La tripulación de una embarcación irlandesa pierde su rumbo en alta mar. Su vida corre peligro ya que un parásito ha hecho acto de presencia en su suministro de agua.

La amenaza invisible proveniente del exterior, en su gran mayoría de origen alienígena, en relación a su contacto con un grupo de personas que de una manera u otra se encuentran enclaustradas y han de enfrentarse obligatoriamente a dicho peligro, ha constituido en estas últimas décadas casi un subgénero propio dentro del fantástico, en el encontraremos varios referentes conocidos por todos como por ejemplo las fundamentales Alien, Abyss o The Thing, versión Howard Hawks o John Carpenter según se prefiera, dentro del mismo paquete y debido a una lógica evolución han ido apareciendo una serie de ramificaciones estereotipadas que también han devenido con el tiempo como referentes viéndose imitados hasta la saciedad en lo concerniente a sumar a la ecuación a un personaje femenino a la trama, a primera instancia de apariencia frágil, pero que con el desarrollo argumental termina erigiéndose líder y a la postre, en la gran mayoría de las ocasiones, como único superviviente del grupo al que pertenece. A tal respecto la realizadora dublinesa Neasa Hardiman revisita dicho concepto en la apreciable y bastante humilde Sea Fever teniendo el añadido de intentar acotar interesantes variaciones a la hora de querer trascender o reinventar etiquetas a dicha temática.

Lo primero que queda claro en una película de las características de Sea Fever es percibir de una forma meridianamente clara como Neasa Hardiman (mas habituada al ámbito televisivo por su participando en series como Jessica Jones o Happy Valley) no es una realizadora muy afín al género fantástico, en cierta manera da la sensación de ser esa clase de autores que pasan por el de forma casi accidental y no de una manera vocacional, en este aspecto es visible su muy consiente negativa a formar parte de ese grupo de películas, como por ejemplo Profundidad 6 de Sean S. Cunningham o Leviathan de George Pan Cosmatos, que abrazaban sin muchos complejos el simple entretenimiento genérico, algo que no tiene por qué ser peyorativo forzosamente pues no sería la primera vez que se ha dado el caso de como una mirada alejada del estereotipo genérico en base a su asimilación autoral ha ofrecido películas ciertamente interesantes, Claire Denis con la estupenda High Life o la reciente Little Joe de la austriaca Jessica Hausner por citar solo dos ejemplos de realizadoras afines a dicha cuadratura. Sea Fever como relato de género contenido, por momentos más cercano al drama moral de tono survival que al del terror propiamente dicho, se asoma tímidamente a dichos postulados arriba comentados al ser una curiosa variación de la temática del terror marítimo reconfigurado aquí hacia parcelas derivativas del eco-thriller de ciencia ficción en donde el monstruo como ente físico amenazador es sustituido por un virus que no deja de ser otro concepto del monstruo pero que en esta ocasión crece de forma no tan visible y aparatosa dentro del organismo de los protagonistas, un trazo expuesto muy a la manera, pese a no ser tan explícita, de aquel reivindicable found footage de Barry Levinson titulado The Bay.

Las variaciones antes comentadas en referencia a su narrativa vienen dadas en la medida de percibir como llegados a un punto del relato la amenaza del invasor entendida como tal pasa a un segundo plano siendo eliminada casi de forma completa de su narrativa, en realidad nunca quedara resulta tal cuestión, una renuncia al alarde técnico que en este caso da prioridad al razonamiento científico con un ligero trasfondo ecologista en detrimento del susto fácil. También se hace especial hincapié en el tono paranoico del superviviente, curiosamente aquí encontraremos alguna que otra interesante concomitancia con nuestro presente a la hora de plantear conceptos morales tales como el dilema al que se ven sometidos los protagonistas de no infectar al resto de la población en base a diferentes comportamientos en lo concerniente a la desconfianza existente entre los seres humanos en situaciones de máximo estrés, principalmente retratado a través del comportamiento egoísta y responsable, todo ello en relación a una amenaza vírica aquí retratada casi como invisible pero engrandecida a causa de la paranoia claustrofóbica existente en los protagonistas.

Valoración 0/5: 2’5

En Violation vemos como con su matrimonio atravesando una seria crisis, Miriam regresa a su pueblo natal para buscar una especie de confort junto a su hermana menor y su cuñado. Sin embargo una noche, un pequeño desliz en apariencia sin importancia conduce a una situación catastrófica, dejando a Miriam conmocionada, tambaleante y furiosa. Creyendo que su hermana está en peligro, Miriam decide que debe protegerla a toda costa con el único recurso de la venganza, sin embargo el precio de tal acto es alto y no parece estar preparada para poder afrontarlo una vez empiece a desmoronarse emocional y psicológicamente.

Si recapitulamos muy por encima dentro del subgénero del Rape & Revenge este siempre ha basculado en la gran mayoría de ocasiones por una serie de directrices posiblemente demasiado esquemáticas a la hora de poner en práctica más tarde una evolución temporal que al menos fuese percibida como interesante pues al fin y al cabo pese a ser un tipo de cine de evidentes costuras genéricas lo social, y su correspondiente dialéctica, juega, o debería hacerlo, un papel primordial dentro de la ecuación. Centrándonos en películas pioneras en donde dicha nomenclatura queda suscrita dentro de un ámbito meramente femenino como por ejemplo I Spit on Your Grave de Meir Zarchi, Thriller: They Call Her One Eye de Bo Arne Vibenius o la genial Ms .45 de Abel Ferrara, podemos comprobar cómo se seguía un patrón narrativo en donde el abuso sexual ocurrido en un ambiente hostil, o incluso los perpetrados dentro de un núcleo de confianza, daban lugar a una contundente respuesta contestataria, en realidad en la gran mayoría de los casos el primer acto no dejaba de ser un punto de partida a la hora de desarrollar prácticamente toda la acción bajo el concepto del segundo, o sea la venganza.

El problema principal viene dado en la medida de contemplar como un cine supuestamente cimentado a través de la denuncia y posterior reflexión ha ido evolucionando con el paso del tiempo hacia unos parámetros que en muchas ocasiones la direccionan hacia un espectáculo de barraca de feria de índole pirotécnico en donde da la impresión de que importa más el como que el por qué, una desvitalización en beneficio de unos juegos de artificio cuanto más ostentosos mejor, posicionamiento este que alcanza cotas de despropósito como hemos podido comprobar recientemente en la horrenda Revenge de la francesa Coralie Fargeat, paradigma de cómo pese a ser un producto que tiene la potestad de renunciar a lo discursivo se adhiere a una caligrafía cuyo exceso, por momentos colindante con lo involuntariamente caricaturesco, da la impresión de ser una especie de respiro catártico que no va más allá de ser un simple entretenimiento que invalida cualquier tipo posible de alegoría que muchos quisieron ver en ella en su momento.

Violation, la opera prima del dueto formado por Madeleine Sims-Fewer y Dusty Mancinelli, no intenta inventar nada nuevo dentro del subgénero del Rape & Revenge aunque si es percibida en ella un intento de maniobra de subversión en referencia a articular de manera algo distinta tropos dentro del subgénero, o sea contar prácticamente lo mismo de siempre pero haciéndolo de una manera algo distinta a lo habitual evitando de paso el transitar por lugares comunes. Posiblemente la mayor virtud de una película como Violation radique en saber equilibrar lo genérico desde una doble vertiente, la más puramente cinematográfica y la social, aquí más direccionada en lo concerniente a la indagación de una mente que en un principio parece mostrada como distorsionada. Fundamentada en gran parte de su metraje mediante simbologías visuales que nos retraen a modo de metáfora en referencia a como la madre naturaleza consigue poner cada cosa en su sitio en el film de Madeleine Sims-Fewer y Dusty Mancinelli el Rape nos es mostrado de una forma casi imperceptible y sutil, incuso fantasmal, entrando en acción esa máxima de duda que suele pasar cuando las mujeres denuncian según que agresión sexual realizada dentro de un entorno conocido, sin embargo en lo referente al Revenge esta sí que nos es mostrada de una forma contundente y excesivamente dura, casi a semejanza a modo de escenificación cruda de aquella famosa escena de asesinato vista en el Torn Curtain de Alfred Hitchcock en referencia a la dificultad de eliminar a alguien, pero a diferencia de los ejemplos antes citados dentro del subgénero dicho acto tiene poco de glorificante o catártico, más bien todo lo contrario, no siendo el satisfactorio clímax por excelencia al que solemos estar habituados otorgando dicha escena una curiosa y ambivalente percepción sobre lo entendible como miedo.

Para dicho intento de subversión o rotura de convenciones Violation, película que utiliza convenciones del género del terror sin ningún tipo de problemas, termina recurriendo también a una narrativa fragmentada temporalmente, se intenta ir algo más allá del consabido  thriller de venganza consiguiéndolo parcialmente en la medida de ser un relato en ocasiones muy explícito que convive adecuadamente con una alegoría relativamente sutil, algo que de alguna manera es de agradecer en unos tiempos en que se plantean debates estériles sobre la forma en que la violencia de género suele ser plasmada en la ficción, tesis aquí mostrada a través de un relato en donde la venganza, pese a existir, queda supeditada a un segundo término a favor de la exploración mental adyacente detrás de una agresión sexual en donde prevalece de una forma inquietante, por parte de la protagonista, una continua sensación de desorientación en relación a esa oscura travesía que nos es mostrada a través del trauma.

Valoración 0/5.3

En la nube vemos como a Virginie le resulta difícil conciliar su vida de agricultora con la de madre soltera. Para sacar a su familia adelante y evitar la quiebra de su granja, se entrega en cuerpo y alma a la cría de saltamontes comestibles. Poco a poco, Virginie empieza a desarrollar un extraño vínculo obsesivo con sus saltamontes: ni sus hijos son capaces ya de reconocerla.

Fue una de las varias óperas primas presentes en la algo atípica sección oficial a concurso de la pasada edición del Festival de Sitges (Premio Especial del Jurado y el galardón a Mejor Actriz para Suliane Brahim), la cinta gala La nuée de Just Philippot, film que se estrena comercialmente en nuestro país la próxima semana, vino apadrinada con el sello de la Semana de la Crítica de ese Festival de Cannes 2020 nunca celebrado constituyendo una buena muestra del gran momento actual que parece estar atravesando el cine de género fantástico proveniente de Francia, cinematografía que de alguna manera siempre ha estado intentando con mayor o menor fortuna a través de diferentes vías la reinvención de conceptos genéricos referenciales a través del filtro autoral.

La nuée certifico de buenas a primeras ese tipo de cine de ambivalencia genérica presente en el festival que tan bien, a diferencia de otros muchos, sabe utilizar e insertar la metáfora dentro de la historia, en esta ocasión la de un duro drama familiar con la precariedad de fondo embadurnado de claros contornos fantásticos, de alguna manera la opera prima de Just Philippot forma parte de ese grupo de películas que al igual que por ejemplo la notable Take Shelter de Jeff Nichols oscila a través de dos aguas en referencia a la exploración psicológica de unos personajes ubicados en una situación y unos hechos limites que se escapan de la lógica y como tales entran de lleno en el terreno del relato fantástico, a tal respecto el mensaje alegórico del film adquiere una curiosa concomitancia con los tiempos actuales del Covid 19 a la hora de mostrarnos como la mano del hombre está forzando a la naturaleza en base a la alteración de sus propios recursos. Si a lo largo de la historia del género fantástico el concepto de catástrofe natural o animal ha estado representada en la mayoría de ocasiones a través de una causa científica en La nuée dicha manipulación parte de unos parámetros algo distintos en base a pervertir el consabido concepto del mad doctor mostrado aquí a través de un concepto de índole mucho más minimalista y realista en lo referido a una vertiente social, inmigración no arraigada, adolescentes excluidos socialmente a causa de la arbitrariedad de una madre soltera y la precariedad en la que se mueve en referencia a unas inquietudes contemporáneas que derivan en angustia, excelente interpretación a cargo de Suliane Brahim, una mujer dispuesta a todo, incluso a dejarse devorar de forma literal por su empresa,  con tal de poder salvaguardar un negocio de crías de saltamontes comestibles que viene a ser el principal sustento de su desestructurada familia.

La reflexión que deriva en advertencia a modo de alegoría en clave medioambiental que nos lanza Just Philippot viene dada en la medida de justificar o no una maternidad percibida como negligente a la hora de cruzar ciertos límites de lo entendible como responsabilidad. Esa obsesión por parte de la protagonista a la hora de alimentar de una manera muy especial a los saltamontes en base a aumentar cada vez más su producción y salvarle de la bancarrota hará que entre en escena en la parte final de la película el elemento fantástico de un modo casi bíblico-apocalíptico, lo hace de una manera admirable en la medida de mostrar de una forma muy comedida e incluso realista una causa/efecto dentro de un planteamiento que hasta ese momento no había salido de unos parámetros naturalistas colindantes ligeramente incluso con un tono documental, de hecho La nuée no deja de ser un relato que bascula a través de una amenaza que transita en lo relativo al in crescendo de su narrativa, desde la sugerencia más sonora, como creciente sensación de malestar previa al peligro, que visual hasta el exabrupto final, la revolución animal pues hará acto de presencia de una forma abrupta y rupturista como fiel testigo y juez implacable en referencia a la desmedida ambición humana, las langostas pasan de un comportamiento neutral e inofensivo a la fase de enjambre agresivo, este último concepto con un buen uso y sentido de la digitación a cargo de Antoine Moulineau, aquí expuesta, si nos posicionamos a través de una mirada referencial y algo juguetona, casi a modo de un emotivo guiño cinéfilo a aquellas entrañables producciones de plagas de índole catastrofistas que tan bien sabia orquestaba en su día Irwin Allen.

Valoración 0/5: 3’5

Dwight y Jessie están en desacuerdo sobre los cuidados de su frágil y enfermo hermano menor Thomas, que solo vive de la sangre humana. A Dwight le cuesta comprender que para que su hermano viva tengan que dejar tras de sí un reguero de cadáveres, pero cuando empiece a distanciarse de su familia, la implacable Jessie hará lo que sea necesario para mantenerlo en casa.

