Categoría: Peliculas

Roma nos presenta a Cleo, una joven empleada doméstica que trabaja en Roma, un barrio de clase media de Ciudad de México. En esta exquisita carta de amor dirigida a las mujeres que lo criaron, Cuarón rescata fragmentos de su infancia para tejer un retrato emotivo y auténtico de los conflictos domésticos y de la jerarquía social con la turbulenta situación política de los años 70 como telón de fondo.

Que Netflix presente películas en los festivales cinematográficos parece que afortunadamente por fin empieza a ser una norma común, la exhibición de según qué películas de su catálogo en las salas comerciales ya es otra historia, que la asimilación de nuevos consumos de visionado ha ido más lento que la propia evolución del gigante del streaming parece en este sentido bastante evidente, en el pasado festival de San Sebastián como no podía ser de otra manera Netflix tuvo una presencia bastante destacada, aunque la coreana Illang: The Wolf Brigade fue la encargada de estar en la sección oficial a concurso el auténtico plato fuerte en este sentido correspondió a la ganadora del León de Oro del festival de Venecia Roma del mexicano Alfonso Cuarón, una  de las mejores películas vistas en esta edición del Zinemaldia y por ende en este 2018.

No voy a entrar en el algo ya cansino debate de como algunas películas producidas por plataformas televisivas tendrían que tener (pases en festivales de cine aparte) alguna oportunidad a la hora de ser exhibidas en las salas comerciales, en este sentido tengo bastante claro que una película de las características de Roma, ya no solo por su calidad sino también por sus formas, merecería ser disfrutada de esa manera, o al menos tener la oportunidad de ello, cerrarse a esta posibilidad no dejaría de ser una herejía.  Si en las crónicas del certamen hablábamos del tono algo impostado aparte de críptico ofrecido por Naomi Kawase en su fallida Vision Roma se sitúa justamente en las antípodas en lo referente a intenciones y resultado final, después de la exploración galáctica de tono intimista con Gravity Alfonso Cuarón nos sumerge en esta ocasión en la memoria de una infancia concreta, la del propio realizador, relato que se direcciona desde el amor de un niño a modo de condensación en lo relativo a la infancia de una familia, a través eso sí de la perspectiva de una sirvienta cuyos sufrimientos y sacrificios son el motor principal del relato. Estamos ante una película en donde cada mimbre parece estar colocado de la forma más adecuada posible y en donde es difícil atisbar algún resquicio de aristas en su interior, en este sentido el diálogo continuo existente entre el naturalismo y el formalismo hacen que en Roma todo parezca sonar a verdad, posiblemente una virtud que hace que huya por momentos de la nostalgia para adentrarse en lo cotidiano de un tiempo pretérito en donde no solo se detiene en una situación personal sino que muestra un trasfondo social y político de forma ciertamente admirable, un film de claro índole íntimo que en ningún momento desvía la mirada a la perspectiva histórica que subyace en la historia, la de mostrar en definitiva el fresco de una sociedad, esta exposición pues quedara vertebrada en dos universos, por una parte el más intimista, de un claro índole familiar y dramático, y por el otro el público y más social exquisitamente retratado para la ocasión en base a un lenguaje visual en donde sobresale un imponente blanco y negro que pese a su opulencia no parece estar forzado en ningún momento sirviendo de forma inmejorable a la hora de contarnos la complejidad y sentimientos de sus personajes.

En Roma que parte como clara favorita para llevarse un buen número de premios con respecto a lo mejor del año somos testigos también de una especie de humor que por momentos parece estar decidido a interferir en el drama de la historia, este trazo narrativo acercan a la película a una suerte de neorrealismo italiano que podría estar perfectamente emparentado con una cierta tradición de cine europeo muy visto en los años 60 y 70. Roma como film sencillo que indaga con precisión en los exactos del recuerdo expuestos a modo de nostalgia y gratitud deviene por motivos evidentes como la obra más personal del responsable de Gravity, un ejercicio de memoria intima e histórica a través de un relato en definitiva mayúsculo en donde la emotividad se mueve en eso a veces tan difícil de plasmar a través de una gran pantalla de cine como es la sutileza o incluso en la épica que la precede.

Valoración 0/5: 4’5

https://youtu.be/m4XCj-gK-Fk

Isra y Cheíto son dos hermanos gitanos. Isra está encarcelado por narcotráfico y Cheíto enrolado en la Marina. Cuando Isra sale de la cárcel y Cheíto termina una larga misión contra que le ha llevado a Somalia y las Seychelles, ambos regresan a la Isla de San Fernando. El reencuentro de los hermanos renovará el recuerdo de la muerte violenta de su padre cuando eran niños. Han pasado doce años desde ‘La Leyenda del Tiempo’, la primera película de Isaki con los hermanos Isra y Cheíto. Ahora Isra tiene 26 años y regresa a la Isla de San Fernando para intentar recuperar a su mujer y a sus tres hijas.

Isaki Lacuesta con la notable y justa ganadora de la Concha de Oro a la Mejor Película en el pasado festival de San Sebastián Entre dos aguas vuelve pese a no ser un autor de características dogmáticas a ese peculiar formato que es el docudrama que tan bien se le suele dar al realizador catalán, este catorce años después de La leyenda del tiempo (2006) en forma de fascinante reconstrucción de una realidad que fluctúa a través de un tiempo en donde se nos sumerge en el duro presente de dos hermanos queda expuesto en un relato de forma tan genuinamente humana como desoladora a modo de representación de un propio fracaso presentado aquí a través de la desestructuración que sufren ambos tanto a un nivel familiar como social, una película que muy posiblemente y de forma algo lamentable funcione mucho mejor en ese ecosistema que son los festivales de cine que en las salas comerciales.

Es ciertamente interesante ese juego que nos propone Entre dos aguas que por momentos parece diluirse entre la realidad, ficción y temporalidad, en este sentido hay muy pocos directores en la actualidad dentro del cine patrio que a través de esta simbiosis de formatos cinematográficos logren ser tan matizados y reflexivos como resulta ser Isaki Lacuesta. La que para un servidor fue la mejor película española vista este año en el festival de San Sebastián y en definitiva en este 2018 tiene la virtud de extraer retazos de humanidad a través del documental pero siempre  a través de la supuesta ficción que el mismo formato da la impresión de crear, algo que ocasiona que ambas facciones narrativas estén separadas por una delgadísima línea pues a fin de cuentas uno llega a un momento en que no sabe dilucidar con certeza en qué punto empieza una y acaba la otra o viceversa, en tal sentido esta vuelta a la Isla gaditana de San Fernando deviene como demoledora, situada en todo momento a medio camino entre la marginalidad y el intento de integración, dicho retrato nos es expuesto a través de unas existencias estigmatizadas por el entorno y el pasado en el que sus protagonistas de alguna manera han tenido que crecer y subsistir no como han querido sino como han podido.

Entre dos aguas sin embargo y como único lastre a detectar en ella está en vislumbrar como adolece de forma evidente de una síntesis en lo referente a lo que es su evolución narrativa, hay momentos que no por buenos son ciertamente reiterativos en ella, algo que no es óbice para trazar con acierto un relato acerca de una realidad humana que nos toca muy de cerca con respecto a unas adolescencias quebradas en lo afectivo, en este sentido estamos ante una película que se moldea a su antojo a través de los dos personajes principales y el duro entorno en el que han de subsistir a través de un horizonte de difícil visibilidad, un trazado argumental que tiende finalmente a lo emocional con respecto a su cercanía, una búsqueda de autenticidad en definitiva sin apenas artificios en donde no hay cabida para la condescendencia o el tono moral, a tal respecto la apuesta por parte de Isaki Lacuesta es ciertamente tan arriesgada como satisfactoria en referencia a un dictado que hace de su sencillez su principal virtud, tan arriesgada, y como pequeño apunte anecdótico, como enfrentarte a ella sin la ayuda de unos subtítulos que te hagan entender mejor todo lo que van diciendo sus protagonistas, esto a fin de cuentas es un mal menor en un film que huye del subrayado emocional al uso, lo suyo es más bien un tipo de cine palpitante, aquel que evoca una existencia y lo que es más importante que crea una ilusión vital a través de sus primarias imágenes, en este caso expuestas de forma tan dura como conmovedora, todo ello hacen de Entre dos aguas una de las películas más estimulantes de este 2018 que está a punto de finalizar.

Valoración 0/5: 4

Luo Hongwu regresa a Kaili, su ciudad natal, de la que huyó hace varios años. Comienza la búsqueda de la mujer que amaba, y a quien nunca ha podido olvidar. Ella dijo que su nombre era Wan Quiwen…

Long Day’s Journey Into Night el nuevo trabajo del realizador de origen chino Bi Gan después de su notable opera prima Kaili Blues fue por lo que respecta a un servidor la mejor película vista este año en el pasado festival de San Sebastián y muy posiblemente en este 2018, al igual que en su primer trabajo tras las cámaras nos encontramos ante un relato que transita básicamente en lo relativo a la ensoñaciones de sus protagonistas y que nos son expuestas a través de diversas capas y líneas narrativas que colindan por momentos con lo estrictamente críptico, de hecho podríamos aseverar que esta su nueva película no deja de ser una versión ampliada y mejorada de su primer trabajo como director, los personajes de Long Day’s Journey Into Night al igual que en Kaili Blues viven en un círculo o bucle temporal en el cual es harto difícil el discernir si nos encontramos en el pasado, presente o futuro, posiblemente una de las grandes diferencias entre ambos films radique en lo referente a lo que es su presupuesto, algo que propicia que en este singular noir de tono poético y romántico que es Long Day’s Journey Into Night asistamos a una imaginería a nivel formal ciertamente deslumbrante.

Dividida en dos partes bien diferenciadas Long day’s journey into night es un perfecto ejemplo de película que sobrepasa los supuestos límites narrativos al uso para interpelar directamente a los sentidos a través de la imagen y la deconstrucción de esta misma, la historia en el caso que nos ocupa por momentos es lo de menos, el relato nos explica algo que parece transitar principalmente a través de un romance del pasado, en la historia vemos a un individuo que vuelve a su ciudad natal en busca del asesino de un compañero suyo pero también, y este parece su principal objetivo, para volver a encontrarse a un amor perdido con el tiempo, en este aspecto el relato va discurriendo a través de un sentimiento de un claro tono melancólico a la vez que misterioso, será en su tramo final expuesto a través de ese desafío formal materializado por ese descomunal y por momentos imposible plano secuencia de 45 minutos de duración y rodado en 3D cuando el relato adquiera unas connotaciones casi fantasmales que por momentos parece incluso remitirnos a un imaginario proveniente del universo de Lewis Carroll, en referencia a ese real o hipotético, poco importa tal cuestión, encuentro con su amada asistimos a una inmaculada representación de lo que podemos entender como una visualización de la esencia de un sueño. Inevitablemente dada sus características siempre habrá quien vea en la película un exceso de exhibicionismo esteticista, pero también cabría preguntarse cuál es el auténtico cometido e intención de Bi Gan al contarnos y sobre todo en cómo hacerlo semejante historia que parece situada a medio camino entre lo poético y lo existencial, podríamos discernir que estamos ante un relato que circunvala el sueño del recuerdo, o dicho de otra manera, en esta extraordinaria Long Day’s Journey Into Night somos testigos de cómo el cine y la memoria forman parte de un mismo conclave, aquel que nos dice que la representación de la memoria, la primera parte del film, y el cine a modo de una sucesión de escenas que nos mienten, segunda parte de la película, forman parte por igual de esta complejísima historia de amor en donde parecen mezclarse por igual la realidad y la ensoñación.

Bi Gan con la excelsa Long day’s journey into night construye una película ciertamente insólita y por ende única, tan onírica como hipnótica, ese tipo de cine hoy tan difícil de ver que absorbe en lo visual pero también a través de su compleja estructura narrativa contada en lo concerniente a una dimensión netamente autoral que deviene como propia y personal, algo que le termina por consagrar como uno, sino el que más, de los autores más virtuosos y fascinantes surgidos del actual panorama cinematográfico proveniente de Asia, quien sabe si dentro de los próximos años estaremos hablando ya de todo un referente como en su momento lo fue Wong Kar-Wai o Tsai Ming-Liang por poner dos ejemplo, hoy en día todo parece indicar que así será.

Valoración 0/5: 4’5

Esta es la historia de las aventuras que corre, a finales del siglo XVIII, una singular pareja formada por un pequeño huérfano de orígenes misteriosos y su joven enfermera italiana, también de cuna incierta. Su estela nos lleva de Roma a París, de Lisboa a Londres, de Parma a Venecia. En la sombra, por razones ocultas, los acecha continuamente un calabrés de apariencia sospechosa y un cardenal inquietante, mientras nos hacen explorar las oscuras intrigas del Vaticano, las punzadas de una pasión fatal, un espantoso duelo, las habladurías en la corte de Versalles y las convulsiones de la Revolución Francesa.

Mucha expectación había suscitado el nuevo trabajo tras las cámaras de la veterana realizadora de origen chileno Valeria Sarmiento tras su anterior y notable La telenovela errante, Le cahier noir que parte casi a modo de transposición de la novela del escritor portugués Camilo Castelo Branco titulada Livro Negro de Padre Dinis es de esas película que parecen estar ancladas en otra época no de forma caprichosa, y no solo valga la redundancia por estar ubicada en un tiempo pretérito como fueron los años previos a la Revolución francesa, dicha determinación o posicionamiento es algo que no siempre tiene que ser asimilado como algo negativo como parece ser que entendieron de forma algo errónea gran arte de la crítica desplazada al pasado festival de San Sebastián en donde tuvo su premier europea.

Lo primero que habría que aclarar con respecto a este relato de intrigas de palacio que indudablemente y como no podía ser de otra manera bebe del imaginario autoral de Raúl Ruiz que es Le cahier noir es su condición de película que ha de ser contextualizada de una forma medianamente coherente con  respecto a su posterior análisis, referirse a ella como un simple film encorsetado de época que indaga de forma laberíntica en el folletín dramático y romántico seria quedarse muy en la superficie, cuando más arriba me refería a estar presenciando un film que parece estar realizado en un ámbito temporal de alguna manera deviene como inusual a día de hoy no era en lo concerniente a estar ante una película desfasada sino ante un relato que intentar evocar una época pretérita no sólo a través un rigor histórico y escénico sino mediante la utilización de unas propias formas a la hora de representarla, esto consiste en aplicar unos códigos muy concretos a lo que es su narrativa, especialmente en los referidos a esa puesta en escena antes mencionada y sus consiguientes referentes históricos en los que se sustenta, es ahí en donde podemos percibir como ese engañoso realismo soterrado está en todo momento acompañada a través de una inteligente ironía que termina siendo escenificada de forma pulcra en referencia a los sentimientos propios de un melodrama de características muy específicas que por momentos parecen remitirnos al cine perpetrado por Eric Rohmer, en el encontramos mimbres de una naturaleza folletinesca bastante reconocible por parte del espectador, secretos del pasado, seducciones varias, uniones y abandonos, venganzas, envenenamientos y evidentemente muertes, con respecto a dicha reinterpretación genérica es en donde convendría pararse a reflexionar si estamos realmente ante un producto de una naturaleza anacrónica o simplemente este se aparta conscientemente de unos cánones narrativos que podríamos denominar como contemporáneos y que supuestamente desvirtuarían lo que es su propia narrativa.

Pese a un subrayado que en ocasiones deviene como muy previsible, sensación acrecentada por una voz en off algo monótona,  Le cahier noir termina siendo algo más que un culebrón a la vieja usanza como muchos se atrevieron a calificarla tras su visionado en el pasado festival de San Sebastián, posiblemente una misma parte de público cuyos giros narrativos en su trama les resultaron grotescos sin reparar que lo que están visionando no deja de ser una máxima fidelización de un texto que logra asumir a conciencia su carácter de tono desaforado provisto en todo momento de una delgada línea de ironía que muchos no lograron detectar, dicho comportamiento pone de nuevo de manifiesto que no estaría de más el intentar asimilar convenientemente ya no solo nuevos y revolucionarios conceptos cinematográficos sino también aquellos que como es este nuevo trabajo de la responsable de Linhas de Wellington consiguen sacar el mejor provecho posible de los recursos disponibles a la hora de recrear una ambientación que nos es expuesta a través de una mirada que se atreve a la valiente reinterpretación del melodrama a la antigua usanza en base a sus propios códigos.

Valoración 0/5: 3’5

Rebajas en un gran almacén inglés en una época indeterminada, Sheila ronda estanterías, sopesa prendas y, de repente, un vestido rojo sangre de seda la hipnotiza. Ya no hay nada que ella quiera salvo ese vestido, nada salvo acariciarlo, tantearlo, adorarlo… Parece que pesa una maldición sobre cada persona que ha poseído esa prenda fetiche.

