Chloé es una joven frágil que se enamora de su psicoterapeuta, Paul. Unos meses más tarde, cuando se van a vivir juntos, ella descubre que su amante le ha ocultado una parte de su identidad, con la que Chloé se obsesionará.
Mucho se ha hablado del cambio de registro llevado a cabo por el otrora enfant terrible del cine francés François Ozon en esta su nueva película titulada L’amant double, su decimoctavo largometraje, con respecto a anteriores trabajos suyos, si bien es cierto el aparatoso cambio temático con respecto a su anterior y clasicista drama posbélico Frantz lo cierto es que si uno repasa con algo de detenimiento la filmografía orquestada hasta la fecha por François Ozon salta a la vista un inconformismo temático bastante evidente, poniendo un especial énfasis en historias en donde parábolas, metáforas o símbolos juegan caprichosamente con el espectador, es por eso entre otras cosas que un thriller erótico y psicológico de las características de L’amant double más que una evolución o un retroceso hacia unos primero trabajos como pueden ser Sitcom o Les amants criminels no deja de ser un punto y aparte en referencia a un material con el que se desenvuelve con cierta soltura, un trabajo en donde lo implícito se convierte irremediablemente en explícito, expuesto básicamente y de manera casi exclusiva a través de imágenes.
François Ozon en L’amant double (indudablemente su película más de género realizada hasta la fecha) adapta de manera muy libre una conocida novela policiaca de tono algo clásico escrita por Joyce Carol Oates y la trasforma en una suerte de pastiche genérico a medio camino entre el Brian De Palma más desmedido y una suerte tramposa del Dead Ringer de David Cronenberg o incluso algún que otro matiz del cine más impertinente perpetrado por Paul Verhoeven. El gran lastre que subyace en L’amant double no está en apoyar la tesis del engaño narrativo sino más bien en cómo se utilizan ciertos recursos para ello, el juego de espejos que nos propone Ozon lejos de fascinar o perturbar causa cierta perplejidad al espectador desprevenido, 
el film se apoya en el manierismo y el abuso de la elipsis de una forma abrupta, hay tal énfasis en este tipo de formalismos que la argumentación termina siendo incluso algo predecible, o sea se anula la supuesta principal baza del producto en cuestión, no se trata de poner en riego la credibilidad de la historia en base a su más que evidente tono histriónico y rocambolesco sino más bien en el poco sutil énfasis que se hace del dispositivo formal, no hay mejor ejemplo de todo ello que la imagen con que comienza el film, en ella somos testigos de cómo el exterior de la vagina de la protagonista termina confundirse o mutando en su ojo lloroso, en cierta manera toda la película podría sustentarse en dicha escena, lo curioso del caso es que la premisa de la que parte y se desarrolla L’amant doublé es ciertamente interesante, diócesis acerca de una tara emocional en donde la dualidad interior a modo de gemelo parásito queda reflejada en modo obsesivo hacia el exterior, lástima que ese juego situado entre realidad e ilusión termine yéndose al lastre a causa de ese exceso de manierismo formal arriba comentado, algo que la deriva a una especie de desvarió o delirio narrativo de naturaleza muy poco sutil.
También es justo el decir que el L’amant double se beneficia para bien de la química existente entre sus dos protagonistas, Marine Vacth y Jeremie Jenier, de echo podríamos decir que es uno de sus escasos aciertos que podemos encontrar en el film, ahí hay una interesante representación actoral de lo que podríamos denominar como la irrupción de una especie de corrupción enfocada hacia un ser supuestamente inocente, ese dolor físico y psicológico que remite al conflicto de identidad y el trastorno sexual al que se ve sometido el personaje interpretado por Marine Vacth queda completamente diluido al ver como el filme se toma muy poco en serio la credibilidad de un argumento, una narración en donde parece que Ozon se sitúa con demasiada frecuencia en el borde de lo más puramente grotesco, direccionando sus supuestas intenciones en intentar elaborar un ejercicio casi de estilo en donde el plagio o el homenaje más acertado o menos buscará la interpelación emocional de un público muy poco exigente con lo que está presenciando.
Valoración 0/5:2’5
film de unas características plenamente góticas como muchos se han apresurado a decir de ella, como ejemplo de un cine actual el termino gótico sí que lo era como tal en la reciente y vilipendiada de manera algo injusta según mi opinión el Crimson Peak de Guillermo del Toro, por el contrario si podríamos llegar a aseverar que The Limehouse Golem si logra representar en base a una buena utilización de sombras y escenarios una ajustada recreación de una ciudad de naturaleza blasfema y libertina potenciada aquí a través de un amplio y por momentos acertado uso del plano interior, algo que le otorga al relato una cierta teatralidad que en un principio puede ayudar a conceptuar los referentes de los que parte la historia.
uno tiene la impresión viendo L’Odyssée de que aunque se intenta alejar en algo del retrato de características amables en ningún momento se consigue profundizar adecuadamente en lo referente al personaje como tal, Jerôme Salle en su trabajo más ambicioso hasta la fecha intenta por todos los medios equilibrar el retrato del legendario explorador partiendo como eje principal de su visión desde el ángulo visto a través de la familia y de su tensa evolución, también indaga en el retrato del hombre de negocios, su defensa del medio ambiente o su algo complicada y disoluta vida sentimental, aunque posiblemente sea esa relación con su hijo Philippe en donde vemos más claramente un intento de abordar un discurso que pueda resultar coherente o al menos interesante, una relación marcada por dos visiones que en el film se nos muestra como completamente antagónicas y que perfectamente podrían servir a modo de clara metáfora del cambio que debe producirse en la mirada de la sociedad con respecto a la conservación y mejora del medio ambiente, lástima que prácticamente todo lo demás que vemos en L’Odyssée deambule a través de una muy manifiesta falta de una personalidad propia.
la revista Mundo Oculto o ese imaginario televisivo que siempre está presente en generaciones pasadas entre otras varias disquisiciones, mimbres que logra enarbolecer ciertos referentes de una época muy concreta, algo que ayuda a crear un escenario plenamente reconocible ubicado en un país que culturalmente siempre ha sido muy susceptible a todo lo que rodea a lo sobrenatural. Paco Plaza consiente de cuál es su principal objetivo se toma su tiempo a la hora de presentarnos a unos personajes situados dentro de un determinado contexto y lugar, todo circula alrededor de Verónica (una ceñida Sandra Escacena), una joven adolecente que tiene que lidiar con la reciente desaparición de la figura paterna, hacerse cargo en el día a día de sus tres hermanos menores, un personaje al que se le otorga un sutil matiz consistente en esa supuesta trasformación física que precede a la adolescencia, ofreciéndonos una curiosa y muy interesante reflexión acerca del miedo a crecer, todo ello ofrecido a través de una narrativa de ritmo algo irregular pero dotada de una estructura muy propia en donde se consigue prevalecer la tensión al susto, pues en definitiva la historia que se nos cuenta nos inquieta básicamente y no precisamente a través de su halo sobrenatural.