Viene siendo un denominador común en estos últimos años, y bastante visible por ejemplo en ese gran escaparate de tendencias de género que suele ser Sitges, el ver como un número muy significativo de películas retuercen hasta la extenuidad conceptos y parámetros del género fantástico a la hora de querer discernir sobre problemáticas direccionadas normalmente hacia un índole de carácter social, en su gran mayoría lindantes con el drama, el fantástico como aparente excusa a la hora de hablarnos de otras cosas siempre ha estado de una manera u otra muy presente en la historia del cine fantástico, el debut en la dirección de Jonathan Cuartas (Premio Mejor película Noves Visions y Citizen Kane a la dirección revelación en el pasado Sitges) con la nada desdeñable My Heart Can’t Beat Unless You Tell It To se inscribe de una forma muy evidente en dicha tendencia a través de una variación muy sui géneris del concepto del mito del vampiro, un drama realista de tono claustrofóbico que coquetea tímidamente con el terror en lo concerniente a una película que vendría a ser un buen ejemplo de ese posicionamiento en lo referente a la vertiente más agraciada de dicho termino.

El problema, a parte del desmedido subrayado utilizado en la mayoría de las ocasiones, a la hora de aplicar dicho concepto antes citado es ver como muchos autores utilizan una mirada algo despectiva, casi situada por encima del hombro, hacia el fantástico en la medida de plantear la alegoría, en esta cuestión entraríamos en el eterno debate de cuál es la prioridad o justificación del relato en cuestión, la narrativa más pura de género que vertebra sutiles interpretaciones y matizaciones de otro ámbito o utilizar el fantástico, en la mayoría de veces de forma algo burda, como mera excusa a la hora de exponer la metáfora, en la pasada edición del Festival de Sitges hubo una película que ejemplarizaba a la perfección esta última aseveración como fue muy publicitada e inflada Relic, una de las películas que peor ha tratado el concepto natural del fantástico en estos últimos años.

A tal respecto podríamos llegar a la conclusión de que la modesta pero bastante meritoria My Heart Can’t Beat Unless You Tell It To transita por unos territorios algo parecidos en relación a su estructura, sin embargo a diferencia del film de Natalie Erika James Jonathan Cuartas no distrae ni disimula a la audiencia, o lo que es peor engaña, en referencia a cuáles son sus auténticas motivaciones a la hora de plantear un discurso, a tal respecto el tema del vampirismo y sus interesantes relecturas, en realidad dicho subgénero se ha utilizado en infinidad de ocasiones a la hora de explorar problemas y miedos sociales, un poco a la manera de la seminal Martin de George A Romero o los teen angst más reciente como The Transfiguration de Michael O’Shea o esa derivación exótica y arty que es A Girl Walks Home Alone at Night de Ana Lily Amirpour  por no hablar de la involuntariamente mainstream Let the right one in de Tomas Alfredson, aquí nuevamente todo no deja de ser una excusa casi anecdótica empleada en la medida de desarrollar, en base a una puesta en escena sobria, un seco y áspero drama familiar provisto de relaciones tan afectivas como malsanas que nos cuenta la toxicidad que puede desprender el ser humano con respecto a dependencias forzadas, también interesante del mismo modo en lo concerniente a la exploración de hasta dónde puede llegar el compromiso hacia el vínculo consanguíneo y que se está dispuesto a sacrificar en base a la contradicción moral para poder hacerlo prevalecer.

La revisión del mito vampírico a través de una historia inquietante expuesta en My Heart Can’t Beat Unless You Tell It To será pues algo difusa en relación a su vertiente más puramente genérica, en parte algo lógico al no existir ningún elemento de índole sobrenatural en su planteamiento, de hecho la palabra vampiro nunca se llega a mencionar en el guión, sin embargo será bastante lucida e interesante en la medida de transitar a través de un horror realista que nos pregunta quien es realmente el monstruo, ayudada aquí por una muy característica factura indie en relación a una tonalidad estética lindante casi con el documental, muy a la manera de por ejemplo la reciente The Dark and the Wicked de Bryan Bertino, en la medida de mostrarnos un relato demoledor carente de subrayados a modo de cruda deriva intimista acerca de ese grupo de desheredados de la sociedad que parecen estar condenados a ser excluidos de ese en muchas ocasiones quimérico sueño americano del bienestar.

Valoración 0/5.3’5

Sigue los pasos de dos hermanos que regresan a la granja de su familia para esperar a la inevitable muerte de su padre. Lo que en un principio parece ser un ritual ancestral relacionado con la pérdida y el recuerdo acaba convirtiéndose en algo muy distinto.

Volviendo a incidir en ese concepto tan actual en relación a las expectativas generadas de forma algo precipitada en lo concerniente a la fallida Archenemy de Adam Egypt Mortimer no deja de ser curioso como también empieza a ser un denominador bastante común el posiciónanos de forma habitual ante la supuesta falta de ellas, en ese preciso punto daba la impresión de encontrarse la trayectoria de Bryan Bertino, director que tras darse a conocer de forma algo generalizada dentro del fandom en 2008 con la aplaudida The Strangers tuvo una especie de retroceso digamos artístico en las posteriores e intrascendentes Mockingbird y The Monster, ambos trabajos  parecían remitirnos a un estancamiento de complicada solución, cuando menos se esperaba con The Dark and the Wicked consigue estructurar una suerte de renacimiento genérico al realizar el que es posiblemente su mejor trabajo a fecha de hoy, un film de estructura bien simple cuya mejor virtud radica posiblemente en salir relativamente airosa de mucho de los vicios y estilemas que tan mal ejecutados podemos ver en el fantástico contemporáneo.

Suele ser cada vez más frecuente, en el Festival de Sitges del pasado año hubo un sinfín de ejemplos de todo ello, como muchas películas utilizan de una forma muy poco sutil el fantástico a la hora de explayarse en base al aparatoso subrayado de un discurso político o social cuando a lo largo de la historia del cine las buenas películas de género han hecho justamente todo lo contrario, insertar la metáfora de forma casi desapercibida en una estructura fantástica que vertebra de principio a fin el relato, básicamente un movimiento que consiste en tener claro las prioridades y la funcionalidad de la historia en cuestión, intención esta que curiosamente puede encontrar un paralelismo casi inverso con respecto a otro film visto en el Festival como es la decepcionante Relic. En The Dark and the Wicked si se busca la alegoría o la metáfora de una forma detenida puede que incluso se llegue a encontrar, esta pude ser por ejemplo la pesada carga mental que acarrea la muerte de un ser querido o como el dolor y el trauma de las pérdidas de alguien cercano llevan a los supervivientes a unos territorios de una mayor vulnerabilidad aunque en realidad todo da la impresión de parecer orbitar en relación al concepto de la culpa en lo concerniente a la desestructuración familiar, sin embargo estas cuestiones intuidas no dejan de ser meras excusas, si se me permite la expresión incluso una suerte de McGuffin al uso, lo primordial aquí, o al menos lo que un servidor logra intuir, es mostrar la cercanía de la muerte como desarrollo de un mal de índole endémico e intangible, lo que realmente parece importarle a Bryan Bertino es la creación de una atmosfera malsana que mantiene la tensión y en base a ella exponer un simple relato de terror casi a modo de ejercicio de estilo en base a acertados manejos de espacios fílmicos y utilización sonora que de alguna manera logran solapar una narrativa que puede percibirse como algo errática, artilugios estos que sin inventar nada nuevo resultan bastante efectivos especialmente en lo referido a una confrontación de ficciones en un principio antagónicos, por un lado el crudo y desalentador realismo en el que parecen moverse sus protagonistas, casi por momentos lindantes con el documental contemplativo, y por otro ese concepto fantástico del mal sobrenatural como ente generalizado que se expande casi a modo de un virus.

The Dark and the Wicked que antepone en todo momento la sugestión explicita a una digamos lógica narrativa termina siendo un producto solido que tira de manual a través de una escenografía potente a la hora de indagar en eso tan difícil de ver en la actualidad en una pantalla de cine que es el intentar explayar un miedo primario a algo que los protagonistas del relato son incapaces de descifrar o asimilar, a fin de cuentas por fortuna un parte primordial a la hora de hacer una buena película de terror sigue siendo la creación de un clima que sea lo suficientemente  tenso y veraz para con el espectador, aquí afortunadamente expuesto sin ningún tipo de subrayado en lo relativo a una posible explicación que se ha de buscar, o no, todo según el camino que quiera transitar el espectador.

Valoración 0/5: 3

En Yellow Cat vemos como el ex convicto Kermek y su amada Eva quieren dejar atrás su vida delictiva en las estepas kazajas. Él tiene un sueño, construir un cine en las montañas. ¿Será el amor, o más bien obsesión de Kermek por Alain Delon y la película El silencio de un hombre de Jean-Pierre Melville lo bastante fuerte como para mantenerlos alejados de las violentas garras de la mafia del lugar?

Después de estar presente en la pasada edición dentro de la sección oficial a concurso con la estimable A Dark-Dark Man el realizador Adilkhan Yerzhanov volvía un año después a San Sebastián con una nueva película, en esta ocasión integrada dentro de la sección Zabaltegi-Tabakalera, Yellow Cat, un trabajo, estructurado narrativamente a través de siete capítulos, cada uno presentado a modo de introducción por un dibujo infantil, que representa ese tipo de películas cuya catalogación genérica resulta ciertamente difusa al percibirse en ella como tras un tono de comedia muy evidente se esconde una historia dramática de contenido ciertamente duro, o sea un film con apariencia de ser ingenuo pero que no lo es en absoluto.

Viendo las dos últimas películas de Adilkhan Yerzhanov parece quedar bastante claro que estamos ante una autoría tan definida con respecto a sus mimbres como algo difícil de asimilar por parte de aquel espectador que no esté dispuesto a aceptar de buenas a primeras las algo atípicas reglas de juego orquestadas por parte del director originario de Kazajistán. Tanto en la espléndida y reivindicable A Dark-Dark Man, thriller local con derivas al noir existencialista trágico expuesto a través de esa sempiterna colisión adyacente en la inocencia y en una culpabilidad moral casi viral dentro de una sociedad en donde la corrupción anida a través de un sistema que genera por igual a víctimas y verdugos, como en la película que nos ocupa, los personajes parecen anclados en la nada, en un no lugar, representada en su ubicación a través de la inhóspita estepa kazaja, los dos relatos parte de premisas criminales, la primera de una forma más evidente y concisa, Yellow Cat lo hace sin embargo a través de una confusión genérica algo desconcertante, podríamos decir que la historia se ampara tras un primer vistazo en parámetros muy parecidos al True Romance de Tony Scott o si se me permite el símil al Wild at Heart de Davis Lynch, joven prostituta y joven delincuente emprenden una huida de connotaciones quiméricas, la pregunta viene dada en la medida de cuestionar si Yellow Cat es una comedia o es un drama, lo que se nos cuenta en cierta manera no da lugar para muchas sonrisas, el modo en que lo hace posiblemente sí, ese humor por momentos absurdo y desconcertante, parece mirar sin ningún tipo de pudor a imaginarios propios provenientes del cine de Jacques Tati por ejemplo, una mirada ya intuida a través de pequeñas pinceladas en la anterior A Dark-Dark Man, teniendo el añadido de comprobar como en su tramo final vira hacia tonos algo más serios y poéticos en base a una poderosa metáfora que aquí se adueña por completo de una función en donde encontraremos un sinfín de referencia cinéfilas que más que direccionados a la pleitesía del referente en si mismo dan la sensación de ser una especie de imitación de connotaciones casi paródicas.

Yellow Cat termina siendo una película tan entretenida como desconcertante en lo concerniente a la nada disimulada caricaturización que emplea, film poseedor de un final muy triste que pese a estar situado un escalón por debajo de su anterior A Dark-Dark Man es un trabajo muy a tener en cuenta a la hora de valorar a ese tipo de autores cada vez más difícil de detectar dentro del panorama internacional, realizadores que hacen que su obra atesore un tono identificativo y reconocible muy propio en relación a un estilo aquí percibido principalmente en base a la exposición de una serie de formalismos muy poco convencionales.

Valoración 0/5:3

Never Rarely Sometimes Always nos describe a Autumn como una apática y callada adolescente que trabaja como cajera en un supermercado rural de Pennsylvania.  Viéndose obligada a sobrellevar un embarazo accidental y sin alternativas viables para poder realizar un aborto en su propio estado, ella y su prima Skylar reúnen algo de dinero y se embarcan en un autobús rumbo a Nueva York. Con la dirección de una clínica apuntada en un papel y sin un lugar en el que pasar la noche, las dos chicas se adentran en una ciudad que desconocen.

Eliza Hittman ya venía apuntado buenas maneras en su anterior trabajo tras las cámaras titulado Beach Rats, relato de un claro calado intimista en donde un joven se tiene que enfrentar a distintos dilemas a la hora de intentar forjar lo que vendría a ser una personalidad sólida y aceptar al mismo tiempo sus propios deseos, en esta su nueva película presentada dentro de la sección Perlas del Festival de San Sebastián la realizadora norteamericana vuelve a indagar en complejos universos adolecentes a través de una naturalidad que no abusa de la consabida cuota emocional pertinente en estos casos, será en relación a una mirada contemplativa que nos muestra las distintas tesituras de índole moral a las que se ha de enfrentar forzosamente una joven chica de diecisiete años que está dispuesta a interrumpir un embarazo no deseado.

En Never Rarely Sometimes Always, indiscutiblemente una de las mejores películas indie de este atípico año 2020, se vuelve a recurrir como en muchos de los trabajos vistos en la pasada edición del Zinemaldia a un claro tono colindante con la no ficción, este estilo naturalista que deriva en realista puede recordarnos en algo en lo relativo a sus formas y parte de su fondo dado el trazo social en el que se mueve al cine de los hermanos Dardenne o al de Ken Loach, sin embargo en su tercer largometraje Eliza Hittman intente aplicar sin la necesidad de recurrir a efectos gratuitos un plus a una mirada que deviene contenida y llena de sutiles detalles en donde vuelve a reincidir en la exploración de conflictos adyacentes en la postpubertad, recurriendo en esta ocasión a aquella observación que no emite, ni siquiera lo intenta, ningún tipo de juicio de valor sobre lo que proyecta teniendo el mérito de saber trasmitir mediante la imagen y las pequeñas ramificaciones desprendidas a través de ellas, prodigiosa labor fotográfica a cargo de Hélène Louvart, la complejidad moral del asunto que expone, aquí mostrado en base a diversos dilemas supuestamente morales que quedan de alguna manera contrarrestados por la cotidianidad y afectos entre dos chicas a la hora de reinterpretar de alguna manera y desde la propia necesidad del relato ese concepto popular entendible como pasar un día “alegre” en Nueva York en relación al tránsito de dos chicas de pueblo por La Gran Manzana otorgando cierta sensación de estar ante una historia contada casi en tiempo real.