No deja de ser digno de elogio dado su riesgo para un festival como el de San Sebastián el que apueste por un cine de connotaciones tan autorales y tan comprometido en lo relativo a sus formas en lo concerniente a ser el primer certamen de categoría A en programar en su sección oficial a concurso un film dirigido por el británico Peter Strickland, posiblemente el cineasta más original y creativo surgido en estos últimos años en el panorama cinematográfico europeo, la sofisticada y perversa historia de fantasmas In Fabric, film cuya estética deviene como clave, fue sin lugar a dudas una de las películas más honestas en intenciones y posmodernas en lo relativo a sus formas vistas en la pasada edición del Zinemaldia.

In Fabric de alguna manera supone un regreso a territorios ya explorados por parte de Strickland en su anterior Berberian Sound Studio, como todo el cine perpetrado por un autor cuyo trazo estilístico le confieren una habilidad formal notoria estamos ante un film plagado hasta la extenuación de sensaciones que contienen interesantísimas texturas tanto audiovisuales como sonoras, un sonido que siempre termina por ser tan relevante como lo es la imagen en sí misma, es de esas películas que de alguna manera se respiran, de connotaciones casi hipodérmicas, el film de forma nada caprichosa ambientado antes de la era de internet es tan descompensada narrativamente en su cómputo global como fascinante en referencia a aplicar un estilo concreto que atesora una cantidad ingente de ideas y referentes representado básicamente en conceptos del cine de terror europeo de los años 60 y 70, partiendo de una inequívoca inspiración gótica atisbamos en ella Giallo, humor de tono flemático a modo de comedia negra que transita a través del absurdo con infinidad de retazos derivativos del cine de Jess Franco, Jean Rollin o incluso Jacques Tourneur entre otros muchos, todo ello y mucho más ubicado en un relato en donde lo cotidiano y rutinario se fractura con la aparición de un elemento sobrenatural. Peter Strickland que en ningún momento deja de trabaja sobre una base genérica de estilos sigue a bastante diferencia de sus congéneres en lo referente a un trazo autoral muy concreto, pocos autores en la actualidad, Hélène Cattet & Bruno Forzani, Kiyoshi Kurosawa en ocasiones, saben tocar teclas tan novedosas dentro del actual cine de género, un tipo de películas en definitiva que no necesita de ningún tipo de justificación en lo concerniente a un trazado que puede parecer inescrutable y que parte de la referencia a un cine pretérito que bien asimilado es manipulado hasta convertirlo en algo extremadamente personal, la historia contada (se podría vislumbrar su eje narrativo principal como una velada crítica a la represión sexual y al consumismo a modo de estudio de la vanidad, que en esta ocasión atesora consecuencias funestas, como vía a acceder a una vida mejor) por el autor de la magnífica The Duke of Burgundy es lo de menos, como relato que indaga en la ilógica de todas las realidades posibles lo que realmente importa aquí es el trayecto, por momentos imposibles de evaluar y ordenar de una forma coherente otorgando un nivel que fluctúa en todo momento a través de lo más estrictamente metanarrativo, una sinfonía del desorden que paradójicamente a acaba siendo plenamente consecuente en lo concerniente a lo que son sus intenciones más primarias de exposición.

Como debilidad personal de un servidor en referencia a esta especie de Lost Highway con revestimiento de vestido maldito que es In Fabric, que da la sensación de transitar durante todo su metraje a medio camino entre un delirio de contornos psicodélicos y un tono enigmático en base a una atmosfera que deviene como enrarecida, destacar a la hipnotizante presencia de la actriz de origen rumano Fatma Mohamed, sus cuatro minutos en The Duke of Burgundy ya hacían implosionar desde dentro una película ya de por sí extraordinaria, aquí al igual que en el exquisito segmento The Cobblers’ Lot rodado por el responsable de Katalin Varga para la colectiva The Field Guide to Evil logran que la actriz expanda metraje adquiriendo visibles contornos de musa. In Fabric como paradigma de película que antepone lo sensorial a lo racional termina siendo un perfecto ejemplo de lo que debería ser un ejercicio de máxima libertad creativa, esa clase de films que en base a su indudable riesgo están continuamente sorprendiendo, pocas veces en estos últimos años una película consigue ser tan perturbadora y fascinante a través de sus diferentes capas y estilos cinematográficos, una joya que nos vuelve a confirmar el innegable talento de su creador.

Valoración 0/5: 4

Yuli es el apodo de Carlos Acosta. Su padre Pedro le llama así porque le considera el hijo de Ogún, un dios africano, un luchador. Sin embargo, desde pequeño, Yuli siempre ha huido de cualquier tipo de disciplina y educación. Las calles de una Habana empobrecida y abandonada son su aula particular. Su padre en cambio no piensa lo mismo, sabe que su hijo tiene un talento natural para la danza y por eso le obliga a asistir a la Escuela Nacional de Cuba. Pese a sus repetidas escapadas y su indisciplina inicial, Yuli acaba siendo cautivado por el mundo del baile, y así, desde pequeño comenzará a forjar su leyenda, llegando a ser el primer bailarín negro que logrará interpretar algunos de los papeles más famosos del ballet, originariamente escritos para blancos, en compañías como el Houston Ballet o el Royal Ballet de Londres.

Yuli supone la nueva colaboración de Icíar Bollaín con Paul Laverty (guionista recurrente en la filmografía del cineasta británico Ken Loach) tras los buenos resultados cosechados con También la lluvia y El olivo, en este su nuevo trabajo tras las cámaras nos sitúa en el algo en principio pantanoso terreno del biopic cinematográfico, en esta ocasión acerca de las memorias del bailarín de origen cubano Carlos Acosta que nos son retratadas a través de la mirada del propio protagonista a lo que fue su pasado, esta visita guiada por el propio Acosta (interpretado para la ocasión por cuatro distintos actores en las diferentes etapas de su vida) que parte de la novela autobiográfica No Way Home pretende ser ante todo un relato empático con el espectador, quizás de manera demasiado forzada.

En este aparatoso relato de superación que es Yuli en donde se intentan de alguna manera revertir códigos del biopic al uso existe una confrontación bastante evidente y no bien resuelta en lo relativo a ser un relato que en ningún momento llega a ser autónomo por sí mismo, los largos números de ballet en donde estética y sensibilidad son representados de forma impoluta  (posiblemente el trazado más emotivo de la historia) actúan y terminan estando supeditados en todo momento a una narración que en ningún momento llega a ser fluida por su evidente dependencia, de alguna manera todo queda entrebancado a través de unos discursos que devienen como muy dispares, en este aspecto el nuevo film de Icíar Bollaín se desarrolla de forma irregular en lo concerniente a ser un trabajo que en ningún momento de la impresión de despegar del suelo quedándose como una muestra más de ese tipo de cine que aunque bien facturado (notable fotografía a cargo de Alex Catalán) y provisto de inequívocas aspiraciones comerciales que poco termina sorprendiendo en lo concerniente a su nivel cinematográfico. Las escenas que vemos en Yuli se reparten sistemáticamente en aquellas en donde presenciamos los números de danza y los intervalos de esa mirada hacia atrás referente al melodrama familiar, evidentemente tanto en un caso como en otro se recurre de forma nada disimulada a la expresividad como principal abanderado de la estética dando como resultado final un tono algo tosco al conjunto, dicho de otra forma estamos ante una película expuesta de forma apasionada en lo referente a unas formas en donde no se oculta prácticamente nada, por otra parte hay un exceso de sobre explicación en ese viaje al pasado por parte del protagonista en donde se indaga en esa supuesta fidelidad del artista a sí mismo, un servidor hubiera deseado algo más de matiz en esas vivencias pretéritas, esa reiteración de ideas en referencia a la soledad del bailarín difusamente hilvanadas que vemos a través de sucesivos flashbacks terminan direccionando al producto hacia un tamiz demasiado derivativo.

Al final de cuentas lo que nos intentan explicar tanto Icíar Bollaín como Carlos Acosta en esta historia de constante lucha aparte de esa exposición de los valores como vehículo del esfuerzo y el sacrificio y los por desgracia escasos momentos de tono sugerente en donde se indaga en la exploración del proceso creativo es en referencia a aquella praxis de que el arte nace en ocasiones con la misión de intentar liberar el dolor de la mente, lástima que todo esto termine estando supeditado tanto a un subrayado muy claro como a una puesta en escena que deviene como poca arriesgada y dotada de una evidente falta de brío en lo concerniente a su desarrollo algo que termina otorgando al conjunto orquestado por Paul Laverty y Icíar Bollaín una descomposición narrativa bastante notoria a modo de película que intenta rehuir de una narración convencional para acabar de alguna manera siéndola.

Valoración 0/5: 2

Con el trasfondo de las enérgicas medidas del gobierno para luchar contra las drogas ilegales, la policía, liderada por los SWAT, el cuerpo de élite, lleva a cabo una operación para arrestar a Abel, un importante distribuidor de metanfetamina, con el sargento Moisés Espino y su confidente Elijah aportando información. Una violenta batalla se desata entre los SWAT y los hombres de Abel en un barrio de chabolas. Abel huye llevándose dinero y metanfetaminas. Los SWAT lo matan, pero antes de que los investigadores irrumpan en el lugar de los hechos, Espino roba el bolso de Abel.

La pasada edición del Festival de San Sebastián fue seguramente la que ofreció en su sección oficial a competición más cine género a lo largo de toda su extensa historia, pese a su inequívoca afiliación de film de festival que denuncia las lacras de su país de origen la notable ALPHA, The Right To Kill (merecido Premio especial del Jurado) del prolífico realizador de origen filipino Brillante Mendoza viene a ser una película que indaga de forma clara e inequívoca en el thriller policial expuesto en esta ocasión a partir de un tono vertiginoso, con claros contornos estilísticos que la emparentan a un mockumentary al uso narrado en tiempo real, como telón de fondo se nos explica desde el mismo interior la guerra contra el narcotráfico emprendida en el país por el presidente Rodrigo Duterte, el relato nos termina explicando de una forma bastante pulcra como la corrupción en determinados ámbitos estatales termina estando generalizada.

ALPHA, The Right To Kill viene a ser un perfecto cierre temático a esa trilogía del mal compuesta por la contundente Kinatay y la reivindicable Sapi, Brillante Mendoza en este sentido siempre ha sido un realizador que nos da una perspectiva desde la propia raíz del conflicto, en esta su nueva película da la impresión que reverencia en bastantes momentos al cine de acción perpetrado por Johnnie To e incluso al de Michael Mann, a estos referentes sin embargo no les une una digamos perfección visual especialmente en lo referente a su contenido y no tanto en lo relativo a unas formas que adoptan por momentos ciertas reminiscencias de lo que podríamos denominar como un cinéma-verité al uso, sensación acrecentada por el continuo manejo de la cámara en mano, de este modo en ALPHA, The Right To Kill vemos como ningún personaje de los que transitan por la acción logran salvarse de la quema moral expuesta con una inusual soltura y un estimable manejo escénico por parte un Brillante Mendoza que pervierte en esta ocasión los convencionalismos clásicos del infiltrado, deviniendo por momentos como una muy estimable suma de conceptos bien ejecutados en ese marco territorial tan opresivo como resultan ser los barrios más decadentes de Manila que aquí son mostrados como auténticas ratoneras laberínticas que actúan a modo de pesadilla territorial irrespirable. Fijándonos bien en lo concerniente a una estructura que coquetea continuamente con los géneros cinematográficos  y que da la sensación de estar filmada con un ritmo que parece derivar en la urgencia con los que los protagonistas tienen que subsistir muy a su pesar hay momentos en que el film incluso adopta las reminiscencias de un survival al uso pero siempre desde la más estricta trastienda y bajo una inconfundible perspectiva de denuncia en donde policías corruptos y supervivientes ocasionales intentan subsistir dentro de un microcosmos tan asfixiante como imposibilitado de dar oportunidades ante cualquier vía de salida redentora.

Es ciertamente elogiable como Brillante Mendoza no consigue serenarse con la edad, pese a las ciertas aristas que pueda atesorar su nueva película, especialmente en las referidas a una cierta sensación de falta de sutileza o matices en ese supuesto mensaje, que un autor ya tan prolífico como es el director origen filipino apueste de una manera tan decidida por un cine que da la impresión de sustentarse en todo momento a través de la potencia de sus imágenes es algo que termina resultando tan inusual como digno de aplauso, dicho posicionamiento posibilita una doble vertiente en referencia a su posible asimilación por parte del espectador pues ya no solo se transita en los contornos habituales del film denuncia de rigor con respecto a esa doble moral de la que no se salva prácticamente nadie de los estamentos que suelen transitan en el relato sino que también ALPHA, The Right To Kill termina funcionando a la perfección como thriller de un realismo áspero y sin cortapisas que al mismo tiempo puede ser considerada como una película que alejada de las bases de lo entendido como su dictado principal resulta ciertamente entretenida en lo relativo a su innegable funcionalidad.

Valoración 0/5: 4

https://youtu.be/jqJlYupeIYY

Marianne abandona a Abel por Paul, su mejor amigo y padre del hijo que espera. Ocho años después, Paul fallece. Abel y Marianne vuelven a estar juntos, lo que provoca los celos tanto del hijo de Marianne, Joseph, como de la hermana de Paul, Eva, secretamente enamorada de Abel desde su infancia.

Una de las primeras películas a tener en cuenta este año vistas dentro en la sección oficial del pasado Festival de San Sebastián fue el nuevo trabajo tras las cámaras tras su notable Les deux amis del actor, guionista y realizador francés Louis Garrel con L’homme fidèle, film agradable a ratos, algo mecanizado en otros, por momentos un brillante y ameno estudio acerca de los roles de pareja actuales dentro de las relaciones sentimentales expuesto a través de un triángulo amoroso en donde se indaga en como la atracción y posterior compromiso pueden erosionar e incluso desvirtuar cualquier tipo de relación afectiva, casi una indagación de ambivalencias genéricas acerca de cómo el deseo irrefrenable a una persona puede ser en ocasiones mejor y mucho más gratificante que llegar a poseerla .

En esta continua historia de amor, desamor y viceversa que resulta ser L’homme fidèle con guion del indispensable Jean-Claude Carrière somos testigos de cómo el personaje masculino interpretado por el propio Louis Garrel deviene como un individuo inocuo constantemente utilizado en mayor o menor medida por parte de los designios caprichosos de los dos personajes femeninos con los que interactúa, Laetitia Casta y Lily-Rose Depp, de alguna manera dicho personaje se encuentra muy a pesar suyo ante un continuo enfrentamiento ante unos nuevos códigos de comportamiento que desconoce por completo y que no llega a comprender a la perfección en ningún momento de la trama pues siempre da la impresión de ir varios pasos por detrás de lo que son sus amantes ocasionales, en tal aspecto su anegación en lo estrictamente contemporáneo resulta por momentos inteligentemente adyacente a una argumentación en apariencia compleja que es resuelta a partir de una sencilla compresión y desarrollo narrativo, en este sentido L’homme fidèle termina siendo una película muy fiel a unas coordenadas poco misteriosas a la hora de ser intuidas, de alguna manera no deja de ser una hija putativa de ciertos conceptos de la Nouvelle Vague a modo de inspiración, el ser hijo de alguien tan definitorio en tal aspecto como resulta ser Philippe Garrel ha de ser asumido como una herencia que tendría que ser bien conceptuada, cuando un servidor se refiere a la inspiración de dicho movimiento cinematográfico es en lo concerniente más a un recordatorio temático que a una indagación profunda más propiamente dicha, lo que hace Garrel hijo en L’homme fidèle es en parte una ligera evocación de connotaciones amenas, pues a fin de cuentas estamos ante un relato en donde se da más prioridad al humor negro que a un melodrama de naturaleza definitoria, expuesta por momentos incluso con una cierta tendencia a ser superficial, un recordatorio a modo de comedia irónica a una larga tradición de cine francés, en definitiva y salvando ineludibles distancias a una manera concreta de realizar cine por parte de unos autores que sentaron cátedra en referencia a como nos hablaron acerca de lo que ellos entendieron que era la atracción romántica.

Situada a medio camino entre el romanticismo y un supuesto sarcasmo expuesto bajo una inequívoca y nada disimulada condición de película de enredos amorosos cuya falta de pretensiones es muy de agradecer posiblemente una de las mayores virtudes que atesora el film a parte de una acertada ajustada duración de su metraje lo encontremos en ver como en su desarrollo se va jugando de forma no caprichosa con los géneros adyacentes a la acción argumental, comedia, un atisbo de surrealismo que termina derivando en un juguetón y algo tímido coqueteo con el cine negro y ligeros trazos de dramatismo son algunos puntos de ingenio elaborados con cierta espontaneidad e incluso solvencia, todo esto no deja lugar a dudas que estamos principalmente ante un ejercicio de claras connotaciones estilísticas plagado de una buena cantidad de reflexiones en off , esa constantes voces aparte de aligerar y clarificar la narrativa actúan como referentes mostrados casi a modo  bressonianos en una acción que termina siendo tan fluida y amena en su desarrollo como poco trascendente una vez finiquitado su visionado.