Si hace bien poco hablábamos de como la notable Verónica de Paco Plazo tenia entre otras muchas virtudes la de hacer un honesto ejercicio de memoria nostálgica, una visión de lugares y comportamientos muy comunes y reconocibles de los noventa, Pablo Berger aplica como ya hiciera en Torremolinos 73 dicho desarrollo referencial, nos abre una apertura a un universo que ya conocemos, no solo se trata de reproducir canciones de naturaleza sintomática como puede ser los pajaritos de María Jesús y su Acordeón o El Baile Del Gorila de Melody, son los detalles, las situaciones y las múltiples sugerencias lo que le da un empaque sostenible a la intención de presentarnos un ecosistema propio y plenamente reconocible, en este aspecto podríamos decir que Berger es mucho más aplicado que por ejemplo Álex de la Iglesia, otro director que suele transitar dichas premisas con bastante frecuencia.
El film desprende desde el primer minuto una clara sensación de deja vu en lo referente a la escueta historia que vamos a presenciar, la presentación de personajes y escenarios por parte de Damien Power hace que enseguida podamos adivinar lo que vendrá a continuación, sin embargo lo que en parte salva la propuesta es la manera en que esta dosificado el relato, hay un intento por parte del director en dignificar los consabidos clichés en que se suele sustentar este tipo de películas, aunque el destino termine siendo el mismo su recorrido se nos presenta como al menos algo peculiar en lo referente a su estructura. Damien Power consiente que con los arquetipos propios de la historia puede que no sean suficientes para llamar la atención del espectador tira de una narración partida en dos, el presente y el flash-back, futuras y pasadas victimas que terminan confluyendo en el clímax final, en este sentido Killing Ground es modesta en sus propósitos pero extremadamente efectiva en lo referente a sus propósitos, de echo la película no deja de ser un perfecto ejemplo de cómo esquivar continuos trompos muy característicos dentro del survival horror ya sea a un nivel narrativo de relato no lineal o con alguna solución ingeniosa en lo referente a lo que es su puesta en escena, especialmente en lo referente a un esmerado uso del travelling con steadycam.
Gabe Klinger no solo utiliza un puzle narrativo a través de diferentes puntos de vista sino que también lo hace a un nivel meramente formal intercalando diferentes formatos cinematográficos como Súper 8, 16 mm y 35 mm, Porto se mueve a través de la melancolía, de la instantánea de un recuerdo, el film no deja de ser una oda a la fugacidad, a la memoria de un amor o lo que entienden por tal termino sus protagonistas, un film en donde su escenario cobra una presencia omnipresente en lo referente al relato, Oporto, un conclave territorial portuario de naturaleza húmeda que potenciado por la tenue fotografía a cargo de Wyatt Garfield se erige casi como un personaje más de la historia, elemento escénico este que deviene como una parcial e inequívoca señal de como la película por momentos da la impresión de transitar peligrosamente más a través de la formas que del fondo del relato en cuestión, Gabe Klinger nos vine a contar que el amor es la única materia tangible que ensambla diferentes tiempos perceptivos, no expuestos de una manera convencional o racional y mucho menos precisos y por lo tanto no perfectos en lo relativo a lo que es su cometido, la película nos habla de ello poniendo especial énfasis en la mística de las relaciones sentimentales, un acto que enerva algo tan sumamente etéreo e impalpable como es la diapositiva de un recuerdo cualquiera que por momentos se pierde, en este aspecto lo melancólico se rigüe como elemento de inusitada importancia en la narración, artilugios formales aparte como la muy presente y evocadora música de jazz que así lo atestigua.
no hay mucha información acerca del detonante, lo que importa es la insinuación de que algo va mal, apoyada por una sugerente banda sonora de Brian McOmber y una solvente fotografía a cargo de Drew Daniels se logra confluir logrados momentos de puesta en escena, la buena mano de Trey Edward Shults a la hora de construir tensión a través de la cámara es bien notoria, sin embargo It Comes at Night en cierta manera prescinde de una narrativa como tal, guion y diálogos cobran una importancia muy relativa, evidentemente es una apuesta muy arriesgada que termina derivando en un resultado algo irregular, la sensación de estar ante un mero esbozo o exposición de complicado desarrollo narrativo está muy presente, la solidaridad o la desconfianza de unos personajes ubicados en un escenario y circunstancias limites está bien expuesta pero mal resuelta, de hecho podríamos aseverar que no hay una resolución, pese a un claro posicionamiento de huir de lo que entendemos como terror moderno tampoco ayuda el ver como por momentos se recurre y en parte se abusa de ciertas resoluciones oníricas bastante trilladas dentro del género fantástico, no deja de ser un conflicto de intereses que deriva en una cierta irregularidad, en como una película que se postula como personal caiga en el error de recurrir en ocasiones en lo manido.