Serán pues las imágenes, siempre por delante de una narrativa verbal aquí bastante esquemática y provista de diálogos que aparte de ser mínimos son percibidos como casi anecdóticos, las que se amparan a través de la tesis de ese aparente Cinéma Vérité con costuras de road movie, todo mostrado a través de una austeridad formal que anula tanto el tono sensiblero como tremendista tan habitual en este tipo de historias de índole social, siendo finalmente un relato empático en referencia a ese concepto de la sororidad que aquí parece obviar o incluso dejar en un segundo plano la problemática del embarazo no deseado y el aborto como principal tesis del relato a favor de exponer una historia bien simple de apoyo mutuo entre dos jóvenes mujeres a la hora de abrirse camino de la manera que sea posible a través de un ámbito percibido por ellas mismas, y por el espectador, como hostil, quedando como eje central del que parte esta historia de feminidad y adolescencia una oscura mirada que parece estar proyectada desde la trastienda en relación al concepto de la vulnerabilidad que deriva de las violencias físicas y especialmente mentales ejercidas a millones de mujeres en todo el mundo.

Valoración 0/5:3

True Mothers nos cuenta como tras una larga e insatisfactoria lucha por quedarse embarazada y convencida por una asociación de adopción, Satoko y su marido deciden adoptar a un niño. Años después, su familia se tambalea con la amenaza de Hitari, una chica desconocida que dice ser la madre biológica. Satoko opta por confrontar a Hitari directamente.

True Mothers fue otra de esas películas presentes en la sección oficial a concurso del Festival de San Sebastián que en un principio tenían previsto su participación en el Cannes del pasado mes de mayo, con toda seguridad de haberse celebrado el certamen galo la película también hubiera estado presente en San Sebastián en la sección Perlas pues Naomi Kawase es un nombre ya muy habitual en ambos festivales y raro es el trabajo suyo que a estas alturas no figure en uno u otro certamen. En True Mothers, adaptación de la novela  homónima de Mizuki Tsujimura, la directora nipona vuelve a incidir y a explorar en una de las temáticas más recurrentes, casi de modo obsesivo, de toda su filmografía como es el concepto de la maternidad aquí expuesto desde distintas vertientes a través de una historia entrelazada que llegados a un momento se bifurcan para terminar irremediablemente encontrándose en la conclusión del relato.

En True Mothers se hace visible como se empieza a vislumbrar una especie de intento involución en la carrera de la responsable de El bosque del luto, en cierta manera esta dirección en sentido inverso o vuelta a unos orígenes temáticos pretéritos va un poco a contracorriente con respecto a la gran mayoría de autores, si en sus últimos trabajos estos estaban plagados de simbolismos y alegorías algo cargantes y a cual más diversas, también en lo referido a un cierto preciosismo visual como pudimos ver en su anterior y algo indigesta Vision, en donde se suele incidir en la exploración del consabido ciclo de la vida como alternativa de reconciliación y unión gracias a la influencia simbólica de ciertos elementos tradicionales que nos rodean, en True Mothers se opta por una narrativa de un tono en apariencia bastante más sencillo que intenta evitar supuestamente dichos excesos alegóricos y en donde parece clarificar algo más su obra reduciendo la opulencia estética y narrativa empleados hasta entonces. Por momentos lindante con el cine clásico pero también atesorando texturas bastantes reconocibles en anteriores trabajos suyos que la direccionan hacia un tono algo comercial que aquí colinda de forma algo peligrosa con el concepto de publicitar por ejemplo la autoayuda en referencia a explayar una especie de oda acerca del concepto de ser madre. De alguna manera el film, en donde Naomi Kawase abandona ese escenario agreste prototípico en sus historias para ofrecernos un relato urbano, parte de una premisa que pese a sus ramificaciones argumentales termina siendo bien simple, contada en dos tiempos distintos y sendas tramas argumentales que terminan convergiendo a la hora de explorar dos, o tres, vertientes totalmente diferentes de la maternidad en lo relativo a preguntarnos qué significa ser madre y que incidencia puede tener en ello el hecho de ser biológica o adoptiva, para ello Kawase se toma todo el tiempo del mundo posible, quizás demasiado.

Aun así a tal respecto hay acotaciones ciertamente interesantes en la película como para no desmerecer el producto por mucho que este colisione con respecto a encontrarnos con dos discursos percibidos como distantes en sus formas, el autoral y el algo más convencional, a la hora de intentar de forma algo vana conmover al espectador especialmente en lo relativo a su tramo final. Cuestiones de fondo como esos apoyos mutuos que las mujeres crean a la hora de sobrevivir al trauma psicológico de dar a luz como vemos en la historia de la joven madre biológica de 14 años expuestos en el relato a modo de unos flashbacks que aunque interesantes en lo referente a su tesis no deja de ser un pequeño lastre para el desarrollo y fluidez que vertebra una historia, en parte algo domesticada, y si se me permite el símil adocenada, algo que posiblemente nos derive a la película más accesible de toda la filmografía de Naomi Kawase en relación a intentarnos contar algo supuestamente profundo que sin embargo evita en todo momento lo obvio, en este caso un supuesto complejo dibujo acerca de las maternidades que no ejercita, ni lo pretende, ningún tipo de juicio moral sobre las acciones emprendidas por sus protagonistas.

Valoración 0/5.2’5

En Passion simple vemos como un hombre y una mujer se conocen por casualidad. Él es un diplomático ruso, más joven que ella y casado, y ella es profesora e investigadora divorciada. Poco a poco sus sentimientos derivados de su relación carnal irán creciendo.

Otra de las varias películas que estuvieron presentes en la Sección Oficial del pasado Festival de San Sebastián procedentes de esa edición nonata del Cannes 2020 fue la adaptación cinematográfica de la novela de Annie Ernaux publicada en 1991 Passion simple por parte de la realizadora gala de origen libanés Danielle Arbid, un film que de forma algo sorprendente fue recibido con una cierta hostilidad algo generalizada por parte de la crítica, posiblemente, o un servidor lo intuye así, debido a su innegable naturaleza de artefacto incómodo, en cierta manera el film podría forman parte de aquellos relatos en donde el consabido concepto del Amor fou queda delimitado de forma muy tenue a través de una adicción, pues a fin de cuenta lo que nos explica tanto la novela de Annie Ernaux como el film de la responsable de Peur de rien parece transitar más en base al concepto de la obsesión personal que el de contarnos una prototípica historia de amor.

No debe ser nada sencillo trasladar en imágenes un texto, que sin haber leído la novela por parte de un servidor, se percibe como complejo a la hora de retratar un imaginario que resulta extremadamente propio en relación a las reflexiones que la protagonista supuestamente expone en el libro en base a una exploración personal de la dependencia, en cierta manera lo que se cuenta en Passion simple, cuyos tempos narrativos están expuestos y desarrollados de forma muy inteligente, puede parecer simple en un primer momento valga la redundancia, la historia de un enamoramiento cuya razón de ser forma parte de unos continuos encuentros sexuales que derivan en viscerales entre los dos personajes principales, de hecho el film funciona a modo de un debate interno expuesto siempre por parte de la protagonista femenina del relato, difícil entender que una excepcional Laetitia Dosch no figurará en el palmarés del certamen como mejor actriz, esa dialéctica interna nos termina ofreciendo interesantes conflictos éticos, en este caso expuestos a través de una clara mirada de índole femenino que no feminista por fortuna, acerca de cómo derivas mentales terminan provocando adicciones y no al revés como suele pasar de forma algo más habitual. Será en el momento en que ese supuesto affaire se vuelve de alguna manera más perturbador a través de un deseo que en cierta manera invalida todo lo demás, aquel en donde nos daremos cuenta cómo las escenas de sexo rodadas hasta ese momento con una cierta elegancia pasan a convertirse en algo mas brusco y violento, cuando Passion simple encuentre sus momentos más logrados, aquellos en donde esa pérdida de control por parte de la protagonista en forma de deriva mental, escenas que otorgan al relato ocasionales toques perversos que parecen surgidos de imaginarios propios de Paul Verhoeven, la alejan de la realidad cotidiana del día a día en lo relativo a un colapso percibido como psicológico y direccionado única y exclusivamente a través de una fantasía creada por ella misma en donde transitara por unas zonas oscuras que su personalidad ha creado a raíz del deseo.

Obra en definitiva arriesgada y en parte controvertida, deliberadamente sexual en lo relativo a su forma y fondo, de un innegable calado inmersivo que resulta ser tan válido tanto a la hora de retratar un deseo de naturaleza debilitadora a la que una mujer inteligente se somete de forma voluntaria perdiendo el control de su vida, algo que le afectara laboralmente, socialmente y en lo referido a su faceta como madre, en base a la fantasía que ella misma ha montado en su cabeza sobre quién es el hombre al que se ha entregado a un sexo en un principio sin ataduras, como la habilidad por parte de Danielle Arbid a la hora de sortear conceptos y escollos tales como una posible vacuidad demasiada vista últimamente en la gran pantalla en relación a la unión de erotismo y militarismos genéricos difusos tales como el empoderamiento femenino.

Valoración 0/5: 3’5

En Courtroom 3H vemos como el Tribunal de Familia Unificado de Tallahasee (Florida) es un juzgado especializado en casos en los que hay menores implicados, la justicia de familia. Es una corte única en EEUU que se ocupa de asuntos relativos a padres e hijos. Las familias entran en esta corte cuando han sido acusadas de abuso, abandono o negligencia con los menores. El objetivo de este juzgado declarado por la Ley es reunificar a las familias lo antes posible y del modo más seguro. La cinta se inspira en las palabras de James Baldwin: “Si uno realmente desea saber cómo se administra la justicia en un país, se acerca al desprotegido y escucha su testimonio“.

En una pasada edición del Festival de San Sebastián algo compleja en lo relativo a intentar ubicar y de alguna manera justificar las películas españolas incluidas dentro de la sección oficial a concurso la indagación social que hace el realizador Antonio Méndez Esparza en Courtroom 3H a través de la no ficción que vemos en el día a día de un tribunal de familia ubicado en Tallahasee EEUU fue de alguna manera una especie de soplo de aire renovado en lo concerniente a las temáticas vistas este año en el festival, ya no tanto en lo referido a la exposición de esas carencias y problemáticas varias de índole social tan presentes en muchas películas vistas en el certamen y si en el dispositivo formal utilizado para todo ello.

Tampoco es que el modo en que nos expone su tesis fílmica, principalmente a través de su planificación, Antonio Méndez Esparza, que regresa al Zinemaldia después de presentar en la sección oficial hace tres años su anterior trabajo como director La vida y nada más, sea algo muy novedoso a estas alturas, más bien todo lo contrario, el dispositivo, que huye de la ficción impuesta para intentar abrazar la realidad en todo momento, ya se inventó y se desarrolló con bastante frecuencia hace tiempo, a bote pronto a un servidor entre las numerosas muestras colindantes le viene a la cabeza por poner un solo ejemplo la cinta francesa 12 jours de Raymond Depardon, cinta también presente en el Festival de San Sebastián de hace unos años dentro de la sección Zabaltegi-Tabakalera, las maneras y en parte su fondo venían a ser casi idénticos salvo que en esta ocasión el tribunal de menores de aquí pasaba a ser otro tipo de audiencia, también judicial, en donde doctores y letrados determinaban el confinamiento o la salida al exterior de pacientes ingresados con problemas psiquiátricos, al igual que en Courtroom 3H la mirada devendrá como claramente neutra, cercana si se me permite el símil al imperecedero estilo de Frederick Wiseman, en referencia a este proceso de enjuiciamiento que parece indagar en base a la exposición final de fuertes emociones por parte de los implicaos, algo que termina siendo de un talante demoledor tanto en lo referente a familias irremediablemente desestructuradas, juzgadas aquí a través de la mirada de un inusual juez con más de 20 años en la judicatura que atesora buenas maneras y palabras y que da la sensación de parecer creer en el sistema, como a los pacientes que difícilmente volverán a integrarse a la sociedad debido a sus serios problemas mentales en lo relativo al trabajo de Raymond Depardon.

Courtroom 3H, que no solo pone el foco en las familias sino también en la responsabilidad adyacente en abogados y fiscales, queda situada a medio camino entre unas supuestas intenciones de estéticas rígidas y unas ambivalencias morales que en parte nace de la necesidad de su director de expandir esa mirada al desfavorecido y al sistema judicial norteamericano ya intuido levemente en su anterior La vida y nada más. Posiblemente la virtud más notoria de este áspero documental venga dado en la medida de convertir de alguna manera al espectador en alguien que de forma consciente o no juzga desde la distancia a personas y situaciones delicadas, una mirada que en esta ocasión parece estar más direccionada a la simple observación de una complejidad existente en la jurisprudencia que en el propio relato personal de los diversos encausados, aquí ubicados dentro de un contexto que en todo momento da la sensación de ser hostil hacia ellos.

Valoración 0/5:3

Nuevo orden nos sitúa a través de la alegoría el violento desmembramiento al que se ve sometido una sociedad. En la película vemos como una fastuosa boda de clase alta se convierte inesperadamente en una lucha entre clases que deriva en un violento golpe de estado. Visto a través de los ojos de una joven prometida y de los sirvientes que trabajan para su pudiente familia.

Con el Gran Premio del Jurado del Festival de Venecia bajo el brazo el realizador mexicano Michel Franco (jurado de la sección oficial) presento en el pasado Festival de San Sebastián dentro de la sección Perlas el que es posiblemente su trabajo más ambicioso realizado en forma y fondo hasta la fecha, Nuevo orden viene a ser esa clase de relato en donde una supuesta distopía social de claro tono brutalizado, en las antípodas de lo entendible como sutil, parece querer alertarnos de la cercanía de una problemática situada en esta ocasión en la sociedad mexicana de un futuro cercano. Posiblemente lo más inquietante que vemos en Nuevo orden, que no deja de ser otra visión más de las muchas habidas acerca de la profunda división existente entre diferentes estratos de una sociedad, no venga dada a través de la exposición de su barbarie y si en la medida de estar percibiendo algo que da la sensación de ser tan cercano que el mismo término distópico termine diluyendo su función premonitoria y acabe estando más próxima a una especie de hipérbole de la realidad.

