúan en el film a modo de una inquietante visión con respecto a un futuro que deviene como apocalíptico bajo la atenta mirada de solo unos pocos privilegiados, en este sentido L’heure de la sortie es un film que sabe moverse a la perfección en lo que respecta a crear expectativas a través del enigma, no tanto en lo referido a su conclusión, esta se ampara en lo digamos puramente reflexivo pues a fin de cuentas el responsable de la también interesante Irréprochable (2016) transita en todo momento en lo concerniente a un discurso de ambivalencias muy políticas, aquí en referencia a una problemática medioambiental cuya exposición afortunadamente no es aleccionadora, quedando expuesta como hemos comentado más arriba a través de una tensión que nace a partir de una brecha generacional sin saber a ciencia cierta que comportamiento y que acciones, las de los adultos o la de los adolescentes, es el apropiado, en ello vemos como un adulto es incapaz de penetrar en ese mundo de los jóvenes que deviene como infranqueable.

L’heure de la sortie que anida en todo momento a través de lo sombrío y cuya representación del mundo adulto es ciertamente severo no se ampara en ningún tipo de discurso social de índole alarmista, en este sentido al igual que la notable Take Shelter de Jeff Nichols con el que guarda más de un punto en común lo amenazante aquí no es tanto el hecho en sí mismo y si la actitud que se adopta ante él por parte de algunos, lo que empieza siendo un relato a modo de perspectiva  conspirativa con evidentes brechas generacionales de trasfondo se va trasformando en una trama que por momentos parece cuestionar los matices antes expuestos, al igual que el protagonista principal (un ceñido Laurent Lafitte) el espectador deambula con desorientación e inquietud intentando buscar una razón ante un comportamiento que se aparta de lo que entendemos como convencional, en relación a dicha exposición la película transita en todo momento a través de un desconcierto que deriva en incomprensión, algo que otorga a L’heure de la sortie la condición de relato de difícil encasillamiento genérico pero que sabe generar de una forma adecuada, pulcra y nada convencional un tono que termina siendo tan intrigante como ciertamente fascinante en lo relativo al espectador que quiera seguirle el juego narrativo.

Valoración 0/5: 4

Adelaide Wilson es una mujer que vuelve al hogar de su infancia en la costa junto a su marido, Gabe, y sus dos hijos, para una idílica escapada veraniega. Después de un tenso día en la playa con sus amigos, Adelaide y su familia vuelven a la casa donde están pasando las vacaciones. Cuando cae la noche, los Wilson descubren la silueta de cuatro figuras cogidas de la mano y en pie delante de la vivienda. «Nosotros» enfrenta a una entrañable familia estadounidense a un enemigo tan insólito como aterrador.

Con tan solo dos películas como realizador en su haber Jordan Peele al igual que Ari Aster parece posicionarse en un lugar privilegiado en referencia a esa reducida lista de nuevos autores capitaneados por M. Night Shyamalan que parecen decididos a dejar una impronta en el género fantástico básicamente a través de la referencia, o más bien en cómo aplicarla, en este caso la gran virtud reside en no solo conformarse en seguir unas determinadas coordenadas sino el hacerlo en base a una mirada que devenga como propia, así pues no basta con el simple escaneo en la indagación genérica de un tiempo pretérito, hay que aplicar un desarrollo y una perspectiva en donde se atisbe una personalidad propia, a tal respecto Jordan Peele parece sobrado de eso viniendo a confirmar aquella dicha de que el cine de género a la hora de aplicar una brillantez autoral se mueve por oleadas temporales, casi cíclicas, para satisfacción del buen aficionado al género parece o atibamos que estamos en una época de bonanza a tal respecto.

Si ha habido un temario dentro del género fantástico con reminiscencia hacia al thriller psicológico en lo literario o cinematográfico en donde se indaga a fondo en la metáfora, alegoría o parábola política con respecto a una sociedad fracturada individual o colectivamente ese ha sido sin lugar a dudas la figura del doppelganger, del doble o la dualidad que deriva en suplantación, en tal sentido en lo referente a esa imagen perversa de nosotros mismos Us es una película que se mueve en los concernientes a continuos reflejos y los llamados efectos especulares, expuesto de otra manera dicho reflejo podríamos decir que nace a través de una mirada casi primigenia, seguramente en algún momento de nuestra vida nos hemos plantado en frente de un espejo y nos hemos observado con cierta extrañeza no reconociéndonos a nosotros mismos  a través de nuestra proyección en el cristal, esa pérdida de identidad ha sido llevada al cine en infinidad de ocasiones, ya sea a través de un trazo digamos autoral como por ejemplo La double vie de Véronique de Krzysztof Kieslowski o el Enemy de Denis Villeneuve o bien en lo concerniente a una exposición más referencial de la clásica serie B, hay infinidad de películas a tal respecto pero señalaremos como punta de iceberg a la fundamental The Body Snatchers (cualquiera de sus tres primeras versiones llevadas al cine sirven de manera perfecta a la hora de ensalzar convenientemente dicho temario), como film mucho menos conocido y que bien merece un rescate también encontramos de gran validez el The Broken de Sean Ellis, evidentemente Jordan Peele en Us transita a través de este segundo apartado, la paranoia por el doble en este caso es amplificada a modo de plaga expuesta para la ocasión como una home invasión que por momentos la deriva al Funny Games de Haneke, en ella podemos atisbar ligeras dosis de comedia negra bien insertadas en el relato, esto para bien se traduce en que dichas fugas de dramatismo o tensión no diluyen en ningún momento lo que pretende ser el gran dictado del relato, la paranoia existente en una sociedad ultracapitalista tan alienada como avergonzada de su condición, evidentemente quien no rasque en la superficie de todo ello no verá algo que vaya más allá de un mero survival familiar.

Como en su anterior y algo inferior Get Out Us como indudable obra de características más ambiciosas no es perfecta, tampoco lo pretende, de alguna manera esa perfección nunca se adecuara a este tipo de películas, para eso existen otro tipo de cine. Jordan Peele demuestra con soltura su habilidad como narrador, es en el tono pero especialmente en como adecua el ritmo a la combinación genérica existente de violencia, humor y terror (ojo a ese momento en donde somos testigos de ese terrorífico intento por parte de los doppelgangers en los subterráneos donde habitan de simular las costumbres de sus originales) en donde percibimos que estamos ante una obra que va o intenta ir un paso más allá del simple homenaje al cine de terror de los años 70 y 80, puestos a buscarle algún defecto a esta muy estimable versión cinematográfica sobre lo maléfico de nosotros mismos a un servidor le hubiera gustado algo más de sutileza en la explicación final del por qué, o mejor dicho se podría haber prescindido perfectamente de ella, es evidente que ahí podemos detectar un ineludible peaje hacia un público más mainstream. Para terminar y como estamos ante una película y un texto, el escrito, que se fija y señala a la referencia genérica no quisiera deja pasar por alto la más evidente y fundamental de todas ellas, en Us hay mucho de Rod Serling y de Richard Matheson y evidentemente de la seminal Twilight Zone, en el film se detectan infinidad de episodios, los más evidentes por citar solo dos The Monsters Are Due on Maple Street y Mirror Image, a tal respecto no parece casualidad que Jordan Peele esté al frente de la inminente tercera revisitación de la serie, de ella parece haber heredado en sus trabajos tras la cámara la contención y la pausa para transitar a continuación hacia conceptos en apariencia disparatados pero que sirven a la perfección a modo de metáfora sobre nuestra propia realidad.

 Valoración 0/5:4

https://youtu.be/UTb50SZisMo

En el periodo Edo del tumultuoso siglo XIX japonés, un samurai llamado Ikematsu Sosuke siente desasosiego ante la guerra y los conflictos que amenazan con romper la paz y la tranquilidad de todos.

Shinya Tsukamoto después de pasar por la Sección Oficial a Competición de la Mostra de Venecia no falto a su cita en el pasado Festival de Sitges, poco importa que sus últimos trabajos no transiten específicamente por sendas y coordenadas que en apariencia les conecten directamente con el género fantástico, a tal respecto y como ejemplo su anterior cinta bélica Fires on the Plain también presente en el certamen hace un par de años o esta notable incursión, evidentemente bajo un trazo totalmente autoral, en el chambara que es Killing no hacen sino confirmar a ese máximo exponente del cyberpunk asiático que es Shinya Tsukamoto como un autor de características indomables que casi siempre sitúa su personal mirada por encima de supuestos géneros cinematográficos, regla esta que nos dice una vez más que el estilo siempre prevalece sobre los materiales que maneja, de alguna manera y valga la redundancia su cine podría considerarse como un género en sí mismo, en este sentido afortunadamente una pieza tan pequeña pero interesante como resulta ser Killing no supone ninguna excepción en tal sentido.

No deja de ser en parte sintomático como la madurez alcanzada por el director nipón en referencia a sus últimos trabajos tras las cámaras nos muestran un acentuado y muy interesante despliegue del propio universo del autor hacia conceptos algo más amplios de los que tránsito en sus primeros films en referencia al subtexto de estas, en Killing como film complejo que es en donde la heroicidad queda en un segundo plano a favor del conflicto interno podemos atisbar en un primer momento las obsesiones temáticas de su autor con el metal, algo que ya vimos en anteriores trabajos suyos como la saga Tetsuo, Bullet Ballet o la excepcional Snake of June, aquí sin embargo no deja de ser un punto de partida a partir de poder escenificar el objeto en cuestión como eje de poder y roles de sumisión que conforme avanza la trama se diversifica en otras disquisiciones existencialistas acerca de la propia naturaleza humana, Shinya Tsukamoto sigue de alguna manera sin bajarse del burro, mostrándose irreductible en lo referido a sus formas, posiblemente algo más depuradas en referencia al buen uso que hace de la imagen digital, algo que ciertamente es motivo de celebración, en ellas seguimos atisbando imágenes agresivas y abruptas, también una cámara muy inquieta, Killing en este sentido y pese a tratarse de una pieza de cámara de connotaciones casi teatrales, apenas 80 minutos de duración, pocos personajes y un solo escenario, nos muestra a un Shinya Tsukamoto cuyo dictado vuelve a cobrar un sentido tan específico como coherente.

Como en su día Hou Hisao-hsien con la espléndida The Assassin Shinya Tsukamoto nos ofrece una visión muy personal del chambara o cine de samuráis si se prefiere, en Killing queda claro que la fuerza visceral de su autor queda plasmada e intacta en todo momento en lo que son sus imágenes, película simple y modesta, de una narrativa pausada en apariencia que bascula en todo momento a través de un contrasentido, el de la violencia, los esporádicos pero directos, ojo a ese primer y demoledor combate, estallidos de violencia que logran una desnudez fugaz provocando una desazón que difícilmente veremos en películas de generoso presupuesto en donde presenciamos un sinfín de batallas coreografiadas en beneficio del exceso pero en detrimento de lo supuestamente real, también entra en la ecuación la venganza y el honor, sus consecuencias en unos personajes y como estos se enfrentan a ella, algunos a través de un miedo tan insondable como comprensible, otros como una forma de subsistencia, ambos posicionamientos de una manera u otra derivarán inevitablemente en violencia, evitar el flujo de la sangre con el derramamiento de más sangre quedara finalmente como tesis conceptual de una narración que encuentra inequívocos desvíos a la hora de reformular conceptos ya transitados con anterioridad en el imaginario fílmico del responsable de la saga Tetsuo, en este sentido un cine tan visionario como el que nos suele ofrecer Shinya Tsukamoto encuentra aquí un prefecto acomodo en el trauma y la confrontación como única vía de escape posible, exploraciones cuyo eje siempre deriva en el conflicto, todo ello ofrecido y expuesto a modo de un irreductible sello autoral a cargo de una de los realizadores más fascinantes que ha dado el cine asiático en estos últimos años.

Valoración 0/5: 4

En el despiadado mundo del comercio del arte de las artes plásticas, Josephina encuentra por accidente un auténtico tesoro: tras fallecer, un viejo artista clandestino deja tras de sí una maravillosa colección de cuadros con el deseo expreso de que éstos fuesen destruidos tras su muerte. Decidida a sacar buena renta de ellos, Josephina comienza a exponerlos ante los ojos de algunos de los pesos pesados de la industria que la rodean, incluyendo a su jefa Rhodora, al crítico de arte (y amante ocasional), y a algunos de los coleccionistas de arte más voraces del mercado, como Bryson y Gretchen. Aunque la obra del artista logra la admiración del público, también despierta algo imperceptible y siniestro que amenaza con castigar a aquellos que se han beneficiado de su trabajo.

Empieza a ser algo normal el comprobar como ese nuevo gigante del concepto audiovisual que es Netflix recluta autores de cierto renombre para sus nuevos proyectos, tanto jóvenes prometedores como directores plenamente consagrados, en este sentido el último y el que parece haber roto la baraja a tal respecto es Martin Scorsese con la esperada The Irishman, Dan Gilroy no deja de ser un caso algo curioso en tal sentido, su mayor bagaje viene en relación a su labor como guionista con trabajos tan dispares como aquella imposible psicodelia futurista titulada Freejack o la interesante The Fall de Tarsem Singh, en 2014 decidió dar el salto a la dirección con el eficiente ejercicio de estilo Nightcrawler, feroz y nada sutil critica al intrusismo de los medios de comunicación a la que le siguió la algo más académica Roman J. Israel, Esq., ahora de la mano de Netflix nos presenta Velvet Buzzsaw, comedia negra situada a medio camino entre la sátira y el terror, una nueva incursión expuesta a través del cinismo centrada en esta ocasión en el negocio del arte ubicado en la ciudad de Los Angeles.

Es bastante evidente que Velvet Buzzsaw no deja de ser un apéndice temático de su anterior Nightcrawler, en esta ocasión Dan Gilroy, autor poco ortodoxo donde los haya, expone su mirada a través de una sátira que subyaga las miserias de un determinado entorno, en este caso artístico, o más bien las lúgubres bambalinas que lo rodean, el problema viene dado en que Velvet Buzzsaw deviene como un producto del todo inconsistente y por lo tanto fallido en lo relativo a sus supuestos postulados. Un servidor tiene la ligera impresión de que Dan Gilroy no ha sabido equilibrar conceptos cinematográficos, podríamos definir la película como un alocado estudio sobre  la avaricia capitalista centrada en el mundo del arte, en él se aglutinan comportamientos  tan execrables como los vistos en su anterior Nightcrawler pues a fin de cuentas la totalidad de personajes que vemos desfilar en la historia resultan desagradables en todas sus formas posibles, conforme avanza el film este se transmuta en una especie de slasher de índole sobrenatural con cierta tendencia al gore más recalcitrante de la serie B aderezado con la subtrama detectivesca de rigor, una sátira moral punzante convertida en una suerte de venganza de ultratumba, evidentemente dicha amalgama genérica termina resultando ciertamente indigesta en lo concerniente a su ejecución, no ya en lo referente a sus formas sino más bien a su fondo pues a fin de cuentas pese a esa supuesta trasgresión en retratar mordazmente lo frívolo todo ello deviene como insuficiente y lo que es peor mostrado de forma irregular con ese sensación tan característica en este tipo de productos de situarse en tierra de nadie, posiblemente el film requería de un mayor arrogo visual y temático en referencia a la locura que circunvala todo ese concepto de burbuja casi irreal alejada de lo que entendemos como algo normal en lo social en el que parecen viven los protagonistas de la historia.

