Dos hermanos andan sin rumbo por una ciudad en ruinas en busca de algo de refugio y comida. Cuando entran por casualidad en uno de los pocos edificios que quedan en pie, se encuentran con un hombre muy singular. Este extraño individuo les hará una propuesta de lo más extraña y siniestra para sobrevivir al mundo exterior.
Posiblemente una gran mayoría de público y prensa que asistió el pasado octubre al festival de Sitges hubiera preferido que la película que más le hubiera incomodado en esta pasada edición a través de lo explícito de sus imágenes hubiera sido Grave o el último film de Rob Zombie, sin embargo el film escándalo tuvo el honor de recaer en Tenemos la carne, con todo lo que puede comportar tal termino dentro de un contexto tan determinado y particular como es dicho festival, un producto cuya naturaleza aunque parezca mentira a estas alturas sigue siendo de difícil digestión para un cierto colectivo como el que suele subsistir cada año en Sitges, mucho más conservador y mainstream en lo referente a una serie de trabajos que anidan a través de un cierto ámbito temático de lo que se puede pensar en un principio, dejando claro que no es tan comprensivo con según qué tipo de cine (reflexión venida a mi mente después de escuchar una serie de comentarios acerca de ella), una película que la organización del festival de alguna manera intento sacar de esa especie de bendito gueto que es la sección Noves Visiones, posiblemente su destino más natural.
Tenemos la carne, el incendiario debut del joven Emiliano Rocha Minter (26 años) tras su curioso corto su corto Dentro y que da la sensación de partir de una no autocensura propia viene a ser un perfecto ejemplo del pujante nuevo cine mexicano, nombres como Carlos Reygadas, Jorge Michel Grau o Amat Escalante (no os perdáis su notable y trascendental La Región Salvaje), o el beneplácito de directores ya consagrados como Alejandro González Iñárritu y Alfonso Cuarón a operas primas ha servido de alguna manera para que esta nueva corriente de interesante y arriesgado cine autoral empiece a sonar con bastante fuerza gracias especialmente a su prolífica presencia por el circuito de festivales, Tenemos la carne aparte de ser una extrema ópera prima y circunvalar la atracción por lo prohibido en todo momento es un film que trata básicamente sobre los interiores, los mentales y físicos, ofreciéndonos una sugerente premisa en donde una grotesca performance de contornos hereditarios del arte y ensayo logran incidir más sobre lo ambiguo que lo preciso en lo referente a lo que es su propuesta, estructurada en base a un ejercicio cuyas pautas son lo más libre posibles, logrando expandir de la misma manera hasta límites insospechados las líneas separatorias de los géneros cinematográficos.
Tenemos la carne parte a través de un imaginario completamente desbordado, provista de una poética enfermiza y de contornos malsanos en donde vemos como dos hermanos buscan cobijo en un supuesto escenario con apariencia de bajos fondos post-apocalípticos, la irrupción de un tercer personaje (inconmensurable Noé Hernández como ente perverso y clarificador de la acción) servirá para dar entrada a todo tipo de parafilias mentales y sexuales, incesto, necrofilia y el canibalismo tendrán cabida progresivamente en un escenario en donde la naturaleza social del ser humano parece volver a unos orígenes de instintos claramente primarios. Emiliano Rocha Minter posiciona un producto de voluntario contenido grotesco y enfermizo pero de clara y fascinante expresión evolutiva situándolo en las antípodas de la indiferencia del espectador y lo que es más importante..alejándose conscientemente del sensacionalismo gratuito de la propuesta, exponiendo un discurso a través de una ambivalencia formal que parece incidir en el análisis alegórico de un México actual alienado (incidencia está muy semejante a la expuesta por Amat Escalante en La Región Salvaje) en donde el director se permite a través de una cuidadísima puesta en escena el lujo de mezclar con acierto la narración más caustica con insertos de claro tono experimental. Tenemos la carne parte del objetivo de intentar remover conciencias y conceptos en el buen sentido de la palabra, esto último no es ironía, cine valiente y de riesgo que necesita de más de un visionado para poder ser apreciado en su justa medida, a ser posible lejos de la intoxicación de ese estancado colectivo de espectadores que se levanta de las butacas a media proyección incapaz de poder asimilar independientemente de que guste más o menos unas nuevas coordenadas cinematográficas.
A la hora de intentar desgranar el argumento de Rester vertical de forma digamos algo convencional podríamos encontrarnos ante alguna que otra dificultad, pues básicamente nos encontramos ante un relato en donde prima unas reglas muy personales e inherentes claramente deudoras del imaginario del director francés, nos encontramos en un principio a un individuo, un cineasta, al parecer guionista, que deambula de forma indefinida por la campiña francesa en busca supuestamente de inspiración para su nuevo trabajo, aunque pronto nos damos cuenta que lo que realmente busca casi de forma inconsciente es encontrar una especie de establecimiento personal y sentimental dentro de la sociedad en base a unos instintos sexuales como vehículo de automatismo primario, tras un infructuoso acercamiento a un joven que camina sin rumbo por la carretera terminara conociendo de forma fortuita a una joven pastora madre de dos hijos con la que iniciara una relación fruto de la cual nacerá un bebe, a partir de este momento (brutal elipsis narrativa con un plano explícito del parto) nos adentraremos en una atemporalidad en la historia, también en lo referente a lo que son sus espacios escénicos, en donde podemos apreciar como la narración lineal brilla por su ausencia en lo referente al paso del tiempo de la acción expuesto como algo secundario dentro de la historia, como punto de transición ante este distanciamiento de estructura digamos clásica nos encontraremos ante una serie de fugas de ensoñación oníricas del personaje, representadas a modo de impagables con secuencias de psicoanálisis surrealista que lo conecta con lo más profundo de la naturaleza y que intenta servir de contrapunto a la hora de intentar indagar dentro de la mente del protagonista en base a sus deseos o intenciones pues hasta ese momento somos testigos de cómo este va acumulando encuentros, vivencias y vicisitudes varias pero sin haber un trasfondo psicológico como destino final, todo da la sensación de que llega a ser un movimiento casi inconsciente del propio protagonista sin haber una finalidad propiamente dicha ante tales actos.
Siempre he considerado como una de sus mayores y principales virtudes la exposición que otorga Kenneth Lonergan en sus películas, una mirada esta nada habitual a día de hoy en el panorama cinematográfico, y más concretamente dentro del cine independiente norteamericano actual, un manejo totalmente desprovisto de una complacencia en la que caería inmediatamente la mayoría de autores antes una material como el que suele manejar Lonergan, este lejos de juzgar acciones o comportamiento varios solo expone en base a una adecuada contención y desde una perspectiva minimalista, otorgándole una globalización a aquella máxima de que en apariencia pueda parecer menos pero siempre es más, Manchester by the Sea es una perfecta demostración de todo ello, un film que anida a través de lo más puramente desgarrador, describiendo los aspectos de una historia infortunada y como el personaje principal, convertido en una suerte de fantasma de la sociedad (interpretado de forma eficaz por Casey Affleck que aquí al igual que el director se apropia del termino contención en lo referente a su labor interpretativa, algo que puede llevar a una circunvalación acerca de una supuesta inexpresividad totalmente errónea de lo que realmente es), incapaz de lidiar o superar una tragedia personal que da visos de que nunca se cerrara del todo.
