Cinco años después de la guerra entre los clanes Sanno y Hanabishi, el antiguo jefe yakuza Otomo vive en Corea del Sur, tratando de mantener un perfil bajo. Pero la sombra de su pasado es alargada y no tardará en alcanzarle.
El visionado de Outrage Coda, el cierra de la trilogía yakuza por parte de Takeshi Kitano hizo que viniera a la memoria de un servidor lo efímero y volátil en lo relativo a según qué tendencias que pueden llegar a ser ciertas corrientes de simpatía y devoción por parte de una determinada cinefilia a según qué directores, uno llega a la conclusión de que la temporalidad en lo concerniente a dicha empatía juega un papel tan definitorio como efímero y en ocasiones injusto desde la perspectiva que otorga el paso del tiempo a la hora de enjuiciar una película o una trayectoria en concreto, en el caso que nos ocupa y en lo referente a la española este comportamiento se suele multiplicar por diez normalmente. Todo esto viene a colación con el recibimiento y la sorpresiva repercusión prácticamente inexistente que tuvo el paso de la estupenda Outrage Coda en el pasado Festival de Sitges, indicios ciertamente inequívocos de estar ante un autor que no cotiza en la actualidad en según que círculos, evidentemente si estuviéramos a finales de los 90 o principios del 2000 otro gallo hubiera cantado en lo referente a la percepción del producto por parte de este tipo de público tan sujeto a temporalidades varias.
Tampoco es cuestión de aseverar que la carrera de Takeshi Kitano como director haya sido la perfección autoral por excelencia, seguramente ese en parte obligado reset artístico que derivo en películas como Takeshis’, Glory to the Filmmaker! y en menor medida Achilles and the Tortoise hizo que posiblemente muchos dudaran de seguir adelante con dicha pleitesía hacia el autor, evidentemente un craso error de apreciación, afortunadamente Takeshi Kitano es un hombre mucho más consecuente de lo que pueda parecer en un principio. En el caso que nos ocupa Outrage Coda deviene como un perfecto cierre (el único posible) de la que es la trilogía yakuza por excelencia del cine contemporáneo japonés, hay quienes aseguran que la película supone un perfecto ejemplo de cómo su cine ha ido neutralizando en parte la radicalidad del lenguaje cinematográfico de sus inicios, nada más lejos de la realidad, en verdad lo que podemos percibir de forma evidente en Outrage Coda es una depuración de conceptos y estilos hacia algo más complejo de lo que habíamos visto hasta el momento, aunque parece que haya gente que aún no se haya dado cuenta que ni esta película ni la saga en cuestión actúan de herramienta a modo de un artilugio con respecto a la violencia más desatada como excusa genérica (supongo que lo más cerca que estuvo Kitano a dichos estilemas fue Brother, su media incursión en territorio norteamericano). Outrage Coda podría definirse como un film que versa sobre la política del poder instaurado en unas jerarquías criminales que tienden a evolucionar de forma irremediable, hay una mirada en su narrativa que por momentos parece incluso direccionarla al documental en lo relativo a su exposición, al igual que en las dos anteriores entregas aunque aquí de forma más evidente si cabe dejando claro que toda esa narrativa está expuesta de forma mucho más notoria aunque no tan sencilla a la hora de discernir según qué conceptos, tal es la complejidad narrativa del relato que es ciertamente difícil el descifrar todas las líneas argumentales que se van exponiendo en la trama, lealtad, traición y posicionamientos diversos a modo de juego de ajedrez que vamos viendo según se desarrolla la historia, de alguna manera la película no deja de ser un estudio de la yakuza en la sociedad japonesa actual, una especie de pérdida de valores de lo que podríamos denominar como una esencia criminal clásica
Como buen fan del realizador japonés el único resquemor que un servidor intuye en Outrage Coda es el estar presenciando no ya el cierre de una saga cinematográfica en si misma sino el de una carrera personal como cineasta, la paradoja meta cinéfila en este caso resulta por momentos brutal en lo concerniente a su dictado, uno percibe indicios claros de estar presenciando una especie de testamento meta cinematográfico por parte del autor de Hana-bi. Esperemos y deseemos que con el paso del tiempo se haga justicia y se vuelva a colocar esta última etapa de Takeshi Kitano en el pedestal del que nunca muchos debieron bajarle de forma algo caprichosa, seria justa tal acción hacia un autor que pese a una última evolución algo convulsa en lo relativo a sus postulados ha sabido seguir manejando de una manera u otra inequívocas identidades y códigos propios, en este aspecto el realizador nipón deviene como insobornable a tal respecto por mucho que a algunos aún les cueste percatarse de tal posicionamiento.