Al final Velvet Buzzsaw termina dando la impresión de ser una especie de aparatoso capricho de generoso presupuesto que intenta planear reflexiones de difícil desgrane dada su torpeza narrativa, ese escena final en donde vemos a John Malkovich en la playa podría servir de perfecto ejemplo, actor visto también en esa otra producción reciente de Netflix igualmente fallida como es Bird Box, todo un compendio temático de torpes manierismos del género fantástico de los vistos en los últimos quince años, en dicha escena se nos puede venir a explicar de qué puede servir el arte si nadie lo ve, es solo un apunte que evidentemente no está desarrollado convenientemente en la trama. Tampoco la serie de muertes que vamos presenciando resultan muy destacables, por poner un ejemplo a tal aspecto me remito a la modesta pero mucho más afortunada Theatre of Blood de Douglas Hickox (mucho mejor ejemplo que Final Destination, la película que parece haber sido elegida por la mayoría de críticos a la hora de equiparar referencias) , un film el interpretado por  Vincent Price que aunque de formas diametralmente opuestas tiene cierto asemejo a la tesis que intente retratar Velvet Buzzsaw, siendo plenamente consciente de cuál es su cometido, la grandilocuencia vodevilesca, aquí la supuesta venganza no era un McGuffin mal expuesto sino que tenía su razón de ser, y lo que es más importante optaba por el cometido de ser un film de puro entretenimiento jugando la baza de presentarnos a cada nuevo asesinato lo más imaginativo posible en lo referente a su resolución, el film de Dan Gilroy por el contrario termina resultando mucho más clasista de lo que supuestamente uno tiene la intuición de haber querido mostrar en un principio su autor, algo que a la larga y en la mayoría de los casos termina por diluir ese moraleja que devenía como el statu quo de su narrativa, a tal aspecto Velvet Buzzsaw, claro paradigma de la mezcla genérica mal proporcionada, no es ninguna excepción.

Valoración 0/5:2

Estados Unidos, década de 1970. Seguimos al brillante Jack durante un período de 12 años, descubriendo los asesinatos que marcarán su evolución como asesino en serie. La historia se vive desde el punto de vista de Jack, quien considera que cada uno de sus asesinatos es una obra de arte en sí misma.

Un servidor es de los que opinan algo que a algunos les puede parecer tan obvio como aquello de que un realizador de las características de Lars Von Trier en cierta manera pertenece a otra división autoral en lo concerniente a poder diferenciar y diseccionar sus pautas con respecto a sus congéneres más cercanos, es por ello que una obra de los atributos de The House That Jack Built resulta harto complicado de poder interpretar o desgranar de una forma conveniente dada su por momentos inalcanzable creatividad no solo ya en referencia a compararlo con cualquier otro realizador contemporáneo que realice su particular visión de las andanzas de un psicokiller al uso sino al concepto del análisis correspondiente de la propia critica en la medida de ser una película de difícil acceso a la hora de poder ser abordada y diseccionada con las plenas garantías que se merece la obra en cuestión.

Dicha inaccesibilidad queda acrecentada con la sensación de que poco más de una reseña a la hora de hablar de ella deviene claramente como un análisis insuficiente. Dicho esto el autorretrato deformado y ciertamente terrorífico que nos ofrece The House That Jack Built ha sido calificado por algunos, no sin parte de razón en ello, como la capilla Sixtina del cine de los serial killer, dicho calificativo no pretende otorgarle ningún galardón como la mejor película realizada con respecto a dicha temática hasta la fecha, más bien viene dada en referencia a su innegable densidad y matización a la hora de transitar a través de ella una feroz autocrítica sobre la moral humana, podríamos aseverar que estamos ante un relato de índole ensayístico que traspasa delimitaciones genéricas, condición esta que extrapola el mero retrato de una mente desvirtuada en favor de un estudio acerca del sentido de una creación que revisita en ocasiones y de forma poco sutil el propio universo cinematográfico de Lars Von Trier. Un servidor que ha seguido de pies puntillas la carrera del director de origen danés sin atisbos de fanatismos ni fobias infundadas nunca ha entendido que una supuesta provocación artística tenga que ser algo que algunos se empeñen en catalogar en la mayoría de los casos como criticable, en este sentido The House That Jack Built que evidentemente no es un plato para todos los gustos se erige como un brillante y sádico catálogo de horrores que va la limite a la hora de contar un  discurso en donde se nos expone la creación de obras de arte como un ente autodestructivo que a ojos del resto de los mortales pueden parecer incluso atroz, en este sentido resulta muy evidente la figura del asesino como álter ego del realizador que en esta ocasión vuelve a la narración episódica tan característica suya últimamente, a Lars Von Trier le ha salido un relato más serio y en parte más trascendental de lo que él parece que hubiera pretendido en un inicio, ese supuesto y poco reconocible humor negro queda en parte dilapidado en base a una cierta socarronería de lo supuestamente explícito en referencia a la recreación de forma algo sistemática de la violencia infligida a las víctimas, en su práctica totalidad destinada a ser sufrida por mujeres y niños.

Aunque situado en las antípodas al igual que el Maniac de William Lustig (en el que nos detendremos próximamente tras su excelso pase en la pasada edición del Festival de Sitges en una versión restaurada en 4K) o el Henry: Portrait of a Serial Killer de John McNaughton estamos ante una película contada desde la propia problemática, ósea desde su raíz, narrada desde dentro a través de la mirada del asesino, junto a el hacemos un camino en paralelo en donde se indaga en demonios interiores, de hecho la película no dejó de ser un dialogo continuo expuesto a medio camino entre una dialéctica filosófica y un psicoanálisis al uso permanentemente expuesto durante  más de dos horas y media con el espectador como ineludible receptor, pero a diferencia de los films citados más arriba ese ejercicio de metacine en referencia a cierta angustia existencial ubicada en The House That Jack Built hace de dicho discurso como algo propio y extremadamente autoral que indaga en los límites de la violencia aplicada al arte y su posterior justificación o mecanismo de identificación con respecto al espectador, expuesto de forma consistente y evidentemente narcisista, de hecho este no deja de ser una confesión en primera persona con la ayuda de esa voz de la conciencia presentada bajos los rasgos de un excelente Bruno Ganz y contada a modo de descenso a un infierno que en su parte final nos remite de forma meridianamente clara a La divina comedia de Dante, deviniendo finalmente como una muestra más, y ya van unas cuantas, de la innegable pericia y densidad autoral de unos de los indiscutibles genios cinematográficos que nos ha dado el cine en estas ultima décadas.

Valoración 0/5: 4’5

https://youtu.be/BBuiLd20Mz0

Tina es una agente de aduanas reconocida por su eficiencia y por su extraordinario olfato. Da la impresión de poder oler la culpabilidad de un individuo. Pero cuando Vore, un hombre aparentemente sospechoso, pasa junto a ella, sus habilidades se ponen a prueba por primera vez. Tina sabe que Vore oculta algo, pero no logra identificar qué es.

En primer lugar y antes de entrar en materia convendría señalar que Border no deja de ser una fiel constatación de como una serie de jóvenes talentos empiezan a despuntar en la cinematografía sueca, en ella podemos encontrar tres nombres ligados de una manera u otra a la película que nos ocupa como es el director de origen iraní Ali Abbasi, el también realizador Milad Alami ligado al proyecto en una fase embrionaria y cuya opera prima The Charmer presentada en San Sebastián hace un par de años dentro de la sección Nuevos Directores convendría rescatar y la coguionista del film Isabella Eklöf que este pasado año también debuto tras las cámaras como realizadora con la contundente Holiday. Border cuenta con el añadido de cara al gran público de ser una adaptación de un libro escrito por John Ajvide Lindquist, conocido principalmente por ser el autor de Let the Right One In, novela que fue llevada con éxito a la gran pantalla por parte de Tomas Alfredson en el año 2008.

Border, merecido premio a la mejor dirección dentro de la sección Un Certain Regard del pasado festival de Cannes, parte de un rico fabulario fantástico que en ocasiones flirtea con el thriller nórdico aderezado con un curioso tono grotesco conforme avanza su narrativa a modo de oscuro cuento de hadas, en ella encontraremos un imaginario muy propio cuyos precedentes son plenamente reconocibles, en cierta manera el segundo trabajo tras las cámaras de Ali Abbasi mantiene un dialogo continuo en lo referente a lo que podemos entender como fantasía y realismo, una de las principales virtudes que podemos encontrar en ella posiblemente radique en ese equilibrio temático a veces ciertamente difícil de lograr y que aquí está expuesto a través de distintos ejes de un relato que en ocasiones parece bordear lo excesivo, aunque claro esto puede provocar en según qué espectador una cierta confusión en lo referente a su verdadera naturaleza genérica pues no estamos evidentemente ante un film de Ken Loach o de los hermanos Dardenne pero tampoco ante una épica plenamente fantástica digna de por ejemplo Guillermo del Toro. En este sentido podríamos llegar a aseverar que Border de alguna manera utiliza la fantasía a modo de alegoría o metáfora para contarnos un mal endémico de la actual sociedad, el ser diferente e intentar formar parte de un estatus social, adaptarse a una cotidianidad a la que en realidad no perteneces, elegir en definitiva la pertenencia a un determinado grupo social, este concepto de supuesta normalidad es definido en el film como algo insalubre, los personajes del padre o el novio de la protagonista o esa subtrama algo cogida con pinzas de pedofilia parecen así atestiguarlo, estamos pues ante un estudio que circunvala esas supuestas fronteras que tienden a definir aquello que nos hace humanos o no, a tal respecto parece claro que Border se sitúa a medio camino entre el realismo social y la fábula sobrenatural transitada a través de una narrativa que incide en el periplo de un despertar a modo de un autoconocimiento que finalmente deviene como vital.

Lo que sí parece bastante claro es que Border como historia que nos va dosificando información lentamente y que intenta en todo momento posicionarse siempre por delante del espectador es esa clase de películas a las que hay que enfrentarse lo más virgen posible para que la experiencia de su visionado sea lo más satisfactoria posible, en referencia a sus precedentes reconocibles señalados más arriba estos tienen la virtud de ser muy detectables en lo referente a su vertiente más autoral, algo hoy en día digno de elogio, tanto con respecto a un director de índole tan sensitivo como resulta ser Ali Abbasi en donde detectamos que existen muchas confluencias entre el film que nos ocupa y su extraordinaria opera prima Shelley, una fascinante relectura del Rosemary’s Baby de Roman Polanski expuesto a modo de una malsana maternidad que de forma inexplicablemente no tuvo un reconocimiento más amplio y más teniendo en cuenta que vivimos en unos tiempos en donde piezas liquidas del fantástico son proclamadas de manera instantánea como referentes dentro del género, como también a un nivel literario, tanto Let the Right One In como Border nos hablan de seres de una naturaleza extraordinaria, de la ternura del monstruo en definitiva pero expuesta a través de una mirada que se atisba como fría y por momentos contemplativa, vampiros en una y trolls en otra, y su difícil interactuación en un mundo, en una supuesta sociedad convencional que les obliga a reflexionar y preguntarse sobre su verdadera identidad y cuál es la verdadera frontera que nos dicta que es lo normal y que es lo anómalo y lo más importante de todo el asunto en cuestión, el llegar a preguntarnos al igual que lo hacen las criaturas de John Ajvide Lindquist donde encontrar nuestra propia integridad en lo referente a los dos conceptos antes citados.

Valoración 0/5: 3’5

¿Qué tendrán las calles de Los Ángeles que son como una telaraña? En ella se enreda Sam, un joven que aspira a ganarse la vida en la ciudad de los sueños, pero que pasa los días sin hacer nada de provecho. Las cosas cambiarán cuando conozca a una chica que desaparece misteriosamente al día siguiente. Sam se volcará entonces en su búsqueda, por Los Ángeles y por los rastros de la cultura popular.

Resulta bastante evidente que en la pasada edición del festival de Sitges hubo una importante brecha en lo concerniente a la calidad de un reducido grupo de films provenientes  pocos meses antes de Cannes con respecto a todo el resto, por momentos inabarcable, grupo de películas, a tal respecto y en un festival en donde las narrativas en su gran mayoría quedaron soterradas por los estilos Under the Silver Lake y su genérica indagación en la pasada y actual cultura pop expuesta a través de una búsqueda de tono paranoico fue posiblemente la película que lanzo los matices, reflexiones y digresiones más interesantes vistos en Sitges 2018, un film tan fascinante como desconcertante que volvemos a él con motivo de su reciente estreno comercial en nuestro país.

Con un temario bastante inherente al universo del propio David Robert Mitchell que ya vimos y de alguna manera intuimos tanto en The Myth of the American Sleepover como en It follows Under the Silver Lake deviene como un trabajo que expande y hace apropió de la referencialidad como único punto inherente a su propia narración en referencia a su alquimia o amalgama fílmica, también como delirio estilístico de contornos exuberantes que supone la indiscutible carta de graduación de su autor, algo que lo convierte en todo un referente del actual panorama indie en la que es su mejor película realizada hasta la fecha con bastante diferencia sobre el resto, en ella somos testigos a través de una inquietante atmósfera a modo de noir voyeurístico de tendencias paranoicas expuesta en clave angst juvenil de la exploración de conceptos e influencias de la cultura pop y de su incidencia en una concreta generación, para ello el autor de It follows al igual que en su anterior y reverenciada cinta de terror se vale de la construcción de dichos conceptos y tonos que en esta ocasión vuelven a quedan enclavados en un determinado escenario en donde lo atmosférico juega un papel ciertamente importante, en este sentido pocas veces Los Angeles ha sido retratada en base a una fantasmagoría tan peculiar y matizada, en ella visualizamos recorridos por recovecos que devienen como imposibles a través de una ciudad que parece vivir contantemente a través de un marcado tono hedonista, de alguna manera Under the Silver Lake en donde se puede percibir como su narración no nos va a llevar ningún sitio en concreto es una desesperada travesía sin un destino específico al que ir, una búsqueda en modo de alegoría utópica enmascarada de cine negro en donde se puede atisbar desde la lejanía a personajes como el Philip Marlowe de The Long Goodbye o retazos de obras de Hitchcock y David Lynch, como mal menor  y de una manera casi justificada la película dada su naturaleza de relato que nos deriva constantemente a un mapa de referencias e inabarcables asideros culturales postmodernos adolece de un equilibrio, por momentos expuesta  de a modo de una indisciplinada estructura narrativa, que le haría perfecta.