El cine de M. Night Shyamalan siempre ha tenido el hándicap de requerir al espectador unas ciertas concesiones para su mayor disfrute del producto en cuestión, especialmente en referencia a ciertas derivas de guion en lo relativo a su falta de rigor, Split no es un producto ajeno a esta coyuntura, una vez aceptado este digamos peaje de estilo nos encontramos ante un trabajo que sin llegar abandonar en ningún momento los márgenes del fantástico se mueve dentro del territorio del thriller psicológico (con un excelente aprovechamiento escénico del espacio claustrofóbico), poseedor también de algún que otro matiz que le direcciona ocasionalmente hacia el cine de terror aderezado eso si con unas inequívocas pinceladas de humor negro bastante habituales en su cine. Una de las mayores virtudes de Split en como a través de una idea o premisa en apariencia simple, podríamos encontrarnos ante la típica película de secuestros que suele terminar derivando en el consabido juego del gato y el ratón entre captor y cautivo, se trasforma y expande en algo más a través de varias vías, con la cualidad y el añadido de siempre estar dispuesto a sembrar la duda en el espectador sobre todo lo que se nos llega a contar en la historia, todo ello a través de un apasionante retrato de cómo llegan a afloran mediante mecanismos psicológicos y debido a traumas del pasado personalidades ocasionadas por trastornos mentales y como estos se pueden superar o extender dependiendo de la persona, tesis no solo en lo relativo al trastorno de identidad disociativo que padece el personaje protagonizado por James McAvoy (ceñida y contenida labor interpretativa por parte del actor escocés que requiere del visionado en v.o para poder apreciar adecuadamente su amplio abanico de registros) sino también al personaje interpretado por la joven Anya Taylor-Joy, en este aspecto se produce un interesante juego de espejos en lo relativo a ejercer como contrapunto perfecto en la conexión de ambos personajes acerca de los vínculos emocionales que se establecen entre ellos, perfectamente plasmados en el desarrollo (a base de flashbacks) y sobre todo en el final de la trama.
Hoy en día cualquier película de terror que se precie con alguna que otra aspiración de estilo parece situarse en la perentoria obligación de intentar sorprender por todos los medios posibles al espectador aunque sea solo a un mero nivel técnico o narrativo, vivimos en una época en lo referente a dicho género que para que una película tenga que ser reconocida de forma algo unánime por encima de la media está a de estar obligatoriamente dotada de una cierta trascendencia coyuntural que vaya más allá de unos formalismos básicos, algo que podemos ver en cintas de la índole de por ejemplo It Follows o The Witch, sin embargo parece que nos olvidamos de que el género de terror de siempre ha basado sus principales virtudes en una cotidianeidad clasista muy reconocible a la hora de contar y desarrollar sus historias, y ahí es donde The Autopsy of Jane Doe recupera en parte pese a su aparente modestia esa esencia de narrativa genérica hoy en día algo en desuso, un tipo de cine sin concesiones al igual por ejemplo que la algo inferior Oculus de Mike Flanagan o alguna de las ultimas película dirigidas por James Wan. Somos testigos en como el film de André Ovredal llega a sustentarse en una utilización de códigos muy reconocibles que nos remiten a la serie B ochentera más digna, e incluso a unas referencias que beben parcialmente y sin complejo alguno del espíritu de comics tipo Warren o Tales from the Crypt.
Por esas razones arriba expuestas no deja de sorprender positivamente la naturaleza de un producto de las características de The Autopsy of Jane Doe, un film en cierta manera seminal cuyo planteamiento huye de convencionalismos actuales, moviéndose más por su propio trayecto que por su finalidad, poseedora al mismo tiempo de aquella máxima de intentar generar terror a través de una mirada, un encuadre o de una percepción expuesta desde una visión casi primigenia, André Ovredal maneja a la perfección dichos mecanismos genéricos, recurre a la ironía sin caer en lo burdo, sabe cuándo mostrar y cuando ocultar, manejando muy bien todos los tiempos y los desvela con cierto ingenio, y lo que es más importante, aplicar una de las máximas dentro del cine de terror, intentar hacer partícipe al espectador de la trama y que este llegue a experimentar de algún modo las mismas emociones que la de los personajes del film, visualizada aquí a través de una meritoria pieza de cámara notablemente expuesta en esa mesa de operaciones que nos va desganando capas de investigación argumental. Sería una lástima juzgar The Autopsy of Jane Doe por un final algo precipitado que puede decepcionar a más de uno (aquí es donde entraría en escena esa no trascendencia antes citada), algo que en cierta manera no deja de ser coherente con la propuesta pues no se incide en lo gratuito en este tramo final como se ha asegurado de forma errónea sino que se recurre a una suerte de legitimidad a la hora de algo tan simple como querer asustar a través de lo básico sin llegar a recurrir en ningún tipo de pretensión genérica. Estamos principalmente ante un tipo de cine que intenta recuperar su capacidad a la hora de perturbar y hacer del terror algo más que un conjunto de manierismos de género e imágenes conceptuadas esclavas dentro de un tiempo concreto, todo ello sitúa a André Øvredal dentro de un futuro panorama de género como un nombre a seguir con atención y detenimiento a partir de este mismo momento.
Es harto evidente que Martin Scorsese sabe transitar con sobrado conocimiento por cualquier vía crucis terrenal por el que tengan que pasar sus personajes, en esta ocasión explorando los límites de la fe cuando todas las circunstancias se presentan de forma irremediablemente adversas, especialmente en lo referente al dolor físico ya sea propio o ajeno, a la soledad o el agotamiento. Podríamos llegar a discernir una cierta ambigüedad moral expuesta acerca de la propia fe y la posterior duda que se nos presenta en la historia, una duda aquí escenificada en base al silencio eterno del creador pero expuesta como un objeto subyacente dentro de la propia fe, de echo si nos paramos a pensarlo detenidamente tanto la fe y la duda son inseparables por una natural necesidad y en cierta manera se nutren la una de la otra. Hay quien incluso podría llegar a aseverar que esta especie de simbiosis está perfectamente reflejada en la fuerza de voluntad necesaria que se requiere para la superación cotidiana de la misma duda. Sea como sea Silence supone un cierto distanciamiento por parte de Martin Scorsese a la hora de desarrollar su faceta digamos más estilística, resultando cuando menos sorprendente y admirable el que llegue a prescindir prácticamente en todo el metraje de una banda sonora que llegue a sustentar el dramatismo de su narración dando lugar a una curiosa utilización del sonido y de su correspondiente ausencia como inequívoco ente equidistante en la historia.
Del mismo modo podemos encontrar en el film otra disquisición argumental quizás no tan explayada argumentalmente pero igualmente interesante, aquella que nos habla del posicionamiento de los japoneses (excelente composición interpretativa a cargo tanto de Issei Ogata, Shinya Tsukamoto y Tadanobu Asano, a mi modo de ver muy por encima de los actores occidentales presentes en el film) que se niegan a aceptar otra colonización religiosa, somos testigos de una represión que da lugar al calvario que los jesuitas en el Japón del siglo XVII sufrieron, no deja de ser algo paradójico y a modo de contradicción en lo referente a una postura digamos algo flexible por parte de los japoneses, una visión la suya de tono más naturalista y muy vinculada al símbolo de la cultura histórica nipona frente a una posición mucho más férrea y por consiguiente sufrida por parte de los jesuitas, dos visiones bastante distintas acerca de la idea de Dios, aquí es donde se podría haber desarrollado un intenso debate teológico pero sobre todo histórico de tal situación que sin embargo no llega a ser lo suficientemente expuesto.