Valoración 0/5: 3

Cuando una joven monja se suicida en una abadía de clausura en Rumanía, un sacerdote experto en posesiones demoniacas y una novicia a punto de tomar sus votos, son enviados por el Vaticano para investigar. Juntos descubren el profano secreto de la orden. Arriesgando no solo sus propias vidas sino su fe y hasta sus almas, se enfrentan a una fuerza maléfica en forma de monja demoníaca, en una abadía que se convierte en un campo de batalla de horror entre los vivos y los condenados.

A propósito de los últimos estrenos cinematográficos en lo concerniente al género de terror durante este año hemos venido advirtiendo la conveniencia, y si mucho me apuran la necesidad, de intentar contextualizar según que propuestas, el vivir en unos tiempos en donde el sempiterno hype dicta pareceres instantáneos tan dictatoriales como efímeros parecer dar lugar a una distorsión en lo referente a según qué productos, en este aspecto parece cada vez más claro la enorme brecha existente en ese tipo de cine de género que parece bordear el trazo sesudo o en ocasiones la alegoría y esa otra rama del genero más llana y en ocasiones adocenada, se tiende a destacar las virtudes de las primeras (la notable Hereditary de Ari Aster como último ejemplo) y a ningunear de buenas a primeras las segundas dada su nada disimulado posicionamiento y condición, The Nun sin ningún lugar a dudas pertenece a este segundo apartado, evidentemente el segundo trabajo tras las cámaras de Corin Hardy tras su estimulante opera prima The Hallow ha tenido unas criticas bastantes desfavorables por parte de ese entorno antes mencionado, el film del director de origen británico no deviene tan negativo como muchos se han apresurado a dictaminar de buenas a primera, simplemente es un producto que no engaña en lo referente a sus intenciones, un film en definitiva dotado de una naturaleza muy trasparente, algo que de forma algo errónea para muchos significa un posicionamiento carente de interés.

The Nun es un nuevo apéndice de la franquicia creada por James Wan a partir del éxito de la notable Expediente Warren: The Conjuring, (aunque de hecho los primeros intentos por parte de Wan en crear un reconocible universo temático provengan de sus anteriores y nada desdeñables Dead Silence e Insidious), aquí al igual que las dos entregas de Annabelle, el otro Spin-off de la saga, se nos cuenta el origen del personaje, o mejor dicho, de la criatura, tanto muñecas poseídas y monjas diabólicas transitan a través de un trazo que a diferencia de su base las sitúan en el terreno llamados por muchos como el tren de la bruja, hay momentos en el film orquestado por Corin Hardy en que la narrativa entendida como tal desaparece por completo en beneficio de la característica montaña rusa de sustos, en su gran mayoría sonoros, aquí de forma muy continua, tal es el desbarajuste estructural que por momentos uno intuye una cierta razón de ser a la hora de exponer una coreografía en que por momentos vislumbramos un rico imaginario visual, en este aspecto no se le exige mucho al espectador, si acaso algo de complicidad en un film tan sencillo como convencional, ausente de una supuesta originalidad pero no de eficacia en lo referente a sus propósitos y posterior cometido.

Para el buen conocedor del género sin perjuicios de serie B, The Nun al igual que en su día lo fue Annabelle es un perfecto ejemplo de cine disfrutable sin apenas complejos en lo concerniente a sus supuestas intenciones, aquel que sin poner el acento en ello se sustenta en la referencia genérica de forma nada disimulada, y lo que es más importante, sin tener un complejo de inferioridad en relación a sus congéneres, pues en la película de Corin Hardy aparte del habitual y sempiterno atracción de feria vislumbramos en ella multitud de referentes, desde los exploits italianos de los años 70 hasta ciertos contornos del fantaterror español y por supuesto un acercamiento tonal a la Hammer en lo referente a ese gótico que si bien narrativamente no hace acto de presencia si lo hace a un nivel meramente escénico  a través de multitud de detalles. The Nun sin ser un producto que vaya a trascender más allá de la simple función de entretener nos viene a recordar que no todo el cine de terror actual ha de tener por fuerza mayor una mirada selectiva en referencia a sus supuestos postulados, de alguna manera esta tesis convierte a The Nun es una especia de alivio alejado de esos esnobismos impostados tan habituales hoy en día en el cine de terror.

Valoración 0/5:3

Justo antes de las vacaciones de verano, Mia, de 15 años, se traslada con sus padres a los suburbios de Zurich. Durante mucho tiempo se ha sentido alejada de sus progenitores, y cuando les pregunta si ha sido adoptada, su madre se ofende pero no responde. Mientras Mia se sumerge en un comportamiento alocado como adolescente en un intento de lidiar con todo, su cuerpo comienza a sufrir extraños cambios. Al principio apenas son perceptibles, pero luego suceden con fuerza y empieza a perder la razón. En su desesperación, intenta evadirse con sexo y drogas, con la esperanza de detener el torbellino que la abruma. Pero la naturaleza es más poderosa.

La ópera prima de la cineasta suiza Lisa Brühlmann cumplió con creces con una de las que tendrían que ser las normas básicas que rigen o deberían hacerlo la sección Nuev@s Director@s del Festival de San Sebastián, la de ofrecer un producto de tono libre y arriesgado y de paso si es posible en cierta manera que se atreva a romper códigos narrativos en lo relativo a una valentía autoral que tendría que ser más habitual en lo referente a primeros trabajos tras las cámaras. En un principio el enunciado y la visión algo superficial de la que parece partir Blue My Mind puede parecer algo manido en lo referente a su tratado, podemos aseverar que el film transita por temas y situaciones en principio muy recurrentes pero aquí siempre expuestos a través de un sello que se presume como personal, el matiz de la adolescencia como una etapa de la vida que deriva en tránsito, o el cuerpo de una adolescente de 15 años como metáfora de un cambio que deriva en inadaptación a un ámbito concreto sobre el cual tiene la sensación de no pertenecer o no encajar del todo en lo concerniente a supuestos cánones tradicionales con la omnipresencia del despertar sexual de fondo, sin embargo la propuesta de la realizadora zuriquesa Brühlmann intenta ir un paso más allá ofreciéndonos una feroz y por momentos sugerente parábola que progresivamente deriva hacia lo sobrenatural acerca de ese punto de inflexión que suele circunvalar el rocoso universo tanto del teen angst como del coming of age.

La joven y omnipresente protagonista de Blue My Mind transita a lo largo de todo la película a través de una en ocasiones soterrada alegoría del cambio de la adolescencia a la edad adulta, narradas de forma casi epidérmica pues aunque todo sea un supuesto malestar psíquico este está visualizado de forma muy física, un malestar contestatario a modo de metamorfosis rebelde cuya representación instintiva parece ser cada vez más incontrolable, algo que nos es mostrada por Lisa Brühlmann a partir de un universo propio mediante una abrupta y muy física parábola de claro índole fantástico, unos cambios los referidos tan naturales como autodestructivos, hay mucho momentos en que Blue My Mind parece remitirnos al Raw de Julia Ducournau en este aspecto, al igual que el cambio que va sufriendo nuestra protagonista la narrativa del film avanza a paso ligero en lo concerniente a la exploración de unos supuestos límites genéricos.

Blue My Mind termina siendo de esos relatos en donde se nos expone una idiosincrasia interior mediante un trazo de connotaciones fantásticas que no terminan torpedeando como ocurre en muchas ocasiones la verdadera misiva del film, la gran virtud de la película de Lisa Brühlmann es que a diferencia de muchas películas que transitan por temáticas bastantes parecidas aquí se logra prescindir casi por completo de lo sutil o sugerido en beneficio de un trazo claramente explicito sin que ello logre desvirtuar unas coordenadas que dan la sensación de estar bastante preestablecidas, y lo hace hasta el final con todas las consecuencias que ello puede acarear (hay tramos en donde el subrayado resulta bastante reiterativo amen de no logra construir adecuadamente una base sólida en donde la lógica del relato se cohesione con la fantasía), en cierta manera esa omnipresente fisicidad fílmica marca por completo el tono de una de las propuestas más originales y estimulantes vistas el pasado año en la sección Nuev@s Director@s del Zinemaldia, una historia sobre la confusión de una adolescencia que pese a un acabado ciertamente poético resulta incómoda en todo momento, tanto como lo es ese viaje traumático que a veces resulta ser el paso a una edad adulta.

Valoración 0/5: 3

Tres hombres casados ricos se reúnen anualmente para irse de caza. Pero esta vez, uno de ellos viene acompañado de su amante, una joven que despierta rápidamente el interés de los otros dos. Las cosas se complican dramáticamente para ella… Dejada por muerta en medio de la nada, la chica vuelve a la vida, y el juego de caza se convierte en una venganza implacable.

La ganadora a la mejor dirección de la pasada edición del Festival de Sitges volvió a poner sobre la palestra que estamos ante un certamen en donde se trata bastante bien a las mujeres realizadoras, quizás en demasía, en estos últimos años el festival ha querido enfatizar mucho en este aspecto algo que ha llevado a más de una interpretación forzada y poco proclive a la naturaleza y veracidad de según qué productos, resaltar y poner un subrayado en el papel de la mujer en el nuevo cine de género se convierte de esta manera en un deporte de riesgo dando a veces lugar al equívoco en lo relativo a su interpretación, en cierta manera soy de los que opinan que esta aseveración existente o no no tendría que ser a día de hoy tanto una novedad y si una contante, ahora es bastante habitual que féminas realicen competentes trabajos que años atrás parecían solo al alcance de los hombres, es por eso que una película de las características de Revenge estrenada en salas comerciales de nuestro país el pasado fin de semana no tendría que ser vendida de cara al público como un paradigma del nuevo cine de género femenino y si como una lógica evolución de tal concepto en donde a través de un matizado dominio del lenguaje genérico se puede llegar a la reflexión final o no, depende del espectador, dicho destino tiene validez en gran parte del énfasis utilizado en el análisis pues el trazo intelectual que puede dar pie a ello está bastante ausente en el relato que nos ocupa.

A diferencia del Crudo de otra realizadora de origen galo como es Julia Ducournau en donde sí se podía percibir de forma clara una voz autoral propia el Revenge de Coralie Fargeat no indaga en ese aspecto que muchos se han empecinado de forma algo insistente en denominar como el nuevo empoderamiento femenino dentro del cine de género, básicamente porque estamos ante un ejercicio de estilo bien rodado y si se me permite la expresión de manual, una película poco dada a la sorpresa narrativa, lo suyo es más bien un resultado técnico pulcro en lo referente a sus intenciones y poca cosa más.. un rape & revenge de manual que volviendo al discurso anteriormente formulado en tiempos pretéritos solo eran coto privado destinado para que hombres la dirigieran, afortunadamente hoy todo esto ha cambiado. Lo que no se le puede negar a Revenge es que no sea consecuente con sus propios postulados, en este aspecto la película no solo va al grano sino que sigue una pautas genéricas perfectamente reconocibles punto por punto, en lo concerniente a esto no se sale del guion en ningún momento, otra cosa es indagar en ese supuesto mensaje contestatario totalmente inexistente en el film, evidentemente que hay un leve intento de crítica social en Revenge que transita soterrada a través de lo terrorífico y lo caricaturesco, ¿pero en película de violación y posterior venganza no la hay?

Revenge como una suerte de western de acción femenina que es y al mismo tiempo una buena y aplicada muestra del subgénero rape & revenge y por ende afortunada revisión, en parte reformulación, actualizada a los nuevos tiempos del I Spit On Your Grave de Meir Zarchi pasa de alguna manera de pies puntillas por lo que podríamos denominar como la credibilidad argumental, lo suyo es más bien la técnica al servicio de una supuesta historia en donde predomina el correspondiente baño de sangre de claras connotaciones cartoon, el presentar a una hipersexualizada mujer objeto que se transforma en un simbólico cuerpo resurrecto y letal que busca venganza, en este sentido Coralie Fargeat le saca bastante provecho a ese árido paisaje del desierto mexicano que por momentos en lo referente a su función escénica nos remite a la fundamental The Most Dangerous Game de Irving Pichel, intentar buscar otra posible lectura al producto como podría ser por ejemplo un supuesto manifestó ideológico aparte de complicado es completamente innecesario.

Valoración 0/5: 2’5

Cinco chicas problemáticas se ven obligadas a acogerse a un programa experimental de enseñanza, impartido por la enigmática Madame Duret (Uma Thurman) en el internado Blackwood. Pronto empiezan a mostrar talentos singulares que no sabían que poseían, y a tener extraños sueños, visiones y lagunas de memoria. Cuando la frontera entre realidad y sueño comienza a hacerse demasiado difusa, todas comprenden al fin el motivo por el que han sido llamadas a Blackwood. Aunque puede que ya sea tarde…

No deja de ser curioso la actual recepción y posterior acomodo de según qué producciones extranjeras dirigidas por directores patrios, lo que en un principio no deja de ser una innegable congratulación al poder constatar como el talento existente en nuestro país es perfectamente exportable al exterior deviene posteriormente en una preocupación que no estaría de más que terminara en reflexión por parte de más de uno, el comentario viene a colación con respecto a la distinta acogida y posterior difusión mediática de dos películas en principio tan antagónicas pero de curiosas confluencias genéricas como son el Jurassic World: El reino caído de Juan Antonio Bayona y Blackwood del salmantino Rodrigo Cortés, salvando las muy evidentes distancias temáticas existentes en ambos films las que,  las virtudes señaladas en el film de Bayona por una gran mayoría de medios para un humilde servidor son las que realmente atesora la película de Rodrigo Cortés, estas son el dejar una impronta personal o unos rasgos autorales en un producto en un principio de encargo, esta diéresis del elogio desmesurado solo estuvo presente de forma abrupta, casi invasiva como viene siendo habitual, en la película dirigida por Juan Antonio Bayona por parte de medios afines que siguen empecinados por razones que ellos solo sabrán en confundir una innegable virtud de haber llegado por méritos propios a dirigir superproducciones Hollywoodienses con el muy discutible talento de su autor, lamentablemente Rodrigo Cortés no goza del tal beneplácito pese que en un principio un producto algo fallido como resulta ser Blackwood atesore no pocos matices dignos de ser resaltados.

Podríamos llegar a la conclusión que Blackwood se sitúa a medio camino entre su opera prima Buried y su segundo trabajo tras las cámaras, la muy reivindicable Red Lights, si la primera no dejaba de ser un pulcro y muy funcional ejercicio de estilo la segunda mostraba de forma clara unos rasgos e inquietudes autorales muy a tener en cuenta, de esta manera Blackwood basada en la novela de Lois Duncan parte de un material en principio no afín al ideario del director de origen español, una epopeya young-adult de elogiable composición visual aderezada con una muy evidente estructura gótica de clara raíz genérica que intenta por momentos alejarse de convenciones propias, una película que da la impresión de moverse continuamente a través de la confusión narrativa, muy visible en su atropellado final, sin embargo en la cinta producida por Stephenie Meyer hay suficientes apuntes, en su gran mayoría soterrados, muy a tener en cuenta, en este sentido Blackwood parece estar situándose continuamente a través de la alegoría, no muy bien desarrollada pero alegoría al fin y al cabo, la rebeldía adolescente expuesta y ubicada en una tierra temporalmente de nadie o la juventud como ofrenda al arte son solo algunos de los matices e ideas luminosas que intentan distanciarse del tópico y del molde preconcebido en un film que por otra parte no reniega de los postulados de los que parte.

Blackwood pese a sus innegables déficits, como principal falla palpable existe una difícil asimilación entre clasicismo y modernidad no tanto a un nivel estilístico pero si muy evidente en lo referente a personajes, todo ello pese a existir un empeño en impregnar al relato de un tamiz de connotaciones góticas que deviene como algo pobre en lo referente a lo más estrictamente atmosférico, de esta manera una de las cualidades de dicho subgénero como es lo sutil y lo sugerido pasa aquí a ser algo más explícito de lo habitual en lo referente a su exposición, algo que de por si no tiene que ser considerado como algo negativo, en el caso que nos ocupa deviene más como un posicionamiento autoral a la hora de expresar unos códigos estilísticos propios plenamente reconocibles en anteriores trabajos del autor, estas intenciones llevadas esos si de forma algo irregular hacen que Rodrigo Cortés logre un producto que consigue al menos ir más allá del relato sobrenatural juvenil al uso tan mal visto hoy en día por gran parte de la audiencia, lastima sin embargo que el recibimiento de esta por momento subyugante, interesante y bastante atípica propuesta no haya tenido un mayor beneplácito crítico, de alguna manera y volviendo al discurso inicial Blackwood termina siendo prisionera de una falta de mayor indagación por parte de esas caprichosas corrientes de adhesión mediática que esperemos que en un futuro como viene siendo habitual logre reparar el actual desagravio.

Valoración 0/5:3

En las colinas desérticas de una isla indonesia, Marlina, una joven viuda, es atacada, violada y robada. Al defenderse mató a varios hombres de la banda. En busca de justicia, empezará un viaje de fortalecimiento y redención, pero el camino es largo, especialmente si el fantasma de una de sus víctimas empieza a acosarla.