Under the Silver Lake tan frívola como por momentos ciertamente solemnes e indiscutible paradigma del desconcierto que se aparta conscientemente del simple guiño cool es un film plagado de ideas y posteriores exposiciones a cual más interesante, por momentos imposibles de ordenar de una forma ecuánime, en cierta manera podríamos aplicar aquel enunciado tan recurrente que en ocasiones nos dice que estamos ante una obra que pareciendo no decirnos nada nos esta argumentado prácticamente todo, o viceversa pues como relato de inequívocos contornos originales esta deviene de difícil codificación con respecto a un tipo de público no muy habituado a explorar con asiduidad según qué ejercicios que a través de una narrativa metalingüística indagan en la volatilidad existencial de un determinado ámbito como es en esta ocasión esa generación que deviene ya como adulta y que sigue aferrándose a sus referentes culturales de su juventud ante cualquier contingencia real o figurada, con todo lo excepcional que atesora semejante obra uno tiene la ligera impresión de que este maravilloso desparpajo autoral correrá la misma suerte que películas como Donnie Darko y en mayor medida Southland Tales, de alguna manera su anterior It follows también pertenecía a esta clase de derivas, un film en definitiva con un claro marchamo de culto y por ende algo maldita que parecen estar destinadas a ser más valoradas en un futuro, esperemos que no muy lejano, más que en un presente, peajes conceptuales que parecen ser de alguna manera necesarios ante obras en donde se atisban a grandes narradores dispuestos a anidar e indagar con inusitada excepcionalidad a través del claroscuro de unas narraciones que suelen circunvalar su propia generación.

Valoración 0/5: 4

Osamu y su hijo se encuentran con una niña en mitad de un frío glacial. Al principio, y después de ser reacia a albergar a la niña, la esposa de Osamu aceptará cuidarla cuando se entere de las dificultades que afronta. Aunque la familia es pobre y apenas gana suficiente dinero para sobrevivir a través de pequeños delitos, parecen vivir felices juntos, hasta que un accidente imprevisto revela secretos ocultos, poniendo a prueba los lazos que les unen.

Uno de los nombres propios de la pasada edición del Festival de San Sebastián fue indiscutiblemente el del director nipón Hirokazu Kore-eda, un sospechoso habitual en el certamen que en esta ocasión devino como un flamante y muy merecido Premio Donostia y que presentaba de paso la última Palma de Oro en Cannes Shoplifters, relato fascinante y al mismo tiempo apasionante estudio como no podía ser de otra manera acerca de la complejidad existente entre los lazos familiares que en esta ocasión quedan expuestos más allá del parentesco consanguíneo indagando en nuevos modelos de familia alternativas en un país en donde imperan ideas muy rígidas sobre lo que tal concepto debe ser.

En Shoplifters (posiblemente el mejor trabajo de su director en los últimos años) Hirokazu Kore-eda nos vuelve a explica una historia de índole familiar como gran tema central, que parece heredado de Ozu, en la carrera del realizador japonés, este nos ofrece un nuevo acercamiento a todo ello y en como ese núcleo intenta transitar en lo relativo a su propia y difícil supervivencia, un desarrollo e integración a un ámbito determinado que nuevamente deviene como peculiar (magnífica interpretación de esa nada convencional madre por parte de la actriz Sakura Ando vista anteriormente en la fundamental Love Exposure de Sion Sono) de un personaje no afín a él. Es sabido que todo el cine del director japonés suele bascular a través de la cotidianidad pero siempre expuesta a través de una problemática o un punto de fricción que irremediablemente entrara tarde o temprano en colisión con el tono de naturalidad por el que suelen transitar los personajes habituales en las historias que nos suele contar Kore-eda, aquí se vuelve a incidir en esa hermosa convivencia contada a través de la sensibilidad y la mirada característica de su autor aunque posiblemente el estudio más visible por el que camina la película sea el referido a el verdadero significado de la paternidad, es en este tratado en donde encontraremos una acertada fábula con algún que otro ribete metafórico acerca de como esa supuesta felicidad puede quedar instaurada en un entorno a priori nada halagüeño .

En estos últimos años se ha incidido mucho en el carácter demasiado buenista (incluido su thriller judicial The Third Murder) que Kore-eda ha otorgado a sus trabajos, en esta ocasión se despoja en parte de ese trazo para transitar a medio camino, pues nunca se llega a alcanzar tal nivel de crudeza, por sendas ya visitadas en su anterior y ejemplar Nobody Knows, en Shoplifters vemos como la media sonrisa termina en parte siendo desgarradora en lo relativo a su conclusión pues a fin de cuentas estamos ante una historia que en ningún momento abandona el tono realista, por momentos incluso crudo, de alguna manera lo que podríamos denominar como algo tierno, por momentos melancólico, tan extravagante como cercano, entra en colisión con el desasosiego, o dicho de otra manera, con la cruda realidad social, en cierta manera los personajes de esta historia no dejan de ser víctimas de una sociedad que les repudia de forma casi sistemáticamente, en este aspecto el trazo que imprime Hirokazu Kore-eda vuelve a evitar el subrayado para hacer hincapié especialmente en lo concerniente a las contradicciones existentes dentro de un sistema que fomenta políticas que estigmatizan aún más a las supuestas víctimas, el sentimiento siempre modélico a cargo de Kore-eda actúa pues a modo de válvula de escape contra la desazón, en este sentido las  intenciones del relato son bastantes perceptibles desde la lejanía, su finalidad pese a lo caótico del escenario termina siendo el mostrarnos los diferentes modelos existentes que pueden haber en unas relaciones afectivas y familiares y en cómo estas actúan a modo de dicotomía en lo relativo a la propia supervivencia, a tirar hacia adelante, cueste lo que cueste.

Valoración 0/5: 4

Un viaje solo de ida a través del profundo espacio, más allá de nuestro sistema solar. Monte y su hija Willow viven juntos en una nave espacial, completamente aislados. Monte, un hombre solitario que usa su estricta autodisciplina como protección contra el deseo –el propio y el ajeno–, tuvo a su hija contra su voluntad. Su esperma se usó para inseminar a Boyse, la joven que dio a luz a la niña. Formaban parte de un experimento realizado con un grupo de prisioneros: convictos espaciales, presos en el corredor de la muerte. Conejillos de indias enviados en una misión al agujero negro más cercano a la Tierra. Ahora solo quedan Monte y Willow. Y Monte ha cambiado. A través de su hija, por primera vez, experimenta el nacimiento de un amor todopoderoso. Willow crece y se convierte primero en adolescente y después en una mujer joven.

No deja de ser curioso que en este 2018 los mejores films de género fantástico hayan tenido una presencia bastante destacada dentro de los festivales de cine de clase A, si en el pasado festival de Cannes destacaron películas tan fundamentales que en mayor o menor medida bordeaban la periferia del fantástico como por ejemplo The House That Jack Built o Lazzaro felice en Toronto y San Sebastián no fueron ajenos a dicha coyuntura y dos de los mejores films presentes en ambos certámenes transitaban de una forma clara a través del género como fueron la rompedora In Fabric de Peter Strickland y la fascinante reorientación autoral de la aventura espacial intimista llevada a cabo por Claire Denis en la genial y muy personal High Life.

Pese a contar al frente de su reparto con dos actores tan conocidos e incluso populares como Juliette Binoche y Robert Pattinson que nadie se lleve a equívocos con respecto a estar ante un denso relato de tono discursivo, es evidente para quien conozca meridianamente bien la carrera cinematográfica de la realizadora francesa que esta no iba a realizar un film de ciencia ficción al uso, de hecho High Life es posiblemente uno de los trabajos más arriesgados de su filmografía, una realizadora que siempre da la impresión de que cuando más se arriesga y más se acerca al precipicio más interesantes resultan sus películas, por norma general la responsable de Beau travail siempre ha sido una autora que se ha distanciados de los tópicos pero sin perder en ningún momento las señas y rasgos de su cine, aquí mantenidos totalmente intactos, es por eso que en cierta manera es de recibo el comentario de muchos emparentando a High Life con el Solaris o el Stalker de Andrei Tarkovski, evidentemente todas ellas transitan a través de la ciencia ficción de tono existencialista pero la semejanzas terminan ahí, en esta ocasión las formas y el contenido son diametralmente opuestos. Claire Denis en esta fascinante y compleja High Life lo que hace es situar su mirada por encima de géneros cinematográficos, de alguna manera aporta un dialogo, propio y plenamente autoral como no podía ser de otra manera, que hasta ahora era bien difícil de visualizar en este tipo de películas, pocas veces se ha visto una reflexión, por momentos expuesta a modo de metáfora sobre la perdida de fe, tan oscura de la vida del ser humano al borde del apocalipsis, una visión descarnada del actual estado en donde nos encontramos,  lo meritorio es que dicho pensamiento o estudio está basado y visualizado a través de un tono totalmente epidérmico, en este sentido en High Life es un compendio de obra orgánica a modo de parábola espacial en base al tratamiento de los cuerpos, los fluidos y la carne, de la materia en definitiva y su exploración acerca de una sociedad que deviene como incurable, en este aspecto la muy volátil intensidad sexual del relato tiene un papel fundamental en el desarrollo narrativo del film algo que la emparenta a cierto cine muy característico perpetrado en su día por David Cronenberg.

Como una imposible odisea hacia la salvación de la humanidad High Life se define como un relato tan denso como inabarcable, expuesto como relato paradigma que nos muestra la reducción de la humanidad a lo básico y su posterior y correspondiente condena, un nuevo posicionamiento forzoso que libre de ataduras sociales deviene como prisionero de algo tan primigenio como es el manejo de los fluidos, en este sentido High Life parte de la referencia de multitud de conceptos recurrentes vistos en la ciencia ficción digamos clásica para pervertirlos a lo más primordial y oscuro, el film en definitiva de más riesgo tanto a un nivel formal como temático visto en la pasada edición del festival de San Sebastián, también el más original, y que a nadie le sorprenda el buen hacer de alguien como Claire Denis con una película de género, ya en su día hizo una extraordinaria película de caníbales con Trouble Every Day, porque razón no iba a sacar musculo con una ciencia-ficción situada a medio camino entre la distópica y el existencialismo?, eso sí, todo expuesto sin ningún atisbo posible de convencionalismos en su horizonte.

Valoración 0/5: 4’5

Siete desconocidos, cada uno con un secreto, se reúnen en el hotel El Royale, en el lago Tahoe, un sitio ruinoso con un oscuro pasado. En el transcurso de una fatídica noche, todos tendrán una última oportunidad de redención, antes de que todo se vaya al infierno.

De manera acertada el Festival de San Sebastián en su pasada edición tuvo para bien dar un golpe de timón temático en lo referente a las películas que habían sido sus últimas clausuras, en este sentido algún día convendría detenerse de forma algo pausada en las razones de por qué los festivales cinematográficos suelen elegir y otorgar un interés bastante deslucido a los films que suelen cerrar los certámenes, al tal respecto Bad Times at the El Royale de Drew Goddard venía a romper en cierto modo unos últimos años en donde las clausuras no dejaban de ser un paradigma de puros convencionalismos a cual más neutro posible.

Con tan solo una película como director en su haber Drew Goddard es considerado en algunos círculos como autor de culto, su anterior y notable The Cabin in the Woods le otorgó un estatus de creador sofisticado en base a una deconstrucción cinéfila de un claro tono sintáctico en donde sobresalía por encima de todo su sentido del espectáculo en base a una multitud de referencias genéricas. Su segundo trabajo como realizador, la muy esperada Bad Times at the El Royale que parte del neo noir a través de una muy sugerente ambientación retro, es una de esas películas que deja sensaciones ciertamente contrapuestas, ese tipo de cine que se toma su tiempo en indagar en un temario rico tanto en matices como en escenificaciones pero que en ocasiones da la impresión de creerse mejor de lo que realmente es y en donde por momentos llega a ser demasiado esclava del factor sorpresa, a tal aspecto la película es fiel deudora argumentalmente de un enunciado tipo los Diez negritos, de aquellas historias en donde una serie de individuos recluidos en un espacio cerrado no son lo que dicen ser en un principio, sin embargo Drew Goddard no se detiene ahí y dota al film de un baturrillo narrativo por los que se mueven sus variopintos personajes en donde caben, atracos, violencia desmedida, sectas y música, ensamblada todas estas disecciones de tono pulp la intención se vislumbra como muy clara en base a diversos interludios y cronología alterna,  jugar al despiste mediante pistas falsas y diferentes puntos de vista que otorgan a la narrativa la consiguiente vuelta de tuerca, a través de todo ello de alguna manera en su haber detectamos una interesante exposición de situaciones y personajes  a cual más dispar que lamentablemente no está desarrollada ni resuelta de una forma digamos satisfactoria.

Bad Times at the El Royale que en ocasiones de forma quizás demasiado evidente da la impresión de ser muy deudora del cine perpetrado por Quentin Tarantino nos propone y plantea cuestiones tan estimulantes como por ejemplo la incidencia en la sociedad de la iconografía cultural y política (sutil referencia al Watergate) de últimos de los 60 y principios de los 70, de hecho podríamos aseverar que estamos ante un relato situado estratégicamente en lo que muchos consideran el oscuro final del sueño americano, aquel que dio paso a la desconfianza y el temor en detrimento de la confraternización, tan peculiar y en un principio atrayente escenario queda algo deslucido en lo referente al desarrollo de sus personajes y correspondientes tramas, estos deviene como estereotipos que parecen moverse en función de su afiliación genérica, al final la sensación quedara situada a medio camino entre el disfrute y la inconsistencia, tan placentero como por momentos excesivo, su descontrol deviene como bastante manifiesto, en este aspecto la pericia tras la cámara de un Drew Goddard que tiene un muy buen gusto por las citas y las referencias a parte de un eficiente manejo del suspense salva los muebles en más de una ocasión, su cine bascula en todo momento a través de una coreografía de movimientos en base a un notable control en lo concerniente a la creación de sus propias imágenes, lástima que a la hora de ordenar adecuadamente, ejecutar y sobre todo hacer fluir correctamente dichos mimbres y matices diversos estos queden expuestos de forma algo desordenada en una película en donde tenemos la continua sensación durante su metraje de estar esperando una carta escondida bajo la manga que por desgracia nunca llega a materializarse.

Valoración 0/5: 3’5

https://youtu.be/ow5-MgJFVR4

Blind Spot se centra en las dificultades de una madre para entender la crisis de su hija adolescente, cuando la tragedia golpea a toda la familia.

El debut como directora de la hasta ahora actriz sueca Tuva Novotny transita a partir de una idea en un principio nada ordinaria, filmar a partir de un solo plano secuencia un relato de características muy emocionales, si empezamos a buscar referentes que se adentren en dicho formato técnico nos vendrá a la memoria en primera instancia el clásico de Alfred Hitchcock La soga, más recientemente encontramos a la alemana Victoria de Sebastian Schipper aunque no hace falta retroceder tanto en el tiempo a la hora de encontrar semejanzas, este mismo año hemos tenido notables películas en donde en mayor o menor medida el plano secuencia deviene como capital en lo referido a su narración, Climax de Gaspar Noé, Long Day’s Journey Into Night de Bi Gan o An Elephant Sitting Still del malogrado Hu Bo son solo algunos ejemplos de este coyuntura cinematográfica. Blind Spot dejando de lado ese virtuosismo técnico tan cacareado y por lo visto ya no tan novedoso padece el mal endémico de esas películas en donde la experimentación técnica de la imagen hace de la historia, no de la narración, algo casi anecdótico.