La mezcla de géneros de naturaleza tan antagónicos como son el bélico y el fantástico no ha terminado de dar los frutos deseados a nivel de resultados, bien es cierto que tampoco ha habido un excesivo número de propuestas como para estar incidiendo en una contante digamos habitual, eso sí convendría el aclarar que cuando nos referimos a dicha temática genérica estamos hablando de una visión a través o desde la más cruda realidad, principal tesis y sustento narrativo del que se fundamenta el cine bélico, y como desde ese propio ámbito se intenta afrontar un hecho anómalo, que se escapa de la racionalidad, o sea fantástico, y no al revés, el desarrollar una fantasía a través de un escenario bélico (esta tendencia a diferencia de la anterior mucho más prolífica y exitosa y por consiguiente más consensuado en base a un público de clara naturaleza mainstream). Desde el notable episodio de la fundamental The Twilight Zone (The Purple Testament) podemos encontrar entre otros ejemplos como la curiosa The Keep (Michael Mann 1983), The Bunker (Rob Green 2001), Deathwatch (Michael J. Bassett 2002), R-Point (Kong Su-chang 2004), El páramo (Jaime Osorio Márquez 2011) o la estimulante producción francesa Ni le ciel ni la terre (Clément Cogitore 2015), propuestas en su gran mayoría lastradas por una irregularidad temática y narrativa bastante visible, aunque provistas de interesantes apuntes de difícil desarrollo, Spectral del debutante Nic Mathieu pese alguna variaciones en lo referente a sus recursos entra perfectamente en el grupo antes citado.
Spectral al igual que sus predecesoras no termina de ser un producto del todo satisfactorio aunque no carente de cierto un interés, es como si en cierta manera esa difícil y antinatural hibridación genérica le hubiera afectado a modo de maldición incluso desde antes de que viera la luz (con Universal Pictures quitándola de su calendario de estrenos y la plataforma de pago por visión Netflix rescatándola ultima hora), sin embargo estamos antes una película que a diferencia de las arriba citadas se fundamenta más en la acción pero decantándose más hacia la ciencia ficción con elemento sobrenatural que al terror, con una visualización que bebe de forma muy consciente de los videojuegos FPS como por ejemplo Gears of War, Halo o a Call of Duty aderezado con varias referencias al Aliens de James Cameron, deviniendo como una película entretenida aunque desprovista de cualquier tipo de trascendencia, y claro llegados a este punto convendría el preguntarse cuáles eran en un inicio las verdaderas intenciones que pretendían ofrecer los responsables de Spectral, en este aspecto es cuando posiblemente entremos en un conflicto de propósitos y resultados finales pues es harto evidente que no estamos ante una película de naturaleza liviana, hay un buen manejo de la acción y unas empáticas recreaciones CGI al, igual que un nivel de producción media provisto de un casting competente, pero sobre todo este conflicto llega a ser evidente y se hace muy visible, aparte de alguna que otra exposición en lo referente a su faceta técnica en donde se intenta articular algo supuestamente ambicioso dando lugar a una repuesta del todo ramplona, en el modo en que Spectral se toma en serio a si misma en todo lo que se nos intenta mostrar y explicar, es en este apartado en donde encontramos derivas que resultan muy notorias, especialmente en lo referente a su artificiosa argumentación a la hora de llegar a su resolución final y en cómo explicar y fundamentar ese elemento fantástico en los últimos diez minutos de metraje, una cosa es querer ampararse en una cierta credibilidad en lo concerniente a su historia y otra muy distinta es que este propósito llegue a tener unos cimientos y consistencia sólidos.
En cierta manera Frantz es la demostración perfecta del mestizaje cinematográfico cada vez más visible en la carrera de François Ozon, un trabajo que demuestra en parte que estamos ante un director que parecer cambiar de estilo a cada película que rueda, en Frantz el autor galo al igual que en su anterior y espléndida Dans la maison vuelve a ampararse en una suerte de imaginario ficticio creado por sus dos protagonistas principales a la hora de ser utilizado por estos a modo de válvula de escape, todo ello expuesto en el relato ya sea como mero recurso exculpatorio (Adrien) o como vehículo de defensión ante la presión social de padres y entorno (Anna), personaje femenino este en donde nuevamente el cineasta francés vuelve a recrearse a modo de icónica figura omnipresente en todo el relato), todo ello ubicado en un viaje de tono pasional, repleto de emociones encontradas e incluso utópicas, algo que deriva irremediablemente en una represión sentimental que es visualizada por parte de Ozon mediante una puesta en escena de claro tono paisajístico, en donde lo ambiental y lo más puramente estético queda distanciado y de alguna manera confrontado deliberadamente ante un marco narrativo que sirve como aplicada tesis del melodrama ubicado dentro de un contexto en donde la soledad es el resultado más directo de un conflicto bélico.
François Ozon demuestra un tacto exquisito a la hora de contar la historia, tan meticuloso y exquisito en los encuadres como acertado (no creo que obvio y poco original como mucha gente ha llegado a aseverar) en lo concerniente de definir un uso cromático para nada gratuito, el blanco y negro es utilizado para reflejar la tristeza y añoranza de los protagonistas ante la pérdida, el color para resaltar momentos puntuales de exaltación emocional personificados principalmente en los recuerdos felices de la vida del fallecido, aunque aquí podríamos resaltar como ligero lastre el uso de una narrativa en este tercio cuanto menos algo engañoso de cara al espectador, un guion que visualiza y expone en parte la mentira y que puede llegar a ser cuestionado como fácil recurso a la hora de generar una supuesta intriga empática. Frantz sin embargo logra desplegar toda la elegancia del característico melodrama académico establecido y ubicado en dos escenarios distintos dentro de un contexto temporal determinado, aquel en donde la soledad, la culpa y el desarraigo son las consecuencias más directas de la acción, especialmente para los que les toca quedarse y convivir con el recuerdo de lo perdido, de lo ya no alcanzable. François Ozon parece haber llegado a una incuestionable madurez narrativa y de puesta en escena bastante palpable, el cineasta francés en Frantz parece haber encontrado el medio perfecto en exponer la represión emocional de una sociedad histórica, un altavoz ideal a la hora de difundir su peculiar y muy variado discurso cinematográfico.
Rupture no deja de ser una propuesta muy modesta en lo referente a sus medios (el escaso pero decisivo en lo referente a su trama CGI que atesora es bastante paupérrimo), por momentos incluso rozando la serie B, eso sí en todo momento tomándose supuestamente en serio a sí misma, con la agraciada presencia de la actriz sueca Noomi Rapace como claro y principal baluarte interpretativo Rupture deviene como un thriller de entornos claustrofóbicos que intenta sustentar su mayor baluarte narrativo en base a una supuesta duda argumental, seguimos un recorrido a la par que la protagonista y nos hacemos las mismas preguntas que ella, quien, por qué y sobre todo para que se maquina toda el secuestro a la que se ve sometida, durante todo este trayecto Rupture va mutando genéricamente, desde un comienzo que nos deriva claramente al torture porn con Hostel como principal referencia no solo a un nivel argumental sino también en lo escénico e incluso en lo explícito de su fotografía, pasando a juguetear de forma breve con la idea de pesadilla kafkiana que sufre el personaje de Noomi Rapace en lo relativo a los miedos que suelen subyacer dentro del individuo, para terminar ubicándose dentro de un tono de ciencia ficción conspirativa (posiblemente el mejor tramo de la película) bastante agradecida, que bebe sin disimulo de una suerte de relectura de Invasion of the Body Snatchers de contornos evolutivos y biológicos. Sin embargo Rupture no logra funcionar como mera pieza que fundamenta su mayor baza en el enigma, el espectador medianamente asiduo al fantástico descubre relativamente pronto el interrogante argumental que nos proponen Steven Shainberg y Brian Nelson, el generar intriga en base a lo supuestamente desconocido.