Otra de las escasas muestras de ese valioso otro cine fantástico de digamos índole y raíz alternativa existente en festivales como el de Sitges (premio a la Mejor interpretación femenina para Marsha Timothy) vino de una región de apariencia tan exótica en lo referente a estos menesteres por parte del público occidente como es la Indonesia, Marlina the Murderer in Four Acts tercer trabajo tras las cámaras de la realizadora Mouly Surya tras Fiksi (2008) y What They Don’t Talk About When They Talk About Love (2013) escenifica casi a la perfección y a diferencia de otras películas vistas este mismo año en el festival de las cuales se les quiso apropiar erróneamente por lo que respeta a un servidor de un especifico tipo de etiqueta, aquella en donde un determinado tipo de cine intenta proyectar una visión eminentemente femenina en referencia a sus postulados, en el caso que nos ocupa dividida en cuatro actos narrativos que se sustentan a través en una un base autoral tan coherente en intenciones como rico en lo referente a la exposición de sus múltiples y variados matices.

Si más algo arriba hablábamos de como una película como por ejemplo Brimstone intentaba trasmutar de alguna manera su condición genérica para convertirse en algo en apariencia distinto, Marlina the Murderer in Four Acts en cierta manera recorre un trayecto totalmente opuesto en lo referente a lo que podríamos denominar como sus constantes genéricas, un trayecto que sin embargo de forma algo caprichosa acaban confluyendo gracias a su propia sinergia conceptual. Bajo el enunciado de una femenina revenge violenta la película de Mouly Surya nos ofrece un peculiar y depurado western en donde la estética, fotografía, sonido o amplias panorámicas resultan ciertamente complejas, tan variados y asumibles como rico en matices, y en donde el concepto narrativo del que supuestamente parte y se desarrolla posteriormente, de hecho el gran valor de un trabajo tan estimable como resulta ser Marlina the Murderer in Four Acts, reside en ver y constatar como a través de un excelso ejercicio de estilo no solo se reverencia a clásicos del subgénero de bandoleros plenamente reconocibles de los cuales sigue conceptos pauta por pauta con un inusual conocimiento de ellos no solo en referencias a sus mecanismos sino a cómo saber cómo trasladarlos a un contexto determinado, de naturaleza territorial con un claro sello folclórico y como no eminentemente social en su discurso, pues a fin de cuenta la película de Mouly Surya no deja de ser un claro film denuncia bien enmascarado en donde se prioriza la visión costumbrista a los consabidos golpes de efecto tan característicos en este tipo de película (un fiel exponente de esta diferencia de resultados podría ser por ejemplo una cinta como la surcoreana Bedevilled de Jang Cheol-soo). Marlina the Murderer in Four Acts termina presentándose como una historia del violento abuso del poder de géneros, y muy especialmente la de una rebelión por parte de una viuda y una embarazada contra ello, aquí lo es de una manera patriarcal a través de una sociedad opresora que sabemos que de diferentes maneras sigue existiendo a día de hoy.

Historia oscura con contornos de road movie que transcurre en un mundo luminoso a través de una visión de la venganza poco esperanzadora y provista de ligeras pinceladas de un humor en apariencia tan inteligentes como distanciadores, Marlina the Murderer in Four Acts de forma modélica hace apropio de lo que podríamos denominar como una suerte de textura clásica en lo concerniente a lo que es su propia estructura, una película en definitiva que viene a representar en cómo saber modernizar con cierta soltura un género (el western) a través de un discurso claramente referencial, inteligente y actual, y lo que es más importante de todo, plenamente autoral, mucha atención pues a la futura carrera tras las cámaras de Mouly Surya.

Valoración 0/5: 3’5

William Friedkin, director de «El exorcista», sigue a un anciano sacerdote de 91 años a un pequeño pueblo italiano donde practica exorcismos reales a una mujer.

No era pocos los atractivos que atesoraba en un principio un trabajo de las características de The Devil and Father Amorth, de alguna manera suponía el cerrar esa especie de circulo temático que William Friedkin había abierto con la fundamental El exorcista en el ya lejano año 1972, esa especie de concomitancia existente entre la ficción y la supuesta realidad de la que se sustenta el presente trabajo daba la impresión de explorar muchas vías no exentas de interés, para más inri el formato documental parecía el más adecuado para dicha exposición, sin embargo este nuevo acercamiento por parte de Friedkin en lo relativo a esa visión acerca de la liberación del mal deviene casi como algo tan meramente anecdótico como imperfecto en lo referente a sus formas.

Lo primero que habría que señalar con respecto a The Devil and Father Amorth es su adscripción a una naturaleza que parece surgida de la más pura improvisación, dicho de otra manera, parece que estemos ante un trabajo no concebido a partir de una predeterminación concreta, en el documental somos testigos de que todo parece orbitar en lo concernientes a esos veinte minutos de exorcismo real realizado el pasado 1 de mayo de 2016 (un plano fijo rodado a tiempo real que nos muestra al padre Amorth y Cristina), esto da una cierta impresión de que una vez William Friedkin obtiene dicho material este decide alargarlo en forma algo improvisada e irregular en lo referente a sus formas narrativas, en un documental con otros cuarenta minutos adicionales. Curiosamente dicho trabajo más que hablarnos de la trayectoria, la del padre Amorth, lo hace del supuesto convencimiento y punto de vista de un William Friedkin omnipresente en todo momento, llegados a este punto podríamos aseverar que The Devil and Father Amorth no gira en torno al párroco, supuesto protagonista principal del documental, o del diablo, sino más bien de una reflexión hecha en primera persona (la expuesta por el propio Friedkin), por momentos una especie de púlpito diseñado por el propio cineasta a la hora de recordar tiempos pretéritos, a partir de este enunciado expuesto a modo de introducción entra en juego el debate existente entre creencia y escepticismo, a parte de una supuesta curiosidad dirigida de una manera nada disimulada a posibles conversos el problema viene dado en que uno tiene la ligera intuición, o al menos un servidor la tuvo, de que el autor de French Connection parece decantarse de buenas a primeras por un bando en concreto, siempre más interesado en confirmar creencias que en articular un relato que se apoye en lo supuestamente racional, algo totalmente legítimo evidentemente, mas dudad sin embargo genera que todos los interlocutores a los que acude para que expresen su opinión le sigan de alguna manera el juego. En este aspecto más que confrontar opiniones parece una unificación de criterios, por otra parte resulta harto evidente como se dota de un dudoso supuesto rigor de ficción al documento no sin antes recurrir sin embargo a un cierto efectismo que actúa como tal, uno echa en falta una mayor indagación en lo que podríamos denominar  como ese apartado cinematográfico que suele articular artefactos de trucos, como botón de muestra en un momento dado el padre Amorth confiesa ser un gran admirador de El exorcista aunque le parece muy exagerado en algunos momentos como representación supuestamente realista, algo que queda suficientemente claro en como ese supuesto exorcismo real resulta ser mucho más light que el ficticio orquestado en su día por el propio Friedkin.

The Devil and Father Amorth deviene finalmente como un producto que denota una falta de profundidad en su análisis bastante evidente, su resultado final y lo escueto de sus formas lo acercan irremediablemente a una suerte de extra de alguna edición domestica al uso que a un estudio pormenorizado que haga reflexionar a posteriori al espectador sobre la tesis que supuestamente pretende abordar, por el contrario si la intención de Friedkin era la de rendir pleitesía a la figura del padre Amorth esta se presenta igualmente como insuficiente pues el documental carece de la suficiente información necesaria como para que tengamos la sensación de estar desgranando de una manera sólida a dicho personaje. Posiblemente la misión final de un producto de estas características, o lo que uno entiende por ella, no es dar respuestas y si plantear un dialogo rico en matices entre el autor y el receptor, en este aspecto The Devil and Father Amorth resulta insuficiente a todas luces, aun así y a modo de consuelo siempre nos quedara el discernir por nosotros mismos acerca de esa eterna atracción filosófica que solemos atesorar a la hora de abordar la sempiterna dialéctica entre la ciencia y la religión.

Valoración 0/5:2

En Before We Vanish vemos como Narumi Kase tiene una difícil relación con su marido Shinji Kase, un repentino día, Shinji desaparece sin dejar rastro alguno. Al volver unos días más tarde, parece otra persona totalmente distinta. Shinji posee un carácter en nada parecido al anterior, ahora se muestra gentil y bondadoso teniendo la costumbre de ir a pasear cada día. Mientras tanto una familia es brutalmente asesinada haciendo acto de aparición Sakurai, un periodista que cubre la historia de dicho suceso. Es entonces, cuando Shinji le confesará a su mujer que él es un visitante del exterior que ha venido a la Tierra en una misión de reconocimiento como avanzadilla para una invasión alienígena masiva.

Tras un pletórico 2016 con las excelentes Le secret de la chambre noire y Creepy el director japonés Kiyoshi Kurosawa volvía al pasado Festival de Sitges tras haber participado en la sección Un Certain Regard del festival de Cannes de ese mismo año con su último trabajo tras las cámaras, Before We Vanish, un relato de ciencia ficción en donde se parte de una premisa que nos puede remitir inicialmente a medio camino entre las fundamentales Invasion of the Body Snatchers y The Day the Earth Stood Still aunque tratándose de un autor tan personal e irreductible en lo relativo a sus postulados la visión de tal invasión la lleva a un terreno muy propio y singular como no podía ser de otra manera, una tesis expuesta casi a modo de fábula sobre nuestros propios y supuestos valores ofreciéndonos una de las películas más fascinantes y rica en matices que se pudieron ver el pasado año en Sitges.

Volviendo un poco a un tema recurrente que he ido señalando con respecto a algunas películas vistas en el pasado festival de Sitges y por ende extensible al curso anual cinematográfico no hay mejor barómetro que el cine perpetrado por alguien como Kiyoshi Kurosawa para comprobar el actual posicionamiento de ese mayoritario público que invade anualmente los certámenes cinematográficos, como ocurriría el pasado año con las dos películas arriba mencionadas Before We Vanish no tuvo el beneplácito del respetable, evidentemente es un tipo de cine que nunca ha cotizado entre el  mainstream, el problema posiblemente venga dado a que dicho déficit en vez de corregirse parece incrementarse, no se trata ya del gusto personal de cada espectador y si de su supuesta asimilación vaya en la dirección que vaya, que después de su proyección a la que un servidor pudo asistir mucha gente incidiera en que en las dos horas de duración del film este no ofrece prácticamente nada incidiendo mucho en un aparente ritmo lento deja bien claro donde se encuentra actualmente un público que en ningún momento está dispuesto a escarbar o interpretar a través de las propias imágenes (en esta película continuamente presente a través de enormes planos generales sin apenas cortes escénicos en donde cada detalle cuenta y tiene un sentido interpretable), si hay un director que nos habla continuamente a través de ellas ese es indiscutiblemente Kiyoshi Kurosawa, en todo momento nos está diciendo o interpelando cuestiones invariables sobre sociedad, política o cuestiones simplemente sentimentales, del espectador depende aceptar la propuesta a través de tales transparencias, el intentar traducir un estilo autoral en definitiva. Before We Vanish que adapta la novela de Tomohito Maekawa más que hablarnos de una invasión se nos intenta exponer una alienación, la de nuestra propia sociedad en lo concerniente a una visión de clara naturaleza apocalíptica y como a través de dicha dinamización surge la necesidad intrínseca de la regeneración, de hecho Before We Vanish expone una continua y minuciosa observación a la condición humana vista desde los ojos del extraño, no deja de ser una interpretación muy personal de por ejemplo la magnífica Under the Skin de Jonathan Glazer, en este aspecto Kiyoshi Kurosawa lleva a su terreno todo el material del que dispone para discernir y trasladar lo sobrenatural al ámbito cotidiano pese a alguna que otra distracción visual expuesta en dicho planteamiento.

En términos generales Before We Vanish posiblemente se situé un escalón por debajo de los mejores trabajos de su autor, esa amalgama genérica puede provocar de una forma lógica una narrativa algo irregular en lo referente a su desarrollo, no es la primera vez que lo vemos en la trayectoria del realizador nipón, algo que no es óbice ni mucho menos para que volvamos a ser testigos de cómo un autor de la características de Kiyoshi Kurosawa con el inusual acierto que le caracteriza vuelva a indagar a través de la construcción de la propia imagen y de cómo a través de estas consigue llevar esa parcela del fantástico a su irreductible exposición autoral y no al revés como suele ser habitual en la mayoría de directores que intentan indagar a través de un discurso en apariencia propio con respecto a dicha analogía genérica, todo un logro se mire por donde se mire.

Valoración 0/5: 4

Será siempre recordada por ser la escritora que creó a Frankenstein. Criada por un filósofo de renombre (Stephen Dillane) en el Londres del siglo XVIII, Mary Wollstonecraft Godwin (Elle Fanning) es una adolescente soñadora decidida a dejar huella en el mundo. Un día conoce al brillante poeta Percy Shelley (Douglas Booth) con el que empezara una aventura amorosa marcada por la pasión y la tragedia, algo que transformará a Mary y la impulsará a escribir su obra maestra gótica.

La peligrosidad de cara al respetable de los llamados biopics cinematográficos no deja de ser un mal endémico, un arma de doble filo dada su propia condición, uno puede pensar desde un inicio que al transitar por un material cuyas credenciales en principio ya están estipuladas de antemano estas pueden dar lugar a la interpretación más variada posible, siempre arriesgada por parte del autor mientras este no caiga en lo más puramente académico del retrato, posiblemente el principal lastre con que se suele encontrar este tipo de producciones a día de hoy. Enfrentarse a una visión que abarca tanto como es el personaje de Mary Shelley da lugar a infinitas posibilidades, sin embargo el retrato que nos muestra la realizadora Haifaa Al-Mansour (La bicicleta verde) da la impresión de quedarse en tierra de nadie, y lo que es más importante, que en ninguno de los enfoques temáticos por los que intenta transitar momentáneamente logra despojarse de un tono que bordea peligrosamente el trazo más estereotipado.

Aprovechando el 200 aniversario de la publicación de la novela el Mary Shelley de Haifaa Al-Mansour aborda en la mayor parte de su metraje la adolescencia de la creadora de Frankenstein y los motivos trágicos que la llevaron a escribirla, la historia de una voluntad de aprendizaje que podríamos aseverar que es expuesta a través de tres perspectivas en apariencia distantes, la del melodrama que incide en el trazo romántico que transita en lo social para acabar en lo íntimo, los paralelismos existentes entre la autora (notable Elle Fanning) y su creación y el enfoque feminista que pretende orbitar alrededor de todo lo anterior, todo ello aderezado con una impronta gótica como no podía ser de otra manera que pese al buen acabado visual del film este en vez de ser un activo importante y necesario en la historia deviene casi a modo de simple atrezo dada su falta de cohesión en lo referente a su escénica y su narrativa. Hay una evidente e inequívoca intención de reivindicación por parte de Haifaa Al-Mansour (curioso paralelismo con referente al material que maneja y ser la primera mujer saudita en rodar en Hollywood), en este aspecto el film forma parte de ese movimiento de índole feminista, en este caso cinematográfico, que incide en otorgar credenciales autorales a personajes que por un motivo u otro se vieron despojados de ello en su momento, mayormente por trabas sociales impuestas. Es en el estricto retrato de una rebeldía e incuestionable vocación transgresora del personaje en cuestión en donde la película posiblemente encuentre sus mejores momentos, aquellos en donde la historia narrada en primera persona pretende ser espiritual e incluso por momentos física a modo de un doloroso aprendizaje tan vital como íntimo pero no global en lo referente a su concepción en lo concerniente a su obra literaria.

El Mary Shelley de Haifaa Al-Mansour como retrato dual que expone un nacimiento que camina casi al unísono entre lo personal y lo creativo no tiene dudas al respecto a la hora de apostar por el relato íntimo en vez de un retrato de época algo más global, posiblemente la perspectiva más consecuente que sin embargo queda aquí expuesto de la manera más evidente, sin llegar al trazo más académico en lo referente a su exposición y al mal uso que se tiene de tal termino en la actualidad uno tiene la impresión de que el espectador siempre se sitúa por delante de la narrativa y no al revés, una ausencia de sorpresa que termina derivando por momentos en una suerte de relato estereotipado del creador maldito por excelencia, de alguna manera toda la película da la impresión de transitar a través de los demonios internos de una persona, el retrato de una navegación a contracorriente que pedía de un mayor bagaje conceptual, el intentar ir un paso más allá a la hora de contarnos cómo surgió el germen de Frankenstein en lo referente a la infinidad de simbolismos existentes en dicho personaje y en todo lo que le rodea.

  Valoración 0/5:2’5

En mitad de la taiga siberiana, a 450 millas del pueblo más cercano, viven dos familias: los Braguine y los Kiline. Ninguna carretera llega hasta allí. El único modo de alcanzar Braguino es un largo viaje por el río Ienissei, primero en barco, después en helicóptero. Autosuficientes, ambas familias viven según sus propias normas y principios. En mitad del pueblo hay una barrera. Las dos familias se niegan a hablarse. En el río se asienta una isla en la que se está construyendo otra comunidad: la de los niños. Libres, impredecibles, salvajes.