De alguna manera y siendo algo mal pensado uno podría intuir que Blind Spot es un vehículo perfecto auto fabricado para el lucimiento actoral de Pia Tjelta, el premio que obtuvo a la mejor actriz en el pasado festival de San Sebastián da algunas indicaciones al respecto, lo que a un servidor le quedó muy claro después de ver el film es que Tuva Novotny es mucho mejor actriz que directora, en esta su opera prima por mucho que se intente indagar en esa angustia ante un hecho que no se logra explicar del todo bien y se incida en las supuestas virtudes de ese ángulo muerto o fuera de plano al que hace alusión el título y que dosifica o más bien oculta información deviene básicamente como una película plagada de tiempos muertos que aportan bien poco, la brecha existente entre lo formal y lo temático se presenta como insalvable a la hora de ser una propuesta de unas características coherentes pero insuficiente en la medida de que dicho alarde técnico esté al servicio de la historia, el problema es que parece que sea totalmente al revés, ese supuesto drama familiar de claras connotaciones tremendistas en lo emocional y físico (una continua agitación corporal de sus protagonistas que por momentos puede remitir a un cierto histrionismo) funcionan de alguna manera en virtud de lo coreográfico y no al contrario, a través de ello se nos dosifica una información que nunca llega a estar a nuestro alcance realmente, no se trata de dejar que el espectador reflexione sobre las consecuencia o motivos de una enfermedad mental infantil que originan un hecho pavoroso, la solución se podría vislumbrar en la necesidad de acentuar el diálogo dentro del ámbito familiar, el quid de la cuestión es que el esmero técnico de 98 minutos de duración que nos ofrece Blind Spot no queda justificado en ningún momento, en este sentido convendría aclarar que el plano secuencia como tal no tiene que conformarse con aportar esa característica sensación de proximidad o de realismo extremo pues a final de cuentas dicho mecanismo no deja de ser un recurso o artificio que necesita el ser desarrollado.

El film de Tuva Novotny posiblemente se salve en relación a su muy evidente falta de pretensiones, aun así termina siendo una película de connotaciones bastante farragosas, provista de una falta de ritmo que bordea peligrosamente lo más estrictamente anecdótico en referencia a ese supuesto alarde técnico que en ningún momento llega a estar consensuado en lo concerniente a cuestionar el lenguaje cinematográfico como tal, la sensación final es la de una especia de un esbozo de un relato fuertemente emocional que denota excesivos tiempos muertos en su ya de por si largo metraje, un film que de haber tenido un montaje y una transición narrativa algo más al uso seguramente, es un suponer, hubiera salido bastante más beneficiada al haberse corregido y obviar un sinfín de escenas alargadas hasta la extenuación que aportan bien poco a su pretendida trama.

Valoración 0/5: 2

Roma nos presenta a Cleo, una joven empleada doméstica que trabaja en Roma, un barrio de clase media de Ciudad de México. En esta exquisita carta de amor dirigida a las mujeres que lo criaron, Cuarón rescata fragmentos de su infancia para tejer un retrato emotivo y auténtico de los conflictos domésticos y de la jerarquía social con la turbulenta situación política de los años 70 como telón de fondo.

Que Netflix presente películas en los festivales cinematográficos parece que afortunadamente por fin empieza a ser una norma común, la exhibición de según qué películas de su catálogo en las salas comerciales ya es otra historia, que la asimilación de nuevos consumos de visionado ha ido más lento que la propia evolución del gigante del streaming parece en este sentido bastante evidente, en el pasado festival de San Sebastián como no podía ser de otra manera Netflix tuvo una presencia bastante destacada, aunque la coreana Illang: The Wolf Brigade fue la encargada de estar en la sección oficial a concurso el auténtico plato fuerte en este sentido correspondió a la ganadora del León de Oro del festival de Venecia Roma del mexicano Alfonso Cuarón, una  de las mejores películas vistas en esta edición del Zinemaldia y por ende en este 2018.

No voy a entrar en el algo ya cansino debate de como algunas películas producidas por plataformas televisivas tendrían que tener (pases en festivales de cine aparte) alguna oportunidad a la hora de ser exhibidas en las salas comerciales, en este sentido tengo bastante claro que una película de las características de Roma, ya no solo por su calidad sino también por sus formas, merecería ser disfrutada de esa manera, o al menos tener la oportunidad de ello, cerrarse a esta posibilidad no dejaría de ser una herejía.  Si en las crónicas del certamen hablábamos del tono algo impostado aparte de críptico ofrecido por Naomi Kawase en su fallida Vision Roma se sitúa justamente en las antípodas en lo referente a intenciones y resultado final, después de la exploración galáctica de tono intimista con Gravity Alfonso Cuarón nos sumerge en esta ocasión en la memoria de una infancia concreta, la del propio realizador, relato que se direcciona desde el amor de un niño a modo de condensación en lo relativo a la infancia de una familia, a través eso sí de la perspectiva de una sirvienta cuyos sufrimientos y sacrificios son el motor principal del relato. Estamos ante una película en donde cada mimbre parece estar colocado de la forma más adecuada posible y en donde es difícil atisbar algún resquicio de aristas en su interior, en este sentido el diálogo continuo existente entre el naturalismo y el formalismo hacen que en Roma todo parezca sonar a verdad, posiblemente una virtud que hace que huya por momentos de la nostalgia para adentrarse en lo cotidiano de un tiempo pretérito en donde no solo se detiene en una situación personal sino que muestra un trasfondo social y político de forma ciertamente admirable, un film de claro índole íntimo que en ningún momento desvía la mirada a la perspectiva histórica que subyace en la historia, la de mostrar en definitiva el fresco de una sociedad, esta exposición pues quedara vertebrada en dos universos, por una parte el más intimista, de un claro índole familiar y dramático, y por el otro el público y más social exquisitamente retratado para la ocasión en base a un lenguaje visual en donde sobresale un imponente blanco y negro que pese a su opulencia no parece estar forzado en ningún momento sirviendo de forma inmejorable a la hora de contarnos la complejidad y sentimientos de sus personajes.

En Roma que parte como clara favorita para llevarse un buen número de premios con respecto a lo mejor del año somos testigos también de una especie de humor que por momentos parece estar decidido a interferir en el drama de la historia, este trazo narrativo acercan a la película a una suerte de neorrealismo italiano que podría estar perfectamente emparentado con una cierta tradición de cine europeo muy visto en los años 60 y 70. Roma como film sencillo que indaga con precisión en los exactos del recuerdo expuestos a modo de nostalgia y gratitud deviene por motivos evidentes como la obra más personal del responsable de Gravity, un ejercicio de memoria intima e histórica a través de un relato en definitiva mayúsculo en donde la emotividad se mueve en eso a veces tan difícil de plasmar a través de una gran pantalla de cine como es la sutileza o incluso en la épica que la precede.

Valoración 0/5: 4’5

https://youtu.be/m4XCj-gK-Fk

Isra y Cheíto son dos hermanos gitanos. Isra está encarcelado por narcotráfico y Cheíto enrolado en la Marina. Cuando Isra sale de la cárcel y Cheíto termina una larga misión contra que le ha llevado a Somalia y las Seychelles, ambos regresan a la Isla de San Fernando. El reencuentro de los hermanos renovará el recuerdo de la muerte violenta de su padre cuando eran niños. Han pasado doce años desde ‘La Leyenda del Tiempo’, la primera película de Isaki con los hermanos Isra y Cheíto. Ahora Isra tiene 26 años y regresa a la Isla de San Fernando para intentar recuperar a su mujer y a sus tres hijas.

Isaki Lacuesta con la notable y justa ganadora de la Concha de Oro a la Mejor Película en el pasado festival de San Sebastián Entre dos aguas vuelve pese a no ser un autor de características dogmáticas a ese peculiar formato que es el docudrama que tan bien se le suele dar al realizador catalán, este catorce años después de La leyenda del tiempo (2006) en forma de fascinante reconstrucción de una realidad que fluctúa a través de un tiempo en donde se nos sumerge en el duro presente de dos hermanos queda expuesto en un relato de forma tan genuinamente humana como desoladora a modo de representación de un propio fracaso presentado aquí a través de la desestructuración que sufren ambos tanto a un nivel familiar como social, una película que muy posiblemente y de forma algo lamentable funcione mucho mejor en ese ecosistema que son los festivales de cine que en las salas comerciales.

Es ciertamente interesante ese juego que nos propone Entre dos aguas que por momentos parece diluirse entre la realidad, ficción y temporalidad, en este sentido hay muy pocos directores en la actualidad dentro del cine patrio que a través de esta simbiosis de formatos cinematográficos logren ser tan matizados y reflexivos como resulta ser Isaki Lacuesta. La que para un servidor fue la mejor película española vista este año en el festival de San Sebastián y en definitiva en este 2018 tiene la virtud de extraer retazos de humanidad a través del documental pero siempre  a través de la supuesta ficción que el mismo formato da la impresión de crear, algo que ocasiona que ambas facciones narrativas estén separadas por una delgadísima línea pues a fin de cuentas uno llega a un momento en que no sabe dilucidar con certeza en qué punto empieza una y acaba la otra o viceversa, en tal sentido esta vuelta a la Isla gaditana de San Fernando deviene como demoledora, situada en todo momento a medio camino entre la marginalidad y el intento de integración, dicho retrato nos es expuesto a través de unas existencias estigmatizadas por el entorno y el pasado en el que sus protagonistas de alguna manera han tenido que crecer y subsistir no como han querido sino como han podido.

Entre dos aguas sin embargo y como único lastre a detectar en ella está en vislumbrar como adolece de forma evidente de una síntesis en lo referente a lo que es su evolución narrativa, hay momentos que no por buenos son ciertamente reiterativos en ella, algo que no es óbice para trazar con acierto un relato acerca de una realidad humana que nos toca muy de cerca con respecto a unas adolescencias quebradas en lo afectivo, en este sentido estamos ante una película que se moldea a su antojo a través de los dos personajes principales y el duro entorno en el que han de subsistir a través de un horizonte de difícil visibilidad, un trazado argumental que tiende finalmente a lo emocional con respecto a su cercanía, una búsqueda de autenticidad en definitiva sin apenas artificios en donde no hay cabida para la condescendencia o el tono moral, a tal respecto la apuesta por parte de Isaki Lacuesta es ciertamente tan arriesgada como satisfactoria en referencia a un dictado que hace de su sencillez su principal virtud, tan arriesgada, y como pequeño apunte anecdótico, como enfrentarte a ella sin la ayuda de unos subtítulos que te hagan entender mejor todo lo que van diciendo sus protagonistas, esto a fin de cuentas es un mal menor en un film que huye del subrayado emocional al uso, lo suyo es más bien un tipo de cine palpitante, aquel que evoca una existencia y lo que es más importante que crea una ilusión vital a través de sus primarias imágenes, en este caso expuestas de forma tan dura como conmovedora, todo ello hacen de Entre dos aguas una de las películas más estimulantes de este 2018 que está a punto de finalizar.

Valoración 0/5: 4

Luo Hongwu regresa a Kaili, su ciudad natal, de la que huyó hace varios años. Comienza la búsqueda de la mujer que amaba, y a quien nunca ha podido olvidar. Ella dijo que su nombre era Wan Quiwen…

Long Day’s Journey Into Night el nuevo trabajo del realizador de origen chino Bi Gan después de su notable opera prima Kaili Blues fue por lo que respecta a un servidor la mejor película vista este año en el pasado festival de San Sebastián y muy posiblemente en este 2018, al igual que en su primer trabajo tras las cámaras nos encontramos ante un relato que transita básicamente en lo relativo a la ensoñaciones de sus protagonistas y que nos son expuestas a través de diversas capas y líneas narrativas que colindan por momentos con lo estrictamente críptico, de hecho podríamos aseverar que esta su nueva película no deja de ser una versión ampliada y mejorada de su primer trabajo como director, los personajes de Long Day’s Journey Into Night al igual que en Kaili Blues viven en un círculo o bucle temporal en el cual es harto difícil el discernir si nos encontramos en el pasado, presente o futuro, posiblemente una de las grandes diferencias entre ambos films radique en lo referente a lo que es su presupuesto, algo que propicia que en este singular noir de tono poético y romántico que es Long Day’s Journey Into Night asistamos a una imaginería a nivel formal ciertamente deslumbrante.

Dividida en dos partes bien diferenciadas Long day’s journey into night es un perfecto ejemplo de película que sobrepasa los supuestos límites narrativos al uso para interpelar directamente a los sentidos a través de la imagen y la deconstrucción de esta misma, la historia en el caso que nos ocupa por momentos es lo de menos, el relato nos explica algo que parece transitar principalmente a través de un romance del pasado, en la historia vemos a un individuo que vuelve a su ciudad natal en busca del asesino de un compañero suyo pero también, y este parece su principal objetivo, para volver a encontrarse a un amor perdido con el tiempo, en este aspecto el relato va discurriendo a través de un sentimiento de un claro tono melancólico a la vez que misterioso, será en su tramo final expuesto a través de ese desafío formal materializado por ese descomunal y por momentos imposible plano secuencia de 45 minutos de duración y rodado en 3D cuando el relato adquiera unas connotaciones casi fantasmales que por momentos parece incluso remitirnos a un imaginario proveniente del universo de Lewis Carroll, en referencia a ese real o hipotético, poco importa tal cuestión, encuentro con su amada asistimos a una inmaculada representación de lo que podemos entender como una visualización de la esencia de un sueño. Inevitablemente dada sus características siempre habrá quien vea en la película un exceso de exhibicionismo esteticista, pero también cabría preguntarse cuál es el auténtico cometido e intención de Bi Gan al contarnos y sobre todo en cómo hacerlo semejante historia que parece situada a medio camino entre lo poético y lo existencial, podríamos discernir que estamos ante un relato que circunvala el sueño del recuerdo, o dicho de otra manera, en esta extraordinaria Long Day’s Journey Into Night somos testigos de cómo el cine y la memoria forman parte de un mismo conclave, aquel que nos dice que la representación de la memoria, la primera parte del film, y el cine a modo de una sucesión de escenas que nos mienten, segunda parte de la película, forman parte por igual de esta complejísima historia de amor en donde parecen mezclarse por igual la realidad y la ensoñación.

Bi Gan con la excelsa Long day’s journey into night construye una película ciertamente insólita y por ende única, tan onírica como hipnótica, ese tipo de cine hoy tan difícil de ver que absorbe en lo visual pero también a través de su compleja estructura narrativa contada en lo concerniente a una dimensión netamente autoral que deviene como propia y personal, algo que le termina por consagrar como uno, sino el que más, de los autores más virtuosos y fascinantes surgidos del actual panorama cinematográfico proveniente de Asia, quien sabe si dentro de los próximos años estaremos hablando ya de todo un referente como en su momento lo fue Wong Kar-Wai o Tsai Ming-Liang por poner dos ejemplo, hoy en día todo parece indicar que así será.