No deja de ser curioso como el pasado año otro cinta mexicana presente en San Sebastián como fue la notable Mano de obra de David Zonana nos proponía una síntesis casi a modo de precuela del film aquí comentado acerca de la imposibilidad de construir un nuevo estatus social cimentado a través de las clases obreras, en cierta manera y desde una perspectiva totalmente diferente Nuevo orden intenta dar un paso más allá y no deja de ser una suerte de continuación que revierte tal concepto al seguir los pasos del derrumbe de un sistema político y el posterior y previsible nacimiento de un desgarrador nuevo reemplazo de poder desde la fuerza y no de la ideología. Posiblemente la palabra más usada durante estos días a la hora de referirse al film haya sido la de distopía futurista, el problema a la hora de intentar situarla temporal y geográficamente posiblemente venga dado en que el film de Michel Franco se acerca en mayor o menor medida a una concreta realidad actual por lo cual dicho termino como hemos indicado más arriba no deja de estar algo desvirtuado a la hora de referirse a ella, de hecho lo que nos explica la película no viene a representar ninguna novedad en lo referente a una posible anticipación social hasta ahora difícilmente intuida e inherente a una historia digamos futurista que nos adelanta lo que estar por venir, el relato que parte de una violenta revuelta nos es de alguna manera conocida y ya la hemos visto en más de una ocasión, el pobre como protesta invade el ecosistema del rico a través de la sempiterna  metáfora sobre de la lucha de clases existentes entre privilegiados y despojados, el tercer estatus de poder, el ejército, tendrá un papel relevante a la hora de establecer desde la sombra ese nuevo orden indicado en el título.

Pero si existe un rasgo visible en esta analogía del holocausto a través de un irreversible conflicto social y político es la desmesura con que Michel Franco nos muestra la violencia, tanto la de unos como la de otros, también en lo relativo a la física y la soterrada, aquí la alegoría está supeditada en todo momento a la barbarie mostrada, posiblemente no exista regodeo en ello al no ser afortunadamente una película que indague en la apología de la desigualdad pero inevitablemente no deja de ser un motor narrativo que supedita toda la acción en relación a ese supuesto atisbo de Apocalipsis. Esa evidente recreación de lo virulento acoplado a la metáfora hizo que a un servidor durante el visionado de la cinta le viniera a la memoria durante esa primera media hora, en donde se sugiere para más tarde se expone el caos, el Land of the Dead de George A Romero, el maestro de Pittsburgh sin embargo estuvo siempre bastante más acertado a la hora de proyectar ese difuso concepto de mostrarnos el exceso adyacente en cualquier tipo de alegoría social.

Valoración 0/5.2’5

En The Trouble with Being Born vemos como Elli es un androide y vive con un hombre al que llama padre. Es capaz de rememorar vacaciones y cualquier otra cosa que él programe para que ella recuerde. Durante el día se dejan llevar por el verano y por la noche él la lleva a la cama. Diseñada para asemejarse a uno de sus recuerdos, realmente parece estar viva, a veces incluso parece soñar, y sin embargo no deja de ser una máquina, un contenedor para esos recuerdos que lo son todo para él y nada para ella. Esas evocaciones parecen dominarle, de hecho han llegado a tener vida propia. Una noche ella se interna en el bosque siguiendo un eco evanescente. Se pierde entre los matorrales y alguien la encuentra y se la lleva a su casa, proporcionándole nuevos recuerdos y una nueva identidad.

No deja de ser cuanto menos sintomático, y algo desilusionador en referencia al mero índole de selección, como el único film de género fantástico presente el pasado año en el Festival de San Sebastián fuera de alguna manera el que abriera a través de sus imágenes el debate y las reflexiones más controvertidas y rica en matices de casi todo el certamen, presente en la sección Zabaltegi -Tabakalera el segundo trabajo tras las cámaras de la realizadora austríaca Sandra Wollner tras su notable ópera prima The Impossible Picture nos sitúa a través de un relato de ciencia ficción sin apenas artilugios en base a un viaje nada placido a través de una mirada lanzada a una sociedad percibida como demasiado imperfecta.

En The Trouble with Being Born se cumple una dicha, que en parte no deja de ser muy personal por parte de un servidor, en referencia a como películas de nacionalidad alemana o austriaca, incluso más allá de ese concepto que es Michael Haneke, dan la sensación de saber manejarse mejor que otras muchas cinematografías a la hora de transitar e indagar por tramas de un índole crudo y malsano, relatos que parecen direccionados a otorgar desasosiego hacia el espectador, en tal sentido la notable cinta austriaca The Trouble with Being Born no es una excepción al ser esa clase de relatos que parecen estar poniendo en todo momento el dedo en la llaga, un film, que aparte de ser un demoledor y algo creepy relato de fantasmas interiores y utilizar el concepto de la Inteligencia Artificial casi como excusa argumental, en cierto modo pervierte a su manera dicho temario vistos en films como por ejemplo el A. I. Inteligencia Artificial de Steven Spielberg o la esplendida Air-Doll de Hirokazu Koreeda en la medida de exponer a través de la mirada de un androide a una sociedad que deviene como enferma. Como película que trasgrede el mito de Pinocho el tono expuesto por Sandra Wollner en este relato en donde la creación supuestamente es más perfecta que el creador por el simple hecho de carecer de las imperfecciones de este será tan oscuro y aséptico como gélido, una escenografía que si forzamos en algo las referencias por momentos parece colindar con los imaginarios propios surgidos por el gran Jonathan Glazer.

A tal respecto es muy evidente que en The Trouble with Being Born está muy presente Under the Skin, película que en España y en este atípico 2020 ha estado muy presente dado su estreno comercial siete años después de su realización, en relación a la observación del no humano a nuestra sociedad, si allí el alienígena terminaba por empatizar de alguna manera con la condición de las personas aquí la inteligencia artificial a diferencia de lo que suele ser habitual en muchas películas, en su gran mayoría de claro tono mainstream, no quiere volverse humana pues carece simplemente de dicha necesidad, el androide será y actuara en esta ocasión a modo de un espejo configurado a la medida de los recuerdos y deseos de sus ocasionales dueños, la culpa del pasado y la pedofilia serán aquí los principales males, desvirtuados y no aceptados, del ser humano, ambos atesoraran una dolorosa memoria para quien los han cometido, acentuada aquí por la mirada del artificial a modo de espejo recordatorio de pecados pretéritos en la medida de despertar unos sentimientos que parecían alienados hasta ese momento.

Valoración 0/5:3’5

Wife of a Spy nos sitúa en el año 1940, Yusaku felizmente casado con Satoko dirige una prospera empresa comercial en Kobe, Japón. Durante un viaje de negocios a Manchuria, Yusaku es testigo de un horrible secreto de índole nacional. Por el bien de la justicia, decide dejar que todo el mundo sepa su descubrimiento. Satoko cree ciegamente en Yusaku, quien ahora está acusado de ser un traidor jurando estar con él hasta el final sin importar las consecuencias que pueda acarrear tal acto.

Debido a una pasada edición del Festival de San Sebastián cuya excepcionalidad dentro y fuera de las salas de cine estuvo a la orden del día el japonés Kiyoshi Kurosawa fue el único autor que podríamos considerar como plenamente consagrado, y ya por fortuna parece que reconocido en círculos algo más generalistas, presente dentro de una en esta ocasión algo atípica sección Perlas, apartado dentro del festival habitualmente destinado a grandes nombres provenientes de certámenes previos al Zinemaldia, con Wife of a Spy, León de Plata a la mejor dirección en el pasado Festival de Venecia y la primera película suya que por increíble que parezca será estrenada comercialmente en nuestro país a inicios del 2021 si nada lo remedia, el responsable de Kairo filma la que es su primera incursión en una historia ubicada en un tiempo pretérito, un relato de época que trasmuta en autoría, algo nada novedoso en el cine de Kiyoshi Kurosawa, un realizador que como viene siendo habitual y lejos de cualquier atisbo alimenticio nos vuelve a ofrecer una apasionante hibridación de pulsiones propias adheridas en esta ocasión a un relato de claros en apariencia contornos clásicos.

No deja de ser sintomático como a estas alturas de su carrera Kiyoshi Kurosawa es capaz de sacar petróleo de cualquier tipo de material en el que trabaja, si a principios del pasado año nos obsequió con la espléndida To the ends of the Earth, película nacida bajo la sombra y condición de ser un encargo a modo de la conmemoración del 25 aniversario de las relaciones diplomáticas entre Japón y Uzbekistán, su incursión en el thriller de espías de época prometía cuanto menos una visión rica y de lo más estimulante, a tal respecto Wife of a Spy no defrauda y supone un nueva muestra de la agraciada amplitud de registros en la que se suele moverse el realizador japonés en base a una inequívoca riqueza de recursos, al igual que en su anterior Tokyo Sonata Kiyoshi Kurosawa dota a Wife of a Spy de una cierta extrañeza a una historia de apariencia simple y rígida, en cierta manera estamos ante un relato que se fundamenta principalmente en base a un continuo juego de apariencias plagado de un numerosas mentiras y simulacros varios como suele ser preceptico dentro de dicho subgénero, pero filmada de una forma prodigiosamente elegante e incluso ambigua en lo concerniente a una representación que en parte huye de la épica en base a una escenificación de aspecto apagado y tono casi minimalista, por poner un solo ejemplo de todo ello la escena del bombardeo vivido desde el sanatorio es ciertamente magnífica en relación a mostrarnos un melodrama que pasa a ser irremediablemente tragedia, el responsable de Cure nos muestra el final de la guerra a través del bombardeo de Kobe, visto por ejemplo entre otras muchas películas en las varias versiones de Grave of the Fireflies. Esa escena final situada en una playa desierta viene a ser tan audaz como enigmática a la hora de arrojar una serie de dudas acerca del amor, la confianza e incluso la ideología de los personajes.

A modo casi de un leitmotiv marca de la casa las lecturas claramente ambivalentes por consiguiente vuelven a ser dobles, o incluso triples, un servidor a tal respecto ya ha perdido la cuenta pese a partir siempre de la base de que el cine de Kiyoshi Kurosawa necesita habitualmente de un minucioso y detallado visionado a la hora de poder apreciado en su justa medida y valía dada su evidente riqueza de matices, en tal sentido Wife of a Spy transita en base a una mirada al pasado de Japón que termina extrapolándose en varias direcciones, todo ello mostrado a través de unas imágenes expuestas aquí a modo de obra de contornos auto reflexivos e incluso inculpatorios en la medida de ser utilizados como un fiel reflejo de una dolorosa memoria histórica.

Valoración 0/5:4

En Nomadland vemos como una mujer, después de perderlo todo durante la recesión, se embarca en un viaje hacia el Oeste americano viviendo como una nómada en una caravana. Tras el colapso económico que afectó también a su ciudad en la zona rural de Nevada, Fern empaca su camioneta y se pone en camino para explorar una vida fuera de la sociedad convencional como nómada moderna.

Nomadland, curiosamente junto a otro film dirigido por una mujer como es la espléndida First Cow de Kelly Reichardt, se sitúa por méritos propios en la cima del mejor cine independiente visto por un servidor en este atípico año 2020, la realizadora Chloé Zhao, que da la sensación de pertenecer a esa clase de autores de naturaleza casi extinta que suelen retratan y reinterpretar sistemáticamente mediante la imagen primaria y contemplativa un género como es el western de índole crepuscular, muy a semejanza de la fundamental The Straight Story de David Lynch, a la hora de contarnos una historia contemporánea en donde se vuelve a incidir en la soterrada cultura norteamericana adaptando de forma algo libre la novela Nomadland: Surviving America in the Twenty-First Century de la periodista Jessica Bruder, todo ello expuesto a través de la unión de ese antes comentado tono contemplativo en lo referente a la exposición de espacios, grandes llanuras prototípicas del oeste semirural americano, y la ficción emotiva de sus personajes.

Como en muchas de las películas vistas el pasado año en el Festival de San Sebastián Nomadland colinda en muchos momentos con ese tono documental tan habitual en su autora situado en relación a esa difusa línea que separa la realidad y la ficción aquí abordada a través de un sinfín de momentos que parecen improvisados y que nos muestran una nueva realidad social como es aquella en donde un tipo de nueva comunidad itinerante, que están completamente al margen del consumismo, intenta buscar un lugar en el mundo tras verse despojado por la crisis económica que golpeó los Estados Unidos en los años 2007 y 2009 de su hasta entonces estado sedentario, de alguna manera este film, que encumbra y reconoce de forma definitiva la carrera de Chloé Zhao, trata básicamente de huidas y viajes a ninguna parte, tanto a un nivel mental como físico, y lo hace a través de una herramienta narrativa tan intrínseco dentro de la cultura yanqui como es la carretera y la vida nómada como solución a la marginalidad en donde el concepto de viaje no ha de significar forzosamente una huida hacia delante sino una especie entrada a un supuesto nuevo estatus social con todo lo ello puede conllevar.

En tal sentido Nomadland no deja de ser un relato en donde se expande el concepto de los nómadas a la hora de enfatizar el contraste y la contradicción existente entre decidir liberarse de la sociedad y sentirse al mismo tiempo alejado de ella. En última instancia el guión orquestado por Chloé Zhao no repudia ni toma partido a favor con respecto a las elecciones de la protagonista, la película en cierta manera transita en base al posicionamiento de una mujer que se cansa de lo que es su entorno tomando la decisión de dejar de lado la presión que supone adaptarse a los ritmos tradicionales existentes en esa difícil coyuntura social acerca de la angustia de la clase baja con respecto a la ambivalencia del nuevo capitalismo.

Es difícil enjuiciar en su justa medida una película de las características de Nomadland sin dejar de lado la gran labor interpretativa de una portentosa Frances McDormand, su personaje acaba por mimetizarse en todo momento con un entorno retratado a través de un verismo de tono melancólico solo empañado de forma algo puntual por una banda sonora a cargo de Ludovico Einaudi algo intrusiva, poco lastre en definitiva para una historia plagada de matices que nos son perfectamente explicados y ejecutados en base a la enorme emotividad de sus prodigiosos últimos diez minutos, una conclusión perfecta con la que el relato se da por finiquitado alcanzando un agraciado cenit en eso a veces tan complicado de mostrar como es el simple acto de capturar mediante la mera observación de ambientes las emociones de unos personajes abocados en esta ocasión a un movimiento aquí percibido como perpetuo.