Clément Cogitore artista multidisciplinar donde los haya cuyas exposiciones e instalaciones audiovisuales suelen ser un elaborado plato destinado a inquietos paladares ya había dado muestras en 2015 en lo referido al apartado cinematográfico de su enorme talento con una de las fantasmagorías bélicas más perturbadoras ofrecidas en estos últimos años como es la casi aún desconocida por muchos a día de hoy Ni le ciel, ni la terre ( The Wakhan Front), una alucinante hibridación genérica entre mitos e historia que devienen como una de esas películas que de forma algo lastimosa se escapa del cuadrante del seguidor del fantástico de características más mainstream, dos años más tarde el realizador de origen galo da un golpe de timón no solo en lo referente a la transmutación de géneros sino también en lo referido al formato con la fascinante Braguino, film ganador del premio Zabaltegi-Tabakalera en la pasada edición del Festival de San Sebastián, un trabajo en donde amplia virtudes en una de las cintas documentales más definitorias vistas el pasado año a la hora de circunvalar la fusión de lo que podemos entender como lo mágico y lo siniestro.

A Braguino le bastan unos precisos y muy bien marcados 49 minutos (no sobra ni falta nada en lo concerniente a dicha duración) para ofrecernos unos de los documentales más hipnóticos vistos en los últimos años, un film cuya estructura se sustenta a partir de una sencillez que termina derivando en poética, calificar la cartografía expuesta por Clément Cogitore en Braguino como una simple radiografía de un enfrentamiento rural  o lo que algunos pueden entender como una especie de confrontación a modo de western americano al uso es quedarse muy en la superficie, de alguna manera no deja de ser un enunciado que da lugar a posteriori a exploraciones de índole mucho más antropológicas, de echo pese estar muy latente dicho concepto en la narrativa uno piensa que no deja de ser una mera excusa utilizada como punto de partida, Cogitore no juzga comportamientos solo los contempla desde una situación privilegiada, en este aspecto ese posicionamiento resultaría infructuoso en lo relativo a su supuesta dialéctica pues somos receptores de un solo punto de vista expuesto casi a modo de una crónica de la vida cotidiana de sus protagonistas, lo que nos muestra el documental es un mundo sin muchas concesiones pero plagado de infinidad de sutilezas, en pocos minutos somos testigos de la caza y descuartizamientos de un oso, secuencia que no le haría ascos al Cannibal Holocaust de Ruggero Deodato para dar lugar a posteriori a escenas de un supuesto contenido poético. En cierta manera podríamos aseverar que Braguino como ineludible antropología visual que es encuentra una de sus mayores valías en la exposición de lo que entendemos algunos como la supuesta realidad que suele anidar en nuestro subconsciente, o el concepto de lo que entendemos de ella, esta transita en todo momento entre la fascinación y lo inconcebible, algo que por momentos deriva en angustioso dada sus variadas formas de exploración, en este sentido no llega a ser casual la proliferación de primeros planos presentados a través de una estructura casi opresiva e incluso asfixiante pese a anidar toda la acción en un escenario tan amplio.

Braguino como cine honesto en lo referente a su máxima expresión y relato de múltiples ambivalencias que es llevado hasta sus últimas consecuencias con todo el peligro que ello puede conllevar atesora una de las secuencias más hechizantes vista en un largo periodo de tiempo en una gran pantalla, en este aspecto no es casual que el artista francés preste una minuciosa atención a los infantes, la escena referida de especial relevancia para darle un sentido a todo el conjunto es aquella en donde vemos alejados del enfrentamiento adulto entre las dos clanes y situados en la misma orilla del río que los separa a los niños de ambas familias convivir desde la más inocente curiosidad y observación dentro de un mismo escenario y paisaje, un segmento el referido de connotaciones aparentemente idílicas en lo concerniente a ese posicionamiento primario con respecto a la naturaleza, en este sentido la reflexión posteriori que deriva en interrogante va dirigida al respetable, pues en Braguino hay multitud se simbologías y sueños premonitorios por explorar, por poner un solo ejemplo.. el supuesto fracaso de una comunidad en teoría autosuficiente?, del espectador en cuestión depende el desentrañar las supuestas claves de tan suculento y por momentos estimulante mangar cinematográfico.

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Cinco años después de la guerra entre los clanes Sanno y Hanabishi, el antiguo jefe yakuza Otomo vive en Corea del Sur, tratando de mantener un perfil bajo. Pero la sombra de su pasado es alargada y no tardará en alcanzarle.

El visionado de Outrage Coda, el cierra de la trilogía yakuza por parte de Takeshi Kitano hizo que viniera a la memoria de un servidor lo efímero y volátil en lo relativo a según qué tendencias que pueden llegar a ser ciertas corrientes de simpatía y devoción por parte de una determinada cinefilia a según qué directores, uno llega a la conclusión de que la temporalidad en lo concerniente a dicha empatía juega un papel tan definitorio como efímero y en ocasiones injusto desde la perspectiva que otorga el paso del tiempo a la hora de enjuiciar una película o una trayectoria en concreto, en el caso que nos ocupa y en lo referente a la española este comportamiento se suele multiplicar por diez normalmente. Todo esto viene a colación con el recibimiento y la sorpresiva repercusión prácticamente inexistente que tuvo el paso de la estupenda Outrage Coda en el pasado Festival de Sitges, indicios ciertamente inequívocos de estar ante un autor que no cotiza en la actualidad en según que círculos, evidentemente si estuviéramos a finales de los 90 o principios del 2000 otro gallo hubiera cantado en lo referente a la percepción del producto por parte de este tipo de público tan sujeto a temporalidades varias.

Tampoco es cuestión de aseverar que la carrera de Takeshi Kitano como director haya sido la perfección autoral por excelencia, seguramente ese en parte obligado reset artístico que derivo en películas como Takeshis’, Glory to the Filmmaker! y en menor medida Achilles and the Tortoise hizo que posiblemente muchos dudaran de seguir adelante con dicha pleitesía hacia el autor, evidentemente un craso error de apreciación, afortunadamente Takeshi Kitano es un hombre  mucho más consecuente de lo que pueda parecer en un principio. En el caso que nos ocupa Outrage Coda deviene como un perfecto cierre (el único posible) de la que es la trilogía yakuza por excelencia del cine contemporáneo japonés, hay quienes aseguran que la película supone un perfecto ejemplo de cómo su cine ha ido neutralizando en parte la radicalidad del lenguaje cinematográfico de sus inicios, nada más lejos de la realidad, en verdad lo que podemos percibir de forma evidente en Outrage Coda es una depuración de conceptos y estilos hacia algo más complejo de lo que habíamos visto hasta el momento, aunque parece que haya gente que aún no se haya dado cuenta que ni esta película ni la saga en cuestión actúan de herramienta a modo de un artilugio con respecto a la violencia más desatada como excusa genérica (supongo que lo más cerca que estuvo Kitano a dichos estilemas fue Brother, su media incursión en territorio norteamericano). Outrage Coda podría definirse como un film que versa sobre la política del poder instaurado en unas jerarquías criminales que tienden a evolucionar de forma irremediable, hay una mirada en su narrativa que por momentos parece incluso direccionarla al documental en lo relativo a su exposición, al igual que en las dos anteriores entregas aunque aquí de forma más evidente si cabe dejando claro que toda esa narrativa está expuesta de forma mucho más notoria aunque no tan sencilla a la hora de discernir según qué conceptos, tal es la complejidad narrativa del relato que es ciertamente difícil el descifrar todas las líneas argumentales que se van exponiendo en la trama, lealtad, traición y posicionamientos diversos a modo de juego de ajedrez que vamos viendo según se desarrolla la historia, de alguna manera la película no deja de ser un estudio de la yakuza en la sociedad japonesa actual, una especie de pérdida de valores de lo que podríamos denominar como una esencia criminal clásica

Como buen fan del realizador japonés el único resquemor que un servidor intuye en Outrage Coda es el estar presenciando no ya el cierre de una saga cinematográfica en si misma sino el de una carrera personal como cineasta, la paradoja meta cinéfila en este caso resulta por momentos brutal en lo concerniente a su dictado, uno percibe indicios claros de estar presenciando una especie de testamento meta cinematográfico por parte del autor de Hana-bi. Esperemos y deseemos que con el paso del tiempo se haga justicia y se vuelva a colocar esta última etapa de Takeshi Kitano en el pedestal del que nunca muchos debieron bajarle de forma algo caprichosa, seria justa tal acción hacia un autor que pese a una última evolución algo convulsa en lo relativo a sus postulados ha sabido seguir manejando de una manera u otra inequívocas identidades y códigos propios, en este aspecto el realizador nipón deviene como insobornable a tal respecto por mucho que a algunos aún les cueste percatarse de tal posicionamiento.

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https://youtu.be/y9vLt_pcgFA

Eini ha sido criada en total aislamiento de la sociedad por su padre, un hombre temeroso del mundo. Su mayor miedo es que Eini lo abandone. Hace todo lo posible para hacerle creer que el mundo exterior y la gente que lo habita son malvados, y que todo lo que tiene que ver con la sexualidad y la vida adulta es peligrosa. La brutalidad a la que Eini se ve expuesta la empuja casi hasta perder el sentido de su propio yo.

El segundo largometraje tras su opera prima Nasty Old People de la realizadora sueca Hanna Sköld Granny’s Dancing on the Table presentada ya hace un par de años en la sección Nuevos Directores del Festival del San Sebastián y estrenada recientemente en las carteleras españolas de la mano de la nueva distribuidora Cocodrila Films parte de un interesante relato que apuesta por una narración cuanto menos original al vertebrar la historia en dos apartados estructurales bastantes diferenciados, el uno y el otro terminan confluyendo irremediablemente, por un lado tenemos el más puramente real, un presente seco, demasiado crudo y contundente en lo relativo a sus formas o lo que percibimos de ellas pues para la ocasión no se incide por fortuna en ningún momento en lo explícito del asunto (se insinúa más que se muestra) en lo concerniente a esa disfunción familiar provocada por una carencia de afectividad, algo que sin embargo termina teniendo la virtud en un principio algo sorpresiva de no censurar nada, una narrativa marcada por una acentuada atmósfera opresiva en el que intenta subsistir la sufrida protagonista en un punzante relato acerca de la represión mental y física, por otra parte asistimos a una representación mental a cargo del propio personaje que evoca de forma intermitente sueños presentes y pasado familiar (se nos narra el oscuro pasado de la abuela) en forma de stop-motion, esta última narrativa a modo de un imaginario utilizado para la ocasión como vehículo mental de liberación en lo concerniente a la abusiva dominación parental que sufre la joven en todo momento.

Posiblemente estas dos representación cinematográficas que por momentos parecen coquetear con la metáfora social e incluso con el trazado estereotipado de la fábula no lleguen a complementarse de una forma consistente en el relato, no es tarea fácil dicha asimilación de estilos y conceptos, solo hace falta remitirse a la insufrible Un monstruo viene a verme del ínclito Juan Antonio Bayona para darse cuenta de todo ello. Como relato supuestamente emotivo que se sustenta en gran parte de su metraje en la frialdad de su propio dictado Granny’s Dancing on the Table está expuesto a través de una muy evidente perspectiva femenina, sin embargo uno termina teniendo la impresión de una desconexión narrativa entre ambas técnicas que desembocan irremediablemente en una frialdad emocional o empática en lo concerniente a lo que aparentemente discernimos de la psique de su protagonista principal, nos cuesta ser cómplices de esa mirada de sufrimiento a la que asistimos a modo de reflejo de un estado psicológico muy concreto.

Aun con sus evidentes derivas, defectos de cohesión y de digresión narrativa Granny’s Dancing on the Table curiosamente denota en todo momento un trazado argumental de ritmo lento pero no solido en referencia a su consistencia, eso sin embargo no es óbice a la hora de atesorar la virtud al menos de alejarse ese cine nórdico de autor tan característico visto últimamente especialmente en el circuito de festivales y que suele presentarse bajo una mirada en donde la estética contemplativa normalmente de índole social en muchas ocasiones se adueña por completo de la función principal del relato, la película de la realizadora Hanna Sköld es original en su tratado pero termina plagada de simbolismos algo difusos de interpretar, en ocasiones críptica en lo referido al mal uso de tal termino, en lo concerniente a una exposición que en ocasiones da la impresión de lograr subsistir intermitentemente como apuesta arriesgada en si misma que logra desmarcarse por fortuna de esa tendencia hoy en día tan manida en el cine de denuncia social para terminar ofreciéndonos algo al menos diferente en lo relativo a sus formas e incluso a su fondo aunque su resultado final termine atesorando un tono ciertamente irregular.

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https://youtu.be/9Yga1LbeGSY

Hereditary nos cuenta como cosas extrañas comienzan a suceder en casa de los Graham tras la muerte de la abuela y matriarca, que deja a su hija Annie en herencia su casa. Annie Graham, una galerista casada y con dos hijos, no tuvo una infancia demasiado feliz junto a su madre, y cree que la muerte de ésta puede hacer que pase página. Pero todo se complica cuando su hija menor comienza a ver figuras fantasmales, que también empiezan a aparecer ante su hermano.

Con motivo del reciente estreno de la sugerente pero algo inocua A Quiet Place de John Krasinski hablábamos de la innegable virtud que atesora el género de terror a la hora de crear nuevos referentes a cada cierto espacio de tiempo de una manera casi automática, de alguna manera una especie de reinvención periódica en lo concerniente a crear films faro que marquen una determinada tendencia en lo referente a su temporalidad, es algo cíclico el sacar nuevos conceptos y renovadas miradas que obtengan un beneplácito por parte de un público que intentan buscar de una forma incansable un soplo de aire fresco dentro de un género cuya saturación en mucho de sus niveles crea cierto hastió a la hora de satisfacer unos paladares cinematográficos ya de por sí bastante exigentes. Otra curiosa cuestión con referencia al género es ver como hoy en día se reconocen y evalúan al instante la importancia que el film vaya a tener a un largo plazo, si echamos la vista atrás películas indiscutibles como Rosemary’s Baby o Night of the Living Dead por poner solo dos ejemplos de la enorme cantidad de títulos existentes al respecto no fueron apreciadas en su justa medida hasta pasado un periodo de tiempo prudencial, curiosamente hoy esa especie de tardanza a la hora de conceptuar su huella pasa a ser prácticamente instantánea, las herramientas y la conectividad del espectador con respecto a esa recepción del presente dan pie a todo ello, así películas de estos últimos años como The Cabin in the Woods,  It Follows, The Witch o The Babadook pueden ya considerarse de forma algo paradójica como clásicos al poco tiempo de ver la luz, Hereditary el potente debut en la dirección por parte de Ari Aster como buena muestra de terror de calidad que es entra por méritos propios en dicha catalogación.

Posiblemente lo más paradójico de las supuestas virtudes que atesora un film de las características de Hereditary las encontremos en ser plenamente conscientes de que el film de Ari Aster no pretende inventar nada nuevo dentro del género de terror, sin caer en lo convencional lo suyo es más bien una reformulación de conceptos sin recurrir en ningún momento a reciclajes, en donde se intenta dar cabida a otros elementos genéricos como la inclusión del drama, en cierta manera estamos ante un drama de terror familiar de narrativa trágica de muy compleja construcción, en este aspecto Hereditary ,cuyo apego a lo sobrenatural es muy evidente en todo momento, en lo referente a su composición resulta un inmaculado ejercicio de estilo que atesora por encima de todo un brillante diseño de producción, impactante en lo referente a la calidad formal de los movimientos de cámara por ejemplo, es de esas película que ejercen un marcado sello de autor desde su primera escena, lo curioso es que uno tiene la impresión de que Ari Aster a diferencia de algunos de sus congéneres no es un fiel conocedor del género en toda su extensión, o lo que es más importante en como ejecutar sus mecanismos, al menos en lo relativo a sus referentes, eso no es óbice para que el film sea minucioso y calculador en sus propósitos y en donde percibamos continuamente retazos de otras películas como por ejemplo The Believers, la antes citada Rosemary’s Baby en referencia a su tono conspirativo y muy especialmente Don’t Look Now de Nicolas Roeg y la tv movie Don’t Go To Sleep de Richard Lang con la que guarda por momentos anchura de remake inconfeso, de estas dos últimas películas hereda una atmosfera mortuoria, de hecho estamos ante una historia que nos relata una paulatina desintegración familiar, primero psicológica y más tarde física, Ari Aster que se toma su tiempo en disgregar su narrativa al hacernos participes de una supuesta premonición fatalista, no es casualidad que el film empiece y termine con los protagonistas ubicados en una casa de muñecas algo que por momentos da la clara impresión de que están atrapados dentro de una pecera, estos son imposibilitados a la hora de contrarrestar una maldición, una herencia que pesa y se cierne sobre ellos, de alguna manera asistimos a una representación fatalista de final trágico, constantemente vemos o intuimos lo que los personajes no logran ver, Ari Aster nos muestra personajes y conflictos internos de forma repetida, la dificultad a la hora de enfrentarse a un duelo casi a modo de drama con un estudio sobre la maternidad de por medio, en este sentido para dar credibilidad a la trama es esencial disponer de un buen plantel de actores, Toni Collette, Gabriel Byrne o el joven Alex Wolff dan un plus de estabilidad a los personajes y por ende a la historia, somos testigos de cómo estos van evolucionando hasta llegar a una última media hora más convencional en las formas pero no en lo referente a su fondo, es ahí en donde la película logra dialogar con el mismo género de tú a tú con la contundencia propia de alguien que se siente seguro de la finalidad de su propio discurso.