Valoración 0/5: 4’5

Esta es la historia de las aventuras que corre, a finales del siglo XVIII, una singular pareja formada por un pequeño huérfano de orígenes misteriosos y su joven enfermera italiana, también de cuna incierta. Su estela nos lleva de Roma a París, de Lisboa a Londres, de Parma a Venecia. En la sombra, por razones ocultas, los acecha continuamente un calabrés de apariencia sospechosa y un cardenal inquietante, mientras nos hacen explorar las oscuras intrigas del Vaticano, las punzadas de una pasión fatal, un espantoso duelo, las habladurías en la corte de Versalles y las convulsiones de la Revolución Francesa.

Mucha expectación había suscitado el nuevo trabajo tras las cámaras de la veterana realizadora de origen chileno Valeria Sarmiento tras su anterior y notable La telenovela errante, Le cahier noir que parte casi a modo de transposición de la novela del escritor portugués Camilo Castelo Branco titulada Livro Negro de Padre Dinis es de esas película que parecen estar ancladas en otra época no de forma caprichosa, y no solo valga la redundancia por estar ubicada en un tiempo pretérito como fueron los años previos a la Revolución francesa, dicha determinación o posicionamiento es algo que no siempre tiene que ser asimilado como algo negativo como parece ser que entendieron de forma algo errónea gran arte de la crítica desplazada al pasado festival de San Sebastián en donde tuvo su premier europea.

Lo primero que habría que aclarar con respecto a este relato de intrigas de palacio que indudablemente y como no podía ser de otra manera bebe del imaginario autoral de Raúl Ruiz que es Le cahier noir es su condición de película que ha de ser contextualizada de una forma medianamente coherente con  respecto a su posterior análisis, referirse a ella como un simple film encorsetado de época que indaga de forma laberíntica en el folletín dramático y romántico seria quedarse muy en la superficie, cuando más arriba me refería a estar presenciando un film que parece estar realizado en un ámbito temporal de alguna manera deviene como inusual a día de hoy no era en lo concerniente a estar ante una película desfasada sino ante un relato que intentar evocar una época pretérita no sólo a través un rigor histórico y escénico sino mediante la utilización de unas propias formas a la hora de representarla, esto consiste en aplicar unos códigos muy concretos a lo que es su narrativa, especialmente en los referidos a esa puesta en escena antes mencionada y sus consiguientes referentes históricos en los que se sustenta, es ahí en donde podemos percibir como ese engañoso realismo soterrado está en todo momento acompañada a través de una inteligente ironía que termina siendo escenificada de forma pulcra en referencia a los sentimientos propios de un melodrama de características muy específicas que por momentos parecen remitirnos al cine perpetrado por Eric Rohmer, en el encontramos mimbres de una naturaleza folletinesca bastante reconocible por parte del espectador, secretos del pasado, seducciones varias, uniones y abandonos, venganzas, envenenamientos y evidentemente muertes, con respecto a dicha reinterpretación genérica es en donde convendría pararse a reflexionar si estamos realmente ante un producto de una naturaleza anacrónica o simplemente este se aparta conscientemente de unos cánones narrativos que podríamos denominar como contemporáneos y que supuestamente desvirtuarían lo que es su propia narrativa.

Pese a un subrayado que en ocasiones deviene como muy previsible, sensación acrecentada por una voz en off algo monótona,  Le cahier noir termina siendo algo más que un culebrón a la vieja usanza como muchos se atrevieron a calificarla tras su visionado en el pasado festival de San Sebastián, posiblemente una misma parte de público cuyos giros narrativos en su trama les resultaron grotescos sin reparar que lo que están visionando no deja de ser una máxima fidelización de un texto que logra asumir a conciencia su carácter de tono desaforado provisto en todo momento de una delgada línea de ironía que muchos no lograron detectar, dicho comportamiento pone de nuevo de manifiesto que no estaría de más el intentar asimilar convenientemente ya no solo nuevos y revolucionarios conceptos cinematográficos sino también aquellos que como es este nuevo trabajo de la responsable de Linhas de Wellington consiguen sacar el mejor provecho posible de los recursos disponibles a la hora de recrear una ambientación que nos es expuesta a través de una mirada que se atreve a la valiente reinterpretación del melodrama a la antigua usanza en base a sus propios códigos.

Valoración 0/5: 3’5

Rebajas en un gran almacén inglés en una época indeterminada, Sheila ronda estanterías, sopesa prendas y, de repente, un vestido rojo sangre de seda la hipnotiza. Ya no hay nada que ella quiera salvo ese vestido, nada salvo acariciarlo, tantearlo, adorarlo… Parece que pesa una maldición sobre cada persona que ha poseído esa prenda fetiche.

No deja de ser digno de elogio dado su riesgo para un festival como el de San Sebastián el que apueste por un cine de connotaciones tan autorales y tan comprometido en lo relativo a sus formas en lo concerniente a ser el primer certamen de categoría A en programar en su sección oficial a concurso un film dirigido por el británico Peter Strickland, posiblemente el cineasta más original y creativo surgido en estos últimos años en el panorama cinematográfico europeo, la sofisticada y perversa historia de fantasmas In Fabric, film cuya estética deviene como clave, fue sin lugar a dudas una de las películas más honestas en intenciones y posmodernas en lo relativo a sus formas vistas en la pasada edición del Zinemaldia.

In Fabric de alguna manera supone un regreso a territorios ya explorados por parte de Strickland en su anterior Berberian Sound Studio, como todo el cine perpetrado por un autor cuyo trazo estilístico le confieren una habilidad formal notoria estamos ante un film plagado hasta la extenuación de sensaciones que contienen interesantísimas texturas tanto audiovisuales como sonoras, un sonido que siempre termina por ser tan relevante como lo es la imagen en sí misma, es de esas películas que de alguna manera se respiran, de connotaciones casi hipodérmicas, el film de forma nada caprichosa ambientado antes de la era de internet es tan descompensada narrativamente en su cómputo global como fascinante en referencia a aplicar un estilo concreto que atesora una cantidad ingente de ideas y referentes representado básicamente en conceptos del cine de terror europeo de los años 60 y 70, partiendo de una inequívoca inspiración gótica atisbamos en ella Giallo, humor de tono flemático a modo de comedia negra que transita a través del absurdo con infinidad de retazos derivativos del cine de Jess Franco, Jean Rollin o incluso Jacques Tourneur entre otros muchos, todo ello y mucho más ubicado en un relato en donde lo cotidiano y rutinario se fractura con la aparición de un elemento sobrenatural. Peter Strickland que en ningún momento deja de trabaja sobre una base genérica de estilos sigue a bastante diferencia de sus congéneres en lo referente a un trazo autoral muy concreto, pocos autores en la actualidad, Hélène Cattet & Bruno Forzani, Kiyoshi Kurosawa en ocasiones, saben tocar teclas tan novedosas dentro del actual cine de género, un tipo de películas en definitiva que no necesita de ningún tipo de justificación en lo concerniente a un trazado que puede parecer inescrutable y que parte de la referencia a un cine pretérito que bien asimilado es manipulado hasta convertirlo en algo extremadamente personal, la historia contada (se podría vislumbrar su eje narrativo principal como una velada crítica a la represión sexual y al consumismo a modo de estudio de la vanidad, que en esta ocasión atesora consecuencias funestas, como vía a acceder a una vida mejor) por el autor de la magnífica The Duke of Burgundy es lo de menos, como relato que indaga en la ilógica de todas las realidades posibles lo que realmente importa aquí es el trayecto, por momentos imposibles de evaluar y ordenar de una forma coherente otorgando un nivel que fluctúa en todo momento a través de lo más estrictamente metanarrativo, una sinfonía del desorden que paradójicamente a acaba siendo plenamente consecuente en lo concerniente a lo que son sus intenciones más primarias de exposición.

Como debilidad personal de un servidor en referencia a esta especie de Lost Highway con revestimiento de vestido maldito que es In Fabric, que da la sensación de transitar durante todo su metraje a medio camino entre un delirio de contornos psicodélicos y un tono enigmático en base a una atmosfera que deviene como enrarecida, destacar a la hipnotizante presencia de la actriz de origen rumano Fatma Mohamed, sus cuatro minutos en The Duke of Burgundy ya hacían implosionar desde dentro una película ya de por sí extraordinaria, aquí al igual que en el exquisito segmento The Cobblers’ Lot rodado por el responsable de Katalin Varga para la colectiva The Field Guide to Evil logran que la actriz expanda metraje adquiriendo visibles contornos de musa. In Fabric como paradigma de película que antepone lo sensorial a lo racional termina siendo un perfecto ejemplo de lo que debería ser un ejercicio de máxima libertad creativa, esa clase de films que en base a su indudable riesgo están continuamente sorprendiendo, pocas veces en estos últimos años una película consigue ser tan perturbadora y fascinante a través de sus diferentes capas y estilos cinematográficos, una joya que nos vuelve a confirmar el innegable talento de su creador.

Valoración 0/5: 4

Yuli es el apodo de Carlos Acosta. Su padre Pedro le llama así porque le considera el hijo de Ogún, un dios africano, un luchador. Sin embargo, desde pequeño, Yuli siempre ha huido de cualquier tipo de disciplina y educación. Las calles de una Habana empobrecida y abandonada son su aula particular. Su padre en cambio no piensa lo mismo, sabe que su hijo tiene un talento natural para la danza y por eso le obliga a asistir a la Escuela Nacional de Cuba. Pese a sus repetidas escapadas y su indisciplina inicial, Yuli acaba siendo cautivado por el mundo del baile, y así, desde pequeño comenzará a forjar su leyenda, llegando a ser el primer bailarín negro que logrará interpretar algunos de los papeles más famosos del ballet, originariamente escritos para blancos, en compañías como el Houston Ballet o el Royal Ballet de Londres.

Yuli supone la nueva colaboración de Icíar Bollaín con Paul Laverty (guionista recurrente en la filmografía del cineasta británico Ken Loach) tras los buenos resultados cosechados con También la lluvia y El olivo, en este su nuevo trabajo tras las cámaras nos sitúa en el algo en principio pantanoso terreno del biopic cinematográfico, en esta ocasión acerca de las memorias del bailarín de origen cubano Carlos Acosta que nos son retratadas a través de la mirada del propio protagonista a lo que fue su pasado, esta visita guiada por el propio Acosta (interpretado para la ocasión por cuatro distintos actores en las diferentes etapas de su vida) que parte de la novela autobiográfica No Way Home pretende ser ante todo un relato empático con el espectador, quizás de manera demasiado forzada.

En este aparatoso relato de superación que es Yuli en donde se intentan de alguna manera revertir códigos del biopic al uso existe una confrontación bastante evidente y no bien resuelta en lo relativo a ser un relato que en ningún momento llega a ser autónomo por sí mismo, los largos números de ballet en donde estética y sensibilidad son representados de forma impoluta  (posiblemente el trazado más emotivo de la historia) actúan y terminan estando supeditados en todo momento a una narración que en ningún momento llega a ser fluida por su evidente dependencia, de alguna manera todo queda entrebancado a través de unos discursos que devienen como muy dispares, en este aspecto el nuevo film de Icíar Bollaín se desarrolla de forma irregular en lo concerniente a ser un trabajo que en ningún momento de la impresión de despegar del suelo quedándose como una muestra más de ese tipo de cine que aunque bien facturado (notable fotografía a cargo de Alex Catalán) y provisto de inequívocas aspiraciones comerciales que poco termina sorprendiendo en lo concerniente a su nivel cinematográfico. Las escenas que vemos en Yuli se reparten sistemáticamente en aquellas en donde presenciamos los números de danza y los intervalos de esa mirada hacia atrás referente al melodrama familiar, evidentemente tanto en un caso como en otro se recurre de forma nada disimulada a la expresividad como principal abanderado de la estética dando como resultado final un tono algo tosco al conjunto, dicho de otra forma estamos ante una película expuesta de forma apasionada en lo referente a unas formas en donde no se oculta prácticamente nada, por otra parte hay un exceso de sobre explicación en ese viaje al pasado por parte del protagonista en donde se indaga en esa supuesta fidelidad del artista a sí mismo, un servidor hubiera deseado algo más de matiz en esas vivencias pretéritas, esa reiteración de ideas en referencia a la soledad del bailarín difusamente hilvanadas que vemos a través de sucesivos flashbacks terminan direccionando al producto hacia un tamiz demasiado derivativo.

Al final de cuentas lo que nos intentan explicar tanto Icíar Bollaín como Carlos Acosta en esta historia de constante lucha aparte de esa exposición de los valores como vehículo del esfuerzo y el sacrificio y los por desgracia escasos momentos de tono sugerente en donde se indaga en la exploración del proceso creativo es en referencia a aquella praxis de que el arte nace en ocasiones con la misión de intentar liberar el dolor de la mente, lástima que todo esto termine estando supeditado tanto a un subrayado muy claro como a una puesta en escena que deviene como poca arriesgada y dotada de una evidente falta de brío en lo concerniente a su desarrollo algo que termina otorgando al conjunto orquestado por Paul Laverty y Icíar Bollaín una descomposición narrativa bastante notoria a modo de película que intenta rehuir de una narración convencional para acabar de alguna manera siéndola.

Valoración 0/5: 2

Con el trasfondo de las enérgicas medidas del gobierno para luchar contra las drogas ilegales, la policía, liderada por los SWAT, el cuerpo de élite, lleva a cabo una operación para arrestar a Abel, un importante distribuidor de metanfetamina, con el sargento Moisés Espino y su confidente Elijah aportando información. Una violenta batalla se desata entre los SWAT y los hombres de Abel en un barrio de chabolas. Abel huye llevándose dinero y metanfetaminas. Los SWAT lo matan, pero antes de que los investigadores irrumpan en el lugar de los hechos, Espino roba el bolso de Abel.

La pasada edición del Festival de San Sebastián fue seguramente la que ofreció en su sección oficial a competición más cine género a lo largo de toda su extensa historia, pese a su inequívoca afiliación de film de festival que denuncia las lacras de su país de origen la notable ALPHA, The Right To Kill (merecido Premio especial del Jurado) del prolífico realizador de origen filipino Brillante Mendoza viene a ser una película que indaga de forma clara e inequívoca en el thriller policial expuesto en esta ocasión a partir de un tono vertiginoso, con claros contornos estilísticos que la emparentan a un mockumentary al uso narrado en tiempo real, como telón de fondo se nos explica desde el mismo interior la guerra contra el narcotráfico emprendida en el país por el presidente Rodrigo Duterte, el relato nos termina explicando de una forma bastante pulcra como la corrupción en determinados ámbitos estatales termina estando generalizada.