Posiblemente Gimme Danger no aporte mucho más de información de la que ya disponen los verdaderos fans de los Stooges, uno tiene la impresión viendo el documental de estar ante una especie de justa reivindicación por parte de un apasionado de su música, una reivindicación hacia una banda de rock and roll que en su día fue de alguna manera obviada y que merecía de alguna manera una plasmación y reconocimiento en modo fílmico, una radiografía que se posiciona desde una visión ciertamente amable, obviando algunos pasajes recientes como sus muy discretos discos de reunión, esa dudosa resurrección acontecida en 2003. El director de Mystery Train y Only Lovers Left Alive en poco más de hora y media y ante una muy manifiesta falta de material de archivo (especialmente visible en la falta de soporte visual de sus conciertos) recurre a un por momentos excesivo collage de entrevistas y a una algo discutible utilización de segmentos de animación y fragmentos de películas antiguas a modo de soporte narrativo, algo que le llega a imprimir a la película un talante tan inesperado y dinámico como descompensado e irregular, una mesura esta que le llega a otorgar al film un tono inequívocamente arrítmico, algo que curiosamente le da un cierto sentido al propio documental, seguramente de forma involuntaria, pues la propia historia de los Stooges por naturaleza requería en parte de una argumentación visual algo desmesurada y caótica.
Un trabajo en definitiva el que presenciamos en el documental Gimme Danger que aparte del distanciamiento o no que el espectador pueda sentir en referencia al grupo musical en cuestión y anulando una supuesta e hipotética visión imparcial de dicho retrato por parte de su autor deviene como perfecto ejemplo, como ya ocurría en su notable Year of the Horse acerca de la figura de Neil Young & Crazy Horse, a la hora de intentar aplicar una coherencia de estilo cinematográfico con la base que intenta exponer o sustentar Jim Jarmusch, la historia de los Stooges e Iggy Pop reflejada como elemento cultural rupturista de tópicos (su adscripción como una suerte de artífices de la subversión musical y creadores de canciones punk años antes de la puesta en escena de este estilo musical esta hoy en día fuera de toda duda), todo un canto a la ideología de la rebeldía en contraposición a la identificación sociocultural, algo que queda perfectamente plasmado en la última escena de este apasionante documental, lo dicho.. coherencia y concordancia en su máximo exponente.
Bartosz M Kowalski nos retrata y al mismo tiempo ubica en el que es su primer largometraje en esa Polonia de contornos urbanísticos grises y fríos, una suerte de país fundamentado en el hormigón en donde la lluvia siempre parece estar omnipresente de una forma u otra, un perfecto escenario a la hora de intentar al menos retratar esa deshumanización de los niños protagonistas, puestos a buscar alguna posible explicación al hecho en sí podemos encontrarlo en una supuesta falta de estímulo diario, aquí entrarían varias disquisiciones de índole social e incluso territorial, según palabras del propio director este se inspiró y cogió de base para la película un antiguo crimen real que dio la vuelta al mundo, el asesinato de James Bulger, un niño de 2 años a manos de otros dos niños de 10 años de edad, hecho acontecido en Liverpool en 1993, un acto atroz que acaeció por razones que nunca se llegaron a aclarar del todo, de la misma manera podemos encontrar una cierta justificación a ese sin sentido en el rumbo dubitativo de una juventud que no tiene suficiente con desahogar su nada claro porvenir en los videojuegos o en las redes sociales como ficticio medio de comunicación, algo que puede direccionar al inconsciente empleo de la más descarnada violencia. Playground nos retrata un hecho a través del realismo más devastador y agresivo posible, en el film no nos encontraremos ante un elemento atípico o de género fantástico que pueda servir como mera excusa argumental para dicha anómala patología infantil, unos en definitiva futuros adultos que transitan a través de la amoralidad, que no llegan a inmutarse ante sus actos posiblemente debido al formar parte de una sociedad de contornos inequívocamente apáticos en donde los principios no parecen tener cabida.
Sin embargo da la sensación de que Bartosz M. Kowalski en Playground parece intentar indagar sin apenas conseguirlo en los motivos de la crueldad en los niños en el retrato escenificado de los tres personajes adolescentes, sin respuestas simplemente se expone dicha tesis en base a un enfoque extremadamente frío que bebe sin disimulo de una atmósfera realista de tono malsano muy al estilo de Michael Haneke (la sombra de Funny Games sigue siendo muy alargada) pero expuesta sin ninguna posible reflexión ipso facto sobre el trasfondo real de la problemática en cuestión, se expone pero no se divaga, en cierta manera queda claro que estamos ante un producto que funciona mejor en lo relativo a preguntar que no a responder, no creo como se comentó de una forma bastante generalizada que Playground anide en lo referente a la simple provocación o la gratuidad sobre todo lo que llega a exponer, simplemente estamos ante un producto de una naturaleza bastante torpe, de tono maniqueo si se quiere argumentar de esta manera, incapaz de articular a través de su propia argumentación e imposibilitado al mismo tiempo el poder actuar supuestamente como un golpe seco dirigido hacia nuestra propia conciencia como parece ser el propósito principal del que partía el señor Bartosz M. Kowalski.
En palabras de su propio director la mejor definición que se le podría otorgar a un film de las características de I Am Not Madame Bovary es la de una ilustración de tono cómico en donde deja en evidencia, no sin cierta elegancia, al aparato burocrático del Partido Comunista Chino, una sátira a través de un hecho en apariencia anecdótico que parece sustentarse en una aparente ficción pero que tiene unos claros y fuertes vínculos con la vida real e incluso con la historia de un país, un film compuesto a partir de transiciones lentas y movimientos de cámara pausados, un ritmo este que sin embargo dentro de lo que es su propia narrativa deviene en una manifiesta irregularidad a la hora de intentar equiparar esa travesía de naturaleza costumbrista- irónica que recorre la protagonista con su algo farragoso tono melodramático, dicho de otra manera, su tono de comedia absurda funciona mucho mejor que su drama, todo esto llega a ser muy visible en su parte final con la irrupción en escena de la tragedia personal del personaje principal, un corte genérico presentado de forma algo abrupta que pone de manifiesto una ruptura muy evidente en lo concerniente al discurso que hasta ese momento se había ido esgrimiendo dentro de la película.
Por otra parte no deja de ser algo curioso que un director como Feng Xiaogang (el considerado Spielberg chino, con una larga trayectoria a sus espaldas)en I Am Not Madame Bovary llegue a indagar y experimentar con los formatos cinematográficos, unas originales y por momentos hipnóticas composiciones visuales imprimiendo un uso del circular a modo de ojo de buey para los episodios rurales y uno cuadrado para las escenas que acontecen en Pekín para acabar con una amplitud de campo para las últimas escenas del film, unas composiciones visuales estas que pese a anidar en algunos momentos en la senda de una cierta gratuidad en lo referente a su supuesta justificación, básicamente por tener uno la sensación de parecer sustentarse a través de ninguna base teórica (a este respecto no deja de ser algo curioso como muchos si validan dicho recurso técnico al cine de Xavier Dolan, poniendo como ejemplo Mommy, algo muy discutible y que daría para un debate alternativo en lo referente al posicionamiento artístico de según qué autores a la hora de la utilización de determinadas herramientas técnicas), una apuesta la esgrimida que incluso bien podría ser una declaración de intereses por parte de Feng Xiaogang y que no deja de ser un claro ejemplo de la inquietud artística y formal de un autor que desea en parte liberarse de ciertos conceptos y costumbres ya muy manidos en la gran pantalla.