Hereditary termina por convertirse por méritos propios en una de las muestras más potentes que el cine de terror ha dado en estos últimos años, que termine convirtiéndose en un clásico del género es algo que solo el transcurso del tiempo lo dictará o conceptuara en su justa medida, todo parece indicar que así será por mucho que algunos se empeñen en catalogarla de esa manera incluso antes de su nacimiento, por fortuna el film de Ari Aster como buena película de innegable índole perturbador en donde el desasosiego campa a sus anchas sin llegar a recurrir al efectismo a la hora de incentivar un horror que gira alrededor de la neurosis de una familia moderna no necesita de tales posicionamientos tan prematuros.

Valoración 0/5:4

Era 1985: la Guerra Fría tenía como uno de sus puntales la carrera espacial. La estación Salyut-7 era una de las joyas de la corona de la industria soviética, sin embargo, de repente dejó de comunicarse debido a un fallo general del sistema eléctrico.

El género de la ciencia ficción espacial en el cine nunca se ha regido por una oferta abundante o digamos continua en lo referente a su temporalidad, ni en tiempos pasados y mucho menos en los actuales, no ha dejado de ser una ramificación del fantástico que ha ido asomando durante muchos años de una forma algo episódica y discontinua, es por esa precariedad en lo referente a sus apariciones que siempre es motivo de interés y celebración, al menos para un reducido grupo de espectadores en los que un servidor se encuentra pues reconozco una devoción especial hacia dicho género que a veces peca de complacencia, que vayan apareciendo títulos que aunque sean a cuentagotas de alguna manera se aproximen a dicha temática, la rusa Salyut-7 fue la aventura espacial que se pudo ver el pasado año en el festival de Sitges y que acaba de estrenarse en los cines de nuestro país, un film que tiene como claros referentes al Apolo 13 de Ron Howard o al Gravity de Alfonso Cuarón, relatos exceptuando a la película del director mexicano que parten de un acontecimiento verídico, en este caso la recreación de un asfixiante rescate de una estación especial soviética que nos es contada a modo de supervivencia llevada al límite, aquí a modo de plegaria dispuesta a enardecer su propia mitología aeroespacial .

Salyut 7 como pulcra muestra del imaginario hiperrealista que es se posiciona como una producción de gran envergadura (siempre dentro de los estándares económicos rusos, 18 millones de dólares al parecer fue su coste final) acerca de la carrera espacial rusa y la odisea que supuso la arriesgada misión del rescate de la Salyut-7 en el año 1985, estación espacial que vagaba sin rumbo a consecuencia de un fallo eléctrico, en este sentido el film del director ruso Klim Shipenko se adentra más en la épica del astronauta que en una prototípica película de ciencia ficción al uso. No deja de ser curioso sin embargo como el film que nos ocupa a diferencia de sus antecedentes patrios (recordemos que la ciencia ficción rusa no se limita al Solaris de Andrei Tarkovsky y que además de haber dado más de un título referencial se constituye casi como un propio subgénero aparte ) se decante más por  una espectacularidad más propia del cine norteamericano contemporáneo, en el film más que mirar unos referentes autóctonos presenciamos varias secuencias que podrían estar perfectamente rodadas por  Michael Bay, con momentos realmente rimbombantes en este aspecto en especial en lo referente a una atronadora y martilleante banda sonora de clara naturaleza intrusiva por no hablar del tratamiento friccionado de los personajes femeninos que aparecen en la acción, en lo concerniente a este apartado no hay lugar a dudas a que se prima más el rigor técnico que al matizado drama humano, es como si de alguna manera la estereotipada ficción del ayer y la actual realidad del hoy de la que parece sustentarse Salyut 7 marcarán de algún modo la globalización en que se ve sumido el género fantástico a día de hoy.

Visualmente excepcional a la hora de manejar moldes hollywoodienses sin ningún tipo de disimulo pero con una puesta en escena bastante discreta y vacía en lo relativo a su supuesta profundidad de conceptos lo mejor que se puede decir de un producto de las características de Salyut 7 es que no engaña a nadie en lo referente a sus intenciones, como muestra de pura evasión cinematográfica da lo que ofrece y cumple con inusitada soltura su cometido de entretenimiento siendo relativamente verosímil a unos hechos verídicos, convirtiéndose en una correcta y aplicada película comercial aunque a un servidor le hubiera gustado algo más de indagación dentro de unos contextos históricos más amplios (guerra fría por poner un solo ejemplo), una historia que intenta arrojar algo de más luz sobre un capítulo de la historia espacial, lástima que el relato, en donde predomina el grado cero y abunda la tendencia al subrayado en prácticamente todas sus facetas, requería de una forma bastante más clara de un tono donde se vislumbraran muchos más apéndices claroscuros.

Valoración 0/5: 2’5

The Man Who Killed Don Quixote nos cuenta la historia de Toby, un arrogante publicista de visita en España en donde se encontrará casualmente con la copia de una adaptación cinematográfica de la famosa obra de Cervantes que se realizó años atrás con funestas consecuencias. Un descubrimiento este que le llevará de auténtica cabeza cuando se encuentre con el actor que en su día dio vida a Don Quijote en la película, ahora con una severa demencia senil  que le hará creer que sigue metido en la piel del personaje confundiendo a Toby con su fiel y ficticio escudero.

A lo largo de la historia del cine ha habido un reducido grupo de películas que por una u otra razón han sido bendecidas en lo concerniente a su propia creación con la denominación de malditas, muchas de ellas de naturaleza no natas, en estas líneas no creo conveniente el volver a repasar otra vez punto por punto todas las dificultades que ha supuesto el poder materializar The Man Who Killed Don Quixote, al respecto siempre me remito a recomendar la espléndida Lost in La Mancha de Keith Fulton y Louis Pepe, no como prueba definitoria del vaivén de adversidades acontecidas pues se sitúa a mitad de todo el conflicto pero si como un documento que detalla casi a la perfección la naturaleza de lo caótico de tal empresa y como de alguna manera está acaba ligada a la figura de un autor de las características de Terry Gilliam, un director que a lo largo de su carrera siempre ha llevado a cuestas el calificativo de malditismo, The Man Who Killed Don Quixote termina siendo un fiel reflejo de la obsesión personal de alguien que se niega a bajarse del burro como se dice vulgarmente, un autor cuya desmesurada ambición cinematográfica termina confluyendo de manera algo caprichosa a modo de barroquismo onírico con el tono quijotesco del relato que maneja en esta ocasión, intentar recrear el caos exige caos y para esta líderes pocos realizadores saben manejar dicho concepto como Terry Gilliam.

No resulta nada sencillo el analizar y posicionarse de una manera ecuánime con respecto a un producto de las características de The Man Who Killed Don Quixote sin sustraerse de todo lo que le rodea, soy de los que opinan que estamos ante una película en donde solo puede adquirir la plenitud de su disfrute por parte del espectador si nos situamos a la misma altura de los caóticos cambios de tonos narrativos y visuales que nos suele propone Terry Gilliam, con todo el riesgo que ello conlleva, a este respecto nos encontramos posiblemente ante la quintaesencia de la película meta por excelencia, una historia donde lo interno del relato se pierde con lo externo de la producción que vemos al comienzo el film y viceversa, en sí misma no deja de ser una autentica matrioshka cinematográfica que actúa como relato dentro de otro que unido a la confusión de tiempos reales o ilusorios nos sitúa adecuadamente en el prisma distorsionado y extravagante que de manera tan habitual maneja el responsable de Brazil, a este respecto no deja de ser bien curioso como una gran parte de la crítica le sorprende de alguna manera el trazo de un film en donde el exceso de lo esperpéntico y banal por momentos se den la mano con una lírica que en ocasiones desemboca en metafórica, o dicho de otra manera que a estas alturas haya gente que le cause extrañeza que el cine de Terry Gilliam se sustente en lo más puramente distorsionado, grotesco o poético demuestra bien por las claras que poco cine han visto del integrante americano de los Monty Python. Tampoco soy partidario de los que opinan que estamos ante una película que nunca debió realizarse, que más hubiera valido quedarse como un bonito sueño inconcluso antes que materializarse en una supuesta triste realidad, como tampoco lo soy de quienes se aventuran a determinar que en este The Man Who Killed Don Quixote hay bien de poco aquellas tomas rodadas en el año 2000, es evidente que en el periodo de tiempo trascurrido el proyecto por razones naturales ha ido mutando, o más bien ha ido sumando y acumulando conceptos, algo que evidentemente otorga al relato un notorio atropello narrativo, una suma de ideas desmedidas que de forma voluntaria o no validan un muy particular sello autoral que ya nos es familiar.

Se mire como se mire The Man Who Killed Don Quixote no deja de ser un éxito en sí mismo, pocas películas como la que nos ocupa nos dictan por las claras que tenían que ser así a la fuerza, podrá ser un plato destinado a muy pocos paladares pero es la única reinterpretación posible de una novela tan anacrónica y confusa como la de Miguel de Cervantes que puede salir de la mente de alguien como Terry Gilliam, un talento y una creatividad que hoy en día tendría que ser más valorado pues empieza a dar signos de ser algo pretérito, un autor en definitiva que se niega a abandonar el estatus de soñador del que siempre hizo gala, tras mucho tiempo luchando contra molinos de viento su visión por fin se materializa en realidad, toda una bendita amalgama metalingüística al alcance de muy pocos autores la que nos ofrece esta The Man Who Killed Don Quixote, como suele pasar en estos casos el transcurso del tiempo pondrá merecidamente a cada uno en su sitio.

Valoración 0/5:4

As boas maneiras nos cuenta como la misteriosa y adinerada Ana (Marjorie Estiano) contrata a Clara (Isabel Zuaa), una solitaria enfermera que vive a las afueras de São Paulo, para ser la niñera de su hijo aún no nacido. Conforme el embarazo va avanzando, Ana comienza a presentar comportamientos cada vez más extraños, al igual que unos siniestros hábitos nocturnos que afectan directamente a Clara, a partir de ese momento una malsana relación cada vez más intensa se desarrollará entre ambas mujeres.

Como ya hemos venido indicando en anteriores reseñas el cine de género proveniente de Latinoamérica, en este caso de Brasil, irrumpió con fuerza en el pasado Festival de Sitges, el dueto formado por Juliana Rojas y Marco Dutra que en el año 2011 ya habían planteado con Trabalhar Cansa unos insólitos y muy disfrutables mecanismos que derivaban el drama al terror social presentaron en la pasada edición del certamen tras algunas aventuras fílmicas realizadas por separado As boas maneiras, otra peculiar indagación genérica que vuelve a transitar a través de una evidente raíz social, en este caso su adscripción al fantástico es mucho más clara y reconocible que en su anterior trabajo tras las cámaras al valerse en ella de inequívocos códigos genéricos y referencias múltiples, aunque siempre elaborados de una forma ciertamente trasgresora como no podía ser de otra manera conociendo la trayectoria de sus autores.

No es la primera vez en estos últimos años en donde vemos como el cine brasileño acostumbra a impregnar sus historias, en un principio realistas, con claros elementos de índole sobrenatural, en As boas maneiras (justo premio de la crítica a la mejor película compartido con El sacrificio de un ciervo sagrado de Yorgos Lanthimos en Sitges 2017) como buena película poseedora de un carácter abiertamente onírico que intenta y consigue ir un paso más allá de sus propios postulados nos topamos con una inquietud autoral bastante evidente, un film que nunca deja de mutar o mejor dicho de evolucionar conforme avanza, de forma tan caótica como desinhibida, en ningún momento, bajo la apariencia de ser una fábula de contornos realistas Juliana Rojas y Marco Dutra se apoyan en una referencia genérica variada (terror, melodrama e incluso hasta el musical) para contarnos una historia en donde la dualidad juega un papel muy importante en la trama, la aparición de ese un niño-lobo como resultado de una unión no aceptada socialmente en lo racial o social por ejemplo, una dualidad la citada que también es muy notoria en el retrato de las dos protagonistas principales en la primera parte de la película, Clara y Ana son personajes que por un motivo u otro por fuerza mayor terminarán enfrentándose contra la misma sociedad que las creo y en parte las abandono, viviendo a través de una oscuridad social de alguna manera estamos ante esa clase de personajes que buscan refugio donde menos habitual pueda parecer en un principio el encontrarlo, más tarde vemos como la unión de ese doble retrato funciona a modo de elemento fantástico, igualmente contestatario con respecto a los demás pero expuesto desde un punto de vista bastante más heterogéneo en donde entra en juego esa revalida de personajes que nunca dejan de luchar por poder coexistir dentro de una sociedad que le niega de forma sistemática la aceptación.

As boas maneiras cuya larga duración posiblemente actúa por momentos en su contra funciona también a modo de cuento clásico aunque siempre con el trasfondo social y político (en este caso el de la actual sociedad brasileña) muy presente a lo largo de un historia que conforme avanza se hace más íntima y salvaje, lo de Juliana Rojas y Marco Dutra es de alguna manera pervertir una serie de códigos en un principio de naturaleza convencional, es aquí cuando entra en escena lo complejo y rico en matices de esa supuesta reinterpretación que nos plantean sus autores, síntesis narrativa que por fortuna huye del psicoanálisis o el trazo argumental críptico, es en ese marco metafórico de clara raíz fantástica del que se vale As boas maneiras en donde encontramos lo muy estimulante que resulta ser la propuesta en cuestión, un cuento de hadas que termina convirtiéndose en un relato de terror provisto de un mensaje ciertamente envenenado, una inusual historia de licantropía enternecedora por momentos pero sin perder en ningún momento a su naturaleza de índole agresiva, algo que no le impide renunciar a ciertos elementos clásicos que estructuran el relato, es ahí done As boas maneiras escenificar a la perfección a ese tipo de cine de autor que se arriesga a transitar por nuevos caminos muy poco explorados en la actualidad.

Valoración 0/5: 4

A Quiet Place nos cuenta la historia de una familia ha sido acosada durante mucho tiempo por un mal sobrenatural que es atraído por el sonido. Retirados en un remoto lugar y apartados de tal amenaza llevan su día a día con la mayor normalidad posible dadas las circunstancias, en este idílico lugar se verán obligados a guardar silencio y no hacer ruido como parte indispensable para su supervivencia. La familia se comunicará a través de señas e intentarán tener una vida normal, pero las cosas se complicarán después de que un pequeño accidente en casa provocado por un ruido.

No deja de ser sintomático y en cierta manera clarividente como a día de hoy la recepción momentánea y posterior repercusión por parte de crítica y público establecen unos parámetros a la hora de posicionar la supuesta valía de una película, bien es cierto que durante toda la historia del cine ha habido erróneas validaciones formuladas de forma instantánea en ambos sentidos corregidas de forma ecuánime con el paso del tiempo. Hoy en día al igual que en el pasado sigue habiendo lo que un servidor considera como apreciaciones distorsionadas, nada en cierta manera ha cambiado en estos menesteres, posiblemente las formas, hoy existe el hype y su correspondiente anticuerpo el antihype. Todo esto viene a colación en la manera en que una película de las características de A Quiet Place es fiel esclava de estos manierismos externos que predominan en la actualidad, por fortuna el film de John Krasinski no admite muchas dudas con respecto de cuáles son sus verdaderas intenciones por mucho que algunos se empeñen en lo contrario, cualidades o defectos en donde el ruido externo nos intenta conducir por senderos disuasorios de lo que es la propia realidad del producto en cuestión.

A Quiet Place no es la obra perfecta que muchos han querido pregonar al momento, de hecho podríamos aseverar como su principal virtud la carencia y no la suma de conceptos, el cine de terror posiblemente es junto a de la comedia el género cinematográfico que no ha intentado como norma sine qua non, ni falta que le ha hecho, el reinventarse contantemente para atraer a un público mayoritario, de manera cíclica siempre ha estado ahí pues el favor y la empatía del público siempre le ha acompañado, solo la saturación de conceptos lo ha puesto de forma momentánea a cada cierto tiempo en stand by para que al cabo de unos años vuelva  a ser requerida por las masas para volver a los pasos anteriormente transitados, cuando me refiero a las carencias existentes en A Quiet Place como su principal valía es en cómo esta se despoja dada su naturaleza de ciertos manierismos que no han hecho muchos favores al género en estos últimos años, reiteración de conceptos manidos, Winchester (2018), o exceso metafórico en la propuesta, It Comes at Night (2017) por poner solo dos ejemplos. A Quiet Place como propuesta de estructura minimalista prescinde de tales males endémicos, su planteamiento es en extremo básico pero de sobras eficaz en donde seguramente lo más importante radica en su intención de no experimentar, de hecho hay una exposición pero su desarrollo es tan sencillo como imperceptible, maneja muy bien sus tempos narrativos en referencia a las escenas en donde se nos plantea un suspense de tono terrorífico, esa eficacia sin dilataciones ni bifurcaciones (se agradece que el único indicio de ello en la película, responsabilidad y compromiso paterno, este planteado de forma sobria sin cargar las tintas sobre ello) es la que el espectador requiere de tanto en tanto, de ahí que el éxito comercial que está cosechando la cinta es bastante comprensible y hasta cierto punto lógico.