ALPHA, The Right To Kill viene a ser un perfecto cierre temático a esa trilogía del mal compuesta por la contundente Kinatay y la reivindicable Sapi, Brillante Mendoza en este sentido siempre ha sido un realizador que nos da una perspectiva desde la propia raíz del conflicto, en esta su nueva película da la impresión que reverencia en bastantes momentos al cine de acción perpetrado por Johnnie To e incluso al de Michael Mann, a estos referentes sin embargo no les une una digamos perfección visual especialmente en lo referente a su contenido y no tanto en lo relativo a unas formas que adoptan por momentos ciertas reminiscencias de lo que podríamos denominar como un cinéma-verité al uso, sensación acrecentada por el continuo manejo de la cámara en mano, de este modo en ALPHA, The Right To Kill vemos como ningún personaje de los que transitan por la acción logran salvarse de la quema moral expuesta con una inusual soltura y un estimable manejo escénico por parte un Brillante Mendoza que pervierte en esta ocasión los convencionalismos clásicos del infiltrado, deviniendo por momentos como una muy estimable suma de conceptos bien ejecutados en ese marco territorial tan opresivo como resultan ser los barrios más decadentes de Manila que aquí son mostrados como auténticas ratoneras laberínticas que actúan a modo de pesadilla territorial irrespirable. Fijándonos bien en lo concerniente a una estructura que coquetea continuamente con los géneros cinematográficos  y que da la sensación de estar filmada con un ritmo que parece derivar en la urgencia con los que los protagonistas tienen que subsistir muy a su pesar hay momentos en que el film incluso adopta las reminiscencias de un survival al uso pero siempre desde la más estricta trastienda y bajo una inconfundible perspectiva de denuncia en donde policías corruptos y supervivientes ocasionales intentan subsistir dentro de un microcosmos tan asfixiante como imposibilitado de dar oportunidades ante cualquier vía de salida redentora.

Es ciertamente elogiable como Brillante Mendoza no consigue serenarse con la edad, pese a las ciertas aristas que pueda atesorar su nueva película, especialmente en las referidas a una cierta sensación de falta de sutileza o matices en ese supuesto mensaje, que un autor ya tan prolífico como es el director origen filipino apueste de una manera tan decidida por un cine que da la impresión de sustentarse en todo momento a través de la potencia de sus imágenes es algo que termina resultando tan inusual como digno de aplauso, dicho posicionamiento posibilita una doble vertiente en referencia a su posible asimilación por parte del espectador pues ya no solo se transita en los contornos habituales del film denuncia de rigor con respecto a esa doble moral de la que no se salva prácticamente nadie de los estamentos que suelen transitan en el relato sino que también ALPHA, The Right To Kill termina funcionando a la perfección como thriller de un realismo áspero y sin cortapisas que al mismo tiempo puede ser considerada como una película que alejada de las bases de lo entendido como su dictado principal resulta ciertamente entretenida en lo relativo a su innegable funcionalidad.

Valoración 0/5: 4

https://youtu.be/jqJlYupeIYY

Marianne abandona a Abel por Paul, su mejor amigo y padre del hijo que espera. Ocho años después, Paul fallece. Abel y Marianne vuelven a estar juntos, lo que provoca los celos tanto del hijo de Marianne, Joseph, como de la hermana de Paul, Eva, secretamente enamorada de Abel desde su infancia.

Una de las primeras películas a tener en cuenta este año vistas dentro en la sección oficial del pasado Festival de San Sebastián fue el nuevo trabajo tras las cámaras tras su notable Les deux amis del actor, guionista y realizador francés Louis Garrel con L’homme fidèle, film agradable a ratos, algo mecanizado en otros, por momentos un brillante y ameno estudio acerca de los roles de pareja actuales dentro de las relaciones sentimentales expuesto a través de un triángulo amoroso en donde se indaga en como la atracción y posterior compromiso pueden erosionar e incluso desvirtuar cualquier tipo de relación afectiva, casi una indagación de ambivalencias genéricas acerca de cómo el deseo irrefrenable a una persona puede ser en ocasiones mejor y mucho más gratificante que llegar a poseerla .

En esta continua historia de amor, desamor y viceversa que resulta ser L’homme fidèle con guion del indispensable Jean-Claude Carrière somos testigos de cómo el personaje masculino interpretado por el propio Louis Garrel deviene como un individuo inocuo constantemente utilizado en mayor o menor medida por parte de los designios caprichosos de los dos personajes femeninos con los que interactúa, Laetitia Casta y Lily-Rose Depp, de alguna manera dicho personaje se encuentra muy a pesar suyo ante un continuo enfrentamiento ante unos nuevos códigos de comportamiento que desconoce por completo y que no llega a comprender a la perfección en ningún momento de la trama pues siempre da la impresión de ir varios pasos por detrás de lo que son sus amantes ocasionales, en tal aspecto su anegación en lo estrictamente contemporáneo resulta por momentos inteligentemente adyacente a una argumentación en apariencia compleja que es resuelta a partir de una sencilla compresión y desarrollo narrativo, en este sentido L’homme fidèle termina siendo una película muy fiel a unas coordenadas poco misteriosas a la hora de ser intuidas, de alguna manera no deja de ser una hija putativa de ciertos conceptos de la Nouvelle Vague a modo de inspiración, el ser hijo de alguien tan definitorio en tal aspecto como resulta ser Philippe Garrel ha de ser asumido como una herencia que tendría que ser bien conceptuada, cuando un servidor se refiere a la inspiración de dicho movimiento cinematográfico es en lo concerniente más a un recordatorio temático que a una indagación profunda más propiamente dicha, lo que hace Garrel hijo en L’homme fidèle es en parte una ligera evocación de connotaciones amenas, pues a fin de cuentas estamos ante un relato en donde se da más prioridad al humor negro que a un melodrama de naturaleza definitoria, expuesta por momentos incluso con una cierta tendencia a ser superficial, un recordatorio a modo de comedia irónica a una larga tradición de cine francés, en definitiva y salvando ineludibles distancias a una manera concreta de realizar cine por parte de unos autores que sentaron cátedra en referencia a como nos hablaron acerca de lo que ellos entendieron que era la atracción romántica.

Situada a medio camino entre el romanticismo y un supuesto sarcasmo expuesto bajo una inequívoca y nada disimulada condición de película de enredos amorosos cuya falta de pretensiones es muy de agradecer posiblemente una de las mayores virtudes que atesora el film a parte de una acertada ajustada duración de su metraje lo encontremos en ver como en su desarrollo se va jugando de forma no caprichosa con los géneros adyacentes a la acción argumental, comedia, un atisbo de surrealismo que termina derivando en un juguetón y algo tímido coqueteo con el cine negro y ligeros trazos de dramatismo son algunos puntos de ingenio elaborados con cierta espontaneidad e incluso solvencia, todo esto no deja lugar a dudas que estamos principalmente ante un ejercicio de claras connotaciones estilísticas plagado de una buena cantidad de reflexiones en off , esa constantes voces aparte de aligerar y clarificar la narrativa actúan como referentes mostrados casi a modo  bressonianos en una acción que termina siendo tan fluida y amena en su desarrollo como poco trascendente una vez finiquitado su visionado.

Valoración 0/5: 3

Cuando una joven monja se suicida en una abadía de clausura en Rumanía, un sacerdote experto en posesiones demoniacas y una novicia a punto de tomar sus votos, son enviados por el Vaticano para investigar. Juntos descubren el profano secreto de la orden. Arriesgando no solo sus propias vidas sino su fe y hasta sus almas, se enfrentan a una fuerza maléfica en forma de monja demoníaca, en una abadía que se convierte en un campo de batalla de horror entre los vivos y los condenados.

A propósito de los últimos estrenos cinematográficos en lo concerniente al género de terror durante este año hemos venido advirtiendo la conveniencia, y si mucho me apuran la necesidad, de intentar contextualizar según que propuestas, el vivir en unos tiempos en donde el sempiterno hype dicta pareceres instantáneos tan dictatoriales como efímeros parecer dar lugar a una distorsión en lo referente a según qué productos, en este aspecto parece cada vez más claro la enorme brecha existente en ese tipo de cine de género que parece bordear el trazo sesudo o en ocasiones la alegoría y esa otra rama del genero más llana y en ocasiones adocenada, se tiende a destacar las virtudes de las primeras (la notable Hereditary de Ari Aster como último ejemplo) y a ningunear de buenas a primeras las segundas dada su nada disimulado posicionamiento y condición, The Nun sin ningún lugar a dudas pertenece a este segundo apartado, evidentemente el segundo trabajo tras las cámaras de Corin Hardy tras su estimulante opera prima The Hallow ha tenido unas criticas bastantes desfavorables por parte de ese entorno antes mencionado, el film del director de origen británico no deviene tan negativo como muchos se han apresurado a dictaminar de buenas a primera, simplemente es un producto que no engaña en lo referente a sus intenciones, un film en definitiva dotado de una naturaleza muy trasparente, algo que de forma algo errónea para muchos significa un posicionamiento carente de interés.

The Nun es un nuevo apéndice de la franquicia creada por James Wan a partir del éxito de la notable Expediente Warren: The Conjuring, (aunque de hecho los primeros intentos por parte de Wan en crear un reconocible universo temático provengan de sus anteriores y nada desdeñables Dead Silence e Insidious), aquí al igual que las dos entregas de Annabelle, el otro Spin-off de la saga, se nos cuenta el origen del personaje, o mejor dicho, de la criatura, tanto muñecas poseídas y monjas diabólicas transitan a través de un trazo que a diferencia de su base las sitúan en el terreno llamados por muchos como el tren de la bruja, hay momentos en el film orquestado por Corin Hardy en que la narrativa entendida como tal desaparece por completo en beneficio de la característica montaña rusa de sustos, en su gran mayoría sonoros, aquí de forma muy continua, tal es el desbarajuste estructural que por momentos uno intuye una cierta razón de ser a la hora de exponer una coreografía en que por momentos vislumbramos un rico imaginario visual, en este aspecto no se le exige mucho al espectador, si acaso algo de complicidad en un film tan sencillo como convencional, ausente de una supuesta originalidad pero no de eficacia en lo referente a sus propósitos y posterior cometido.

Para el buen conocedor del género sin perjuicios de serie B, The Nun al igual que en su día lo fue Annabelle es un perfecto ejemplo de cine disfrutable sin apenas complejos en lo concerniente a sus supuestas intenciones, aquel que sin poner el acento en ello se sustenta en la referencia genérica de forma nada disimulada, y lo que es más importante, sin tener un complejo de inferioridad en relación a sus congéneres, pues en la película de Corin Hardy aparte del habitual y sempiterno atracción de feria vislumbramos en ella multitud de referentes, desde los exploits italianos de los años 70 hasta ciertos contornos del fantaterror español y por supuesto un acercamiento tonal a la Hammer en lo referente a ese gótico que si bien narrativamente no hace acto de presencia si lo hace a un nivel meramente escénico  a través de multitud de detalles. The Nun sin ser un producto que vaya a trascender más allá de la simple función de entretener nos viene a recordar que no todo el cine de terror actual ha de tener por fuerza mayor una mirada selectiva en referencia a sus supuestos postulados, de alguna manera esta tesis convierte a The Nun es una especia de alivio alejado de esos esnobismos impostados tan habituales hoy en día en el cine de terror.

Valoración 0/5:3

Justo antes de las vacaciones de verano, Mia, de 15 años, se traslada con sus padres a los suburbios de Zurich. Durante mucho tiempo se ha sentido alejada de sus progenitores, y cuando les pregunta si ha sido adoptada, su madre se ofende pero no responde. Mientras Mia se sumerge en un comportamiento alocado como adolescente en un intento de lidiar con todo, su cuerpo comienza a sufrir extraños cambios. Al principio apenas son perceptibles, pero luego suceden con fuerza y empieza a perder la razón. En su desesperación, intenta evadirse con sexo y drogas, con la esperanza de detener el torbellino que la abruma. Pero la naturaleza es más poderosa.

La ópera prima de la cineasta suiza Lisa Brühlmann cumplió con creces con una de las que tendrían que ser las normas básicas que rigen o deberían hacerlo la sección Nuev@s Director@s del Festival de San Sebastián, la de ofrecer un producto de tono libre y arriesgado y de paso si es posible en cierta manera que se atreva a romper códigos narrativos en lo relativo a una valentía autoral que tendría que ser más habitual en lo referente a primeros trabajos tras las cámaras. En un principio el enunciado y la visión algo superficial de la que parece partir Blue My Mind puede parecer algo manido en lo referente a su tratado, podemos aseverar que el film transita por temas y situaciones en principio muy recurrentes pero aquí siempre expuestos a través de un sello que se presume como personal, el matiz de la adolescencia como una etapa de la vida que deriva en tránsito, o el cuerpo de una adolescente de 15 años como metáfora de un cambio que deriva en inadaptación a un ámbito concreto sobre el cual tiene la sensación de no pertenecer o no encajar del todo en lo concerniente a supuestos cánones tradicionales con la omnipresencia del despertar sexual de fondo, sin embargo la propuesta de la realizadora zuriquesa Brühlmann intenta ir un paso más allá ofreciéndonos una feroz y por momentos sugerente parábola que progresivamente deriva hacia lo sobrenatural acerca de ese punto de inflexión que suele circunvalar el rocoso universo tanto del teen angst como del coming of age.

La joven y omnipresente protagonista de Blue My Mind transita a lo largo de todo la película a través de una en ocasiones soterrada alegoría del cambio de la adolescencia a la edad adulta, narradas de forma casi epidérmica pues aunque todo sea un supuesto malestar psíquico este está visualizado de forma muy física, un malestar contestatario a modo de metamorfosis rebelde cuya representación instintiva parece ser cada vez más incontrolable, algo que nos es mostrada por Lisa Brühlmann a partir de un universo propio mediante una abrupta y muy física parábola de claro índole fantástico, unos cambios los referidos tan naturales como autodestructivos, hay mucho momentos en que Blue My Mind parece remitirnos al Raw de Julia Ducournau en este aspecto, al igual que el cambio que va sufriendo nuestra protagonista la narrativa del film avanza a paso ligero en lo concerniente a la exploración de unos supuestos límites genéricos.

Blue My Mind termina siendo de esos relatos en donde se nos expone una idiosincrasia interior mediante un trazo de connotaciones fantásticas que no terminan torpedeando como ocurre en muchas ocasiones la verdadera misiva del film, la gran virtud de la película de Lisa Brühlmann es que a diferencia de muchas películas que transitan por temáticas bastantes parecidas aquí se logra prescindir casi por completo de lo sutil o sugerido en beneficio de un trazo claramente explicito sin que ello logre desvirtuar unas coordenadas que dan la sensación de estar bastante preestablecidas, y lo hace hasta el final con todas las consecuencias que ello puede acarear (hay tramos en donde el subrayado resulta bastante reiterativo amen de no logra construir adecuadamente una base sólida en donde la lógica del relato se cohesione con la fantasía), en cierta manera esa omnipresente fisicidad fílmica marca por completo el tono de una de las propuestas más originales y estimulantes vistas el pasado año en la sección Nuev@s Director@s del Zinemaldia, una historia sobre la confusión de una adolescencia que pese a un acabado ciertamente poético resulta incómoda en todo momento, tanto como lo es ese viaje traumático que a veces resulta ser el paso a una edad adulta.