Valoración 0/5: 4

En Druk vemos como cuatro profesores se embarcan en un experimento sociológico en el que cada uno de ellos deberá mantener al mismo nivel una alta tasa de alcohol en su cuerpo durante su vida laboral diaria, intentando demostrar que de esa manera pueden mejorar en todos los aspectos de su vida. Pero las consecuencias de tan peculiar experimento les cambiarán la cotidianidad de una forma drástica.

Fue uno de los títulos más esperados de los vistos en la pasada edición del Festival de San Sebastián (Concha de Plata a la mejor interpretación masculina para sus cuatro protagonistas, Mads Mikkelsen,Thomas Bo Larsen, Magnus Millang y Lars Ranth) provenientes del tan cacareado sello Cannes, Druk el nuevo trabajo del danés Thomas Vinterberg se presenta como un relato que aborda diferentes crisis de masculinidad, una tesitura de índole existencialista que encuentra un ligero y algo transitorio acomodo en algo tan banal en apariencia como puede ser la en un principio controlada ingesta de alcohol a la hora de paliar o encontrar una especie liberación interna que es sin embargo es percibida como efímera.

Druk, el mejor trabajo con diferencia en años de Thomas Vinterberg en los últimos años, bascula por conceptos que en un principio pueden parecer algo manidos, la historia gira en torno a la idea de ahogar las penas en base a unos límites preestablecidos en el que el consumo de alcohol corre aparentemente el peligro de deja dejar de ser algo recreativo o experimental para convertirse en una adicción, en cierta manera la película podría ser perfectamente si nos basamos en su tesis en una especie de alegato contra el alcohol, sin embargo el responsable de Far from the Madding Crowd, pese que aquí rebaja ese tono de cinismo tan habitual en su cine, no es un autor muy proclive a transitar a través del puritanismo y no intenta ofrecer ningún discurso a favor o en contra de la bebida, a tal respecto no nos encontramos ante un relato que indague propiamente en el simple concepto de la borrachera sino más bien en el efecto, casi a modo de excusa o incluso de anécdota si se prefiere, de los efectos que puede provocar tal acto en unas vidas que dan la impresión de encontrarse estancadas, en cierta manera el tono del relato devendrá como ameno y cordial, con catarsis liberadora final incluida, por momentos colindante con la tragicomedia, sin embargo el mensaje se percibe desde la lejanía como bastante más profundo y amargo aun transitar peligrosamente en más de un momento por ese estigma cinematográfico de la feel-good movies en referencia a poner sobre la palestra muchas de las deficiencias existentes en la sociedad danesa y por consiguiente en la occidental en base a los altibajos que la vida puede ocasionar a un grupo de hombres que prueban como con el exceso de alcohol potencian y mejoran puntualmente habilidades laborales al mismo tiempo que evidencian de una forma más clara pasado el tiempo preceptivo las dificultades que ya existían, y que no parece tener visos de desaparecer, en sus vidas por muy de diferente manera que cada personaje lleve el exceso aquí autoimpuesto.

Menos cínica y algo más empática, y por fortuna menos demagógica, que en trabajos anteriores, el responsable de The Hunt y The Commune nos propone en Druk una ingeniosa y amena reflexión acerca de amoralidades diversas que no recurren a moralismos fáciles como aquella que nos dice cómo falsas medicinas nos pueden proporcionar de golpe supuestas felicidades. A tal respecto Vinterberg junto a su coguionista habitual Tobias Lindholm no se atreve a sumergirse en la miseria moral que parece da la sensación de retratar en un principio, también se aleja del concepto de la provocación descarada como la vista por ejemplo en The Idiots de su compatriota Lars Von Trier, lo suyo es más bien una mirada que en ocasiones parece ser algo neutra, más al estilo, salvando mucho las distancias y de una forma más comedida de La Grande Bouffe de Marco Ferreri, en ambas, cada una a su manera y su estilo, se nos habla de cómo el exceso proporciona una felicidad digamos momentánea pero no resuelve ese concepto de la insatisfacción vital tan característica en crisis adyacentes a la mediana edad, una era una especie de representación del final, la otra abraza finalmente la celebración de la vida en base a asimilar los amargos altibajos proporcionados por la vida.

Valoración 0/5: 3’5

En Antebellum vemos como Veronica Henley es una escritora de éxito que inesperadamente se encontrará atrapada en una terrorífica realidad alternativa ubicada en la temible época de esclavitud al mismo tiempo que deberá descubrir un oscuro misterio antes de que sea demasiado tarde.

Con respecto a la inclusión de Antebellum dentro del subgénero del Black Horror no estaría de más echarle un ojo al notable documental del que hablábamos hace bien poco Horror Noire (reseña aquí) en donde intentábamos poner en perspectiva, al igual que lo hace el trabajo de Xavier Burgin, como el género de terror a lo largo de la historia ha funciona en infinidad de ocasiones a modo de una pedagogía avanzada e inquebrantable siendo un interesante material de estudio acerca de nuestro entorno social, político y racial. También el documental de la cadena Shudder intentaba discernir sobre la actualidad y como está a un nivel ya puramente cinematográfico inevitablemente nos lleva a la exitosa Get Out de Jordan Peele, sugiriéndonos de forma acertada que ciertas películas no solo son un fiel reflejo de la época en que son concebidas, sino que también de algún modo pueden aportar su granito de arena a la hora de poder reescribirlas. Dejando de lado esta segunda referencia, posiblemente más dada a un deseo que a una constatación propiamente dicha, la opera prima de Gerard Bush y Christopher Renz, film en donde queda muy claro a un nivel estético en donde se enfatiza en exceso los planos secuencia y la cámara lenta su formación en la realización de videos musicales, nos sitúa de una forma meridianamente clara en la primera referencia en base a un relato en donde impera la denuncia pero sobre todo la contestación por encima de cualquier otro tipo de sutilezas en referencia a la supuesta reflexión que esta nos puede llegar a estar proporcionando.

Antebellum es otra de esas películas de este atípico 2020 que han quedado atrapadas en el limbo de la distribución a causa de la pandemia, afortunadamente en Europa se ha encontrado un pequeño resquicio a la hora de sacar comercialmente una serie de films que ha día de hoy aún no se sabe cuándo verán la luz en Estados Unidos, las ultimas noticias con respecto Antebellum la derivan a un estreno en VOD para mediados de septiembre. Planteada en tres arcos narrativos, de los cuales el central aparte de tedioso atesora escenas, como la del restaurante, dignas de auténtico sonrojo, la película de Gerard Bush y Christopher Renz no solo parte de unos postulados digamos revolucionarios sino también por ser una clara hija putativa del imaginario que estos últimos años ha ido perpetrando Jordan Peele, a tal respecto no es una casualidad que sea el productor del film sino que visto los resultados podría ser perfectamente su director en referencia a la prácticamente nula existencia de matices a la hora de ofrecernos un discurso que se percibe como rotundo pero que se niega a detenerse en los detalles, aquí no solo en lo concerniente a cuestiones raciales sino también las referidas a cuestiones feministas pues supuestamente también hay bastante de empoderamiento en el relato, el problema  posiblemente venga dado en relación de su condición de innegable militarismo, esto inevitablemente nos direcciona más hacia conceptos algo manidos que al desarrollo propio de personajes (a tal respecto las víctimas de Jigsaw en la saga Saw por poner un solo ejemplo experimentan muchos más conflictos internos que los que puede atesorar Antebellum), se deduce que el principal que el leitmotiv de la historia sea el concerniente a cómo sigue subsistiendo en el imaginario colectivo de los Estados Unidos la pesadilla histórica de la esclavitud. En Antebellum asistimos a una suerte de recreación de las brutalidades de la historia estadounidense en donde una supremacía blanca que niega la derrota deviene como atemporal plasmada en el relato gracias a un truco narrativo que parece surgido de la mente del propio M. Night Shyamalan, sin embargo lo curioso del caso viene en la medida de dejar de lado la denuncia entendida como tal y emparentarse más, posiblemente de forma algo involuntaria, al Blaxploitation de los años 70 en referencia a presentarnos a víctimas y a unos prototípicos villanos blancos que adoran la bandera confederada por encima de cualquier otra cosa, en apariencia tipos gentiles sureños que se regodean en base al privilegio de un autoritarismo complacido en brutalizar los cuerpos negros y despojarlos de sus identidades. Estas no dejan de ser caricaturas racistas mil veces vistas en diferentes ámbitos culturales, villanos locos y ególatras en donde el público espera ansioso el momento de poder verles arder.

Viendo un producto de las características de Antebellum y pese a su parcial valía como integrante de una especie de resurgimiento del Black Horror, algo que no está nada mal dicho sea de paso, un servidor sin embargo echa mucho en falta a ese otro cine fantástico en su mayoría pretérito en donde el mensaje o la alegoría, ya fuera social o política, no fundamentaba el relato fantástico sino más bien al revés, solían ser pequeñas pinceladas adheridas sutilmente a la historia que en ocasiones avisaban al espectador que lo que estaban presenciando iba bastante más allá de ser una película de muertos vivientes o invasiones alienígenas. En cierta manera Antebellum, que termina siendo un producto de su tiempo dado su nada disimulado maniqueísmo, se posiciona en las antípodas del dicho concepto antes expuesto, aquí se prioriza más el mensaje por encima de la historia y los personajes, un mensaje de trazo grueso sobre la esclavitud y el resurgimiento del nacionalismo blanco en base a una apuesta que se cree oscura y dramática pero que saca a Antebellum de cualquier tipo de coordenadas propiamente genéricas. Lo más grave viene en la medida de que pese a que la apuesta transite por la denuncia y la posterior respuesta no hay ningún tipo de indicios para la introspección o las preguntas difíciles, algo que hace percibir desde la lejanía su condición de producto elaborado de antemano a partir de retazos interraciales exclusivamente diseñado para lograr una máxima audiencia aprovechando las tristes coyunturas actuales, lástima que la reflexión en Antebellum no vaya más allá de la frase de WilliamFaulker con que da comienzo el film.

Valoración 0/5:1’5  

El periodista Lloyd Vogel recibe la misión de indagar en la figura de Fred Rogers. La empatía, amabilidad y decencia de Fred desarman a Vogel y lo obligan a examinar su propia vida.

Tomando como base argumental el artículo publicado en 1998 en la revista Esquire el tercer trabajo tras las cámaras de la realizadora Marielle Heller, tras sus nada desdeñables The Diary of a Teenage Girl y Can You Ever Forgive Me?, atesora una doble virtud que hacen junto a algunos otros atributos más una de las propuestas más interesantes de las estrenadas comercialmente en este especialmente atípico 2020, por un lado el encontrarnos ante un material excesivamente proclive a esa melosidad hollywoodiense tan característica en este tipo de productos, la relación entre dos personas en principio antagónicas, un ser de innegable luz blanca y otro de connotaciones bastantes más escépticas con el consiguiente replanteo del segundo a causa del discurso expuesto a través de diversas discusiones por parte del primero, material este que narrativamente que no deja de ser un continuo campo de cultivo en base a un subrayado visto ya en demasiadas ocasiones, por fortuna A Beautiful Day in the Neighborhood aun partiendo de cimientos ya transitados va bastante más allá que dicho concepto rompiendo la  preconcepción de lugares muy comunes a la hora de ofrecernos un discurso en donde el control de la inteligencia emocional se erige como principal statu quo del relato.

La otra virtud, entre las muchas que podemos encontrar en A Beautiful Day in the Neighborhood, viene dada en referencia a la exposición que hace Marielle Heller y sus guionistas Micah Fitzerman-Blue y Noah Harpster del consabido biopic al uso, aquí tomando una realidad como base principal a la hora de construir una supuesta ficción, encontrándonos en las antípodas del re visionado de un mito de la cultura pop norteamericana, de hecho el personaje interpretado por Tom Hanks, pocos actores logran pese a repetir sistemáticamente dicho rol saber adecuarse tan bien a este tipo de personajes, no deja de ser una especie de mcguffin dentro del relato en referencia a una figura tan popular dentro de los Estados Unidos, toda una institución como resulta ser Fred Rogers, del cual no estaría de más revisar para los que se sientan interesados por el personaje el notable documental Won’t You Be My Neighbour? de Morgan Neville en donde en cierta manera se arrogan luces y alguna que otra sombra acerca la personalidad de Rogers. A Beautiful Day in the Neighborhood sin embargo utiliza el concepto del biopic a la hora de contarnos una historia limítrofe que se retroalimenta de la ya citada, en cierta manera la historia principal versa acerca el personaje de Tom Junod, aquí bautizado en la película con el nombre de Lloyd Vogel , interpretado con bastante temple por parte de Matthew Rhys, dicho personaje en realidad vertebra todo un relato que da la sensación de anidar en relación a una toxicidad acerca de las relaciones paternas, Junod se encuentra en un momento clave, y bastante contradictorio, de su existencia, el reciente nacimiento de su hijo y la súbita aparición de un padre ausente, eje principal del trauma, hacen que dicho personaje replantee su total incapacidad a la hora de gestionar sus propias emociones, será en el encuentro entre ambos, en ese contraste entre amabilidad y crispación, en donde uno de los interlocutores duda de la autenticidad del otro cuando haga acto de aparición la colisión entre el supuesto cinismo y parte de misantropía, arraigado por los acontecimientos que le ha tocado vivir, de uno, y la comprensión, de alguien que si sabe manejar la generosidad en beneficio suyo y de sus allegados, del otro.