Tomasz Wasilewski para bien tiene el acierto de no poner en la historia el énfasis en el tratado político, ya muy utilizado en este tipo de películas, simplemente lo utiliza como una figura omnipresente y en cierta manera percutora de lo que será la acción propiamente dicha, un apartado escénico este que cobra fuelle a través de la fotografía a cargo de Oleg Mutu, habitual apéndice del cine de Cristian Mungiu que aquí otorga al film una tonalidad grisácea que casa casi a la perfección con un estado de ánimo que se erige como casi un leitmotiv más de toda la acción de la que somos testigos.
pues Guillaume Nicloux nunca anida lo explícito, la soledad convive de forma inherente con el protagonista, un final de trayecto que parece servir de la misma manera a modo de expiación y en parte culpa expuesta aquí en función de una clara analogía personal , un trayecto este escenificado a través de la oscuridad de un bosque de contornos y tonos ciertamente hostiles, en donde realidad y sobre todo ensoñación transitan a través de una delgada línea que las delimita de una forma muy difusa, todo ello expuesto mediante un muy definido estilo de tono experimental, Guillaume Nicloux lanza sin ningún intento de sobre aviso diversas alegorías al espectador, de el en parte depende el intentar desgranarlas o interpretarlas tras su más que sugerente visionado.
James Gunn en su guion se limita a dar rienda a arquetipos genéricos sin ningún atisbo de desarrollo que se salga de una tangente ya vista en demasiadas ocasiones, quien espere ver en el film de Greg McLean signos de metáfora o sátira en lo referente a su historia saldrá decepcionado pues estamos ante un simple corta y pega ligeramente entretenido que no va más allá de eso, un juego ya manoseado en demasiadas ocasiones dentro del género fantástico contemporáneo. Para más inri McLean (aquí muy lejos y sin los inmejorables atisbos identificativos que nos obsequió con su magnífica opera prima Wolf Creek) tira de piloto automático en lo concerniente personajes y situaciones, cualquier espectador que este versado un poco en la materia ira siempre un paso por delante de la narrativa que nos es presentada, los dilemas morales ante una situación como la que tienen que sobrellevar los protagonistas queda reducido a un mínimo desarrollo y expresión, en vez de eso James Gunn y Greg McLean recurren al fácil recurso de lo explicito para resolver situaciones y subtramas, una reiteración de primeros planos de cabezas destrozadas que harán las delicias con el consiguiente entusiasmo del fan que suele visitar con frecuencia y vitorear este tipo de escenas certámenes especializados, poco más de esta simple ecuación encontraremos en el film.
es algo esporádica (de echo solo visible en una única escena de acción que funciona a la perfección como no podía ser de otra manera a modo de coreografía, un plano secuencia bien apoyado por la tecnología digital de cerca de cinco minutos de duración filmado de forma majestuosa y deviniendo a modo de quintaesencia de lo que podríamos denominar como la plena suspensión de la acción) todo ello adornado con un peculiar y esporádico tono de tragicomedia al mismo tiempo que una curiosa tesis argumental acerca de la fragilidad de la ética en los actos que han de acometer los personajes principales, corrientes narrativas expuestas de forma algo irregular que impregna todo un relato hecho con oficio, una mixtura de géneros que nuevamente pone de manifiesto una de las máximas de su autor, el hacer siempre una arriesgada apuesta por la originalidad con respecto a lo que son sus propuestas aun a riesgo de bordear en alguna que otra ocasión un cierto absurdo en lo concerniente a sus tramas.
un posicionamiento que como tal no nos termina por ofrecer un producto perfecto, más bien irregular sería un término más apropiado, en este aspecto resulta muy evidente el conflicto existente en como el discurso racional que nos quiere hacer llegar Assayas choca de frente con el elemento puramente fantástico del relato, algo que quedan en un segundo plano ante la incuestionable valentía de la propuesta, posiblemente estemos ante una de las películas que mejor reflejen el medio cinematográfico como mero instrumento exploratorio del que parten sus personajes (extraordinaria labor interpretativa por parte de Kristen Stewart que al igual que su compañero de reparto en la saga Twilight Robert Pattinson han sabido revertir sus carreras en base a su innegable talento).
cuidando al máximo todas sus costuras y engranaje, una pequeña y cuidada pieza de orfebrería de síntesis genérica muy ambivalente, su supuesta catalogación podría ser la de una piece arty de horror de tono malsano, de hecho la historia que nos es contada no es nueva y tampoco original, si lo es en parte en la manera en que lo hace. En The Eyes of My Mother vemos como a raíz de un violento hecho traumático la pequeña Francisca en los albores de lo que podemos entender como iniciación a la vida queda marcada en lo psicológico y más allá, aquí entra en escena lo que podríamos entender como la importancia de la familia, o más bien la ausencia de ella, a partir de ese momento somos testigos de cómo su ya dañado imaginario anidara a través de la locura, transito este de la que ella no parece ser plenamente consciente, siendo incapaz de vislumbrar ese conclave que nosotros entendemos como la realidad, un viaje casi dramático de una persona solitaria, incapaz de asimilar cualquier concepto básico de relación afectiva.
amen de una gratuita (e inusual por lo poco creíble de la situación en el momento que se produce) escena de sexo de final funesto digna del más puro estilo slasher al uso, todo ello aderezado conscientemente por guiños tales como los títulos de créditos iniciales o el continuo homenaje musical a cargo de Jed Kurzel a la originaria banda sonora compuesta en su día por Jerry Goldsmith, aunque de forma curiosa (y de ahí la principal valía del film) el mejor tramo de Alien: Covenant sea aquel en el que momentáneamente se aparta del tratado que estamos comentando, en donde vemos como Ridley Scott en el tramo narrativo central y mirando de reojo al Frankenstein de Mary Shelley discierne acerca sobre lo efímero del conocimiento por parte dela existencia humana algo que deriva irremediablemente en un impulso de connotaciones fáusticas en lo relativo a la creación y posterior evolución, tratado que termina siendo un claro vaso comunicante acerca de la pesimista e incluso por momentos terrorífica visión que se ofrece del A.I, no en vano los androides que vemos en la película están muy por encima en lo referente al peso dramático de la historia que cualquiera de los humanos que aparecen en la trama.