Valoración 0/5: 4
https://youtu.be/y9vLt_pcgFA
Un monstruo viene a verme del ínclito Juan Antonio Bayona para darse cuenta de todo ello. Como relato supuestamente emotivo que se sustenta en gran parte de su metraje en la frialdad de su propio dictado Granny’s Dancing on the Table está expuesto a través de una muy evidente perspectiva femenina, sin embargo uno termina teniendo la impresión de una desconexión narrativa entre ambas técnicas que desembocan irremediablemente en una frialdad emocional o empática en lo concerniente a lo que aparentemente discernimos de la psique de su protagonista principal, nos cuesta ser cómplices de esa mirada de sufrimiento a la que asistimos a modo de reflejo de un estado psicológico muy concreto.
en referencia a su tono conspirativo y muy especialmente Don’t Look Now de Nicolas Roeg y la tv movie Don’t Go To Sleep de Richard Lang con la que guarda por momentos anchura de remake inconfeso, de estas dos últimas películas hereda una atmosfera mortuoria, de hecho estamos ante una historia que nos relata una paulatina desintegración familiar, primero psicológica y más tarde física, Ari Aster que se toma su tiempo en disgregar su narrativa al hacernos participes de una supuesta premonición fatalista, no es casualidad que el film empiece y termine con los protagonistas ubicados en una casa de muñecas algo que por momentos da la clara impresión de que están atrapados dentro de una pecera, estos son imposibilitados a la hora de contrarrestar una maldición, una herencia que pesa y se cierne sobre ellos, de alguna manera asistimos a una representación fatalista de final trágico, constantemente vemos o intuimos lo que los personajes no logran ver, Ari Aster nos muestra personajes y conflictos internos de forma repetida, la dificultad a la hora de enfrentarse a un duelo casi a modo de drama con un estudio sobre la maternidad de por medio, en este sentido para dar credibilidad a la trama es esencial disponer de un buen plantel de actores, Toni Collette, Gabriel Byrne o el joven Alex Wolff dan un plus de estabilidad a los personajes y por ende a la historia, somos testigos de cómo estos van evolucionando hasta llegar a una última media hora más convencional en las formas pero no en lo referente a su fondo, es ahí en donde la película logra dialogar con el mismo género de tú a tú con la contundencia propia de alguien que se siente seguro de la finalidad de su propio discurso.
en este sentido el film del director ruso Klim Shipenko se adentra más en la épica del astronauta que en una prototípica película de ciencia ficción al uso. No deja de ser curioso sin embargo como el film que nos ocupa a diferencia de sus antecedentes patrios (recordemos que la ciencia ficción rusa no se limita al Solaris de Andrei Tarkovsky y que además de haber dado más de un título referencial se constituye casi como un propio subgénero aparte ) se decante más por una espectacularidad más propia del cine norteamericano contemporáneo, en el film más que mirar unos referentes autóctonos presenciamos varias secuencias que podrían estar perfectamente rodadas por Michael Bay, con momentos realmente rimbombantes en este aspecto en especial en lo referente a una atronadora y martilleante banda sonora de clara naturaleza intrusiva por no hablar del tratamiento friccionado de los personajes femeninos que aparecen en la acción, en lo concerniente a este apartado no hay lugar a dudas a que se prima más el rigor técnico que al matizado drama humano, es como si de alguna manera la estereotipada ficción del ayer y la actual realidad del hoy de la que parece sustentarse Salyut 7 marcarán de algún modo la globalización en que se ve sumido el género fantástico a día de hoy.
con todo el riesgo que ello conlleva, a este respecto nos encontramos posiblemente ante la quintaesencia de la película meta por excelencia, una historia donde lo interno del relato se pierde con lo externo de la producción que vemos al comienzo el film y viceversa, en sí misma no deja de ser una autentica matrioshka cinematográfica que actúa como relato dentro de otro que unido a la confusión de tiempos reales o ilusorios nos sitúa adecuadamente en el prisma distorsionado y extravagante que de manera tan habitual maneja el responsable de Brazil, a este respecto no deja de ser bien curioso como una gran parte de la crítica le sorprende de alguna manera el trazo de un film en donde el exceso de lo esperpéntico y banal por momentos se den la mano con una lírica que en ocasiones desemboca en metafórica, o dicho de otra manera que a estas alturas haya gente que le cause extrañeza que el cine de Terry Gilliam se sustente en lo más puramente distorsionado, grotesco o poético demuestra bien por las claras que poco cine han visto del integrante americano de los Monty Python. Tampoco soy partidario de los que opinan que estamos ante una película que nunca debió realizarse, que más hubiera valido quedarse como un bonito sueño inconcluso antes que materializarse en una supuesta triste realidad, como tampoco lo soy de quienes se aventuran a determinar que en este The Man Who Killed Don Quixote hay bien de poco aquellas tomas rodadas en el año 2000, es evidente que en el periodo de tiempo trascurrido el proyecto por razones naturales ha ido mutando, o más bien ha ido sumando y acumulando conceptos, algo que evidentemente otorga al relato un notorio atropello narrativo, una suma de ideas desmedidas que de forma voluntaria o no validan un muy particular sello autoral que ya nos es familiar.