Alejada  en todo lo posible del feel good movie seguramente lo mejor de A Beautiful Day in the Neighborhood radique en esa supuesta autenticidad expuesta a través de los pequeños detalles, no tanto en referencia a su no militancia acerca de la bondad humana y si más en el hecho, o más bien en la pedagogía, de poder saber articularla, en cierta manera la trama narrativa planteada por Marielle Heller apenas llega a ser perceptible en referencia a su casi nulo desarrollo argumental, de alguna forma el relato no deja de ser una especie de fábula, percibida como amable pero no edulcorada, del efecto de una particular filosofía aplicada a las personas, será en relación a ese tipo de sutilezas en donde A Beautiful Day in the Neighborhood en su condición de historia que exorciza demonios internos adquiera sus muy apreciables atributos, como botón de muestra nos encontramos con esa demostrativa escena con los dos personajes principales sentados en un bar, Fred Rogers le pide a Lloyd Vogel que se tome un minuto de silencio a la hora de recordar a todos los seres queridos que han tenido un papel relevante en su vida, en parte no solo se lo pide a Vogel sino a todos los comensales que se encuentran en ese momento en el restaurante, por ende también al espectador como lo demuestra ese impresionante plano en donde Tom Hanks rompe la cuarta pared, también bastante premonitoria resulta otra escena, la final, en donde vemos a un solitario Rogers tocando el piano mientras se apagan las luces del estudio de TV en donde ha estado grabando el programa televisivo, toca con cierta agresividad según que melodías, se trata de uno de sus métodos para liberar tensión cuando algo le perturba, en base a estas series de pequeñas sutilezas es cuando nos damos cuenta de que en realidad Rogers es un ser humano, provisto de un exceso de bondad, pero humano al fin del cabo, dualidades emocionales a fin de cuentas expuestas a través de un notable catálogo de gestualidades afectivas que ponen el dedo en la llaga acerca de intentar enterrar, o por defecto hacerle frente, a esos fantasmas residuales que solemos atesorar en nuestra psique en base a las relaciones humanas que nos ha tocado vivir.

Valoración 0/5: 4  

The Vast of Night nos sitúa en Nuevo México, Estados Unidos en la década de los años 50. Dos trabajadores de una radio local, un operador de radio y un pinchadiscos descubren una frecuencia que podría cambiar su vida y la de toda la humanidad para siempre, líneas telefónicas caídas, sospechosas señales de radio, bobinas de cintas ocultas en una biblioteca y una misteriosa llamada telefónica anónima llevarán a nuestros protagonistas a una peligrosa búsqueda hacia lo desconocido.

Tiempos algo extraños dentro del fantástico los acontecidos en estos últimos meses de este atípico 2020, si existe un género cinematográfico que está continuamente reinventándose en busca de nuevas fórmulas de entretenimiento indudablemente es este, posiblemente esa necesidad de abordar, o en el peor de los casos intentarlo, nuevas vías venga en la medida de ser un género que lejos de anclarse en la complacencia de un público va evolucionando casi al unísono de unas nuevas generaciones de aficionados que ya parece que no solo se conforman con que la propuesta de alguna manera les sorprenda sino que en cierta manera y si se da el caso exigir que se rinda una especie de pleitesía hacia un tipo de cine ya pretérito.

Dentro de ese pequeño festival lleno de buenas intenciones como es el Americana siempre ha habido un pequeño resquicio para algún film que indague sin muchas fisuras derivativas dentro del género fantástico independiente inédito en nuestro país, algo que en cierta manera tiene su mérito, siempre que la propuesta lo valga naturalmente, dada la excesiva proliferación de festivales especializado en dicho género que copan la gran mayoría de dichos productos, en esta edición el turno recayó en el segundo trabajo tras las cámaras del realizador Andrew Patterson titulado The Vast of Night, la extrañeza más arriba citada con respecto a este y otro film viene en la medida de cómo durante el confinamiento derivado por la pandemia una película de genero de tan dudosa calidad como The Wretched de Brett Pierce y Drew T. Pierce ha conseguido un auténtico record de visionados vía streaming, algo que en cierta manera tampoco es ninguna novedad pues la historia está plagada de films de terror de seria B que han rendido en taquilla muy por encima de lo que en realidad son sus posibilidades, con respecto a The Wretched seguramente sin existir esta excepcionalidad que nos ha tocado vivir hubiera pasado totalmente desapercibido dentro de ese interminable catálogo de películas de genero destinadas a la televisión por cable.

Con The Vast of Night y su inclusión en Amazon Prime, aunque de una forma local, ha pasado algo parecido en referencia a una serie de dialécticas, seguramente ocasionadas por la excepcionalidad antes comentada, que han llevado de alguna manera a la película ha situarla muy por encima de lo que en realidad son sus posibilidades, dicho de otra manera, el dialogo orquestado sobre ella puede resultar terminando bastante más interesante que lo que es en realidad el producto en cuestión, a fin de cuentas un muy modesto film que juega todas sus carta a favor de un estilo y empaque visual en detrimento de cualquier tipo de narrativa que resulte adecuada a unas imágenes que dan la impresión de buscar a toda costa una personalidad propia que a un servidor le cuesta bastante reconocer. La polémica, en parte absurda, como la mayoría que se producen en las redes sociales, vino en la medida por parte de un colectivo de aficionados que había encontrado multitud de virtudes en la película en buscar una explicación de su no inclusión en la pasada edición de un Festival de Sitges que la rechazo el pasado año, en este apartado entraríamos en una discusión que requeriría de muchas más líneas y de una profunda reflexión a la hora de percibir como muchos festivales de cine presentan programaciones que parecen destinadas a un público que el mismo evento ha ido formando durante años a su propia conveniencia llegando inexorablemente a un punto de autocomplacencia, tanto por parte del público como del propio certamen quedando bastante alejados de aquel concepto en donde los festivales cinematográficos eran un terreno propicio para la trasgresión, la polémica sana y el debate ocasionado por una programación que era inexistente en el ámbito de los estrenos comerciales.

Centrándonos ya en la película con todos los defectos que puede atesorar The Vast of Night la cinta de Andrew Patterson tiene conceptos bastantes más interesantes que el cincuenta por ciento de la vasta programación que suele presentar cada año Sitges, también fue posiblemente uno de los titulo más interesantes vistos este año dentro del Americana, independientemente de su aparente adscripción genérica estamos ante un film que representa casi a la perfección la validez, o lo entendible de ella, de saber transitar con cierto aplomo los recovecos de lo que viene a representar la esencia del cine independiente, básicamente y resumiendo la originalidad técnica o narrativa por encima de los medios disponibles a la hora de su plasmación fílmica. Dicho esto no estaría de más el contextualizar y en parte clarificar ciertas etiquetas otorgadas de antemano al film de forma algo confusa y precipitada que pueden llevar al despiste al espectador poco precavido, principalmente el referido a equipararla en base a ser un clon surgido del imaginario de la fundamental The Twilight Zone, a tal respecto señalar que la película de Andrew Patterson pese a anidar en todo momento a través de un toque retro que se sustenta básicamente en base al homenaje o la referencia de la mítica serie creada por Rod Serling no lo es tanto en el espíritu entendido como tal, al comienzo del film vemos una pequeña pantalla de televisión que emite un programa en blanco y negro a modo casi de némesis del de Serling titulado Paradox Theatre que segmenta el relato de forma episódica de forma muy forzada sirviendo de preámbulo o introducción a la narrativa que se nos va a relatar a partir de ese momento, a tal respecto las similitudes son clónicas solo en apariencia, o sea a través de su supuesta carcasa en donde se percibe una estética algo forzada, sin embargo la auténtica naturaleza de la película da la sensación de recurrir a texturas más propias de la Amblin de los años 80 que a la propia The Twilight Zone. Posiblemente una de las mayores virtudes que podemos encontrar en The Vast of Night consista en ver como Andrew Patterson se las ingenia, a través de diversos recursos técnicos tales como efectivos planos secuencia, para intentar disimular un argumento bastante simple que en parte no va más allá de lo que es su propia premisa, supuestos avistamientos de ovnis, visitas y secuestros alienígenas ubicados en una época que anida a través de la perplejidad de sus habitantes, a tal respecto The Vast of Night es esa clase de relatos que intenta evoca los dramas de radio de tiempos pretéritos, el tipo de cuentos fantásticos que en parte llevaron a multitud de familias a reunirse alrededor de su aparato de radio y escuchar hasta altas horas de la noche ficciones fantásticas, historias en definitiva con un trasfondo que puede devenir como muy amplio pero contadas aquí de una forma tan simple y sutil como efectiva por mucho que se caiga en la contradicción y en parte en la paradoja del abuso de la imagen y sus recursos estéticos a través de un relato que curiosamente versa principalmente acerca del valor, y el misterio en su variante fantástica, de la comunicación establecida por las palabras.

Valoración 0/5:2’5

Wiebke vive con su hija adoptiva Nicolina y acaba de adoptar a Raya. Las dos hermanas parecen llevarse bien, pero la pequeña empieza a mostrarse agresiva y a ser un peligro para los demás. Ante la situación, Wiebke tendrá que enfrentarse a una serie de extremas decisiones para proteger a sus pequeñas.

En estos últimos años el festival de Sitges ha sido un perfecto campo abonado y correspondiente escaparate a la hora de mostrar nuevas autorías genéricas surgidas a través de una mirada femenina, una vicisitud que a día de hoy se percibe como normalizada, en parte esto no dejaba de ser un déficit histórico que afortunadamente en la actualidad parece ya superado en referencia a su excepcionalidad, la indagación de realizadoras dentro del fantástico empieza pues a ser un denominador común como bien podemos comprobar en trabajos de autoras como Jennifer Kent, Julia Ducournau, Anna Biller o Ana Lily Amirpour por ejemplo, posiblemente la alemana Katrin Gebbe al contrario que las compañeras arriba citadas se ha ido acercando al género fantástico de una forma algo más sutil y menos expeditiva, algunos lo contemplaran como una aproximación en cierta manera no fundamentada en referencia a su auténtica adscripción genérica, Gebbe con su opera prima Nothing Bad Can Happen transitaba en un oscuro drama familiar ubicado a través de una crónica real, tras formar parte de la colectiva The Field Guide to Evil Pelican Blood se presenta como su trabajo más ambicioso realizado hasta la fecha, también el más ambiguo y difuso genéricamente.

En las pasadas crónicas del festival de Sitges hemos ido incidiendo, posiblemente de una forma bastante reiterada, en esa difusa adscripción arriba citada en el género fantástico de muchas de las películas presentes en el certamen, en un buen número de ellas impera en mayor o menor medida una indagación que se percibe como parcial o inacabada, a tal respecto las hibridaciones genéricas están a la orden del día casi a modo de un nuevo estatus autoral que años atrás era ciertamente complicado de ver pero que en la actualidad están a la orden del día, Pelican Blood, presente estas semanas en el Atlàntida Film Fest tras su paso por Sitges el pasado mes de octubre podría ser un buen ejemplo de todo ello, el film de la alemana Katrin Gebbe parte y se desarrolla a lo largo de una gran parte de su metraje a través de una premisa de claro índole dramático, su narrativa también da la sensación de no salirse de una tangente reconocible y preestablecida a la hora de abordar un complejo estudio psicológico acerca de las diferentes divergencias adyacentes en un estudio algo oscuro acerca de la maternidad, será en el tramo final de la película, en su resolución, cuando se recurra a un fantástico aderezado con algún que otro apunte direccionado al folk horror o al cine de posesiones ubicado en esta ocasión dentro del gótico estadounidense.

La pregunta vendrá dada en la medida de averiguar si dicha deriva o divergencia genérica desvirtúa o por el contrario llena de matices el relato en cuestión, digamos que ni una cosa u otra, Pelican Blood se sitúa en un punto indeterminada siendo todo una particularidad, imperfecta a todas luces, a tener en cuenta dada su atípica naturaleza, el film de Katrin Gebbe nos habla básicamente de una abnegación materna que continuamente está siendo torpedeada en lo concerniente al trauma, el proveniente de la nueva adopción y el ya adyacente con anterioridad por parte de la protagonista, en esta relación, y en parte confrontación, materno-filial percibida como resquebrajada una omnipresente Nina Hoss, que este año repite papel como madre en la encrucijada tras la notable La audición de Ina Weisse, deviene como un activo importante a la hora de contarnos una historia delimitada territorial y moralmente en los márgenes de la sociedad que aquí es percibida en su estética en base a un clima gélido gracias especialmente a una notable fotografía a cargo de Moritz Schultheiß, la trama animalista en esta ocasión actuara a modo dual, el personaje principal se niega a renunciar, tanto a la complicada enseñanza de un caballo como a la niña recién adoptada de la cual cree que sin importar lo que haya sufrido en el pasado puede ser redimida a través del amor puro que una nueva madre le puede otorgar, su conclusión, pese a una cierto falta de verisimilitud argumental, por otra parte lógica dada la dirección tomada, añadirá varios matices a una cinta que tiene al menos la virtud de no transitar en la complacencia en lo relativo a una función reflexiva que profundiza básicamente a través del concepto del adiestramiento emocional.

Valoración 0/5: 3

Carlo es un chico de 14 años que ha matado a otro llamado Emilio, a quien cuidaba el párroco local. El Ministro del Interior italiano quiere saber qué es exactamente lo que ha sucedido, ya que la relación entre la Iglesia y las instituciones políticas no pasa precisamente por su mejor momento. Carlo acusa al diablo de ser el responsable de lo sucedido y comenta la influencia que ha tenido sobre él una monja. El adolescente está convencido de que Emilio fue el responsable de la muerte de Paolino, su mejor amigo, dos años antes.

Uno de los puntos álgidos de la pasada edición del Festival de Sitges fue el reconocimiento en forma de un merecido homenaje otorgado al veterano realizador italiano Pupi Avati, en su extensa carrera como director, en donde ha transitado por casi todos los géneros cinematográficos habidos y por haber, comedia, cine histórico, drama etc, encontraremos algunas indagaciones dentro del fantástico ciertamente interesantes como por ejemplo Balsamus l’uomo di Satana o Le strelle nel fosso pasando por ya reconocidos clásicos dentro del mismo como La casa dalle finestre che ridono, Zeder o la magnífica L’arcano incantatore, curiosamente y pese a una alternancia genérica en su filmografía muy visible Avati siempre ha regresado de una forma  relativamente cíclica al género de terror, Il nascondiglio del año 2007 no dejaba de ser una interesante re visitación de temarios ya transitados con anterioridad, a sus 80 años de edad el realizador italiano continua ampliando un legado cinematográfico ciertamente notable, Il signor Diavolo basada en una novela escrita por el propio Avati y publicada el pasado año supone un nuevo acercamiento por parte del realizador de origen boloñés a ese género fantástico rural tan presente en su filmografía siendo una de las propuestas más coherentes y lucidas dentro del ámbito autoral de las vistas este año en Sitges.