logra cohesionar dicho tratado al relato, un ensamblaje narrativo expuesto de forma sutil pues una de las grandes virtudes de la película es que esta en ningún momento pierde de vista su condición de producto de puro entretenimiento genérico, es aquí cuando las referencias entre otras muchas a Invasion of the Body Snatchers, The Stepford Wives e incluso al blacksploitation hacen merecedora al producto de una validez indiscutible como vehículo de terror al uso provisto de algo más. Como decía más arriba una de las condiciones sine qua non para que una película de las características de Get Out no llegue a desvirtuarse es como saber equilibrar ese ensamblaje genérico, muchas veces el humor o la sátira distorsiona el elemento primordial del relato, si bien podríamos aseverar que estamos ante una película que no se ampara en el humor como tal sí que lo hace en lo irónico de su contenido social con el trasfondo del racismo disfrazado adyacente en nuestra sociedad, dos tendencias que de alguna manera tienden a cohesionarse y que requieren de una habilidad por parte del realizador a la hora de saber conjugar dicha amalgama genérica con acierto. También es digno de elogio la sobria realización a cargo de Jordan Peele, lejos de estilismos actuales aquí da la sensación que se opta por la sobriedad, el aprovechamiento de espacios reducidos e incluso por una curiosa deriva hacia lo que definimos como clásico como bien podemos apreciar en la moralidad que impera en todo el relato y que mira sin ningún tipo de reparo a arcos escénicos que bien podrían provenir de por ejemplo la fundamental The Twilight Zone.
se basan en planteamientos en donde ese escenario representado en el film a través de una ciudad de Paris de contornos casi post-industriales, expuesta a modo de un universo y un territorio cuyo epicentro tenebroso, pesadillesco y taciturno ofrecen una coyuntura escénica que supone en parte un retorno a los ambientes de los primeros trabajos del realizador francés, esas criaturas nocturnas que componen el imaginario orquestado por Philippe Grandrieux toman una mayor y plena relevancia en Malgré la nuit, a través de ellos somos testigos de una mirada de tono formal casi anclada en el tiempo y escenificada en esos bajos fondos parisinos, recreados a través de un foco autoral de carácter innegociable a cargo de un autor cuya obra experimenta como pocos creadores tanto la luminosidad como con la corporeidad de los cuerpos desnudos de sus protagonistas. En Malgré la nuit encontraremos pasajes musicales de extrema belleza, composiciones que nos son expuestas entre el sueño y la vigilia del sufrimiento de unos personajes en donde la oscuridad escénica y anímica deriva en la urgencia de sus propios deseos, aquí de connotaciones claramente primarios, vistos a través de una mirada subversiva del sexo y del sueño espectral sobre la perdida.
el terror o el drama romántico más austero, pero como en todo cine perpetrado por el realizador nipón en su recorrido siempre encontramos un trasfondo que de alguna manera invierte y expande su narración al mismo tiempo que desmiente de alguna manera lo anteriormente visto, aquí al igual de su muy reivindicable Retribution Kurosawa nos ofrece una visión de la contemporaneidad como elemento distorsionador de la historia, un posicionamiento este que podría estar perfectamente expuesto a modo de crítica social, en este caso el de la vorágine inmobiliaria carente de escrúpulos enfrentada digamos a la idea del inmovilismo (termino muy adecuado en el film y para nada casual), a la hora de mostrarnos este ámbito es cuando Kiyoshi Kurosawa hace acople de su buen hacer tras la cámara en base a una obra en donde su genuina atmosfera se erige como su principal activo, la decrepita, polvorienta pero elegante mansión que sirve como escenario principal logra erigirse como perfecto vehículo a la hora de desengranar tanto a la media mentira romántica a la que asistimos como a el tratado acerca de los recuerdos, de su permanencia y de la imposibilidad de borrarlos.
sin llegar ni siquiera a intentar o ir un paso más allá en la exposición de dicha estructura, posiblemente la respuesta sea tan ambivalente como los gustos que cualquier espectador al uso pueda tener ante la asimilación del producto en cuestión, la naturaleza de una película de las características de Life es del todo diáfana, entretiene pero en ningún momento parece tener un ápice de trascendencia a la hora de salir de una tangente temática, he de reconocer que el horror cósmico es una de mis debilidades en lo referente a mi cinefilia más despreocupada, poco le exijo si el producto en cuestión sabe adecuar y ejecutar en su tránsito unas determinadas coordenadas, en esto aspecto el film dirigido por Daniel Espinosa cumple sin apenas dificultades dicho cometido, pero realmente esto llega a ser un mérito a resaltar en una propuesta de estas características?, viendo la película un servidor se preguntaba de forma constante que al film no le hubiera venido del todo mal un poco más de riesgo en lo referente a su planteamiento, lamentablemente Life ni lo intenta ni parece que en ningún momento sea su propósito.
O Ornitólogo a ese tipo de cine que amparándose en una narrativa algo criptica termina estando impregnado de esa belleza y sencillez de la que se suelen fundamentar las fabulas, en este caso religiosas, vemos como el protagonista a partir del citado accidente de canoa se adentra hacia unos contornos de civilización que se irán paulatinamente desdibujando de lo que solemos entender como un contorno normal, ira encontrandose con la presencia de una serie de personajes a cual más extraños, todos ellos visiblemente entregados a un comportamiento plenamente selvático en donde tienen cabida desde peligrosos rituales paganos, animales sagrados, turistas chinas haciendo el Camino de Santiago de comportamiento sectario, fugaces placeres de tono homoerótico a orillas del rio y otros tipos de ambivalencias y seres de naturaleza mitológica que irán cuestionando poco a poco el propio sentido de la religiosidad y el sufrimiento de nuestro protagonista.
a través de su memoria esta recordará como ese objeto estuvo presente en lo que fue su juventud a modo de recuerdo de un encuentro sexual, una mirada que sintetiza la que en definitiva intenta mostrar Aquarius que empezando a través de un punto de partida poco original se nos hace participes de un tránsito a través de la nostalgia o de la importancia que pueden tener los espacios físicos en lo que son nuestras vidas pasadas e incluso presentes, cada esquina del departamento en el que vive Doña Clara contemplamos que llega a estar plagado tanto de objetos como de recuerdos y vivencias propias de lo que ha sido ese transito vital de la protagonista, también hay un lugar muy destacado en la película para exaltar esa especie de dicotomía siempre existente entre lo que entendemos como lo viejo y lo nuevo, de echo el relato está impregnado casi en todo momento por esa sensación quedando como anécdota o más bien como un segundo plano las formas del poder personificado en la película en el litigio entre unas fuerzas evidentemente dispares existente entre la protagonista y la empresa inmobiliaria, es por eso que posiblemente los últimos y algo exaltados minutos que nos muestra Aquarius a modo de justicia digamos poética lleguen a desentonar con el tono general del filme expuesto hasta ese momento pues no estamos ante un trabajo que se ampare de una manera exclusiva en el concepto de la denuncia social. 