como buena película poseedora de un carácter abiertamente onírico que intenta y consigue ir un paso más allá de sus propios postulados nos topamos con una inquietud autoral bastante evidente, un film que nunca deja de mutar o mejor dicho de evolucionar conforme avanza, de forma tan caótica como desinhibida, en ningún momento, bajo la apariencia de ser una fábula de contornos realistas Juliana Rojas y Marco Dutra se apoyan en una referencia genérica variada (terror, melodrama e incluso hasta el musical) para contarnos una historia en donde la dualidad juega un papel muy importante en la trama, la aparición de ese un niño-lobo como resultado de una unión no aceptada socialmente en lo racial o social por ejemplo, una dualidad la citada que también es muy notoria en el retrato de las dos protagonistas principales en la primera parte de la película, Clara y Ana son personajes que por un motivo u otro por fuerza mayor terminarán enfrentándose contra la misma sociedad que las creo y en parte las abandono, viviendo a través de una oscuridad social de alguna manera estamos ante esa clase de personajes que buscan refugio donde menos habitual pueda parecer en un principio el encontrarlo, más tarde vemos como la unión de ese doble retrato funciona a modo de elemento fantástico, igualmente contestatario con respecto a los demás pero expuesto desde un punto de vista bastante más heterogéneo en donde entra en juego esa revalida de personajes que nunca dejan de luchar por poder coexistir dentro de una sociedad que le niega de forma sistemática la aceptación.
A Quiet Place como su principal valía es en cómo esta se despoja dada su naturaleza de ciertos manierismos que no han hecho muchos favores al género en estos últimos años, reiteración de conceptos manidos, Winchester (2018), o exceso metafórico en la propuesta, It Comes at Night (2017) por poner solo dos ejemplos. A Quiet Place como propuesta de estructura minimalista prescinde de tales males endémicos, su planteamiento es en extremo básico pero de sobras eficaz en donde seguramente lo más importante radica en su intención de no experimentar, de hecho hay una exposición pero su desarrollo es tan sencillo como imperceptible, maneja muy bien sus tempos narrativos en referencia a las escenas en donde se nos plantea un suspense de tono terrorífico, esa eficacia sin dilataciones ni bifurcaciones (se agradece que el único indicio de ello en la película, responsabilidad y compromiso paterno, este planteado de forma sobria sin cargar las tintas sobre ello) es la que el espectador requiere de tanto en tanto, de ahí que el éxito comercial que está cosechando la cinta es bastante comprensible y hasta cierto punto lógico.
en cierta manera es como si esas carencias voluntarias o no se convirtieran por momentos en ligeras virtudes, en este aspecto es realmente meritorio ver como Robin Aubert, que no justifica en ningún momento del film el contexto de su propia ficción, ni falta que le hace si uno detecta sus intenciones, sin echar mano a recursos propios del subgénero consigue hacer inquietantes a los muertos vivientes mediante pequeños detalles. Les affamés nos es presentada de forma fragmentada en varias situaciones y personajes que irremediablemente terminan por confluir, algunos más interesantes, otros no tanto, algo que termina otorgando una leve irregularidad al conjunto, de hecho podríamos sugerir que la película transita casi exclusivamente a través de los estados de ánimos de los propios protagonistas, esa sensación de estar rodeado continuamente de zombies se puede extrapolar a un nivel meramente estructural, la elipsis y el fuera de campo que están omnipresentes en todo momento en la película es una buena prueba de todo ello.