Sin embargo no deja de tener un regusto algo amargo por lo que respecta a un servidor el paso del gran Pupi Avati, un autor ajeno a cualquier tipo de modas y coyunturas, por el Festival de Sitges, las dos proyecciones en pantalla grande de sus películas, Zeder y la que nos ocupa no tuvieron el beneplácito ni mucho menos del lleno en el cine Prado por parte del público del certamen, una pena que estas oportunidades, en cierta manera únicas, de descubrir en primera persona una trayectoria pretérita de un autor tan fundamental y aquí no tan conocido en según que círculos como resulta ser Avati no figure como una opción primordial por parte de un tipo de espectador que el propio festival a lo largo de estos últimos años ha ido direccionando de forma casi forzada al evento y las inmediatez cinematográfica, en tal sentido no basta con programar puntualmente según que cosas, se tiene que publicitar adecuadamente ese esfuerzo en apariencia realizado, de alguna manera obligar y empujar al espectador virgen al descubrimiento como tal. Sea como fuere la notable Il signor Diavolo, fiel a ese dictado tan característico en el cine de Avati en donde el peso del pasado deviene un lastre para sus personajes y en donde el concepto de la premonición deviene como un activo esencial en su narrativa viene a significar la certificación de una militancia percibida como irrenunciable en base a una manera de entender hacer cine. Ambientado en el denominado Padano gótico el film indaga a modo de supersticiones atávicas, una temática que ya estaba más o menos presente en sus anteriores L’arcano incantatore y Il nascondiglio, en Il signor Diavolo esa diversidad genérica y por consiguiente su equilibrio está aún más presente si cabe que en los films antes citados, desde el thriller policíaco de investigación pasando por componentes políticos, religiosos y evidentemente demoniacos, también encontramos en el relato algún que otro apunte autobiográfico en relación a esa sempiterna confrontación que anida en la fe existente y creencia, o no, del ser humano al igual que resulta especialmente visible esa otra marca de la casa por parte del responsable de Le strelle nel fosso en donde esa cultura campesina y regional que parece anclada en el tiempo es utilizada para otros discursos de un índole digamos más universal.

Il signor Diavolo termina siendo como no podía ser de otra manera una película de connotaciones atemporales, expuesto principalmente a través de un esteticismo que parece proveniente de otro tiempo y que seguramente más de uno tildara de anacrónico, nada más lejos de la realidad pues que puede haber más actual que una irrenunciable constancia de tratados que no se detienen en echar mano a modernidades liquidas, en parte este nuevo film de Pupi Avati y su manera en general de percibir el medio cinematográfico deviene como una especie en extinción, casi en desuso, un cine tan artesanal en su definición escénica como incluso familiar, su hermano Antonio y su hijo Alvise han estado presentes a la hora de dar forma a esta producción, en relación a un proyecto que da la impresión de ir continuamente a contracorriente. Il signor Diavolo supone un regreso al inicio que un servidor percibe que no tendrá continuidad, un retorno a ese clasicismo gótico que curiosamente nos advierte de la proximidad del final de una carrera claramente reflejada en una de las cintas más libres de espíritu y sinceras con respecto a su adscripción genérica de las surgidas el pasado año dentro del ámbito del fantástico, un realizador en definitiva que nunca ha querido ser cautivo de ningún género en concreto, o al menos de ese que suele ser tan prominente que de alguna manera hace desaparecer los rasgos del autor a favor de ese otro en donde la caligrafía y el tono si llegan a ser plenamente reconocibles.

Valoración 0/5: 4

Hideki y Kana Tahara son una pareja de recién casados. Hideki está realmente emocionado por el futuro que le depara junto a Kana. Un día, una misteriosa persona visita la compañía en la que él trabaja. Pronto recibe un mensaje de un compañero, asegurando que la persona en cuestión se llama “Chisa”, algo que impacta a Hideki. “Chisa” es el nombre que tanto él como su mujer han elegido para su bebé, pero sólo ellos están al corriente del embarazo de Kana. En cuestión de días, el compañero que transmite el mensaje fallece bajo extrañas circunstancias. La vida de Hideki cambia por completo de ese momento en adelante, viéndose implicado en una serie de misteriosos acontecimientos en los siguientes dos años de su existencia.

Había suscitado una bastante y lógica expectación por parte de los fieles seguidores al género fantástico la noticia de que Tetsuya Nakashima realizaría una película de terror, un autor que pese a estar orbitando de forma continua a través del fantástico nunca ha llegado a adentrarse plenamente en él, evidentemente quienes conozcan la trayectoria y las maneras del responsable de Confessions no se han visto sorprendidos a la hora de enfrentarse a unos resultados que devienen como completamente alejados de convencionalismos al uso en referencia a un producto de las características de It Comes, un relato expuesto a modo de delirante antítesis de formulismos manidos en donde el desconcierto causante deviene como un arma de doble filo en lo concerniente a su algo complicada asimilación por parte de un público desconocedor de un imaginario tan extremadamente particular como resulta ser el de Tetsuya Nakashima.

Tetsuya Nakashima es una autor que va bastante más allá del simple exceso o delirio en sus películas como muchos pretenden etiquetarlo a modo de plantilla genérica, en cierta manera su visión o mirada anida principalmente a través de los demonios interiores que atesoran sus personajes, si nos fijamos brevemente en su filmografía esta viene a ser una constante habitual, basada en una popular novela de Ichi Sawamura It Comes no es ajena a dicha tesis, el escenario en esta ocasión está ubicado dentro de los paramentos del cine de terror japonés actual pero en parte esto no deja de ser una coyuntura parcial en donde parece primar más la mirada personal que el formato genérico en cuestión, dicha mirada vuelve a dirigirse en relación a los malos hábitos del ser humano disparando en esta ocasión al modelo prototípico de familia tradicional japonesa en donde anida esa doble moral adyacente en todos nosotros, o más bien en ellos pues estamos ante un relato de características muy localistas, un déficit que actuara como desencadénate para que el elemento sobrenatural haga acto de aparición en una historia en donde la familia y la paternidad mal entendida actúa a modo de detonante abrupto en el relato. En lo relativo al formato este curiosamente deviene como algo mas sostenido que en películas como Memories of Matsuko o The World of Kanako, films que buscaban a toda costa apabullar en lo visual mediante al frenesí o el desfase conceptual al espectador, más bien en referencia a las formas pues su fondo como marca registrada de la casa continua siendo excesivamente disperso a un nivel narrativo, por momentos desquiciante al igual que su excesivo metraje en lo concerniente a un desarrollo que a través de diferentes líneas temporales vuelve a crear abundantes matices expuestos a través de unos códigos tan concretos como difusos si bien es percibible una cierta depuración de manierismos con respecto a su habitual exuberancia antes comentada en beneficio de una asimilación genérica muy visible en por ejemplo el alucinante y folklórico exorcismo grupal del final, escena en donde posiblemente encontremos las imágenes más potentes y perturbadoras que ha dado el J-Horror en estos últimos años.

El mensaje final de It Comes vuelve a ser demoledor como ya lo era en su día su anterior Confessions y por ende todo el cine orquestado por el responsable de la divertida Kamikaze Girls, un servidor siempre ha tenida la sensación de que todo el cine de Nakashima parte de unos parámetros bien simples para a continuación dotar al producto de una complejidad en base a diferentes perspectivas y subtramas de distinto índole, aquí ni siquiera hace falta recurrir a una hibridación de géneros a la hora de curiosamente incomodar más que aterrar al espectador, a fin de cuentas Tetsuya Nakashima vuelve a recurrir a una infinidad de posibilidades estéticas y narrativas en relación a un tipo de cine aparatosamente complejo, enrevesado en sí mismo si se me permite la expresión, un posicionamiento que para lo bueno y lo malo atesora esa virtud tan en desuso en la actualidad de no dejar indiferente a prácticamente nadie, algo que se mire por donde se mire deviene como todo un logro dado los tiempos algo líquidos adyacentes a día de hoy en el por ejemplo actual J-Horror.

Valoración 0/5: 3’5

Dos actrices, Béatrice Dalle y Charlotte Gainsbourg, cuentan en un plató historias de brujas. Lux Æterna es también un ensayo sobre el cine, sobre el amor por el cine y la histeria en un set de rodaje.

Gaspar Noé es uno de los poco directores que el Festival de Sitges se puede vanagloriar, si obviamos alguna de sus colaboraciones colectivas residuales, de haber presentado todos sus trabajos dentro del certamen, desde aquel lejano 1999 con una proyección a medianoche en el cine Retiro de su mediometraje Carne Sitges y el director francés de origen argentino han mantenido en cierta manera una especie de idilio que parece durar hasta hoy en día, lo curioso del caso es que si nos fijamos en su filmografía ninguno de sus trabajos podrían adscribirse a lo entendible como cine fantástico puro, lo suyo son más bien ramificaciones o fugas hacia una indeterminación genérica siempre barnizada de extrañeza que nos puede llevar a un punto desconocido en donde posiblemente la única regla existente en dichos materiales sea la referida a una completa ausencia de patrones que nos permitan saber por dónde pueden ir los tiros.

Esta tesis arriba indicada cada vez parece más un denominador común en la carrera de Gaspar Noé, si ya en su anterior y premiada Climax la improvisación estaba muy presente en Lux Æterna esta no deja de ser de alguna manera su quintaesencia, aquí representada a modo de ensayo sobre lo entendible como creación tanto en referencia a la labor actoral como de dirección, en tal sentido parece que Gaspar Noé ha llegado a un momento de su trayectoria en que literalmente se deja llevar, Lux Æterna en parte representa eso, tanto para lo malo pero muy especialmente para lo bueno en lo concerniente a dicho posicionamiento autoral. Previsto como un corto de 15 minutos que terminó siendo un mediometraje de 52 minutos de duración rodado en apenas 5 días esta pieza pese a la continua improvisación de la que hace gala aúna conceptos ya vistos en anteriores trabajos de su director, el principal, el estar ante un relato de claras consonancias histéricas, por otra parte lo que ya se intuía en el inicio de Climax aquí está bastante más desarrollado a modo de ejercicio meta cinematográfico en donde se juega continuamente con los formatos con especial atención al juego que plantea a través de la multicámara o del split screen. Digamos que Lux Æterna a través de la experimentación de la que parte su premisa nos muestra el nivel de caos al que puede llegar un rodaje, en parte no deja de ser un estudio visual y sonoro que transita a través de los parámetros que marcan las bases de la creación artística entendida  aquí como un ente en donde el cine nos es representado como un agente cáustico ubicado en el más absoluto caos, a tal respecto en Lux Æterna, que en todo momento aúna metaficción y autoreferencias a través de un desarrollo frenético, vemos como su set de rodaje nos es presentado como un epiléptico campo de batalla en donde percibimos a una Beatrice Dalle como exigente productora y una Charlotte Gainsbourg como abnegada actriz, el paralelismo de la ficción rodada y la realidad que nos es mostrada siempre bajo un timing poco sosegado podría ser interpretado como una suerte de metáfora de connotaciones destructivas en donde las intérpretes son tratadas como brujas y los creadores que se sientan tras las cámaras como una especie de trasuntos de la inquisición, un peaje del artista en beneficio o detrimento de otro artista en donde de forma clara el concepto del vampirismo hará acto de presencia a través de dicha coyuntura, en cierta manera se puede llegar a percibir una suerte de reinterpretación por parte de Gaspar Noé de aquella esplendida Irma Vep de Olivier Assayas.

Ejercicio no apto para epilépticos en donde encontraremos encuadres que parpadean de forma continua como en todo el cine de Gaspar Noé al final la reflexión entendida como tal solo nos vendrá a través de la lectura y posterior asimilación de lo que son sus imágenes, unas imágenes que podría decirse que atacan al espectador literalmente, estas evidentemente devendrán como profundamente agresivas y en parte provocadoras, a fin de cuentas todo el cine de Gaspar Noé bascula a través de la provocación pero también en base a esa hipnosis de connotaciones catárticas que es casi marca registrada de la casa en relación a un autor irreductible en referencia a sus particulares tratados, muy a semejanza de otros directores de similar posicionamiento también presentes en el certamen catalán del pasado año como por ejemplo Sion Sono o Fabrice du Welz, autorías que en definitiva y de forma bastante clara fueron las que nos ofrecieron sin lugar a dudas el mejor cine visto durante la pasada edición del Festival de Sitges.

Valoración 0/5: 4

En Baviera, a principios del siglo XIV, Gretel y Hansel, de 13 y 9 años respectivamente, viven en la miseria más absoluta. Su padre murió hace años y su madre está casada ahora con un hombre malvado. Debido a la falta de recursos y al creciente miedo que les produce su padrastro, Gretel y Hansel deciden huir del pueblo en busca de un futuro mejor. En el bosque se encuentran con varias personas que, de una forma u otra, intentan aprovecharse de ellos. Huyendo de unos y otros, conocen a un amigable cazador, que por fin les indica cual es el camino seguro a seguir. Así, los dos hermanos llegan a la cabaña de Holda, una amable mujer mayor que decide acogerlos. Lo que Gretel y Hansel no pueden imaginarse es que en esa cabaña tendrán que enfrentarse a sus peores miedos si quieren sobrevivir.

Es ciertamente complicado el ubicar unos rasgos autorales que se perciban como definidos o detectables en la trayectoria de un realizador de las características de Osgood Perkins, con tan solo tres trabajos tras las cámaras en su haber y una participación en el guion de The Girl in the Photographs podríamos aseverar que posiblemente el único nexo en común entre todos ellos radique en centrar sus historias desde el prisma de personajes femeninos que de una manera u otra terminan estando a merced de una amenaza de índole sobrenatural, también en la forma de como las historias insinúan mucho más que revelan, por el contrario si nos centramos en el tono de los tres largometrajes estos no pueden estar más diferenciados entre sí, si en su opera prima The Blackcoat’s Daughter primaba por encima de cualquier otro elemento un retorcido y juguetón entramado narrativo en aras de intentar desubicar y sorprender en todo momento al espectador poco prevenido de su zona de confort en I Am the Pretty Thing That Lives in the House, por lo que a un servidor respecta su mejor trabajo hasta la fecha, reinterpretaba de forma muy arriesgada el prototípico cuento de fantasmas clásico prescindiendo por completo que cualquier artilugio o tropo genérico para apostarlo prácticamente todo a un clima fantasmagórico que a la manera de la modesta pero interesante I am a Ghost H.P. Mendoza no es narrada de forma minimalista en un rigurosísimo primera persona.