Posiblemente la mayor virtud del que hace gala Maren Ade en Toni Erdmann sea su atípica forma a la hora de aplicar una rara sutileza en como contarnos una historia de relación de dos personajes que pertenecen a mundos completamente opuestos, de hecho sin esas pinceladas de ese supuesto filtro cómico de naturaleza excéntrica estaríamos seguramente ante un drama existencialista de tono desgarrador, muy visible en lo referente a su exposición final, pues al final de cuentas no asistimos a una transformación como tal del personaje principal a consecuencia de la intromisión emocional de un elemento disuasorio, algo que en cierta manera dota a la película de una curiosa particularidad muy de agradecer, sino más bien nos terminamos encontrando ante una reflexión o mirada e incluso si se quiere a una suerte de liberación momentánea acerca de un posicionamiento emocional y social dentro de un escenario en concreto, pero también hay otras variadas sendas narrativas por las que intenta transitar Toni Erdmann aunque posiblemente no tan bien resueltas como la anteriormente citada, podemos encontrar por ejemplo un marcado componente de crítica social (elite empresarial desembarcando en un país de recursos limitados) y de genero ( en este caso un muy palpable y creciente machismo dentro de un ámbito laboral moderno y extremadamente competitivo).
Toni Erdmann termina reflexionando de manera acertada en como la sociedad actual puede llegar a crear insatisfacciones de difícil solución, su pulcro final completamente alejado del concepto de la comedia dramática de tono amable así lo indica, a este respecto convendría aclarar la inscripción genérica del film pues quien vaya al cine con la predisposición de ver una comedia como tal se puede llevar una ligera decepción, por otra parte sus 162 minutos de duración por increíble que puedan llegar a parecer no llegan a cansar, también en parte por la ceñida labor de sus dos intérpretes principales Peter Simonischek y Sandra Hüller (actriz que ya dio muestras de su talento interpretativo en la demoledora Réquiem de Hans-Christian Schmid), aunque también convendría el aclarar que pese a que esa excesiva duración de la sensación de no llegar a agotar en ningún momento esto no quiere decir que uno tenga la impresión de estar ante un cierto desaprovechamiento de situaciones y personajes secundarios que son expuestos pero no desarrollados convenientemente, de forma evidente hay un conflicto en lo relativo a ese excesivo alargamiento narrativo y el tono en el que supuestamente se sustenta el film especialmente visible en una parte central en donde posiblemente el aligerar metraje le hubiera dotado al conjunto de una mayor homogeneidad narrativa, para el recuerdo dos escenas hilarantes de muy difícil olvido, una curiosa e inesperada interpretación del Greatest Love of All de Whitney Houston a cargo de la protagonista y sobre todo una de las escenas cómica más peculiares del año, una impagable y divertida escena de un cumpleaños celebrada entre desnudos y Kukeris búlgaros.
La británica Lady Macbeth nos habla a través del drama psicológico de transformaciones, no acontecidas de una digamos forma natural sino más bien forzadas a terminar rompiendo con las normas preestablecidas desde un inicio, una trasformación el de un personaje en un principio inocente que empieza sufriendo una opresión por parte de una sociedad de claros contornos patriarcales y machistas en la Inglaterra del siglo XIX para terminar convirtiéndose curiosamente en una opresora o más bien dicho en una especie de femme fatale de época, derivado todo a través de una tensión dramática de contornos casi hitchockianos en lo relativo a su argumento y que termina manifestándose a modo casi de ejercicio de tono, y en cierta manera de reivindicación, feminista, una exposición está en donde la monstruosidad adquirida da paso a la supervivencia posterior para finalmente dejar en un segundo término la cuestionable moral de los hechos, un juicio ético que en parte parece quedar omitido en un primer instante para dar paso a un estado de casi de rebelión o liberación con la curiosa particularidad de no llegar en ningún momento a posicionarse en lo referente a la ambigüedad de los actos acometidos por parte de la protagonista.
Mención aparte seria el destacar el muy matizado trabajo realizado por parte de la actriz Florence Pugh, un gran activo dentro del film, una interpretación poseedora de un gran impacto físico-emotivo en lo relativo a la dramatización de la propia historia, algo que termina ajustándose muy bien al tono malsano que William Oldroyd llega a otorgar en la puesta en escena del relato, un rol interpretativo este que parece quedar a medio camino entre la despreocupada libertaría y una perversa fémina que transita a través de la locura y lo maquiavélico, unos matices estos que va adoptando conforme va avanzando la trama, consiguiendo sobrevivir en un principio para más tarde entregarse a vivir una pasión que finalmente desembocara en obsesión , aunque algo carente de trascendencia Lady Macbeth termina siendo una por momentos aplicada historia de pasiones llevada al límite, teniendo como principal virtud el aplicar un adecuado rigor estético a través de un estilo en apariencia tan sobrio como frío, algo que en ningún momento parece llegar a entrar en conflicto en lo referente a lo que es el ritmo narrativo con que William Oldroyd dota a la película.
No estaría de más antes de entrar en materia con respecto a Nocturama hacer un pequeño inciso a modo de reflexión acerca del recibimiento especialmente en festivales a un cierto tipo de cine (del cual el film de Bertrand Bonello es un claro integrante) por parte un muy amplio sector de la crítica, ya en la pasada edición del festival de San Sebastián ocurrió esta anómala conducta con películas como High-Rise y en menor medida con el Evolution de Lucile Hadzihalilovic, en este mismo año se vio en Cannes con propuestas como por ejemplo The Neon Demon de Nicolas Winding Refn o Personal Shopper de Olivier Assayas, una serie de films que se salen de un lenguaje y unas coordenadas cinematográficas digamos habituales y en donde una gran parte de esa crítica que acude a certámenes se ve imposibilitada a la hora de asimilar dichos conceptos de una forma instantánea, derivando todo ello en un comportamiento por parte de dicho colectivo aparte de equivocado totalmente desubicado en lo referente a lo que es su apreciación, llegando incluso a la descalificación en muchos casos a la hora de valorar según que películas, no se trata de que guste o no la película en cuestión, faltaría más, sino de intentar adecuar una mirada crítica más acorde y actual o una apreciación cuanto menos más ecuánime, curiosamente muchos de estos films son reivindicados al cabo de muy poco tiempo poniendo de manifiesto el lamentable estado actual de la crítica cinematográfica, un sector este claramente incapacitado a la hora de valorar propuestas que se salen de una tangente temática al uso, un posicionamiento este que en realidad siempre ha estado ahí, lo realmente preocupante es ver como esa nueva crítica o relevo generacional esta tan mal o peor posicionado que la antigua guardia.
Evidentemente Nocturama del francés Bertrand Bonello (Tiresia, L’Apollonide, Saint Laurent) aparte de ser uno de los platos fuertes de la sección oficial del festival de San Sebastián de este año causo una cierta y por momentos algo absurda polémica (sin ir más lejos un conocido crítico no dudo en calificarla en las redes sociales como una película “para tontos”), un film rebotado por su no inclusión en el festival de Cannes debido a lo incómodo y poco adecuado de su premisa, el film no indaga en el extremismo islámico sino más bien en el análisis más puramente psicológico y abstracto del concepto del terrorismo como tal y toda su complejidad moral, una exposición de la revolución a un nivel puramente sociológico, poco sabemos de las motivaciones del acto por parte de los que lo acometen, lo suponemos..un posible hastió y negación global frente a una sociedad que vive a través de un capitalismo voraz, Bertrand Bonello lejos de banalizar con el tema transita a través de la ambigüedad del mundo en el que parecen vivir sus protagonistas, muy visible en su segunda parte, de un tono más inquietante y metafórico si se quiere aunque también algo más irregular en lo concerniente a sus conexiones temáticas, y en donde vemos como los protagonistas entran en un estado de continua espera que por momentos parece interminable, horas atravesadas por una sensación de vacío en ese encierro dentro del centro comercial que sirve a la vez como clara y diáfana alegoría acerca de un lugar destinado al lujo que deseamos pero que no estamos a su alcance, un pensamiento este que curiosamente colisiona frontalmente con el supuesto concepto contestatario del acto cometido por los jóvenes.