como reina del caos, a medio camino entre el western y el polar y de estructura algo más convencional o frontal, o si se prefiere de una narrativa menos laberíntica acercándose a un tono más neutral aunque por el contrario la supuesta sutileza de los anteriores trabajos aquí es sustituida por una tendencia de connotaciones más corpórea, de una imagen en donde abunda el grano fílmico. El dúo de cineastas belgas vuelven a ampararse en la psicodelia y lo onírico de unas imágenes extremas para ofrecernos un tiroteo y expandirlo eternamente en el tiempo en medio del calor sofocante del Mediterráneo como único escenario, difuminando y jugueteando con códigos genéricos, de características más pop que anteriores trabajos suyos y diseccionado hasta la extenuidad en función de un montaje alucinatorio, fotografía y sonido que juegan a favor del colapso y el aturdimiento del espectador a través de un ejercicio que vuelve a transitar por lo más puramente invasivo sensorialmente hablando como viene siendo habitual en el cine pretérito de sus autores, dichos hallazgos técnicos caminan al unísono casi a modo de sinfonía de claras connotaciones orgiásticas, de un erotismo muy acentuado, especialmente visible en las armas de fuego que vemos durante todo el metraje y que son presentadas como ineludibles objetos fetichistas insertados en agresivos conflictos de sangre.
Francia, 1425. En medio de la Guerra de los Cien Años, Jeannette, con sólo 8 años, cuida sus ovejas en el pequeño pueblo de Domremy. Un día, le dice a su amiga Hauviette que no puede aguantar más el sufrimiento que causan los ingleses. Madame Gervaise, una monja, intenta razonar con la niña, pero Jeannette está lista para tomar las armas y lograr la salvación del imperio francés. Guiada por su fe, se convertirá en Juana de Arco.
se mueve por continuos desafíos creativos en donde el espectador ha de dilucidar si dicho riesgo es consecuente con su propio imaginario, dicho posicionamiento que nace de la antítesis del convencionalismo da la impresión de haberse acentuado más en estos últimos años (la televisiva El pequeño Quinquin como prueba más palpable), percibido especialmente en una notoria ampliación de registros genéricos, a este respecto y en contra de muchas opiniones vertidas al respecto convendría señalar que dicha apertura no significa forzosamente una excentricidad dentro del relato narrado, en este sentido Jeannette transita en todo momento a medio camino entre la vanguardia y el clasicismo encontrándonos ante una historia delimitada por una continua ansiedad y reflexión por parte de la joven protagonista a través de expresiones de claro índole subjetivo por fortuna no muy matizados, visión y desarrollo en donde se humaniza iconos históricos, es ahí donde posiblemente llegamos a ser conscientes de que no estamos ante una mera filmación musicalizada de la obra de Péguy, tampoco de una banalización de tal concepto. Bruno Dumont logra hilvanar un discurso propio y consecuente, aun con una inevitable ironía (achacable principalmente a la ingenuidad propia de una niña de provincias), trazo presente en todo el relato que afortunadamente no se sobrepone al respeto de una figura religiosa tan iconográfica como resulta ser la doncella de Orleans.
Pocos años después de su forzoso y de alguna manera no natural nacimiento la ciudad ya en su pleno cenit llego a albergar a cerca de 40.000 habitantes. Dawson debido a su conclave geográfico se había convertido en la última parada de distribución de una línea de exhibición comercial de películas que recorrían casi todos los pueblos del norte del país. Debido a este fin de trayecto dichas películas no tenían a donde ir, convirtiendo a Dawson en un punto de almacenaje masivo de celuloide, por motivos ciertamente caprichosos en lugar de simplemente deshacerse de ellas, labor imposibilitada al no poder prenderlas fuego por el riesgo explosivo que conlleva el nitrato del celuloide del que estaban fabricadas, ni tampoco la posibilidad de dejarlas tiradas por el riesgo existente de la descomposición de la cinta que provocaría posiblemente una peligrosa detonación se decidió finalmente enterrarlas bajo el hielo de una pista de hockey, un acto que de manera algo involuntaria hizo suspender ese material cinematográfico en el tiempo hasta hace bien poco.
Brawl in Cell Block 99 es la quintaesencia del thriller carcelario por excelencia, violento y oscuro, exacerbado hasta la extenuación, el film representa un viaje y posterior bajada sin posibilidad de retorno a los infiernos por parte de un excelso Vince Vaughn (performance one man show en cada uno de los encuadres del film e inexplicablemente ausente en el palmarés del último festival de Sitges), Craig Zahler al igual que en su anterior trabajo tras las cámaras se toma su tiempo en darnos pistas, se intuye claramente que todo tiende a ir mal, en que no hay visos de mejora y que inexorablemente la historia parece predestinada a abordar el estallido como único recurso de redención, hay un profundo drama familiar en sus primeros cuarenta minutos que no deja de ser un camuflaje muy característico en la narrativa que veremos a continuación, generar paroxismo a través de una visceralidad animal que no se ampara en el virtuosismo o en la espectacularidad de sus escenas más virulentas y si en una cierta tosquedad, aquí lo que parece predominar es un viaje o descenso a los infiernos, una narrativa que hasta ese momento ha ido in crescendo con el escenario final de esa cárcel de contornos tan irreales como fantasmagóricos, a la deshumanización en definitiva como única vía posible de escape que parece estar predestinado el destino del protagonista principal.