Valoración 0/5: 3

Tres hombres casados ricos se reúnen anualmente para irse de caza. Pero esta vez, uno de ellos viene acompañado de su amante, una joven que despierta rápidamente el interés de los otros dos. Las cosas se complican dramáticamente para ella… Dejada por muerta en medio de la nada, la chica vuelve a la vida, y el juego de caza se convierte en una venganza implacable.

La ganadora a la mejor dirección de la pasada edición del Festival de Sitges volvió a poner sobre la palestra que estamos ante un certamen en donde se trata bastante bien a las mujeres realizadoras, quizás en demasía, en estos últimos años el festival ha querido enfatizar mucho en este aspecto algo que ha llevado a más de una interpretación forzada y poco proclive a la naturaleza y veracidad de según qué productos, resaltar y poner un subrayado en el papel de la mujer en el nuevo cine de género se convierte de esta manera en un deporte de riesgo dando a veces lugar al equívoco en lo relativo a su interpretación, en cierta manera soy de los que opinan que esta aseveración existente o no no tendría que ser a día de hoy tanto una novedad y si una contante, ahora es bastante habitual que féminas realicen competentes trabajos que años atrás parecían solo al alcance de los hombres, es por eso que una película de las características de Revenge estrenada en salas comerciales de nuestro país el pasado fin de semana no tendría que ser vendida de cara al público como un paradigma del nuevo cine de género femenino y si como una lógica evolución de tal concepto en donde a través de un matizado dominio del lenguaje genérico se puede llegar a la reflexión final o no, depende del espectador, dicho destino tiene validez en gran parte del énfasis utilizado en el análisis pues el trazo intelectual que puede dar pie a ello está bastante ausente en el relato que nos ocupa.

A diferencia del Crudo de otra realizadora de origen galo como es Julia Ducournau en donde sí se podía percibir de forma clara una voz autoral propia el Revenge de Coralie Fargeat no indaga en ese aspecto que muchos se han empecinado de forma algo insistente en denominar como el nuevo empoderamiento femenino dentro del cine de género, básicamente porque estamos ante un ejercicio de estilo bien rodado y si se me permite la expresión de manual, una película poco dada a la sorpresa narrativa, lo suyo es más bien un resultado técnico pulcro en lo referente a sus intenciones y poca cosa más.. un rape & revenge de manual que volviendo al discurso anteriormente formulado en tiempos pretéritos solo eran coto privado destinado para que hombres la dirigieran, afortunadamente hoy todo esto ha cambiado. Lo que no se le puede negar a Revenge es que no sea consecuente con sus propios postulados, en este aspecto la película no solo va al grano sino que sigue una pautas genéricas perfectamente reconocibles punto por punto, en lo concerniente a esto no se sale del guion en ningún momento, otra cosa es indagar en ese supuesto mensaje contestatario totalmente inexistente en el film, evidentemente que hay un leve intento de crítica social en Revenge que transita soterrada a través de lo terrorífico y lo caricaturesco, ¿pero en película de violación y posterior venganza no la hay?

Revenge como una suerte de western de acción femenina que es y al mismo tiempo una buena y aplicada muestra del subgénero rape & revenge y por ende afortunada revisión, en parte reformulación, actualizada a los nuevos tiempos del I Spit On Your Grave de Meir Zarchi pasa de alguna manera de pies puntillas por lo que podríamos denominar como la credibilidad argumental, lo suyo es más bien la técnica al servicio de una supuesta historia en donde predomina el correspondiente baño de sangre de claras connotaciones cartoon, el presentar a una hipersexualizada mujer objeto que se transforma en un simbólico cuerpo resurrecto y letal que busca venganza, en este sentido Coralie Fargeat le saca bastante provecho a ese árido paisaje del desierto mexicano que por momentos en lo referente a su función escénica nos remite a la fundamental The Most Dangerous Game de Irving Pichel, intentar buscar otra posible lectura al producto como podría ser por ejemplo un supuesto manifestó ideológico aparte de complicado es completamente innecesario.

Valoración 0/5: 2’5

Cinco chicas problemáticas se ven obligadas a acogerse a un programa experimental de enseñanza, impartido por la enigmática Madame Duret (Uma Thurman) en el internado Blackwood. Pronto empiezan a mostrar talentos singulares que no sabían que poseían, y a tener extraños sueños, visiones y lagunas de memoria. Cuando la frontera entre realidad y sueño comienza a hacerse demasiado difusa, todas comprenden al fin el motivo por el que han sido llamadas a Blackwood. Aunque puede que ya sea tarde…

No deja de ser curioso la actual recepción y posterior acomodo de según qué producciones extranjeras dirigidas por directores patrios, lo que en un principio no deja de ser una innegable congratulación al poder constatar como el talento existente en nuestro país es perfectamente exportable al exterior deviene posteriormente en una preocupación que no estaría de más que terminara en reflexión por parte de más de uno, el comentario viene a colación con respecto a la distinta acogida y posterior difusión mediática de dos películas en principio tan antagónicas pero de curiosas confluencias genéricas como son el Jurassic World: El reino caído de Juan Antonio Bayona y Blackwood del salmantino Rodrigo Cortés, salvando las muy evidentes distancias temáticas existentes en ambos films las que,  las virtudes señaladas en el film de Bayona por una gran mayoría de medios para un humilde servidor son las que realmente atesora la película de Rodrigo Cortés, estas son el dejar una impronta personal o unos rasgos autorales en un producto en un principio de encargo, esta diéresis del elogio desmesurado solo estuvo presente de forma abrupta, casi invasiva como viene siendo habitual, en la película dirigida por Juan Antonio Bayona por parte de medios afines que siguen empecinados por razones que ellos solo sabrán en confundir una innegable virtud de haber llegado por méritos propios a dirigir superproducciones Hollywoodienses con el muy discutible talento de su autor, lamentablemente Rodrigo Cortés no goza del tal beneplácito pese que en un principio un producto algo fallido como resulta ser Blackwood atesore no pocos matices dignos de ser resaltados.

Podríamos llegar a la conclusión que Blackwood se sitúa a medio camino entre su opera prima Buried y su segundo trabajo tras las cámaras, la muy reivindicable Red Lights, si la primera no dejaba de ser un pulcro y muy funcional ejercicio de estilo la segunda mostraba de forma clara unos rasgos e inquietudes autorales muy a tener en cuenta, de esta manera Blackwood basada en la novela de Lois Duncan parte de un material en principio no afín al ideario del director de origen español, una epopeya young-adult de elogiable composición visual aderezada con una muy evidente estructura gótica de clara raíz genérica que intenta por momentos alejarse de convenciones propias, una película que da la impresión de moverse continuamente a través de la confusión narrativa, muy visible en su atropellado final, sin embargo en la cinta producida por Stephenie Meyer hay suficientes apuntes, en su gran mayoría soterrados, muy a tener en cuenta, en este sentido Blackwood parece estar situándose continuamente a través de la alegoría, no muy bien desarrollada pero alegoría al fin y al cabo, la rebeldía adolescente expuesta y ubicada en una tierra temporalmente de nadie o la juventud como ofrenda al arte son solo algunos de los matices e ideas luminosas que intentan distanciarse del tópico y del molde preconcebido en un film que por otra parte no reniega de los postulados de los que parte.

Blackwood pese a sus innegables déficits, como principal falla palpable existe una difícil asimilación entre clasicismo y modernidad no tanto a un nivel estilístico pero si muy evidente en lo referente a personajes, todo ello pese a existir un empeño en impregnar al relato de un tamiz de connotaciones góticas que deviene como algo pobre en lo referente a lo más estrictamente atmosférico, de esta manera una de las cualidades de dicho subgénero como es lo sutil y lo sugerido pasa aquí a ser algo más explícito de lo habitual en lo referente a su exposición, algo que de por si no tiene que ser considerado como algo negativo, en el caso que nos ocupa deviene más como un posicionamiento autoral a la hora de expresar unos códigos estilísticos propios plenamente reconocibles en anteriores trabajos del autor, estas intenciones llevadas esos si de forma algo irregular hacen que Rodrigo Cortés logre un producto que consigue al menos ir más allá del relato sobrenatural juvenil al uso tan mal visto hoy en día por gran parte de la audiencia, lastima sin embargo que el recibimiento de esta por momento subyugante, interesante y bastante atípica propuesta no haya tenido un mayor beneplácito crítico, de alguna manera y volviendo al discurso inicial Blackwood termina siendo prisionera de una falta de mayor indagación por parte de esas caprichosas corrientes de adhesión mediática que esperemos que en un futuro como viene siendo habitual logre reparar el actual desagravio.

Valoración 0/5:3

En las colinas desérticas de una isla indonesia, Marlina, una joven viuda, es atacada, violada y robada. Al defenderse mató a varios hombres de la banda. En busca de justicia, empezará un viaje de fortalecimiento y redención, pero el camino es largo, especialmente si el fantasma de una de sus víctimas empieza a acosarla.

Otra de las escasas muestras de ese valioso otro cine fantástico de digamos índole y raíz alternativa existente en festivales como el de Sitges (premio a la Mejor interpretación femenina para Marsha Timothy) vino de una región de apariencia tan exótica en lo referente a estos menesteres por parte del público occidente como es la Indonesia, Marlina the Murderer in Four Acts tercer trabajo tras las cámaras de la realizadora Mouly Surya tras Fiksi (2008) y What They Don’t Talk About When They Talk About Love (2013) escenifica casi a la perfección y a diferencia de otras películas vistas este mismo año en el festival de las cuales se les quiso apropiar erróneamente por lo que respeta a un servidor de un especifico tipo de etiqueta, aquella en donde un determinado tipo de cine intenta proyectar una visión eminentemente femenina en referencia a sus postulados, en el caso que nos ocupa dividida en cuatro actos narrativos que se sustentan a través en una un base autoral tan coherente en intenciones como rico en lo referente a la exposición de sus múltiples y variados matices.

Si más algo arriba hablábamos de como una película como por ejemplo Brimstone intentaba trasmutar de alguna manera su condición genérica para convertirse en algo en apariencia distinto, Marlina the Murderer in Four Acts en cierta manera recorre un trayecto totalmente opuesto en lo referente a lo que podríamos denominar como sus constantes genéricas, un trayecto que sin embargo de forma algo caprichosa acaban confluyendo gracias a su propia sinergia conceptual. Bajo el enunciado de una femenina revenge violenta la película de Mouly Surya nos ofrece un peculiar y depurado western en donde la estética, fotografía, sonido o amplias panorámicas resultan ciertamente complejas, tan variados y asumibles como rico en matices, y en donde el concepto narrativo del que supuestamente parte y se desarrolla posteriormente, de hecho el gran valor de un trabajo tan estimable como resulta ser Marlina the Murderer in Four Acts, reside en ver y constatar como a través de un excelso ejercicio de estilo no solo se reverencia a clásicos del subgénero de bandoleros plenamente reconocibles de los cuales sigue conceptos pauta por pauta con un inusual conocimiento de ellos no solo en referencias a sus mecanismos sino a cómo saber cómo trasladarlos a un contexto determinado, de naturaleza territorial con un claro sello folclórico y como no eminentemente social en su discurso, pues a fin de cuenta la película de Mouly Surya no deja de ser un claro film denuncia bien enmascarado en donde se prioriza la visión costumbrista a los consabidos golpes de efecto tan característicos en este tipo de película (un fiel exponente de esta diferencia de resultados podría ser por ejemplo una cinta como la surcoreana Bedevilled de Jang Cheol-soo). Marlina the Murderer in Four Acts termina presentándose como una historia del violento abuso del poder de géneros, y muy especialmente la de una rebelión por parte de una viuda y una embarazada contra ello, aquí lo es de una manera patriarcal a través de una sociedad opresora que sabemos que de diferentes maneras sigue existiendo a día de hoy.

Historia oscura con contornos de road movie que transcurre en un mundo luminoso a través de una visión de la venganza poco esperanzadora y provista de ligeras pinceladas de un humor en apariencia tan inteligentes como distanciadores, Marlina the Murderer in Four Acts de forma modélica hace apropio de lo que podríamos denominar como una suerte de textura clásica en lo concerniente a lo que es su propia estructura, una película en definitiva que viene a representar en cómo saber modernizar con cierta soltura un género (el western) a través de un discurso claramente referencial, inteligente y actual, y lo que es más importante de todo, plenamente autoral, mucha atención pues a la futura carrera tras las cámaras de Mouly Surya.

Valoración 0/5: 3’5

William Friedkin, director de «El exorcista», sigue a un anciano sacerdote de 91 años a un pequeño pueblo italiano donde practica exorcismos reales a una mujer.

No era pocos los atractivos que atesoraba en un principio un trabajo de las características de The Devil and Father Amorth, de alguna manera suponía el cerrar esa especie de circulo temático que William Friedkin había abierto con la fundamental El exorcista en el ya lejano año 1972, esa especie de concomitancia existente entre la ficción y la supuesta realidad de la que se sustenta el presente trabajo daba la impresión de explorar muchas vías no exentas de interés, para más inri el formato documental parecía el más adecuado para dicha exposición, sin embargo este nuevo acercamiento por parte de Friedkin en lo relativo a esa visión acerca de la liberación del mal deviene casi como algo tan meramente anecdótico como imperfecto en lo referente a sus formas.

Lo primero que habría que señalar con respecto a The Devil and Father Amorth es su adscripción a una naturaleza que parece surgida de la más pura improvisación, dicho de otra manera, parece que estemos ante un trabajo no concebido a partir de una predeterminación concreta, en el documental somos testigos de que todo parece orbitar en lo concernientes a esos veinte minutos de exorcismo real realizado el pasado 1 de mayo de 2016 (un plano fijo rodado a tiempo real que nos muestra al padre Amorth y Cristina), esto da una cierta impresión de que una vez William Friedkin obtiene dicho material este decide alargarlo en forma algo improvisada e irregular en lo referente a sus formas narrativas, en un documental con otros cuarenta minutos adicionales. Curiosamente dicho trabajo más que hablarnos de la trayectoria, la del padre Amorth, lo hace del supuesto convencimiento y punto de vista de un William Friedkin omnipresente en todo momento, llegados a este punto podríamos aseverar que The Devil and Father Amorth no gira en torno al párroco, supuesto protagonista principal del documental, o del diablo, sino más bien de una reflexión hecha en primera persona (la expuesta por el propio Friedkin), por momentos una especie de púlpito diseñado por el propio cineasta a la hora de recordar tiempos pretéritos, a partir de este enunciado expuesto a modo de introducción entra en juego el debate existente entre creencia y escepticismo, a parte de una supuesta curiosidad dirigida de una manera nada disimulada a posibles conversos el problema viene dado en que uno tiene la ligera intuición, o al menos un servidor la tuvo, de que el autor de French Connection parece decantarse de buenas a primeras por un bando en concreto, siempre más interesado en confirmar creencias que en articular un relato que se apoye en lo supuestamente racional, algo totalmente legítimo evidentemente, mas dudad sin embargo genera que todos los interlocutores a los que acude para que expresen su opinión le sigan de alguna manera el juego. En este aspecto más que confrontar opiniones parece una unificación de criterios, por otra parte resulta harto evidente como se dota de un dudoso supuesto rigor de ficción al documento no sin antes recurrir sin embargo a un cierto efectismo que actúa como tal, uno echa en falta una mayor indagación en lo que podríamos denominar  como ese apartado cinematográfico que suele articular artefactos de trucos, como botón de muestra en un momento dado el padre Amorth confiesa ser un gran admirador de El exorcista aunque le parece muy exagerado en algunos momentos como representación supuestamente realista, algo que queda suficientemente claro en como ese supuesto exorcismo real resulta ser mucho más light que el ficticio orquestado en su día por el propio Friedkin.