Grave que aunque versa sobre la adolescencia es un film de un muy claro componente adulto, un relato que inquieta e incómoda más que horroriza, quienes estén esperando un catálogo de escenas explicitas al uso y semejanza de por ejemplo ese acertado ejercicio de estilo que es A l’interieur de Julien Maury y Alexandre Bustillo seguramente Grave le decepcionará bastante, Julia Ducournau opta aquí por un camino muy diferente aunque igualmente intenso en referencia a lo que son sus imágenes, y no impidiendo de la misma manera que en la película podamos presenciar un par de escenas subidas de tono por lo que respecta a su crudeza, Grave transita principalmente más a través de la alegoría que de la metáfora, direccionado en dos vías que terminas confluyendo irremediablemente entre sí, asistimos en paralelo al despertar de las pulsaciones sexuales de la protagonista, pero sobre todo a una inherente rebelión contra las pautas de comportamiento a las que nos vemos obligados a acatar por parte de la familia o la sociedad (esta expuestos en el film en base a las continuas y retorcidas novatadas a la que se ve sometida la protagonista en la facultad de veterinaria en la que acaba de ingresar) es ahí en donde hace acto de aparición el desorden alimentario previo paso a la ansiada emancipación y desinhibición que sufre y anhela a partes iguales la protagonista dando paso a un canibalismo como ente hereditario de ese despertar sexual de clara concepción y pulsación primigenia a la hora de exponer un mecanismo de defensa de claro tono contestatario, una naturaleza carnívora que torpedea al mismo tiempo la hasta ahora inerte moral de la joven Justine.
Llegados a un determinado punto en lo referente a la carrera cinematográfica del realizador japonés Sion Sono parece quedar bastante claro como esta se ramifica en diversas vías de un digamos desarrollo autoral dentro de lo que es su propia filmografía, posiblemente unas de sus grandes virtudes sea el cómo el director nipón logra llevar a su terreno en mayor o menor medida trabajos en apariencia alimenticios, sin embargo una película de las características de The Whispering Star (un ejercicio de ciencia ficción minimalista, ahora catalogada bajo el termino de ciencia ficción lo-fi!) se posiciona en una parcela de tono más personal, es como si de alguna manera Sion Sono tuviera la imperiosa necesidad de volver cada cierto tiempo a ese tipo de cine primario (Noriko’s Dinner Table, Strange Circus o Bad Film), trabajos estos alejados conceptualmente de un habitual trazo de histeria y exacerbación también muy presente en su cine. En The Whispering Star encontramos al Sion Sono más autoral, reflexivo e incluso poético, aquel que se lanza al vacío sin red..con todo lo que ello puede llevar a comportar, un posicionamiento artístico este en donde solemos encontrar casi siempre los mejores trabajos por parte del director nipón, The Whispering Star (film que nace de un guión que escribió hace más de veinte años pero que ha tenido para bien rescatar en este preciso momento) no es una excepción en lo referente a semejante aseveración, presentándose como una de las propuestas más validas e interesantes vistas en la pasada edición del festival de Sitges dentro de la sección noves visions.
La mejor noticia posible es que Sion Sono sigue siendo muy fiel a su labor de llevar a cabo un tipo de cine de clara naturaleza heterodoxa, posiblemente la que mejor ejemplifica esta declaración de intenciones sea aquellos films rodados con presupuestos mínimos, casi a modo de cine de guerrillas, en este sentido The Whispering Star podría catalogarse perfectamente como una ciencia ficción low cost de autor pero con una meritoria utilización en algunos de sus apartados técnicos especialmente visible en la fotografía a cargo de Hideo Yamamoto y el ingenioso y poco habitual diseño de producción obra de Takeshi Shimizu (ojo a esa nave espacial en forma de “casa de abuela”). Sion Sono nos sitúa en un futuro distópico revistiendo la tragedia del 11 de marzo de 2011 en Fukushima (el film esta rodado en exteriores en la zona abandonada de dicha población) en una inusual dramatización minimalista de ciencia ficción para hablarnos de los recuerdos, la perdida y la memoria, aunque no lo parezca a primera vista estamos ante una película dotada de una gran trascendencia en lo referente a su estética y narración, expuestas mediante un maravilloso juegos de lentes, luces y sonidos, y de la misma manera curiosamente nos encontramos ante un trabajo en donde prevalecen los silencios y la mirada, algo que la derivan directamente hacia una dramatización de contornos casi fantasmagóricos en lo referente a su puesta en escena y en donde el sentido de lo meramente contemplativo y lo funcional juega un papel determinante en lo que es el propio relato.
Tenemos la carne, el incendiario debut del joven Emiliano Rocha Minter (26 años) tras su curioso corto su corto Dentro y que da la sensación de partir de una no autocensura propia viene a ser un perfecto ejemplo del pujante nuevo cine mexicano, nombres como Carlos Reygadas, Jorge Michel Grau o Amat Escalante (no os perdáis su notable y trascendental La Región Salvaje), o el beneplácito de directores ya consagrados como Alejandro González Iñárritu y Alfonso Cuarón a operas primas ha servido de alguna manera para que esta nueva corriente de interesante y arriesgado cine autoral empiece a sonar con bastante fuerza gracias especialmente a su prolífica presencia por el circuito de festivales, Tenemos la carne aparte de ser una extrema ópera prima y circunvalar la atracción por lo prohibido en todo momento es un film que trata básicamente sobre los interiores, los mentales y físicos, ofreciéndonos una sugerente premisa en donde una grotesca performance de contornos hereditarios del arte y ensayo logran incidir más sobre lo ambiguo que lo preciso en lo referente a lo que es su propuesta, estructurada en base a un ejercicio cuyas pautas son lo más libre posibles, logrando expandir de la misma manera hasta límites insospechados las líneas separatorias de los géneros cinematográficos.