Sin embargo esta fórmula de éxito periódica no significa por obligación que el producto en cuestión no este provisto de lastres que en el caso que nos ocupa son bastantes significativos, por un lado una historia en donde uno de sus principales atractivos consiste en la utilización o ausencia del sonido como herramienta perturbadora no es utilizada de una forma digamos sutil, como tampoco lo es las muy visibles y continuas apariciones de las criaturas, en este aspecto los abruptos golpes de sonido a modo de sobresalto en las antípodas de lo sugerido no casan o no son del todo fieles a una propuesta que parte de una narrativa de índole claramente minimalista. Algo más grave resulta la sobre explicación en según que tramos de la historia llevada a cabo por John Krasinski, hay a mi entender un exceso de susurros, diálogo hablado o con señas que a mi modo de ver distorsionan la naturaleza de la historia, uno tiene la sensación de una falta de atrevimiento en la propuesta en un aspecto que si tenía por poner un solo ejemplo el magistral episodio de la fundamental The Twilight Zone The Invaders, capitulo con el que guarda más de un acople argumental.  A Quiet Place pese a sus lagunas estructurales termina siendo en pulcro ejercicio de estilo de elaborada puesta en escena en donde podemos apreciar un cierto virtuosismo en el manejo de la tensión, aunque posiblemente lo mejor del conjunto sea una premisa que explora una pesadilla en donde el silencio absoluto es el único refugio posible hacia la supervivencia, intentar otorgarle otra cualidades seria hacerle un flaco favor a un film que ha sabido moldear con cierto aplomo una bases ya existentes en tiempos pretéritos dentro del género de terror.

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En un pequeño pueblo remoto de Quebec las cosas han cambiado. La gente local no es la misma, sus cuerpos se están descomponiendo y se sienten atraídos por la carne humana.

Si ha habido un subgénero dentro del género fantástico que en estas últimas décadas ha sido extenuado en lo referente a su exposición hasta límites insospechados ese ha sido sin lugar a dudas el de los muertos vivientes o infectados que se comportan como tales, las aportaciones lejos de ir disminuyendo han ido en claro aumento con los años algo que ha llevado a una visible saturación y reincidencia en la temática, es por eso que el fiel e inquieto seguidor del género  fantástico busca con inusitado ahínco un resquicio, una pizca de originalidad en propuestas que aporten a este escenario apocalíptico una mirada que intente apartarse de lo manido, Les affamés segundo largometraje del quebequense Robin Aubert ofrece algo de ello aunque sin muchas estridencias al respecto, un film que huye de convencionalismos genéricos y que podría entrar perfectamente en esa liga de películas tales como The Battery, Maggie o la reciente The Cured en donde parece primar más el elemento dramático que el fantástico, aquí representada en una historia de zombies expuesta narrativamente casi a modo bressoniano que nos cuenta más o menos lo mismo de siempre aunque de un modo algo diferente.

Robin Aubert que ya había ofrecido buenas maneras en su opera prima Saint-Martyr des Damnés nos muestra en Les affamés una óptica de credibilidad algo diferente en lo concerniente a un camino ya de por sí muy trillado como hemos comentado más arriba, una versión del subgénero zombie a medio camino entre el cinema-verité y un tono extremadamente naturista en donde predomina la luz natural a la penumbra sin utilizar la violencia ni lo explícito de forma gratuita, o haciéndolo en muy pocas ocasiones a favor de lo supuestamente sugerido, en cierta manera es como si esas carencias voluntarias o no se convirtieran por momentos en ligeras virtudes, en este aspecto es realmente meritorio ver como Robin Aubert, que no justifica en ningún momento del film el contexto de su propia ficción, ni falta que le hace si uno detecta sus intenciones, sin echar mano a recursos propios del subgénero consigue hacer inquietantes a los muertos vivientes mediante pequeños detalles. Les affamés nos es presentada de forma fragmentada en varias situaciones y personajes que irremediablemente terminan por confluir, algunos más interesantes, otros no tanto, algo que termina otorgando una leve irregularidad al conjunto, de hecho podríamos sugerir que la película transita casi exclusivamente a través de los estados de ánimos de los propios protagonistas, esa sensación de estar rodeado continuamente de zombies se puede extrapolar a un nivel meramente estructural, la elipsis y el fuera de campo que están omnipresentes en todo momento en la película es una buena prueba de todo ello.

Les affamés en este aspecto nos presenta una alegoría de tono naturalista que en el film resulta muy evidente, de hecho la película no deja de ser una gran metáfora como tal, hasta los mismos zombies nos son presentados como víctimas de una situación catastrófica, no dejan de ser los restos de lo que un día fue la memoria de esa desaparecida humanidad, ese magnífico detalle de cómo estos apilan objetos como ultima conexión de lo que fueron nos remiten directamente al maestro del subgénero, a diferencia de sonrojantes series de televisión que por algún que otro motivo se vanaglorian de la referencia como tal Les affamés tiene al menos la gran virtud de no caer en la obviedad en base a su propia sutileza y formas, a su manera algo poética y de claro ritmo pausado es de los pocos ejemplos en donde se mira con respeto y cierta solvencia al cine perpetrado en su día por George A Romero, en este aspecto no deja de ser curioso como lo que en un principio parece salirse voluntariamente de la tajante actual es lo que más se aproxima a la raíz, una vuelta circular en donde el estilo es la razón de ser del propio producto en cuestión,  algo que visto por donde transitan la gran mayoría de sus congéneres hoy en día es algo realmente digno de elogio.

 Valoración 0/5: 3

Laissez bronzer les cadavres nos cuenta como Luce, una pintora excéntrica de cincuenta años, se instala en pleno verano en una pequeña casa aislada y medio en ruinas al sur de Francia en busca de inspiración, rodeada de invitados como Max Bernier, su antiguo amante, un escritor alcohólico, un abogado llamado Brisorgueil y tres amigos de este que no conocía todavía, Rhino, Gros y Alex, una banda de ladrones profesionales que tras haber hecho la compra en la ciudad asaltan un furgón blindado y se hacen con 250 kilos de oro. Volviendo poco después a la casa de Luce, con la idea de ocultarse allí tranquilamente hasta el final del verano. Ellos piensan que han encontrado el lugar perfecto para esconderse y ocultar el botín, pero algunos sucesos van a dificultar sus planes viendo como la casa se va a convertir en un campo de batalla con la llegada por sorpresa de dos agentes de policía.

Por fortuna parece ser que el cine perpetrado por Hélène Cattet y Bruno Forzani empieza a ser reconocido ya como una parada casi obligatoria en cualquier festival de cine que se precie de incorporar a su programación una mirada autoral situada en las antípodas de lo considerado habitualmente como heterogéneo, en este aspecto Laissez bronzer les cadavres! supone un posicionamiento firme por parte de unos autores que, lejos de instaurarse en una supuesta autocomplacencia tras un reconocimiento autoral especialmente visible entre un público de comportamiento inquieto habitual al cine de género, logran dar un paso hacia adelante hasta cierto punto lógico y consecuente, continúan con una experimentación cinematográfica de la cual salen reforzados al adecuar un discurso, aquí algo diferente en el fondo pero no en las formas, que en ningún momento llega a renunciar a sus inconfundibles señas de identidad.

Si en las anteriores y excepcionales Amer y The Strange Colour of Your Body’s Tears los directores franceses afincados en Bélgica a través un agresivo e insólito posicionamiento rendían pleitesía de una manera muy personal al giallo de los años 70 y 80 con Mario Bava y Dario Argento como principales referentes en Laissez bronzer les cadavres!, libre adaptación de la novela homónima de Jean-Patrick Manchette y Jean-Pierre Bastid, lo hacen a través del denominado Neo-Western, valiéndose de un intento (algo inconsistente por pura lógica) de narración consistente en un cóctel de sangre, sudor y tiros con la veterana actriz  Elina Löwenshohn como reina del caos, a medio camino entre el western y el polar y de estructura algo más convencional o frontal, o si se prefiere de una narrativa menos laberíntica acercándose a un tono más neutral aunque por el contrario la supuesta sutileza de los anteriores trabajos aquí es sustituida por una tendencia de connotaciones más corpórea, de una imagen en donde abunda el grano fílmico. El dúo de cineastas belgas vuelven a ampararse en la psicodelia y lo onírico de unas imágenes extremas para ofrecernos un tiroteo y expandirlo eternamente en el tiempo en medio del calor sofocante del Mediterráneo como único escenario, difuminando y jugueteando con códigos genéricos,  de características más pop que anteriores trabajos suyos y diseccionado hasta la extenuidad en función de un montaje alucinatorio, fotografía y sonido que juegan a favor del colapso y el aturdimiento del espectador a través de un ejercicio que vuelve a transitar por lo más puramente invasivo sensorialmente hablando como viene siendo habitual en el cine pretérito de sus autores, dichos hallazgos técnicos caminan al unísono casi a modo de sinfonía de claras connotaciones orgiásticas, de un erotismo muy acentuado, especialmente visible en las armas de fuego que vemos durante todo el metraje y que son presentadas como ineludibles objetos fetichistas insertados en agresivos conflictos de sangre.

Quien quiera ir al cine para que le expliquen o cuenten historietas argumentadas Laissez bronzer les cadavres! será desde luego una muy mala elección, de hecho soy de los que piensas que para disfrutar en mejores condiciones de tan exquisito y peculiar manjar cinematográfico es incluso adecuado el obviar por completo su supuesto argumento, si es que lo hay, en cierta manera no deja de ser una mera excusa para proyectar una serie de imágenes como la que nos muestran Cattet y Forzani que no están diseñadas para responder y si para exponer y hacer sentir a través de la más estricta contundencia fílmica, evidentemente habrá quienes incidan y pongan el acento en la irregularidad del producto en cuestión, ¿desde cuándo una película que nos es ofrecida a modo de reto ineludible, de mostrarnos algo diferente, no lo es?, en este sentido y aun a sabiendas de que no estamos ante un producto diseñado para todos los públicos bendita sea esa supuesta inconsistencia que aquí deviene en otra joya de culto (la tercera) por parte de ese islote autoral tan sugerente que forman el dúo compuesto por Hélène Cattet y Bruno Forzani.

Valoración 0/5: 4

Francia, 1425. En medio de la Guerra de los Cien Años, Jeannette, con sólo 8 años, cuida sus ovejas en el pequeño pueblo de Domremy. Un día, le dice a su amiga Hauviette que no puede aguantar más el sufrimiento que causan los ingleses. Madame Gervaise, una monja, intenta razonar con la niña, pero Jeannette está lista para tomar las armas y lograr la salvación del imperio francés. Guiada por su fe, se convertirá en Juana de Arco.

Bruno Dumont pertenece ya por méritos propios a esa raza de autores cuya trayectoria deviene como un perfecto indicativo de lo que se suele denominar por radical en lo referente a sus propios postulados aunque a un servidor puestos a etiquetar mediante simples adjetivos a unos determinados rasgos autorales se decantaría más por el de abstracto, a este respecto convendría el señalar que una película de las características de Jeannette, la infancia de Juana de Arco no solo logra amoldarse a la perfección al trazo exhibido hasta el momento por realizador de origen galo sino que es claramente consecuente con la carrera de un cineasta al que puede resultar para según quien algo difícil seguir el ritmo, dicho esto quien conozca mínimamente el cine perpetrado hasta la fecha por Bruno Dumont encontrará en Jeannette y su cine-teatro un eslabón más en una trayectoria en donde la transgresión fílmica ya es un denominador común.

Partiendo de dos obras teatrales escritas por Charles Péguy tituladas Misterios Líricos- Jeanne d’Arc (1897) y Le Mystère de la Charité de Jeanne d’Arc (1910), dramas extremadamente religiosos de índole milagroso que Bruno Dumont revierte para convertirlos en una suerte de ópera rock-pop e incluso rap, lo curioso del asunto viene dado en la medida en que pese a la inicial desmesura genérica que se atisba en un producto de clara naturaleza atípica, rodado por actores no profesionales en tan solo cinco semanas en donde la improvisación está muy presente en todo su metraje, se logra preservar de alguna manera la trascendencia del relato original. Jeannette, la infancia de Juana de Arco al igual que su anterior y brillante Ma Loute parte de una base en teoría bufa o irónica aunque su desarrollo difiere de forma muy visible. Parándonos a pensar detenidamente podríamos aseverar que prácticamente todo el cine de Bruno Dumont se mueve por continuos desafíos creativos en donde el espectador ha de dilucidar si dicho riesgo es consecuente con su propio imaginario, dicho posicionamiento que nace de la antítesis del convencionalismo da la impresión de haberse acentuado más en estos últimos años (la televisiva El pequeño Quinquin como prueba más palpable), percibido especialmente en una notoria ampliación de registros genéricos, a este respecto y en contra de muchas opiniones vertidas al respecto convendría señalar que dicha apertura no significa forzosamente una excentricidad dentro del relato narrado, en este sentido Jeannette transita en todo momento a medio camino entre la vanguardia y el clasicismo encontrándonos ante una historia delimitada por una continua ansiedad y reflexión por parte de la joven protagonista a través de expresiones de claro índole subjetivo por fortuna no muy matizados, visión y desarrollo en donde se humaniza iconos históricos, es ahí donde posiblemente llegamos a ser conscientes de que no estamos ante una mera filmación musicalizada de la obra de Péguy, tampoco de una banalización de tal concepto. Bruno Dumont logra hilvanar un discurso propio y consecuente, aun con una inevitable ironía (achacable principalmente a la ingenuidad propia de una niña de provincias), trazo presente en todo el relato que afortunadamente no se sobrepone al respeto de una figura religiosa tan iconográfica como resulta ser la doncella de Orleans.

Si fuera posible y se pudiera sacar algo en claro del cine de Bruno Dumont es que como tal no admite medias tintas por parte del receptor, en lo que respecta a un servidor uno siempre ha tenido la sensación de que dicho cine siempre se ha posicionado un paso por delante de mí en lo referente a la percepción, igual sería cuestión por parte del espectador más inquieto, aquellos cuya amplitud de miras cinéfilas no se encuentra estancada, el acelerar el paso he intentar ponerse de alguna manera a la altura a la hora de intentar replantear conceptos de un cineasta que ha cada nuevo trabajo tras las cámaras logra reinterpretarse con el añadido de no dejar de ser fiel a sí mismo, un autor en definitiva tan libre como osado, nada mejor que una película de las características de Jeannette, la infancia de Juana de Arco para poder atestiguar dicha tesis.

Valoración 0/5:4

Desde su nacimiento, el cine desafió uno de los grandes temores del ser humano: el paso del tiempo. Así, la vida podía quedar plasmada en el celuloide. En esta joya de arqueología cinematográfica, rescata centenares de películas perdidas, realizadas a principios del siglo XX en un remoto pueblo americano, febril a causa del oro. Los materiales encontrados desfilan por la pantalla, como un baile de fantasmas, al ritmo de Sigur Rós.

No estaría de más pararnos de forma algo pausada y darle una merecida y por ende mayor difusión a como autores contemporáneos del medio audiovisual que suelen ofrecernos piezas cinematográficas ciertamente valiosas en lo relativo a la manipulación de la imagen trabajadas a través de un material de archivo, no solo en lo referente a cambiar un significado propio, a ofrecernos el revés de una historia contada sino también en referencia a servirnos una narración propia de un devenir histórico en concreto, no es reinvención como por ejemplo podemos comprobar en la magnífica The Green Fog de ese incansable francotirador autoral que es Guy Maddin vista recientemente en el Festival de Berlín y si en exponer a través de la imagen recuperada una crónica que nos hace reflexionar del devenir del tiempo como artilugio que nos hace preservar la memoria, de alguna manera Bill Morrison a través de un concienzudo rastreo histórico que respalda el metraje ofrecido podría considerarse como el tótem de dignificar y darle durante estos últimos años lejos de su actual mimetización genérica un valioso estatus artístico al denostado subgénero del found footage.