En Colossal Nacho Vigalondo nos vuelve a contar una historia en donde los personajes nuevamente son lo más importante de ella, una película dotada de un onanismo (que no pedantería desde mi punto de vista) fílmico muy propio, con todo lo que ello comporta, tanto en lo bueno como en lo no tanto, Nacho Vigalondo es un cineasta que pese a manejar una amplísima amalgama genérica tiene las ideas muy claras a la hora de no incidir en temáticas y lugares comunes, asume riesgos creativos con ligera gracia, aquí nos ofrece su peculiar visión de lo que él cree que es una película de kaiju, evidentemente quien espere un tratamiento convencional de la temática Colossal no le dará la claves supuestamente esperadas. Hay interesantes apuntes en la película entre tanta disparidad formal, por momentos vemos como aflora un inteligente uso de espacios y medios de exposición, por ejemplo sólo llegamos a ver a las criaturas a través de dispositivos, ya sean pantallas de televisión, portátiles o teléfonos móviles etc, pero lo que realmente valida una propuesta de las características de Colossal es en como esta abraza el concepto de la demencia y el riesgo formal como pocos cineastas se atreven a hacerlo hoy en día, ese camino escogido con firmeza y determinación por parte de Vigalondo denota una particular inteligencia a la hora de dar salida a tanta referencia cinefilia de serie B y tono extravagante.
Hong Sang-soo, todo un maestro a la hora de estructurar sus películas, nos vuelve a introducir en ese pequeño resquicio temático tan característico suyo a través del punto de vista de las relaciones sentimentales de pareja, en Yourself and Yours volvemos a encontrarnos con claros elementos identidarios plenamente reconocibles en toda su obra, alcohol, jóvenes reunidos en un bar alrededor de una mesa, conversaciones de cama, un director de cine y un imperecedero y continuo dialogo a través de un muy característico estilo deudor que parece provenir por momentos de la Nouvelle Vague, como si de un bucle creativo se tratase la obra del realizador coreano vuelve una y otra vez en lo referente a su particular mirada acerca del individuo y su inherente indecisión a la hora de afrontar una relación amorosa-afectiva, todo ello expuesto en modo casi de referencia lúdica, estructurando la escritura de sus relatos en plena consonancia con la percepción de la acción que tienen sus personajes, un estilo este en donde la repetición y las continuas variantes narrativas juegan un papel fundamental. Podemos encontrar estas coordenadas entre otras muchas en la relación de amor-odio del protagonista hacia su supuesta amante que veíamos en The Day a Pig Fell into the Well, también en la certeza o no del amor ubicado a través de la pasión que tiene el personaje principal con respecto a sus dos amantes en The Turning Gate, o en esa relación sentimental que es a la vez autodestruida y regenerada sistemáticamente en Yourself and Yours con la figura de la mujer expuesta de forma epicéntrica en la historia en lo referente a la génesis por el que fluctúa todo su cine y en como esta figura llega a manejar todos los tiempos de una relación, un papel este que es de vital importancia el destacar habida cuenta del contexto social existente en una sociedad tan paternalista y a la vez tan machista como es la coreana. 
La región salvaje utiliza al igual que lo hacía años atrás el Possession de Andrzej Zulawski (con la que guarda unos inequívocos y muy interesantes puntos de conexión siendo nada casual que en sus créditos finales la película este dedicada al cineasta polaco fallecido a principios de año) la metáfora social incrustada dentro del género fantástico para incidir el devenir en esta ocasión del relato de un país en pleno proceso de autodestrucción moral, un conclave territorial plagado de carencias afectivas e incluso sexuales, en el film todo esto llega a ser expuesto de una casi manera alienante, como de un autoral cuento de sci-fi sexual se tratase Amat Escalante prescinde en algo en esta ocasión del hiperrealismo tan característico visto en anteriores trabajos suyos para exponer en claro modo genérico las pulsaciones más primarias del ser humano dentro de un contexto determinado, un monstruo de tentáculos fálicos venido del espacio (con claras e inequívocas conexiones fisiológicas que la derivan al Hentai ) es utilizado como ente liberador y al mismo tiempo castigador de los males de una sociedad visiblemente enferma en lo concerniente a su moral, un ente alienígena que de alguna manera logra despertar los instintos de sus visitantes hasta convertirlos en un supuesto bastión de una hipotética nueva sociedad, una interacción esta que en cierta manera obliga a ese colectivo a enfrentarse libres de prejuicios a su violencia en este caso sexual en su encuentro con el alienígena, la primigenia idea del sexo como necesidad perentoria a la hora de encontrar la felicidad, en cierta manera ese elemento fantástico es tratado en el film a modo de simbiosis canalizadora existente entre realidad y ficción, la hipocresía, homofobia, misoginia o machismo son síntomas inequívocos de la oscura realidad mexicana de hoy en día, una reflexión acerca del mal aquí vistos a través de un doble juego de espejos en donde el realismo social de la urbe y las personas que lo habitan choca frontalmente con el elemento fantástico e incluso fabulario del bosque como un escenario clave en la historia.
De alguna manera el punto más a destacar que vemos en La fille de Brest recae en el muy competente trabajo interpretativo a cargo de la actriz danesa Sidse Babett Knudsen (una de las mejores actrices del actual cine europeo, vista por un público mainstream en series de televisión tales como Borgen o la reciente Westworld, aunque su enormidad como interprete quizás adquiera su momento más álgido en la excelente The Duke of Burgundy de Peter Strickland), una interpretación esta que en parte salva al producto de una difícil papeleta al caracterizar con fundamento a un personaje revestido de un trazado excesivamente visceral y explícito en lo referente a lo que es su plasmación, todo ello posiblemente debido a una errónea percepción por parte de la directora de intentar llegar a empatizar con el personaje mediante dicho tratamiento de claros contornos maniqueos, consiguiendo seguramente un efecto contrario al deseado. Sin embargo La fille de Brest denota una falta de riesgo cinematográfico bastante evidente, dando cierta impresión de que se llega a profundizar o indagar en la problemática aquí expuesta de una manera muy convencional algo que la deriva a una carencia absoluta de sutileza en lo referente al subrayado de su narrativa, con una continua sensación de déjà vu, se cumple con cierto rigor en su faceta técnica en base a un ritmo excesivamente sostenido pero sin apenas sorpresas visuales en su haber, saliendo a flote aquella máxima que se basa en que el espectador siempre parece ir un paso por delante de todo lo que se nos va exponiendo, Emmanuelle Bercot para más inri patina sobremanera al querer dotar al conjunto de un supuesto efecto vérité en la historia, aquí representado entre otras cosas por unas crudas imágenes de tono muy explícito dentro del quirófano que llegan a tener una muy difícil justificación a la hora de intentar equipararlas a ese encorsetamiento social en el que parece querer sustentarse la película.