A la hora de intentar desgranar el argumento de Rester vertical de forma digamos algo convencional podríamos encontrarnos ante alguna que otra dificultad, pues básicamente nos encontramos ante un relato en donde prima unas reglas muy personales e inherentes claramente deudoras del imaginario del director francés, nos encontramos en un principio a un individuo, un cineasta, al parecer guionista, que deambula de forma indefinida por la campiña francesa en busca supuestamente de inspiración para su nuevo trabajo, aunque pronto nos damos cuenta que lo que realmente busca casi de forma inconsciente es encontrar una especie de establecimiento personal y sentimental dentro de la sociedad en base a unos instintos sexuales como vehículo de automatismo primario, tras un infructuoso acercamiento a un joven que camina sin rumbo por la carretera terminara conociendo de forma fortuita a una joven pastora madre de dos hijos con la que iniciara una relación fruto de la cual nacerá un bebe, a partir de este momento (brutal elipsis narrativa con un plano explícito del parto) nos adentraremos en una atemporalidad en la historia, también en lo referente a lo que son sus espacios escénicos, en donde podemos apreciar como la narración lineal brilla por su ausencia en lo referente al paso del tiempo de la acción expuesto como algo secundario dentro de la historia, como punto de transición ante este distanciamiento de estructura digamos clásica nos encontraremos ante una serie de fugas de ensoñación oníricas del personaje, representadas a modo de impagables con secuencias de psicoanálisis surrealista que lo conecta con lo más profundo de la naturaleza y que intenta servir de contrapunto a la hora de intentar indagar dentro de la mente del protagonista en base a sus deseos o intenciones pues hasta ese momento somos testigos de cómo este va acumulando encuentros, vivencias y vicisitudes varias pero sin haber un trasfondo psicológico como destino final, todo da la sensación de que llega a ser un movimiento casi inconsciente del propio protagonista sin haber una finalidad propiamente dicha ante tales actos.
Siempre he considerado como una de sus mayores y principales virtudes la exposición que otorga Kenneth Lonergan en sus películas, una mirada esta nada habitual a día de hoy en el panorama cinematográfico, y más concretamente dentro del cine independiente norteamericano actual, un manejo totalmente desprovisto de una complacencia en la que caería inmediatamente la mayoría de autores antes una material como el que suele manejar Lonergan, este lejos de juzgar acciones o comportamiento varios solo expone en base a una adecuada contención y desde una perspectiva minimalista, otorgándole una globalización a aquella máxima de que en apariencia pueda parecer menos pero siempre es más, Manchester by the Sea es una perfecta demostración de todo ello, un film que anida a través de lo más puramente desgarrador, describiendo los aspectos de una historia infortunada y como el personaje principal, convertido en una suerte de fantasma de la sociedad (interpretado de forma eficaz por Casey Affleck que aquí al igual que el director se apropia del termino contención en lo referente a su labor interpretativa, algo que puede llevar a una circunvalación acerca de una supuesta inexpresividad totalmente errónea de lo que realmente es), incapaz de lidiar o superar una tragedia personal que da visos de que nunca se cerrara del todo.
El cine de M. Night Shyamalan siempre ha tenido el hándicap de requerir al espectador unas ciertas concesiones para su mayor disfrute del producto en cuestión, especialmente en referencia a ciertas derivas de guion en lo relativo a su falta de rigor, Split no es un producto ajeno a esta coyuntura, una vez aceptado este digamos peaje de estilo nos encontramos ante un trabajo que sin llegar abandonar en ningún momento los márgenes del fantástico se mueve dentro del territorio del thriller psicológico (con un excelente aprovechamiento escénico del espacio claustrofóbico), poseedor también de algún que otro matiz que le direcciona ocasionalmente hacia el cine de terror aderezado eso si con unas inequívocas pinceladas de humor negro bastante habituales en su cine. Una de las mayores virtudes de Split en como a través de una idea o premisa en apariencia simple, podríamos encontrarnos ante la típica película de secuestros que suele terminar derivando en el consabido juego del gato y el ratón entre captor y cautivo, se trasforma y expande en algo más a través de varias vías, con la cualidad y el añadido de siempre estar dispuesto a sembrar la duda en el espectador sobre todo lo que se nos llega a contar en la historia, todo ello a través de un apasionante retrato de cómo llegan a afloran mediante mecanismos psicológicos y debido a traumas del pasado personalidades ocasionadas por trastornos mentales y como estos se pueden superar o extender dependiendo de la persona, tesis no solo en lo relativo al trastorno de identidad disociativo que padece el personaje protagonizado por James McAvoy (ceñida y contenida labor interpretativa por parte del actor escocés que requiere del visionado en v.o para poder apreciar adecuadamente su amplio abanico de registros) sino también al personaje interpretado por la joven Anya Taylor-Joy, en este aspecto se produce un interesante juego de espejos en lo relativo a ejercer como contrapunto perfecto en la conexión de ambos personajes acerca de los vínculos emocionales que se establecen entre ellos, perfectamente plasmados en el desarrollo (a base de flashbacks) y sobre todo en el final de la trama.
Hoy en día cualquier película de terror que se precie con alguna que otra aspiración de estilo parece situarse en la perentoria obligación de intentar sorprender por todos los medios posibles al espectador aunque sea solo a un mero nivel técnico o narrativo, vivimos en una época en lo referente a dicho género que para que una película tenga que ser reconocida de forma algo unánime por encima de la media está a de estar obligatoriamente dotada de una cierta trascendencia coyuntural que vaya más allá de unos formalismos básicos, algo que podemos ver en cintas de la índole de por ejemplo It Follows o The Witch, sin embargo parece que nos olvidamos de que el género de terror de siempre ha basado sus principales virtudes en una cotidianeidad clasista muy reconocible a la hora de contar y desarrollar sus historias, y ahí es donde The Autopsy of Jane Doe recupera en parte pese a su aparente modestia esa esencia de narrativa genérica hoy en día algo en desuso, un tipo de cine sin concesiones al igual por ejemplo que la algo inferior Oculus de Mike Flanagan o alguna de las ultimas película dirigidas por James Wan. Somos testigos en como el film de André Ovredal llega a sustentarse en una utilización de códigos muy reconocibles que nos remiten a la serie B ochentera más digna, e incluso a unas referencias que beben parcialmente y sin complejo alguno del espíritu de comics tipo Warren o Tales from the Crypt.