posiblemente todo lo contrario, haciendo enaltecer sus virtudes a la hora de equipararla con su nueva némesis, nunca al revés pues una obra primigenia mejor o peor que su nueva versión es inamovible en lo referente a su status estructural, mi cierta aversión e incluso reticencia a este tipo de films viene dado simplemente a un nivel puramente estadístico, solo hace falta repasar muy por encima las tentativas habidas en estos últimos veinte años para cerciorarse de que en su gran mayoría estas películas han devenido como torpes o fallidas, y lo más preocupante como innecesarias (y aquí entra otra vez en escena la consabida comparativa con el original), Day of the Dead: Bloodline termina siendo una muestra más de la infructuosidad del cometido al que hago referencia.
alguna manera preparada o lo que es peor preconcebida, en cierta manera es como intentar revisitar un comportamiento de antaño de forma algo artificial, que la ópera prima de Dave McCary se llevara la coletilla de descubrimiento del festival antes incluso de que comenzara el certamen en bastante debatible, no solo porque ya venía de festivales como Sundance o Cannes y se sabía de ella con antelación sino porque en realidad Brigsby Bear es realidad muy poquita cosa algo que en mi opinión pone de manifiesto que dicha burbuja festivalera tiende al equívoco en lo referente a una primera apreciación, una desmesurada alabanza que al final deviene como liquida, Brigsby Bear, historia edulcorada del eterno adolecente es un perfecto ejemplo de todo ello.
El cine de la responsable de La niña santa fluctúa básicamente a través del trauma y de una visión del mundo ciertamente desesperante, en Zama somos testigos de una angustiosa dilatación, una espera física pero sobre todo mental, la voz interior de un personaje que no parece, ni quiere pertenecer, a un entorno del que es prisionero, una historia en la que somos testigos de cómo percibir una angustia, o mejor dicho la continua obstrucción de un deseo o un posible anhelo, en este sentido esa narrativa interior no solo anida en ver o percibir como Diego de Zama es víctima y esclavo de una espera, de hecho estamos ante una historia en donde todos por protagonistas, incluidos los indígenas, de alguna u otra manera son víctimas de dicho mal, sin embargo el personaje interpretado con pulcritud por parte de Daniel Giménez Cacho también lo es en lo referente a la derivación que se nos plantea de una insatisfacción y frustración tanto sexual como burocrática, una primera hora y media la del film que fluctúa a través de lo más estrictamente existencial para dar paso a continuación a lo que podríamos definir como una experiencia de claros contornos alucinatorios.
(zoom acentuado al máximo que deriva en un primer plano desenfocado), una observación antropológica que conforme va avanzando se convierte un dual al unirse el hermano llamado Jun, individuo adicto a las autoflagelaciones, tan desviado de lo que entendemos como la cordura como puede estar Sagawa, ambos, masoquista uno y caníbal el otro, ante la total imposibilidad de reinsertarse en la sociedad por razones obvias relatan su psicopatía desde sus inicios hasta día de hoy a modo de crónica del desvío, no hay señales de culpa o arrepentimiento en uno ni vergüenza en el otro y si en la reafirmación y en el detalle, “no hay mayor acto de amor de un individuo que comerse los labios de la persona a la que amas” llega a decir en un momento Sagawa, a partir de ahí aparece el incómodo y la abyección en el espectador ante lo que está presenciando, algo que va en aumento hasta llegar a un final en donde la persona que ha aceptado la inmersión fílmica quiere con todas sus ansias que lo que está presenciando no sea más que una broma de mal gusto, nada más lejos de la realidad y ante esas imágenes desvirtuadas todo lo que encontramos es el horror más real que subyace en la perversión de una, o dos mentes enfermas.