Aquí el tratado que nos propone Kore-eda vuelve a funcionar en base a una serie de simpáticos y amenos diálogos en donde llega a ser del todo imprescindible una predisposición concienzuda en llegar a confiar a todo tipo de comunicación en lo referente a los diálogos de sus personajes, la premisa de la que parte y discurre la narración sigue siendo la misma vista en anteriores trabajos suyos, transitar en base a una sencillez y sutileza en lo referente a un argumento que nos deriva finalmente hacia lo emotivo casi sin darnos cuenta, esa profundidad emocional de la que está dotada la película adquiere una importancia muy a tener en cuenta, básicamente porque After the Storm no es el mejor trabajo de Hirokazu Kore-eda, esta parece situarse un peldaño por debajo con respecto por ejemplo a Still walking o Our Little Sister, en el film vemos claramente cómo se alargan innecesariamente algunas subtramas que parecen no conducir a ninguna parte, sin embargo pese a tener uno la sensación de estar ante un trabajo algo menor por parte de su director el film a la hora de argumentar su historia denota sobradamente el talento y conocimiento de un creador que posee una capacidad innata a la hora de crear momentos íntimos a través de la sutileza y sencillez, una incuestionable habilidad que ya quisieran para ellos muchos directores que sustentan sus trabajos a través de las pautas más comunes de la comedia dramática, porque a fin de cuentas estamos ante un autor que sigue siendo muy fiel a la exposición de sus retratos, en donde no llega a deformar en ningún momento la virtud que mejor llega a caracterizarle como autor, el reflejo de la honestidad plasmada en la cotidianidad vista a través de la crónica costumbrista de una familia cualquiera.
Arrival no solo es posiblemente la mejor película vista este año por lo que respecta a un servidor sino que además pone el listón muy alto, quizás demasiado, en lo referente a los futuros trabajos del director franco-canadiense.
Denis Villeneuve (maestro a la hora de crear ambientes perturbadores a través del sonido, ojo a esa resolución musical a cargo de Johan Jóhannsson en la primera incursión en la nave extraterrestre) tiene aparte la virtud de contar con la inestimable ayuda del guionista Eric Heisserer de no llegar a perder la noción de la verosimilitud del relato en ningún momento de la narración, llegando a basar su poderosa solidez narrativa en la fuerza que le otorga las propias imágenes en relación a algo tan básico como son los sentidos. Inevitablemente viendo un film de las características de Arrival surgen de una forma espontánea un catálogo de referencias comparativas que nos direccionan al momento no sin razón al cine de Terrence Malick y al Interstellar de Christopher Nolan, evidentemente hay una clara conexión en lo relativo al trazado mesiánico y místico que fundamenta el imaginario del cine de Malick, pero también existe una clara similitud con Interstellar, si Nolan en ella indagaba en diversas teorías cuánticas y el concepto de la relatividad Villeneuve nos habla del poder de la lingüística y una nueva percepción que podemos tener del tiempo, en este caso los parentescos van más direccionado en lo referente a su personaje principal, el retrato de Amy Adams que vemos en Arrival se asemeja al interpretado por Jessica Chastain en Interstellar, a la ecuación podríamos sumarle perfectamente el de Eleanor Arroway protagonizado por Jodie Foster en el Contact de Robert Zemeckis, todos ellos son personajes solitarios por algún u otro motivo, que nos sirven de guía a través del relato a la hora de afrontar unas experiencia de claro tono intimista que basculan en lo referente a su enfrentamiento hacia lo desconocido, personajes dotados de un inherente coraje a la hora de lanzarse a un vacío lleno de interrogantes que al inicio, al igual que ellas, no comprendemos y que intentamos buscarle un sentido. Arrival deviene como una fascinante obra destinada no solo a ser la mejor película de vista en este 2016 sino también a ser una pieza clave y referencial a la hora de entender la evolución de la ciencia ficción en el cine de un futuro inmediato.
Fede Álvarez ya había mostrado buenas maneras como director al salir bastante airoso en la actualización de la nueva versión de Evil Dead, un trabajo este que ya indicaba un sobrado conocimiento por parte del realizador de los engranajes prototípicos del género y sobre todo como el saber ubicarlos dentro de un nuevo contexto en este caso temporal, en Don’t Breathe pervierte con acierto de alguna manera el concepto home invasión, una vuelta a los roles en donde el cazador, en este caso invasor, queda atrapado por la que en teoría era su supuesta víctima, un notable Stephen Lang, personaje este reforzado con una ceguera como signo de engañosa debilidad, posiblemente se llegue a echar en falta una mayor ambigüedad moral en los personajes, se enfatizar demasiado en el carácter digamos justificable con respecto a la acción de los tres invasores de una manera poco sutil, vemos como Rocky, la chica del grupo, como se ve de alguna forma casi forzada por razones familiares al atraco como casi su única vía de salida, o las dudas morales y carácter sensato de Alex, personajes que sirven en cierta manera de contrapunto al de Money, rol ya con claros signos de estereotipo del macarra delincuente.
Don’t Breathe destaca especialmente por recuperar el tono de producciones que acometían un tipo de horror sólido y consecuente, engranajes muy parecidos a multitud de films rodados en los setenta, películas en donde se utilizaban con acierto el uso del espacio cerrado, casi como única localización en la película a la hora de producir angustia en el espectador, aquí reforzadas en base a un aplicado montaje y una contundente utilización del sonido como ente en continuo estado de amenaza, complementada a si mismo con una aplicadísima banda sonora a cargo de Roque Baños, un trabajo en donde lo referencial esta insertado sin llegar a molestar, entre los muchos guiños que observamos sobresale el ofrecido al Cujo de Lewis Teague, un conjunto de aciertos en definitiva que sin embargo se ven algo lastrados en la narrativa del último tercio del film, curiosamente esa inverosímil vuelta de tuerca en su argumento entorpece en algo el conseguido tono minimalista orquestado hasta ese momento otorgándole una falsa y desmedida grandilocuencia argumental, algo por otra parte bastante visible en el cine de terror de hoy en día.
Viendo The Wailing uno tiene la sensación de revisitar de una manera continuada la extraordinaria Memories of Murder de Bong Joon-ho, de hecho el film de Na Hong-jin no deja de ser una especie de reinterpretación en clave fantástica, ya no solo por esa amalgama genérica y narrativa tan habitual en el cine de esas latitudes (comedia, drama, thriller de investigación, terror, géneros mezclados en ambas películas de una forma eso si cronológica según van desenvolupando sus hechos) sino por su incisiva y en cierta manera ambivalente metáfora sobre los fantasmas que aún a hoy día siguen poblando la Corea del Sur actual, aquí perfectamente radiografiada escénicamente a través de una atmósfera de contornos rurales y profundos claramente opresivos, una película que nos habla de los demonios, los fantasmas y las personas incidiendo en su narrativa en elementos climáticos insistentes como pueden ser la insistente lluvia o la oscuridad como percutores del desasosiego, los protagonistas de ambos films tienen una necesidad casi perentoria de intentar poner un rostro al mal, ya sea el de un asesino en serie o el de un ente de naturaleza sobrenatural, una exposición que cobra una vital importancia y un mérito indiscutible al estar todo ello construido en base a unos mimbres que a priori a un público occidental le pude suponer algún que otro problema en lo referente a su seguimiento.
«Kubo y las dos cuerdas mágicas» no es la típica película de animación que a día de hoy la audiencia está acostumbrada a ver en la gran pantalla, algo que de manera lamentable seguramente se vea reflejado de una forma clara en taquilla, la apuesta del estudio Laika con respecto a gigantes como Pixar o Ghibli es del todo arriesgada pero consecuente dado la propia naturaleza en la que se sustenta, estamos ante una película que no tendrá una secuela, y en donde la historia que se nos cuenta llega a explorar la importancia de las emociones humanas de forma conceptuada, de esa necesidad casi perentoria a la hora de recuperar la habilidad de contar historias, poniendo un especial hincapié sobre el poder de la narración en sí misma, utilizado aquí como vehículo sobre el proceso de creación y como este sirve al mismo tiempo como un fundamento clave sobre nuestra propia memoria a la hora de reinventar nuestra propia existencia .