Dawson City: Frozen Time parte del hecho de como 533 películas de principios del siglo XX, concretamente con fechas de realización fijadas entre los años 1903 y 1923, fueron enterradas en una piscina de la ciudad, su hallazgo en 1978 fue producido por el levantamiento de ese terreno con motivo de la construcción de un centro recreativo en la ciudad de Dawson, una localidad situada en el noroeste de Canadá que debe principalmente su existencia a la fiebre del oro que sacudió los Estados Unidos a principios del siglo XIX. Pocos años después de su forzoso y de alguna manera no natural nacimiento la ciudad ya en su pleno cenit llego a albergar a cerca de 40.000 habitantes. Dawson debido a su conclave geográfico  se había convertido en la última parada de distribución de una línea de exhibición comercial de películas que recorrían casi todos los pueblos del norte del país. Debido a este fin de trayecto dichas películas no tenían a donde ir, convirtiendo a Dawson en un punto de almacenaje masivo de celuloide, por motivos ciertamente caprichosos en lugar de simplemente deshacerse de ellas, labor imposibilitada al no poder prenderlas fuego por el riesgo explosivo que conlleva el nitrato del celuloide del que estaban fabricadas, ni tampoco la posibilidad de dejarlas tiradas por el riesgo existente de la descomposición de la cinta que provocaría posiblemente una peligrosa detonación se decidió finalmente enterrarlas bajo el hielo de una pista de hockey, un acto que de manera algo involuntaria hizo suspender ese material cinematográfico en el tiempo hasta hace bien poco.

Es en ese sentido del término recuperación previa preservación y posterior exposición es en donde un trabajo de las características de Dawson City: Frozen Time cobra un pleno sentido en referencia a la naturaleza de su labor, no solo por su inequívoca adscripción genealogía del cine sino también por la reconstrucción empírica que hace de ella, en esta unión de documentos audiovisuales sin apenas diálogos, no hacen falta, tan solo unos carteles subtitulados que hacen la función de guía informativa, y con una hechizante música compuesta por el indispensable Alex Somers Bill Morrison nos ofrece  una historia de múltiples niveles identificativos, una narración audiovisual (termino nunca mejor dicho compuesto por el material rescatado de 124 de los 533 carretes encontrados) en donde somos testigos de unos recuerdos fluctuados por imágenes del devenir de la vida pública y privada de una ciudad, como recorrido de una sociedad que termina intercalando en actitudes como una experiencia fílmica del pasado que irremediablemente deviene como contemporánea a través de su propia historia, o lo que es lo mismo la supuesta preservación de dicho material fílmico que termina convirtiéndose en una metáfora o signo de contemporaneidad de lo que entendemos como lo supuestamente civilizado. Dichos artilugios, fácilmente se podrían denominar como espectros que de alguna manera reviven a través del celuloide facilitando la lectura de parte de la historia del siglo XX y que terminan convirtiéndose en procedimientos de un tono poético ciertamente admirable en lo referente a sus propios postulados, siendo servidos al mismo tiempo por una narrativa que siempre parece posicionarse de una forma incondicional en su labor de arqueología al más absoluto servicio de una sincera condescendencia y devoción por el séptimo arte, la magia en definitiva de congelar el tiempo pasado para hacernos entender nuestro propio presente.

Valoración 0/5:4

Bradley es un ex boxeador con un matrimonio a punto de romperse que pierde su empleo como mecánico de coches. Debido a esta sensación pesimista, acaba decidiendo que su mejor opción es trabajar para un viejo amigo como traficante de drogas. Esta decisión mejorará su vida hasta que se ve envuelto en un tiroteo entre la policía y sus aliados; situación que le acaba llevando a la cárcel.

Con tan solo dos largometrajes en su haber el realizador norteamericano S. Craig Zahler parece haberse consolidado por méritos propios como un referente (aunque siempre dentro de un reducido círculo que reconoce plenamente y sin atisbos de duda su inconfundible trazo autoral) esencial en lo concerniente a esa raza de autores que a día de hoy parecen surgir de manera cada vez más minoritaria y que dan visos en estar empeñados un poco en ir a contracorriente en aplicar sugerentes relecturas y mezclas (que en ningún caso modificaciones estructurales) de códigos genéricos de la serie B norteamericana más caustica y genuina, si ya en su anterior y esplendida Bone Tomahawk (premio al Mejor Director en Sitges 2015) demostró una inusitada habilidad en tal cometido es en Brawl in Cell Block 99 en donde da un paso al frente, una suerte de noir de presidios en donde no solo perfecciona la narrativa a la hora de desarrollar conflictos en lo referente a dicho posicionamiento autoral sino que logra llevar al espectador por tránsitos algo imprevisibles a través curiosamente de un material plenamente reconocible.

La grandeza que reside y podemos encontrar en una película de las características de Brawl in Cell Block 99 y por ende en el cine S. Craig Zahler en general está en ver lo irreductible de su posicionamiento, una metáfora de la sangre transformado en ejercicios no solo provistos de una libertad creativa hoy en día prácticamente inexistente sino ejecutados a modo de una declaración de pertenencia incondicional a lo que podríamos denominar como un reconocible espíritu del Grindhouse más desaforado, a la serie B de videoclub, a la referencia y al homenaje expuesto sin ningún tipo de impostura, y esto es lo realmente importante, todo ello expuesto a través  del conocimiento a dichas referencias que circunvalan dicho culto cinematográfico, en este sentido no basta con escanear pautas y modelos con excesivos manierismos y exponerlos a modo de pleitesía como últimamente vemos repetidamente en esa equivocada y vacua exposición de la nostalgia ochentera que parece estar de muy de moda, aquí no hay lugar a dicha nostalgia pero si a potenciarla a través del conocimiento que rigen sus propias reglas y pautas genéricas. Brawl in Cell Block 99 es la quintaesencia del thriller carcelario por excelencia, violento y oscuro, exacerbado hasta la extenuación, el film representa un viaje y posterior bajada sin posibilidad de retorno a los infiernos por parte de un excelso Vince Vaughn (performance one man show en cada uno de los encuadres del film e inexplicablemente ausente en el palmarés del último festival de Sitges), Craig Zahler al igual que en su anterior trabajo tras las cámaras se toma su tiempo en darnos pistas, se intuye claramente que todo tiende a ir mal, en que no hay visos de mejora y que inexorablemente la historia parece predestinada a abordar el estallido como único recurso de redención, hay un profundo drama familiar en sus primeros cuarenta minutos que no deja de ser un camuflaje muy característico en la narrativa que veremos a continuación, generar paroxismo a través de una visceralidad animal que no se ampara en el virtuosismo o en la espectacularidad de sus escenas más virulentas y si en una cierta tosquedad, aquí lo que parece predominar es un viaje o descenso a los infiernos, una narrativa que hasta ese momento ha ido in crescendo con el escenario final de esa cárcel de contornos tan irreales como fantasmagóricos, a la deshumanización en definitiva como única vía posible de escape que parece estar predestinado el destino del protagonista principal.

Ojala en un futuro que parece no presentarse muy lejano S. Craig Zahler, cuyo ámbito natural por lógica deviene como muy claro dada su estilo y naturaleza, no se deje seducir por los cantos de sirenas provenientes de los grandes estudios para empresas supuestamente mayores, en cierta manera seria un paso lógico dado su innegable talento, pero analizando de una forma detenida su cine o las virtudes que le suelen orbitar este sería ciertamente imposible o muy difícil de llevar a cabo a través de dicho medio, posiblemente nos ofrecería otra visión igualmente interesante pues el talento es inherente y está ahí pero no sería desde luego la que hasta ahora hemos conocido y disfrutado de una forma tan incondicional por algunos como la buena y autentica serie B que en toda la amplitud del término suele proyectar su cine, un cine en definitiva provisto de un talante ciertamente inexorable en lo referente a sus propios postulados.

Valoración 0/5: 4

Day of the Dead: Bloodline nos cuenta como el mundo se encuentra diezmado por unos muertos vivientes que han arrasado prácticamente todo resto de vida existente en el planeta. Un pequeño grupo de personas, formado por científicos y militares se refugian en una antigua instalación subterránea del gobierno. Allí intentan contactar sin éxito con otros grupos supervivientes. Mientras, los doctores investigan el origen del fenómeno, y de su posible cura, a la vez que intentan “domesticar” a un muerto viviente al que mantienen encadenado. A medida que pasa el tiempo, las tensiones entre los científicos y los soldados irán creciendo dentro del grupo.

No deja de ser algo curioso como un director de las características del tristemente recientemente desaparecido George A. Romero ha visto a lo largo de estos últimos años como su primera trilogía zombie ha sido posiblemente la saga cinematográfica más revisionada en forma de remakes en la historia del cine, más sorprendente aún resulta el comprobar el muy irregular bagaje que con que se han saldado estas reinterpretaciones de su obra, si en las dos primeras acometidas realizadas surgieron dos piezas ciertamente inusuales y muy a tener en cuenta como fueron las notables Night of the Living Dead (1990) a cargo de Tom Savini y la adrenalítica Dawn of the Dead (2004) de un primerizo Zack Snyder en lo referente a la ya de culto Day of the Dead (se tendría que revisar y poner como ejemplo de poca ecuanimidad y limitada contextualización critica la desmesurada negatividad con que fue recibida en su estreno comercial), tanto el ignomioso film perpetrado por el otrora notable artesano de genero Steve Miner en 2008 como el film que nos ocupa a continuación son claros ejemplos de lo que podríamos denominar como pobres y por momentos injustificadas injerencias con respecto al material original.

No voy a entrar nuevamente en el sempiterno debate acerca de la necesidad o no de realizar nuevas versiones de films ya existentes, siempre he encontrado un poco absurdo ese posicionamiento de génesis casi fundamentalista e incluso de un cariz casi obtuso en sus postulados en donde se niega sistemáticamente la validez o la mera opción de reinventar la obra original, algo que si se para a pensar un poco detenidamente nunca afectara negativamente a ella, posiblemente todo lo contrario, haciendo enaltecer sus virtudes a la hora de equipararla con su nueva némesis, nunca al revés pues una obra primigenia mejor o peor que su nueva versión es inamovible en lo referente a su status estructural, mi cierta aversión e incluso reticencia a este tipo de films viene dado simplemente a un nivel puramente estadístico, solo hace falta repasar muy por encima las tentativas habidas en estos últimos veinte años para cerciorarse de que en su gran mayoría estas películas han devenido como torpes o fallidas, y lo más preocupante como innecesarias (y aquí entra otra vez en escena la consabida comparativa con el original), Day of the Dead: Bloodline termina siendo una muestra más de la infructuosidad del cometido al que hago referencia.

Lo bueno de Day of the Dead: Bloodline es que difícilmente era hacer una película peor que la realizada por Steve Miner en su día, en este aspecto el film del mallorquín Hèctor Hernández Vicens supera a su más reciente predecesora, aun así el film no logra superar unos mínimos que la conviertan en un producto que eleve la calidad media de los remakes, con las innumerables y muy visibles deficiencias que posee, ese personaje clave en el original que era Bud aquí trasfigurado en un poco creíble y por momentos involuntariamente cómica figura por el que orbita prácticamente toda la narrativa de la película, una pobre y algo limitada puesta en escena, generosa cantidad de personajes de cartón piedra, ese complejo militar que lejos de ser claustrofóbica parece dar una cierta sensación de amplitud y bienestar y un final demasiado abrupto posiblemente debido a la prematura liquidación de su muy evidente exiguo presupuesto, Day of the Dead: Bloodline intenta al menos tímidos escarceos a modo de referencia con respecto al film de Romero, son acercamiento a un nivel casi de atrezo, ese calendario colgado en la pared o las caravanas estacionadas en el interior de la base entre otras referencias, existe como mal menor en el producto una intención que aunque no logra satisfacer de forma clara al fan al menos denotan un esfuerzo y una ligera tentativa de proximidad.

Dejando de lado el análisis de un film que por otra parte no requiere de mucha complejidad no estaría de más resaltar el loable mérito de Hèctor Hernández Vicens, joven realizador que con tan solo un film low cost en su haber (la curiosa El cadáver de Anna Fritz) ha conseguido abrirse por sí mismo camino en el farragoso y complicado mundo de las actuales producciones USA de bajo presupuesto. El gran inconveniente que atesora Day of the Dead: Bloodline subyace en su propia naturaleza de derivado de una obra ya existente, esa condición no favorecen a un film que por otra parte no engaña a nadie en lo referente a su cometido, no deja de ser un producto destinado especialmente al streaming como tantos otros que surgen durante el año, el problema viene dado en como la alargada sombra que proyecta George A. Romero sobre ella logra desvirtualizar por completo una faceta que un principio no deja de ser tan funcional como alimenticia.

Valoración 0/5:2

https://youtu.be/TKc65We4Yhs

Brigsby Bear Adventures es un programa de televisión infantil que tiene un solo espectador: James. Cuando el programa termina de golpe, la vida de James cambia para siempre, y éste se propone terminar la historia él mismo.

La sensación de antaño que ha tenido un servidor en lo referente a que una película presentada en un festival de cine te pueda llegar sorprender (en lo positivo o negativo) sin apenas tener conocimiento previo de su existencia, no solo ya a un nivel individual sino colectivo, era a mi modo de ver uno de los activos más importantes que atesoraban los certámenes cinematográficos del pasado, es algo que ha ido desapareciendo con el tiempo, era el pan de cada día en los ochenta e incluso noventa para ir difuminándose a partir de la década del 2000, no dejaba de ser una puesta de largo, un juicio el enfrentarte a una película en donde tenías la certeza de emitir tu parecer sin ningún tipo de intoxicación proveniente del exterior, entrar en una sala con la mente totalmente virgen y descubrir una película o un director y no porque uno mismo se autoimpusiera dicha actitud sino por la total ausencia de información previa del producto en cuestión, sería muy difícil enumerar la cantidad de esos descubrimientos que han tenido lugar a lo largo de los años en un sitio como Sitges durante las primeras décadas de su existencia, hoy esto como he comentado más arriba es prácticamente imposible debido a la gran cantidad de información disponible al abasto del espectador más inquieto, el que suele frecuentar dichos certámenes, un colectivo este que suele ir suficientemente preparado para enfrentarse a películas que recién terminado su rodaje ya nos ofrecen una ingente cantidad de imágenes, artículos y demás tipo de información sobre ellas mismas a través de las redes sociales.

Todo este baturrillo previo que espero que me disculpéis viene a colación a propósito de la entusiasta y a mi entender muy desmesurada recepción que tuvo Brigsby Bear en el pasado Sitges, su muy concurrido pase de prensa un día laborable al mediodía me indican que dicha actitud previa a su visionado por parte de esta parte de la audiencia venia de alguna manera preparada o lo que es peor preconcebida, en cierta manera es como intentar revisitar un comportamiento de antaño de forma algo artificial, que la ópera prima de Dave McCary se llevara la coletilla de descubrimiento del festival antes incluso de que comenzara el certamen en bastante debatible, no solo porque ya venía de festivales como Sundance o Cannes y se sabía de ella con antelación sino porque en realidad Brigsby Bear es realidad muy poquita cosa algo que en mi opinión pone de manifiesto que dicha burbuja festivalera tiende al equívoco en lo referente a una primera apreciación, una desmesurada alabanza que al final deviene como liquida, Brigsby Bear, historia edulcorada del eterno adolecente es un perfecto ejemplo de todo ello.

Un film que parte de claros ecos estéticos y narrativos del cine de Wes Anderson, en cierta manera Brigsby Bear parece estar estructurado a partir de una impostura en lo referente a sus propios postulados, básicamente es un film destinado a complacer a un cierto tipo de espectador muy determinado, como supuesta fantasía infantil poco importa que su línea narrativa sea predecible y no se salga de una estructura ya vista en demasiadas ocasiones, una historia que gira a través del proceso de madurez de una persona adulta aniñada marcada por una atipicidad en lo relativo a lo que tendría que haber sido su desarrollo, es ese tipo de cine independiente norteamericano de contornos buenistas en exposición e intención que rehúye conscientemente indagar en lo no amable por mucho que esta esté soterrada en la historia, una especie de cruce excesivamente adocenado del Room de Lenny Abrahamson y el Be Kind Rewind de Michel Gondry, tan claro es el posicionamiento de Dave McCary (ciertamente muy inteligente en sus propósitos) que ni se molesta en indagar aspectos de la trama más peliagudos, lo mejor del film lo vemos en sus primeros veinte minutos pues la historia parte de una premisa cuyo posterior abarcamiento daba para mucho más de lo que finalmente logramos ver, es ahí en donde a través de la ambigüedad narrativa percibimos en la distancia interesantes disquisiciones que más tarde no son ni tienen visos de ser exploradas, una historia en definitiva que conmoverá a algunos pero que no inquietara a nadie, un principio ciertamente original que da paso a lo convencional e incluso a lo preconcebido, si a la formula le añadimos la nostalgia ochentera de rigor (poco importa en esta líderes que el receptor haya nacido a mitad de los noventa, el hype manda en este tipo de disquisiciones) Brigsby Bear logra con su inconfundible humor blanco complacer a un determinado público, de hecho la fórmula es bien antigua por mucho que algunos de forma momentánea la quieran revestir de una presunta y novedosa modernidad, algo que si escarbamos de forma superficial deviene como una impostura poco favorable con respecto al film en un futuro.

Valoración 0/5: 2’5