el film empieza siendo claramente referencial (de hecho que un nuevo realizador abocado al fantástico de forma incondicional pueda prescindir de referencias validas no es halagüeño en mi opinión), una atmosfera y música de contornos clásicos que nos remiten claramente al universo de Dario Argento, lejos de indagar en el giallo en ese tramo central, posiblemente el más débil del conjunto ayudado por algunas actuaciones actorales cuanto menos discutibles, Can Evrenol nos introduce en la oscura travesía de la heroína, aquí nuevamente encontramos indicios y ligeros detalles de películas tales como el Rosemary’s Baby de Roman Polanski o la infravalorada The Sentinel de Michael Winner entre otras muchas, de lejos también podemos percibir dentro de este segmento la fragilidad que supone arrastrar un trauma familiar a modo de premonición de lo que finalmente está destinado a suceder, una antesala que dará pie en su parte final al descarnado universo made in Evrenol .
en este sentido la virtud más destacable de un producto tan estimulable como resulta ser Thelma aparte de una puesta en escena en donde encuadres y posición de luz rozan en ocasiones lo suntuoso radica en como conjuga el elemento fantástico a su propia narrativa, ese paso de la adolescencia a la edad adulta nos son planteados en base a poderes psíquicos incontrolados (recurso este que en cualquier producción yanqui poco sutil estarían planteados como meros artilugios al servicio del espectáculo), estos sin embargo nos son expuestos a modo de aplicada metáfora, una especie de despertar sexual y sentimental que deriva en un fenómeno o habilidad incontrolada a modo de ente contestatario frente a tanto a esa implantación de la religión cristiana como a un soterrado pasado de control heteroparental como barrera para la confirmación/liberación personal y de paso como vehículo redentor de las culpas del ayer.
Rodada en un angustioso 4:3 Tesnota como buena radiografía del malestar profundiza desde dentro en lo que podríamos llamar la problemática de las raíces geográficas que irremediablemente en el relato derivan en familiares y personales, nuevamente encontramos similitudes temáticas con otras propuestas autorales provenientes de dicha geografía de este mismo año como son las no menos contundentes Loveless y A Gentle Creature, a través de dicho paralelismo territorial y como relato dual se incide en la libertad e independencia de una emancipación no solamente física sino también mental (extraordinaria interpretación a cargo de Darya Zhovner). Kantemir Bagalov un autor recordemos de tan solo 26 años de edad nos ofrece una de las radiografías más doliente vista en mucho tiempo acerca de la Rusia actual, un territorio que parece estar imposibilitado de desprenderse del eterno conflicto, en este sentido la precisión de un cineasta tan precoz resulta por momentos asombrosa, en la película somos testigos como este no cae en el error de ser partícipe de la intensificación del sufrimiento de los protagonistas, expone pero en ningún momento se adueña o comparte de dicho estado.
y una segunda bien distinta en donde dicho personaje desaparece, aquí es cuando el director de Nulle part terre promise parece querer intentar por todos los medios equipararse a la novela de una manera algo forzada en base a una serie de dictados reflexivos que intentan profundizar en la lírica de la desesperación de la protagonista, evidentemente ante tal tesitura a Finkiel no le queda otro recurso que dar cabida a la voz en off de una protagonista que está en continuo debate consigo misma, en ocasiones de forma contradictoria con respecto a sus propios sentimientos, en este momento cuando La douleur parece evidenciar sus propias carencias al no poder equiparar ambos soportes, el no tomar distancia en referencia al texto hace que entre en aparición un trazo que parece coquetear con poco disimulo con una textura algo impostada, algo que termina derivando al producto a una especie de academicismo que pese a los esfuerzos de Finkiel no consigue llegar a estar a la altura de un estado mental tan interior y profundo que por momentos parece que tan solo tenga cabida a través de las letras.
no solo se dedica a la lectura o al mero almacenamiento de libros, a través de sus salas esta búsqueda del saber está representada por vertientes tan distintas pero al final tan hermanadas como puede ser el apartado a la investigación o el potenciar el mero estimulo del arte en lo referente a toda una diversidad de vertientes tales como el activismo cultural, vecinal e incluso político, una institución de origen burgués hoy al servicio comunitario, en lo concerniente a este apartado hay un espacial énfasis en mostrarnos numerosas reuniones administrativas que dictaminan un proceder a tal respecto, un trabajo tan exhaustivo que por momentos resulta agotador en lo concerniente a su intensidad, un énfasis que hace que sus más de tres horas de duración (resumen de 150 horas de grabación) se nos hagan al final algo insuficientes no en contenido y si en simetría.