Las principales virtudes que encontramos en «Shelley» podemos encontrarlas en dos apartados que aunque muy diferenciados entre sí en lo que es su percepción final se complementan casi a la perfección, por un lado asistimos al laborioso y notable trabajo técnico por parte de Ali Abbasi, haciendo especial hincapié en una dirección artística que prioriza una enrarecida atmósfera por encima de cualquier otro aspecto en el film, pues estamos ante una película que perturba e insinúa más que asusta en el sentido más chabacano de la palabra, teniendo la virtud añadida de sustentarse sobre un guion o una premisa principal muy poco sutil en su enunciado, en este aspecto es digno de alabar la notable utilización de espacios como ente opresor de sus protagonistas (esplendidas tanto Ellen Dorrit Petersen que ya habíamos visto en la excelente «Blind» como Cosmina Stratan), su gélida fotografía y la utilización del sonido, o la falta de él, son solo algunos de los acertados mimbres que se utilizan para incomodar al espectador dejando lo supuestamente explícito en la vertiente onírica del film, apartado este quizás utilizado de manera algo repetitiva, y por otro lado tenemos esa dualidad genérica de contornos conscientemente ambiguos que se nos plantea muy hábilmente durante la película, ¿hay realmente un elemento de índole fantástica en la historia o todo es fruto de la imaginación de algunos de los protagonistas?, en este aspecto es digno de albar la dirección que toma el film, pues aunque se sustenta sobre unas normas genéricas bastantes reconocibles la capacidad que hace gala Ali Abbasi a la hora de reinventar la historia de manera constante es del todo admirable. 
Cuando hablamos de reverenciar al giallo nos encontramos que Peter Strickland a diferencia de Hélène Cattet y Bruno Forzani (con sus también muy interesantes y fundamentales «Amer» y «L’étrange couleur des larmes de ton corps«) nos da un enfoque mucho más intelectualizado, mas propio sí que quiere utilizar dicho termino y que la sitúa un paso por adelante en lo concerniente a repetir una estética en concreto o homenajear conceptos puramente genéricos. En «Berberian Sound Studio» vemos como un ingeniero de sonido inglés, un hombre tímido de contornos dóciles y de pocas palabras (un magistral Toby Jones cuya interpretación resulta muestra clave a la hora de transmitir esa fragilidad mental) se traslada a Italia para mezclar el sonido de una violenta película de terror titulada “Il vortice equestre”, conforme va trabajando en un film cuyas imágenes nunca llegamos a ver, solo lo imaginamos en nuestra mente pero que nos va siendo narrado a través de un lenguaje puramente metacinematográfico somos testigos de la colisión de dos mundos completamente opuestos, dos imaginarios antagónicos no solo a un nivel geográfico sino claramente mental, nuestro protagonista a partir de ese momento emprende un viaje hacia los rincones más inhóspitos de la mente humana, un viaje en el que se enfatiza principalmente en lo que es su propio trayecto y no la finalidad en el derrumbe psicológico a que se ve abocado nuestro protagonista, de echo su narración no deja de ser una mera excusa, de la misma manera el film también logra funcionar como un acertado tratado acerca de la influencia y su poder hipnótico o (más bien sonoro en el caso que nos ocupa) del cine como ente desestabilizador sobre los que forman parte de su propia creación como ya nos contó hace años Iván Zulueta en la gran «Arrebato«, el tramo final de «Berberian Sound Studio» llega a romper todos los esquemas y convencionalismos que hasta ese momento podíamos llegar a intuir levemente, deslizándose por unos terrenos oníricos y surrealistas, situándose lejos de un mensaje de calado críptico y claramente deudora de una abstracción formal que bebe de fuentes más arriba comentada.
Si ponemos como ejemplo otra película de tensión de un tono minimalista parecido que si triunfa en dicho concepto las diferencias pueden llegar a ser sangrantes, en el «Duel» de Steven Spielberg este se apoyaba en un relato corto de Richard Matheson para explicarnos el terrible acoso que sufre un hombre corriente por parte de un camionero en mitad del desierto, el personaje interpretado magistralmente por Dennis Weaver venía a representar el urbanita gris ninguneado por su mujer y sus compañeros de trabajo, el terrible enfrentamiento del que es participe sirve como perfecta metáfora y componente psicológico dentro de un relato de tensión (este sí que admirable en todos sus conceptos) de la rebelión del débil contra un oponente en teoría más poderoso, ya sea el camionero o la alegoría del circulo intimo que lo humilla de forma constante.
«Demolition» es de aquellas películas de mensaje y narrativa ambivalente en función de lo que esté dispuesto el espectador a aceptar, puede parecer en un principio que su discurso llegue a ser obvio, e incluso demasiado esquemático por momentos en lo referente a sus postulados si se prefiere, una obviedad a la hora de transmitir dicho mensaje que sin embargo no llega a ser óbice en ningún momento a la hora de elaborar una serie de percepciones por parte de un autor como Jean-Marc Vallée que tiene como principal aval creativo una composición de continuos giros de perspectiva bastante presente dentro de su filmografía. En «Demolition» asistimos a un mecanismo de curación que funciona y discurre mediante una labor de reparación emocional que parte desde cero, a medio camino entre el drama y la comedia sutil Jean-Marc Vallée aborda esa obsesión del protagonista por reconstruir o derribar un entorno del que sabe que ya no pertenece, ya sea a un nivel puramente material, o simplemente en función de una serie de cosas que no encuentra su razón de ser y que siguen subsistiendo a su alrededor, una serie de situaciones estas que derivan principalmente del hecho de su incapacidad de poder sentir tristeza por la pérdida de su esposa, de esta manera podemos ver cómo a través de los pequeños detalles que nos va sugiriendo Jean-Marc Vallée este consigue llevarnos por ciertos territorios de la mente y del comportamiento humano a modo de flashbacks como solución a la hora de reinventarse como persona y superar su situación a través y bajo el apoyo de una colindante sub-historia de amor que se aleja de convencionalismos ya vistos con anterioridad en productos de en teoría semejante naturaleza.
Dividida en tres actos (encabezadas estos por sendas rabietas del niño protagonista, un ceñido y prometedor Tom Sweet que pasa a formar parte por méritos propios en la catalogación de niños entendiblemente hostiables de la historia del cine) acompañados de un prólogo y epílogo «The Childhood of a Leader» nos muestra la formación, evolución y supuesto germen de un futuro dictador a través de una estricta disfuncionalidad de un entorno familiar incapaz de detener esa especie de embrión del mal, basada en un relato corto de Sartre y levemente inspirada en la infancia de Benito Mussolini el film se mueve dentro de conceptos casi freudianos, un estudio de ese caldo de cultivo del totalitarismo que parece moverse más en intentar narrar un devenir en concreto que en profundizar en las consecuencias del mismo, en este aspecto sale de forma visible a flote uno de los lastres del film, una cierta inclinación involuntaria hacia lo supuestamente obvio del mensaje o una cierta incapacidad por parte de Brady Corbet de intentar ahondar en esa supuesta génesis o semilla del mal en clara contraposición con una habilidad muy a tener en cuenta por parte del director a la hora de manejas conceptos genéricos de forma notable, la puesta en escena de la decrépita mansión donde transcurre la mayor parte de la acción nos deriva de forma clara a una atmósfera tenebrista que remite tanto al thriller psicológico como al gótico italiano de terror de los años 60-70, más que mostrarnos una hechos físicos determinados el mérito consiste en sugerir una contante contención de la violencia global dentro de un ambiente de clara raíz malsana.