Por esas razones arriba expuestas no deja de sorprender positivamente la naturaleza de un producto de las características de The Autopsy of Jane Doe, un film en cierta manera seminal cuyo planteamiento huye de convencionalismos actuales, moviéndose más por su propio trayecto que por su finalidad, poseedora al mismo tiempo de aquella máxima de intentar generar terror a través de una mirada, un encuadre o de una percepción expuesta desde una visión casi primigenia, André Ovredal maneja a la perfección dichos mecanismos genéricos, recurre a la ironía sin caer en lo burdo, sabe cuándo mostrar y cuando ocultar, manejando muy bien todos los tiempos y los desvela con cierto ingenio, y lo que es más importante, aplicar una de las máximas dentro del cine de terror, intentar hacer partícipe al espectador de la trama y que este llegue a experimentar de algún modo las mismas emociones que la de los personajes del film, visualizada aquí a través de una meritoria pieza de cámara notablemente expuesta en esa mesa de operaciones que nos va desganando capas de investigación argumental. Sería una lástima juzgar The Autopsy of Jane Doe por un final algo precipitado que puede decepcionar a más de uno (aquí es donde entraría en escena esa no trascendencia antes citada), algo que en cierta manera no deja de ser coherente con la propuesta pues no se incide en lo gratuito en este tramo final como se ha asegurado de forma errónea sino que se recurre a una suerte de legitimidad a la hora de algo tan simple como querer asustar a través de lo básico sin llegar a recurrir en ningún tipo de pretensión genérica. Estamos principalmente ante un tipo de cine que intenta recuperar su capacidad a la hora de perturbar y hacer del terror algo más que un conjunto de manierismos de género e imágenes conceptuadas esclavas dentro de un tiempo concreto, todo ello sitúa a André Øvredal dentro de un futuro panorama de género como un nombre a seguir con atención y detenimiento a partir de este mismo momento.
Es harto evidente que Martin Scorsese sabe transitar con sobrado conocimiento por cualquier vía crucis terrenal por el que tengan que pasar sus personajes, en esta ocasión explorando los límites de la fe cuando todas las circunstancias se presentan de forma irremediablemente adversas, especialmente en lo referente al dolor físico ya sea propio o ajeno, a la soledad o el agotamiento. Podríamos llegar a discernir una cierta ambigüedad moral expuesta acerca de la propia fe y la posterior duda que se nos presenta en la historia, una duda aquí escenificada en base al silencio eterno del creador pero expuesta como un objeto subyacente dentro de la propia fe, de echo si nos paramos a pensarlo detenidamente tanto la fe y la duda son inseparables por una natural necesidad y en cierta manera se nutren la una de la otra. Hay quien incluso podría llegar a aseverar que esta especie de simbiosis está perfectamente reflejada en la fuerza de voluntad necesaria que se requiere para la superación cotidiana de la misma duda. Sea como sea Silence supone un cierto distanciamiento por parte de Martin Scorsese a la hora de desarrollar su faceta digamos más estilística, resultando cuando menos sorprendente y admirable el que llegue a prescindir prácticamente en todo el metraje de una banda sonora que llegue a sustentar el dramatismo de su narración dando lugar a una curiosa utilización del sonido y de su correspondiente ausencia como inequívoco ente equidistante en la historia.
Del mismo modo podemos encontrar en el film otra disquisición argumental quizás no tan explayada argumentalmente pero igualmente interesante, aquella que nos habla del posicionamiento de los japoneses (excelente composición interpretativa a cargo tanto de Issei Ogata, Shinya Tsukamoto y Tadanobu Asano, a mi modo de ver muy por encima de los actores occidentales presentes en el film) que se niegan a aceptar otra colonización religiosa, somos testigos de una represión que da lugar al calvario que los jesuitas en el Japón del siglo XVII sufrieron, no deja de ser algo paradójico y a modo de contradicción en lo referente a una postura digamos algo flexible por parte de los japoneses, una visión la suya de tono más naturalista y muy vinculada al símbolo de la cultura histórica nipona frente a una posición mucho más férrea y por consiguiente sufrida por parte de los jesuitas, dos visiones bastante distintas acerca de la idea de Dios, aquí es donde se podría haber desarrollado un intenso debate teológico pero sobre todo histórico de tal situación que sin embargo no llega a ser lo suficientemente expuesto.
La mezcla de géneros de naturaleza tan antagónicos como son el bélico y el fantástico no ha terminado de dar los frutos deseados a nivel de resultados, bien es cierto que tampoco ha habido un excesivo número de propuestas como para estar incidiendo en una contante digamos habitual, eso sí convendría el aclarar que cuando nos referimos a dicha temática genérica estamos hablando de una visión a través o desde la más cruda realidad, principal tesis y sustento narrativo del que se fundamenta el cine bélico, y como desde ese propio ámbito se intenta afrontar un hecho anómalo, que se escapa de la racionalidad, o sea fantástico, y no al revés, el desarrollar una fantasía a través de un escenario bélico (esta tendencia a diferencia de la anterior mucho más prolífica y exitosa y por consiguiente más consensuado en base a un público de clara naturaleza mainstream). Desde el notable episodio de la fundamental The Twilight Zone (The Purple Testament) podemos encontrar entre otros ejemplos como la curiosa The Keep (Michael Mann 1983), The Bunker (Rob Green 2001), Deathwatch (Michael J. Bassett 2002), R-Point (Kong Su-chang 2004), El páramo (Jaime Osorio Márquez 2011) o la estimulante producción francesa Ni le ciel ni la terre (Clément Cogitore 2015), propuestas en su gran mayoría lastradas por una irregularidad temática y narrativa bastante visible, aunque provistas de interesantes apuntes de difícil desarrollo, Spectral del debutante Nic Mathieu pese alguna variaciones en lo referente a sus recursos entra perfectamente en el grupo antes citado.