de evidente vulnerabilidad. Lo que empieza como una acertada reflexión moral sobre los límites que implica vivir al borde de la supervivencia más extrema o el significado del poder del uniforme en tiempos de barbarie se trasforma en una historia de como un individuo de poder verse a un lado o en su reverso termina convirtiéndose en el fondo y cuestión del horror que habita en una mente humana expuesta a condiciones limites, la película para más inri se permite el lujo de lanzar matizadas reflexiones al aire tales como la violencia oculta que puede atesorar cada persona en su interior o la alienación a que puede estar sometido el ser humano en según qué condiciones. Al igual que la polaca Beyond Words The Captain se vale astutamente de su artificio estético para evaluar y conceptuar su discurso, especialmente en lo referente a la asfixiante fotografía en blanco y negro de corte clásico a cargo de Florian Ballhaus, un dispositivo perfecto para determinar ese tratado acerca de la paradoja de un fanatismo expuesto en la propia historia a modo de un simbolismo que por momentos bordea con inusitada ecuanimidad el primitivismo de sus personajes.
parte de ideas a priori ciertamente interesantes, esa parte inicial que nos remite directamente a la extraordinaria Our Mother’s House de Jack Clayton como relato iniciático y drama familiar aquí ya con claras derivas fantásticas, hay un empaque visual ciertamente potente e incluso una puesta en escena por momentos elegantes, en este sentido es notorio el buen gusto visual por parte de Sergio G. Sánchez, también es agradecido un escenario como es esa América rural atemporal que coquetea en ocasiones con el gótico fantasmal de forma sugerente aunque forzada dada su estructura, pero es en el guion curiosamente en donde se pone de manifiesto todas sus alarmantes carencias por parte de sus autores, ese redoble de tambores narrativo en lo referente a sus últimos quince minutos de metraje le deriva incluso a ser una comedia involuntaria, que un final supuestamente sorpresivo termine derivando en cliché deja en evidencia a sus responsables por mucho que uno intente tener suficiente manga ancha en el asunto, sensación reforzada con trompos marca de la casa como la empalagosa y abusiva música o esa imposible mezcla genérica de lirismo dramático y cine de terror que no termina de adecuarse en ningún momento al relato con naturalidad.
en unas ajenas zonas mentales de naturaleza casi encriptada, en lo referente a esa supuesta confrontación social entre letrado y paciente sí que podríamos encontrar alguna rendija acerca de la supuesta potestad de una clase social más elevada que otra a la hora de determinar o legitimar el destino del paciente, sin embargo este aparente conflicto que daría lugar a una síntesis totalmente diferente de la que nos ocupa queda reducido a la nada prácticamente pues al final y al cabo las decisiones que toma el juez encargado del caso no dan lugar en ningún momento al debate en lo eferente a la sentencia en cuestión, de hecho esos 12 días y posterior vista jurídica no deja de ser una especie deMacGuffin, lo que Raymond Depardon intenta exponer en las imágenes que capta a través de una simple observación es una muy realista y desoladora narrativa de la locura.
Nunca he sido partidario de ese concepto tan extendido a día de hoy en venerar un cine torpe o llanamente malo hasta revertir su valoración real por mucho que se haga desde un posicionamiento totalmente lúdico y despreocupado, no deja de ser un impostura que obvia cualquier tipo de razonamiento al respecto, solo he visto en una ocasión el The Room de Tommy Wiseau y no la volveré a ver nunca más por razones que para un servidor son muy claras, me interesa y fascina mucho más como me ocurrió con Ed Wood la gestación del cómo y el por qué, en este aspecto como cualquier historia friccionada y acurado making of de The Room que es The Disaster Artist sacia por completo y para bien toda mi posible curiosidad, un retrato en forma de buddy comedy que nos presenta a un personaje y una situación, el guion de Scott Neustadter y Michael H. Weber tiene la virtud de no caer en la parodia ni en la complacencia que podría derivar de la exaltación de una ilusión extrema, tampoco en el cinismo ni la caricaturización burda de un personaje que da razones de sobras para ello.
Hay una muy fina línea en el cine de Martin McDonagh que separa lo estrictamente caricaturesco y lo trascendental, entre ambos conceptos genéricos vislumbramos detalles escabrosos que sirven como perfecto pretexto narrativo a la hora de mostrarnos todos los males endémicos que anidan en esa América de trastienda, en este sentido la película es un perfecto ejemplo de todo ello al mismo tiempo que funciona como un divertido y un muy singular estudio de personas y lugares, McDonagh como gran guionista que es otorga infinidad de matices y perspectivas a personajes y situaciones, el tono ingenioso de sus diálogos derivan en condescendientes tipologías preestablecidas que no recuren al discurso y si a las emociones más primarias.