The Devil and Father Amorth deviene finalmente como un producto que denota una falta de profundidad en su análisis bastante evidente, su resultado final y lo escueto de sus formas lo acercan irremediablemente a una suerte de extra de alguna edición domestica al uso que a un estudio pormenorizado que haga reflexionar a posteriori al espectador sobre la tesis que supuestamente pretende abordar, por el contrario si la intención de Friedkin era la de rendir pleitesía a la figura del padre Amorth esta se presenta igualmente como insuficiente pues el documental carece de la suficiente información necesaria como para que tengamos la sensación de estar desgranando de una manera sólida a dicho personaje. Posiblemente la misión final de un producto de estas características, o lo que uno entiende por ella, no es dar respuestas y si plantear un dialogo rico en matices entre el autor y el receptor, en este aspecto The Devil and Father Amorth resulta insuficiente a todas luces, aun así y a modo de consuelo siempre nos quedara el discernir por nosotros mismos acerca de esa eterna atracción filosófica que solemos atesorar a la hora de abordar la sempiterna dialéctica entre la ciencia y la religión.

Valoración 0/5:2

En Before We Vanish vemos como Narumi Kase tiene una difícil relación con su marido Shinji Kase, un repentino día, Shinji desaparece sin dejar rastro alguno. Al volver unos días más tarde, parece otra persona totalmente distinta. Shinji posee un carácter en nada parecido al anterior, ahora se muestra gentil y bondadoso teniendo la costumbre de ir a pasear cada día. Mientras tanto una familia es brutalmente asesinada haciendo acto de aparición Sakurai, un periodista que cubre la historia de dicho suceso. Es entonces, cuando Shinji le confesará a su mujer que él es un visitante del exterior que ha venido a la Tierra en una misión de reconocimiento como avanzadilla para una invasión alienígena masiva.

Tras un pletórico 2016 con las excelentes Le secret de la chambre noire y Creepy el director japonés Kiyoshi Kurosawa volvía al pasado Festival de Sitges tras haber participado en la sección Un Certain Regard del festival de Cannes de ese mismo año con su último trabajo tras las cámaras, Before We Vanish, un relato de ciencia ficción en donde se parte de una premisa que nos puede remitir inicialmente a medio camino entre las fundamentales Invasion of the Body Snatchers y The Day the Earth Stood Still aunque tratándose de un autor tan personal e irreductible en lo relativo a sus postulados la visión de tal invasión la lleva a un terreno muy propio y singular como no podía ser de otra manera, una tesis expuesta casi a modo de fábula sobre nuestros propios y supuestos valores ofreciéndonos una de las películas más fascinantes y rica en matices que se pudieron ver el pasado año en Sitges.

Volviendo un poco a un tema recurrente que he ido señalando con respecto a algunas películas vistas en el pasado festival de Sitges y por ende extensible al curso anual cinematográfico no hay mejor barómetro que el cine perpetrado por alguien como Kiyoshi Kurosawa para comprobar el actual posicionamiento de ese mayoritario público que invade anualmente los certámenes cinematográficos, como ocurriría el pasado año con las dos películas arriba mencionadas Before We Vanish no tuvo el beneplácito del respetable, evidentemente es un tipo de cine que nunca ha cotizado entre el  mainstream, el problema posiblemente venga dado a que dicho déficit en vez de corregirse parece incrementarse, no se trata ya del gusto personal de cada espectador y si de su supuesta asimilación vaya en la dirección que vaya, que después de su proyección a la que un servidor pudo asistir mucha gente incidiera en que en las dos horas de duración del film este no ofrece prácticamente nada incidiendo mucho en un aparente ritmo lento deja bien claro donde se encuentra actualmente un público que en ningún momento está dispuesto a escarbar o interpretar a través de las propias imágenes (en esta película continuamente presente a través de enormes planos generales sin apenas cortes escénicos en donde cada detalle cuenta y tiene un sentido interpretable), si hay un director que nos habla continuamente a través de ellas ese es indiscutiblemente Kiyoshi Kurosawa, en todo momento nos está diciendo o interpelando cuestiones invariables sobre sociedad, política o cuestiones simplemente sentimentales, del espectador depende aceptar la propuesta a través de tales transparencias, el intentar traducir un estilo autoral en definitiva. Before We Vanish que adapta la novela de Tomohito Maekawa más que hablarnos de una invasión se nos intenta exponer una alienación, la de nuestra propia sociedad en lo concerniente a una visión de clara naturaleza apocalíptica y como a través de dicha dinamización surge la necesidad intrínseca de la regeneración, de hecho Before We Vanish expone una continua y minuciosa observación a la condición humana vista desde los ojos del extraño, no deja de ser una interpretación muy personal de por ejemplo la magnífica Under the Skin de Jonathan Glazer, en este aspecto Kiyoshi Kurosawa lleva a su terreno todo el material del que dispone para discernir y trasladar lo sobrenatural al ámbito cotidiano pese a alguna que otra distracción visual expuesta en dicho planteamiento.

En términos generales Before We Vanish posiblemente se situé un escalón por debajo de los mejores trabajos de su autor, esa amalgama genérica puede provocar de una forma lógica una narrativa algo irregular en lo referente a su desarrollo, no es la primera vez que lo vemos en la trayectoria del realizador nipón, algo que no es óbice ni mucho menos para que volvamos a ser testigos de cómo un autor de la características de Kiyoshi Kurosawa con el inusual acierto que le caracteriza vuelva a indagar a través de la construcción de la propia imagen y de cómo a través de estas consigue llevar esa parcela del fantástico a su irreductible exposición autoral y no al revés como suele ser habitual en la mayoría de directores que intentan indagar a través de un discurso en apariencia propio con respecto a dicha analogía genérica, todo un logro se mire por donde se mire.

Valoración 0/5: 4

Será siempre recordada por ser la escritora que creó a Frankenstein. Criada por un filósofo de renombre (Stephen Dillane) en el Londres del siglo XVIII, Mary Wollstonecraft Godwin (Elle Fanning) es una adolescente soñadora decidida a dejar huella en el mundo. Un día conoce al brillante poeta Percy Shelley (Douglas Booth) con el que empezara una aventura amorosa marcada por la pasión y la tragedia, algo que transformará a Mary y la impulsará a escribir su obra maestra gótica.

La peligrosidad de cara al respetable de los llamados biopics cinematográficos no deja de ser un mal endémico, un arma de doble filo dada su propia condición, uno puede pensar desde un inicio que al transitar por un material cuyas credenciales en principio ya están estipuladas de antemano estas pueden dar lugar a la interpretación más variada posible, siempre arriesgada por parte del autor mientras este no caiga en lo más puramente académico del retrato, posiblemente el principal lastre con que se suele encontrar este tipo de producciones a día de hoy. Enfrentarse a una visión que abarca tanto como es el personaje de Mary Shelley da lugar a infinitas posibilidades, sin embargo el retrato que nos muestra la realizadora Haifaa Al-Mansour (La bicicleta verde) da la impresión de quedarse en tierra de nadie, y lo que es más importante, que en ninguno de los enfoques temáticos por los que intenta transitar momentáneamente logra despojarse de un tono que bordea peligrosamente el trazo más estereotipado.

Aprovechando el 200 aniversario de la publicación de la novela el Mary Shelley de Haifaa Al-Mansour aborda en la mayor parte de su metraje la adolescencia de la creadora de Frankenstein y los motivos trágicos que la llevaron a escribirla, la historia de una voluntad de aprendizaje que podríamos aseverar que es expuesta a través de tres perspectivas en apariencia distantes, la del melodrama que incide en el trazo romántico que transita en lo social para acabar en lo íntimo, los paralelismos existentes entre la autora (notable Elle Fanning) y su creación y el enfoque feminista que pretende orbitar alrededor de todo lo anterior, todo ello aderezado con una impronta gótica como no podía ser de otra manera que pese al buen acabado visual del film este en vez de ser un activo importante y necesario en la historia deviene casi a modo de simple atrezo dada su falta de cohesión en lo referente a su escénica y su narrativa. Hay una evidente e inequívoca intención de reivindicación por parte de Haifaa Al-Mansour (curioso paralelismo con referente al material que maneja y ser la primera mujer saudita en rodar en Hollywood), en este aspecto el film forma parte de ese movimiento de índole feminista, en este caso cinematográfico, que incide en otorgar credenciales autorales a personajes que por un motivo u otro se vieron despojados de ello en su momento, mayormente por trabas sociales impuestas. Es en el estricto retrato de una rebeldía e incuestionable vocación transgresora del personaje en cuestión en donde la película posiblemente encuentre sus mejores momentos, aquellos en donde la historia narrada en primera persona pretende ser espiritual e incluso por momentos física a modo de un doloroso aprendizaje tan vital como íntimo pero no global en lo referente a su concepción en lo concerniente a su obra literaria.

El Mary Shelley de Haifaa Al-Mansour como retrato dual que expone un nacimiento que camina casi al unísono entre lo personal y lo creativo no tiene dudas al respecto a la hora de apostar por el relato íntimo en vez de un retrato de época algo más global, posiblemente la perspectiva más consecuente que sin embargo queda aquí expuesto de la manera más evidente, sin llegar al trazo más académico en lo referente a su exposición y al mal uso que se tiene de tal termino en la actualidad uno tiene la impresión de que el espectador siempre se sitúa por delante de la narrativa y no al revés, una ausencia de sorpresa que termina derivando por momentos en una suerte de relato estereotipado del creador maldito por excelencia, de alguna manera toda la película da la impresión de transitar a través de los demonios internos de una persona, el retrato de una navegación a contracorriente que pedía de un mayor bagaje conceptual, el intentar ir un paso más allá a la hora de contarnos cómo surgió el germen de Frankenstein en lo referente a la infinidad de simbolismos existentes en dicho personaje y en todo lo que le rodea.

  Valoración 0/5:2’5

En mitad de la taiga siberiana, a 450 millas del pueblo más cercano, viven dos familias: los Braguine y los Kiline. Ninguna carretera llega hasta allí. El único modo de alcanzar Braguino es un largo viaje por el río Ienissei, primero en barco, después en helicóptero. Autosuficientes, ambas familias viven según sus propias normas y principios. En mitad del pueblo hay una barrera. Las dos familias se niegan a hablarse. En el río se asienta una isla en la que se está construyendo otra comunidad: la de los niños. Libres, impredecibles, salvajes.

Clément Cogitore artista multidisciplinar donde los haya cuyas exposiciones e instalaciones audiovisuales suelen ser un elaborado plato destinado a inquietos paladares ya había dado muestras en 2015 en lo referido al apartado cinematográfico de su enorme talento con una de las fantasmagorías bélicas más perturbadoras ofrecidas en estos últimos años como es la casi aún desconocida por muchos a día de hoy Ni le ciel, ni la terre ( The Wakhan Front), una alucinante hibridación genérica entre mitos e historia que devienen como una de esas películas que de forma algo lastimosa se escapa del cuadrante del seguidor del fantástico de características más mainstream, dos años más tarde el realizador de origen galo da un golpe de timón no solo en lo referente a la transmutación de géneros sino también en lo referido al formato con la fascinante Braguino, film ganador del premio Zabaltegi-Tabakalera en la pasada edición del Festival de San Sebastián, un trabajo en donde amplia virtudes en una de las cintas documentales más definitorias vistas el pasado año a la hora de circunvalar la fusión de lo que podemos entender como lo mágico y lo siniestro.

A Braguino le bastan unos precisos y muy bien marcados 49 minutos (no sobra ni falta nada en lo concerniente a dicha duración) para ofrecernos unos de los documentales más hipnóticos vistos en los últimos años, un film cuya estructura se sustenta a partir de una sencillez que termina derivando en poética, calificar la cartografía expuesta por Clément Cogitore en Braguino como una simple radiografía de un enfrentamiento rural  o lo que algunos pueden entender como una especie de confrontación a modo de western americano al uso es quedarse muy en la superficie, de alguna manera no deja de ser un enunciado que da lugar a posteriori a exploraciones de índole mucho más antropológicas, de echo pese estar muy latente dicho concepto en la narrativa uno piensa que no deja de ser una mera excusa utilizada como punto de partida, Cogitore no juzga comportamientos solo los contempla desde una situación privilegiada, en este aspecto ese posicionamiento resultaría infructuoso en lo relativo a su supuesta dialéctica pues somos receptores de un solo punto de vista expuesto casi a modo de una crónica de la vida cotidiana de sus protagonistas, lo que nos muestra el documental es un mundo sin muchas concesiones pero plagado de infinidad de sutilezas, en pocos minutos somos testigos de la caza y descuartizamientos de un oso, secuencia que no le haría ascos al Cannibal Holocaust de Ruggero Deodato para dar lugar a posteriori a escenas de un supuesto contenido poético. En cierta manera podríamos aseverar que Braguino como ineludible antropología visual que es encuentra una de sus mayores valías en la exposición de lo que entendemos algunos como la supuesta realidad que suele anidar en nuestro subconsciente, o el concepto de lo que entendemos de ella, esta transita en todo momento entre la fascinación y lo inconcebible, algo que por momentos deriva en angustioso dada sus variadas formas de exploración, en este sentido no llega a ser casual la proliferación de primeros planos presentados a través de una estructura casi opresiva e incluso asfixiante pese a anidar toda la acción en un escenario tan amplio.

Braguino como cine honesto en lo referente a su máxima expresión y relato de múltiples ambivalencias que es llevado hasta sus últimas consecuencias con todo el peligro que ello puede conllevar atesora una de las secuencias más hechizantes vista en un largo periodo de tiempo en una gran pantalla, en este aspecto no es casual que el artista francés preste una minuciosa atención a los infantes, la escena referida de especial relevancia para darle un sentido a todo el conjunto es aquella en donde vemos alejados del enfrentamiento adulto entre las dos clanes y situados en la misma orilla del río que los separa a los niños de ambas familias convivir desde la más inocente curiosidad y observación dentro de un mismo escenario y paisaje, un segmento el referido de connotaciones aparentemente idílicas en lo concerniente a ese posicionamiento primario con respecto a la naturaleza, en este sentido la reflexión posteriori que deriva en interrogante va dirigida al respetable, pues en Braguino hay multitud se simbologías y sueños premonitorios por explorar, por poner un solo ejemplo.. el supuesto fracaso de una comunidad en teoría autosuficiente?, del espectador en cuestión depende el desentrañar las supuestas claves de tan suculento y por momentos estimulante mangar cinematográfico.

Valoración 0/5: 4