Spectral al igual que sus predecesoras no termina de ser un producto del todo satisfactorio aunque no carente de cierto un interés, es como si en cierta manera esa difícil y antinatural hibridación genérica le hubiera afectado a modo de maldición incluso desde antes de que viera la luz (con Universal Pictures quitándola de su calendario de estrenos y la plataforma de pago por visión Netflix rescatándola ultima hora), sin embargo estamos antes una película que a diferencia de las arriba citadas se fundamenta más en la acción pero decantándose más hacia la ciencia ficción con elemento sobrenatural que al terror, con una visualización que bebe de forma muy consciente de los videojuegos FPS como por ejemplo Gears of War, Halo o a Call of Duty aderezado con varias referencias al Aliens de James Cameron, deviniendo como una película entretenida aunque desprovista de cualquier tipo de trascendencia, y claro llegados a este punto convendría el preguntarse cuáles eran en un inicio las verdaderas intenciones que pretendían ofrecer los responsables de Spectral, en este aspecto es cuando posiblemente entremos en un conflicto de propósitos y resultados finales pues es harto evidente que no estamos ante una película de naturaleza liviana, hay un buen manejo de la acción y unas empáticas recreaciones CGI al, igual que un nivel de producción media provisto de un casting competente, pero sobre todo este conflicto llega a ser evidente y se hace muy visible, aparte de alguna que otra exposición en lo referente a su faceta técnica en donde se intenta articular algo supuestamente ambicioso dando lugar a una repuesta del todo ramplona, en el modo en que Spectral se toma en serio a si misma en todo lo que se nos intenta mostrar y explicar, es en este apartado en donde encontramos derivas que resultan muy notorias, especialmente en lo referente a su artificiosa argumentación a la hora de llegar a su resolución final y en cómo explicar y fundamentar ese elemento fantástico en los últimos diez minutos de metraje, una cosa es querer ampararse en una cierta credibilidad en lo concerniente a su historia y otra muy distinta es que este propósito llegue a tener unos cimientos y consistencia sólidos.
En cierta manera Frantz es la demostración perfecta del mestizaje cinematográfico cada vez más visible en la carrera de François Ozon, un trabajo que demuestra en parte que estamos ante un director que parecer cambiar de estilo a cada película que rueda, en Frantz el autor galo al igual que en su anterior y espléndida Dans la maison vuelve a ampararse en una suerte de imaginario ficticio creado por sus dos protagonistas principales a la hora de ser utilizado por estos a modo de válvula de escape, todo ello expuesto en el relato ya sea como mero recurso exculpatorio (Adrien) o como vehículo de defensión ante la presión social de padres y entorno (Anna), personaje femenino este en donde nuevamente el cineasta francés vuelve a recrearse a modo de icónica figura omnipresente en todo el relato), todo ello ubicado en un viaje de tono pasional, repleto de emociones encontradas e incluso utópicas, algo que deriva irremediablemente en una represión sentimental que es visualizada por parte de Ozon mediante una puesta en escena de claro tono paisajístico, en donde lo ambiental y lo más puramente estético queda distanciado y de alguna manera confrontado deliberadamente ante un marco narrativo que sirve como aplicada tesis del melodrama ubicado dentro de un contexto en donde la soledad es el resultado más directo de un conflicto bélico.
François Ozon demuestra un tacto exquisito a la hora de contar la historia, tan meticuloso y exquisito en los encuadres como acertado (no creo que obvio y poco original como mucha gente ha llegado a aseverar) en lo concerniente de definir un uso cromático para nada gratuito, el blanco y negro es utilizado para reflejar la tristeza y añoranza de los protagonistas ante la pérdida, el color para resaltar momentos puntuales de exaltación emocional personificados principalmente en los recuerdos felices de la vida del fallecido, aunque aquí podríamos resaltar como ligero lastre el uso de una narrativa en este tercio cuanto menos algo engañoso de cara al espectador, un guion que visualiza y expone en parte la mentira y que puede llegar a ser cuestionado como fácil recurso a la hora de generar una supuesta intriga empática. Frantz sin embargo logra desplegar toda la elegancia del característico melodrama académico establecido y ubicado en dos escenarios distintos dentro de un contexto temporal determinado, aquel en donde la soledad, la culpa y el desarraigo son las consecuencias más directas de la acción, especialmente para los que les toca quedarse y convivir con el recuerdo de lo perdido, de lo ya no alcanzable. François Ozon parece haber llegado a una incuestionable madurez narrativa y de puesta en escena bastante palpable, el cineasta francés en Frantz parece haber encontrado el medio perfecto en exponer la represión emocional de una sociedad histórica, un altavoz ideal a la hora de difundir su peculiar y muy variado discurso cinematográfico.
Rupture no deja de ser una propuesta muy modesta en lo referente a sus medios (el escaso pero decisivo en lo referente a su trama CGI que atesora es bastante paupérrimo), por momentos incluso rozando la serie B, eso sí en todo momento tomándose supuestamente en serio a sí misma, con la agraciada presencia de la actriz sueca Noomi Rapace como claro y principal baluarte interpretativo Rupture deviene como un thriller de entornos claustrofóbicos que intenta sustentar su mayor baluarte narrativo en base a una supuesta duda argumental, seguimos un recorrido a la par que la protagonista y nos hacemos las mismas preguntas que ella, quien, por qué y sobre todo para que se maquina toda el secuestro a la que se ve sometida, durante todo este trayecto Rupture va mutando genéricamente, desde un comienzo que nos deriva claramente al torture porn con Hostel como principal referencia no solo a un nivel argumental sino también en lo escénico e incluso en lo explícito de su fotografía, pasando a juguetear de forma breve con la idea de pesadilla kafkiana que sufre el personaje de Noomi Rapace en lo relativo a los miedos que suelen subyacer dentro del individuo, para terminar ubicándose dentro de un tono de ciencia ficción conspirativa (posiblemente el mejor tramo de la película) bastante agradecida, que bebe sin disimulo de una suerte de relectura de Invasion of the Body Snatchers de contornos evolutivos y biológicos. Sin embargo Rupture no logra funcionar como mera pieza que fundamenta su mayor baza en el enigma, el espectador medianamente asiduo al fantástico descubre relativamente pronto el interrogante argumental que nos proponen Steven Shainberg y Brian Nelson, el generar intriga en base a lo supuestamente desconocido.