a modo de un teatro de claro calado cotidiano situado en un diminuto pueblo de la costa francesa cerca de Marsella, un lugar que el cabeza de familia ya desaparecido nunca ha abandonado casi a modo de posicionamiento a favor de lo que hoy se puede llegar a considerar por muchos como un desfasamiento en contra la globalización, en este sentido Guediguian pone especial énfasis en señalar a una Europa capitalista y cerrada al exterior, un continente cuyos antiguos y supuestos valores parecen cada vez más frágiles. La villa da pasó al habitual discurso en donde el drama familiar adquiere reminiscencias sobre antiguas heridas afectivas que no parecen estar completamente sanadas, a partir de ahí una narración en donde impera mucho el silencio en lo concerniente a unos diálogos mezclados hábilmente con momentos de tragedias y confrontaciones visualizado y pausado por momentos a través de material de archivo a modo de vídeos caseros familiares como inmejorable vuelta al espacio que compartieron sus protagonistas en su infancia y juventud.
aquí habría que detenerse y preguntarnos si realmente no estamos asistiendo a una interpretación como tal por parte de tan peculiar personaje (provisto de un ego realmente grande dicho sea de paso), hay un énfasis muy evidente por parte de la letrada en subrayar en todo momento su perfil irónico y su supuesta libertad de expresión especialmente en situaciones digámosla de una naturaleza complicada, hay una mirada por encima del hombro de los demás interlocutores que no se molesta en disimilar en ningún momento, en este aspecto parece claro que los realizadores toman la determinación de seguirle el juego hasta las últimas consecuencias aplicando estilemas de tono crudo muy cuestionables en lo referente a sus formulismos ¿entre otras cosas por ejemplo era realmente necesario el ofrecer explícitos planos de la exhumación de un cadáver relativamente reciente para ser testigos de la incorreción política de la señora en sus comentarios en la que posiblemente fue la escena más desagradable vista durante todo el festival?.
con infinidad de referencias culturales en su haber y provisto de una realización depurada y muy sencilla en donde prima por encima de cualquier otro estilema artístico la dirección de actores (extraordinaria interpretación a cargo de Timothée Chalamet), todo ello expuesto a través de una máxima sencillez narrativa que se invierte por momentos en un depurado ejercicio de estilo que aborda cuestiones tan trascendentales que van mucho más lejos de lo que es una simple representación de unas primeras relaciones amorosas entre dos individuos contextualizada aquí en un relato que está en una continua búsqueda de los sentimientos y la vulnerabilidad de sus protagonistas.
El autor consigue un registro ciertamente extraordinario. En El autor encontramos a un personaje que lejos de empatizar llega a inquietar algo que deriva al film en un producto vocacionalmente incómodo, ubicado en un escenario aséptico y vacío, tanto como la mente del protagonista, alguien que en cierta manera se muere por poder escribir, un ser frustrado y engañado que ante su evidente imposibilidad a la hora de crear por carecer de talento, ante tal tesitura decide manipular todo lo que le rodea para que su ficción sea lo suficientemente subjetiva a la hora de convertirla en materia literaria, los personajes del inmueble donde se aloja serán de alguna manera sus cobayas, una pareja de inmigrantes cuya bondad se difumina por la necesidad, una portera surrealista de claro cariz Berlangiano, un viejo solitario fascista que no atiende a ningún tipo de creencias serán las piezas de ajedrez de la narrativa que crea el protagonista.
al completo servicio en la forma de retratar la angustia de un ser torturado cuyas heridas no tienen ni parecen tener ningún viso de cicatrizar, poco importa en la película las motivaciones y derivas que puedan tener los villanos o víctimas ocasionales que deambulan por la trama, lo que importa y prima en esencia es el retrato de un alma torturada en exceso y sobre todo en como contarlo (hay una indagación en el pasado del protagonista a través de diversos flashes temporales en donde más que mostrar se sugiere la raíz de dicha deriva mental), en este aspecto la interpretación de un omnipresente y notable Joaquin Phoenix resulta clave para que todo parezca tener un sentido, como también lo son también las aportaciones técnicas a dicho posicionamiento estético, la fotografía a cargo de Tom Townend y la invasiva música de componente de Radiohead Jonny Greenwood. De alguna manera la violencia que expone Lynne Ramsay en You Were Never Really Here es explicita sin llegar a serlo, o al menos como se entiende en la mayoría de producciones norteamericanas que abordan dicha temática, digamos que de alguna manera trasgrede formulismos narrativos a la hora de aplicar un trazo elíptico a la historia.