Esta difusa autoría genérica no tiene que ser algo peyorativo por definición, de alguna manera tal posicionamiento puede ser considerado incluso como una muestra bastante defendible y loable de lo entendible como labor artesanal aplicada a los nuevos tiempos, sea como fuere Gretel & Hansel dista bastante de atesorar cualquier tipo de semejanza con respecto a los dos anteriores trabajos de Osgood Perkins, siguiendo un poco la estela de pervertir una base literaria ya propensa a dicha desvirtualización oscura estamos ante un film que fundamenta básicamente su acción en el folklore y en el temor, el transformar el texto de los hermanos Grimm en una película de terror no deja de ser un salto cognitivo que ya se había hecho con anterioridad, al igual como ya ocurriera con otro famoso cuento con el Snow White: A Tale of Terror de Michael Cohn Osgood Perkins opta por indagar en la oscuridad a través de ensalzar lo tétrico y lo onírico en base a su estética visual, a tal respecto la fotografía a cargo de Galo Olivares deviene clave a la hora de mostraros junto a un elaborado diseño de producción un relato en donde prima el terror gótico atmosférico. Al igual que The Witch aparte de compartir una decidida apuesta por la estética en un ejercicio de claro índole visual también existe una conexión bastante evidente en relación a presentar a un personaje principal que va madurando al mismo tiempo que se adentra en un imaginario sobrenatural, del mismo modo que en la película de Robert Eggers Gretel & Hansel bordea de forma algo peligrosa esa nueva, y en parte negativa, nomenclatura denominada Elevated Horror, a tal respecto es harto evidente que la narrativa deviene como la principal víctima de dicho posicionamiento, en el film de Osgood Perkins dicho desarrollo en vez de ser solido deviene como claramente irregular, hay momentos en que la película da la impresión de ir a trompicones en referencias a unas formas que se perciben involuntariamente como episódicas, pese a una duración de poco más de hora y media uno tiene la sensación que el relato llega muy justo a su conclusión en base a la construcción de una historia sobre otra que ya de por sí da la impresión de estar extendida de forma algo forzada, especialmente visible en esas secuencias del bosque plagadas de voces en off introspectivas que nos remite tanto a la ensoñación fantástica como incluso a texturas propias del cine perpetrado por Terrence Malick por aquello de un cierto preciosismo visual que es consciente de su propia condición.

Al igual que en aquella simpática e interesante Whoever slew Auntie Roo? de Curtis Harrington la adaptación de Hansel y Gretel por parte de Osgood Perkins es bastante libre, empezando por el cambio de orden en los nombres del título, cuestión que por fortuna no resulta baladí ni aleatoria y si lógica dado el punto de visto de relato contado a través de una sola mirada, a tal respecto también es digno de agradecer que dicha coyuntura no se deba a ningún tipo de tesis de apoderamiento o líquidos paradigmas feministas tan habituales en muchas producciones de género actual, por mucho que estemos ante una historia de terror existe una vía que permite que la película funcione también como un cuento reflexivo acerca de la mayoría de edad de una joven que gradualmente se da cuenta de que el poder adquirido puede usarlo para abrirse camino en un mundo que es completamente antagónico a su naturaleza, en ese sentido lejos de militancias estériles e impostadas Hansel y Gretel pese a atesorar una inequívoca mirada femenina, que no feminista, conserva a través de un enfoque por momentos original su condición de fábula a modo de relectura de un clásico relato expuesto aquí en clave pesadillesca que aborda un amplio abanico de simbolismos a la hora de reinterpretar los arquetipos habituales de un cuento de hadas cuya mayor virtud en esta ocasión radica en el hecho de saber construir un creciente estado de inquietud en el espectador en detrimento del susto al uso para con el respetable, a fin de cuentas Hansel y Gretel es una película que más que asustar intenta perturbar, lo hace principalmente a través del magnetismo de unas imágenes que en esta ocasión juegan en contra de una narrativa que se percibe como algo errática.

Valoración 0/5:3

Adoration nos presenta a Paul, un joven solitario que casualmente conoce a Gloria, una nueva paciente en la clínica psiquiátrica donde trabaja su madre. Enamorándose locamente de esta adolescente problemática y sola, Paul después de cometer un crimen huirá con ella, intentando escapar lejos del mundo adulto.

Fabrice Du Welz volvía al pasado Festival de Sitges con su nuevo trabajo tras las cámaras titulado Adoration, de forma más que merecida fue una de las películas más galardonadas en esta edición, Premio Especial del Jurado, Mejor fotografía y Méliès d’Argent. El director de origen belga ha estado en estos últimos años transitando a través del noir con películas como Colt 45 o Message from the King, films ciertamente competentes que de alguna manera son percibidos en base a su buena labor como artesano pero que quedan algo alejados por cuestiones obvias de ese imaginario tan particular visto al principio de su carrera en trabajos como Calvaire, Vinyan, indiscutible cenit de su carrera, y su reinvención de The Honeymoon Killers titulada Alleluia, un tipo de cine que basa su tesis principal a través de una búsqueda que suele devenir como visceral y en ocasiones quimérica, Adoration pertenece de una forma clara a este grupo, un film expuesto a modo de perfecto cierre de esa trilogía ardenesa formada por sus anteriores Calvaire y Alleluia.

Al igual que en las dos películas antes citadas Adoration parte del concepto del amour fou aunque aquí representado de una forma algo más íntima aún si cabe, mirándolo bien de forma algo caprichosa podría ser una ceñida precuela de su anterior Alleluia, un film en donde también encontraremos similitudes bastantes evidentes con aquel romance orgánico de la también gala Les amants criminels de François Ozon. Continuaciones esquemáticas y referenciales aparte lo bueno del cine de Fabrice Du Welz es su innegable adscripción a un imaginario tan personal como intuitivo, en Adoration están perfectamente definidos y no por ello los conceptos deja de ser nuevamente atrayentes de cara al espectador, una indagación a las profundidades de la mente en donde se explora inocencia, amor, imaginario escapista y dura realidad, a través de todos estos trayectos seremos testigos de cómo el sentimiento de amor, en el más amplio sentido de la palabra, actúa a modo de ente derrocador de lo entendible como realidad, de alguna manera los dos jóvenes protagonistas transitan en todo momento a través de fronteras terrenales, tanto físicas como figuradas, que han de ir sorteando, aunque ese recorrido o huida a ninguna parte termine siendo circular, a tal respecto queda muy claro que en el cine de Fabrice Du Welz siempre existe una colisión en relación a sus formas a la hora de saber llevarte de un relato a otro a través de un cine muy sensual pero a la vez extremadamente visceral u orgánico, Adoration es posiblemente la perfecta quintaesencia de este tratado, Fabrice Du Welz se acerca a los cuerpos de una manera casi epidérmica, pese a aparentar ser una película sencilla con respecto a su ejecución la narrativa y sobre todo la parte técnica devienen como claves y complejas a la hora de retratar con un inusual acierto un extremo realismo poético que por momentos parece surgido de imaginarios más propios del cine francés de los años 30-50.

Atmósfera abrasiva rodada en 16mm con fotografía del ya fundamental Manuel Dacosse, cuya labor en estos últimos años se percibe como totémica dentro de autorías francesas tan notables como las de Hélène Cattet y Bruno Forzani o Lucile Hadzihalilovic, y música a cargo de otro habitual como es Vincent Cahay Fabrice Du Welz tiene la virtud de trasportar al espectador a los estados mentales de sus protagonistas en relación a unos cambiantes estatus psicológicos en donde por una razón u otra vemos a unos personajes incapaces de afrontar las embestidas emocionales que están por aparecer, el concepto del amor adolescente escenificado como ente monstruoso o si se prefiere como acto de fe, será a partir de esta premisa en donde el tono onírico se adueña tanto de los protagonistas como de la historia, también lo hará el escenario como clara extensión de un estado de ánimo, aquel en que la naturaleza queda encuadrada en cada plano de la película, la enfermedad mental y la interactuación con el mundo adulto hará que dicho imaginario termine desvirtuándose hacia lo abstracto. Como buen viaje al corazón de la oscuridad que es lo que en un principio parecía una fábula intima ahora se trasforma en un cuento de hadas con claras texturas de horror, al final el mensaje vuelve a ser aquel que nos dice que la adolescencia es campo abonado para historias que terminan derrotándonos por mucho que nos empeñemos en lo contrario. Fabrice Du Welz es indiscutiblemente uno de los realizadores más importantes de la actualidad, de alguna manera pertenece a esa clase de autores intuitivos que consideran esencial la puesta en escena, los decorados y la fotografía a la hora de contarnos una historia percibida como íntima, Adoration, que termino siendo una de las cimas autorales más interesantes de las vistas el pasado año en Sitges, ejemplifica ese tratado a la perfección.

Valoración 0/5: 4

The Turning nos cuenta como una joven institutriz es contratada para hacerse cargo de la educación de dos niños huérfanos que viven en una apartada mansión rural. Pronto empieza a sospechar que los antiguos criados, muertos hace tiempo, ejercen todavía una perniciosa influencia en la vida de los niños.

Si a lo largo de la historia ha existido una novela que haya sabido aprovechar mejor los resortes de lo que podríamos llamar como el gótico fantasmal de ambigua interpretación esa ha sido sin lugar a dudas The Turn of the Screw de Henry James, publicado en el año 1898 dicho texto ha sido llevado en multitud de ocasiones tanto a la pequeña como a la gran pantalla, también a la opera por parte de Benjamin Britten cuya primera representación data del año 1954. Si se tuviera que elegir una sola adaptación que haya sabido plasmar con mejor tino la esencia de la novela esta seria sin pocas dudas al respecto la espléndida The Innocents de Jack Clayton, tomando pues como principal referencia comparativa tanto el texto original como el film del responsable de Room at the Top analizaremos por encima la que ha sido la última adaptación al cine de dicha obra titulada The Turning.

En una escala de valores en referencia a su posible valía como adaptación el film de Floria Sigismondi, que a diferencia de otra apócrifa actualización como fue aquella aparatosa The Haunting de Jan de Bont, y que pese a estar auspiciado por un gran estudio como es Amblin da la sensación de ser un producto de serie B, podría situarse perfectamente en el escalafón más bajo de la larga lista existente, dudoso honor este pues es complicado el desperdicio de una base tan sólida y con tantas salidas con respecto a posibilidades bifurcaciones genéricas, a tal respecto es difícil ver alguna adaptación de la obra que careza de algún tipo de interés en su haber, incluso en aquellas que intentan algún tipo de reinterpretación como por ejemplo las patrias Otra vuelta de tuerca de Eloy de la Iglesia (1985) o la curiosa El celo de Antoni Aloy (1999) o incluso aquella atrevida y nada desdeñable re imaginación a modo de precuela como fue The Nightcomers (1971) del siempre eficaz Michael Winner. Lo peor del caso y partiendo del escollo de no saber aprovechar adecuadamente un elemento tan primordial en el relato como es el tono atmosférico viene en la medida de ver como The Turning se sitúa de forma supuestamente consciente en las antípodas de la naturaleza del material primigenio. Un servidor siempre ha sido de la opinión de que un remake o nueva adaptación tiene la perfecta legitimidad de seguir un camino diferente al de la obra de la que parte, de hecho si nos fijamos en la larguísima lista de esta clase de películas, casi un sub género en sí mismo, encontraremos las mejores muestras en aquellas obras que han intentado exponer su propio discurso y se han apartado del simple escaneo referencial. En el caso que nos ocupa los guionistas Chad Hayes y Carey W. Hayes en parte toman esta dirección aunque de manera tan torpe como contradictoria, por un lado y al igual que la reivindicable The Turn of the Screw de Rusty Lemorande (1991) se nos sitúa la acción lejos de la época victoriana, sabemos que es a mediados de los 90 por una referencia televisiva sobre la muerte de Kurt Cobain, vemos algún vehículo o teléfono que más que de esa época parece sacada de los años 70, poca más indagación de la contextualización temporal encontraremos en una película que utiliza dicha traslación de tiempo de manera tan caprichosa como vacua pues al final toda la acción se sustentara en una mansión que bebe, o intenta hacerlo, del gótico.

Lo peor sin embargo de este The Turning que intenta modernizar un clásico de forma deficiente vendrá en lo referido a su tono, si tanto en la novela como en el film de Jack Clayton lo sugerido y lo sutil se manifestaba como principal status quo del relato aquí el posicionamiento elegido deviene como como una autentica antítesis, el golpe de efecto sonoro, o el denominado jump scares estridente, aquí  aparte de estar omnipresente deviene como extremadamente predecible estando presente en prácticamente cada uno de los momentos en donde se pretende inquietar al espectador. Puestos a escarbar en la difícil tarea de intentar percibir algún elemento que se aparte del tono ordinario imperante en la película este lo podríamos encontrar en una suerte de trauma, mal desarrollado, de la protagonista principal, si en la base original la raíz de la fragmentación mental de la institutriz venia dada en lo concerniente a una mal asimilada represión sexual en la película de Floria Sigismondi es sustituido por una deriva psicológica materna, tanto en referencia a su ausencia como a una posible herencia genética de disfunción mental, a tal respecto la conclusión de The Turning, en donde la ambigüedad es sustituida por la confusión y que da la sensación de estar sacada de algún descarte en referencia a finales alternativos, no deja lugar a dudas acerca del resultado final, no tanto en lo concerniente a sus difusas intenciones en intentar ser fiel a su manera al concepto final de vuelta de tuerca, y si en la certeza de no saber sacar partido a un material original que en esta ocasión es víctima de una modernidad mal entendida y peor desarrollada.

Valoración 0/5: 1’5

Una joven pareja se plantea la compra de su primer hogar. Para ello, visitan una inmobiliaria donde los recibe un extraño agente de ventas, que les acompaña a una nueva, misteriosa y peculiar urbanización para mostrarles una vivienda unifamiliar. Una vez allí quedaran atrapados en una pesadilla laberíntica y surrealista.

El realizador irlandés Lorcan Finnegan ya apunto hace algunos años buenas maneras con su opera prima titulada Without Name, también presente en el Festival de Sitges aunque dentro de la sección Noves Visions, un interesante film de terror ecológico narrado en forma de pesadilla interna en donde se mostraban unas costuras genéricas autorales bastantes ambivalentes atesorando una puesta en escena en donde la creación de una atmosfera densa y la utilización del sonido devenían como herramientas claves a la hora de construir un relato de claros contornos metafísicos. Con Vivarium, su segundo trabajo tras las cámaras, que forma parte de ese tipo de películas en donde cuanta menos información se tenga de ella a la hora de visionarla mejor experiencia significara para el espectador, cambia completamente de tono para ofrecernos, pese a unas ciertas imperfecciones, una de las cintas más curiosas y en parte sorprendentes de las vistas este año en Sitges 2019.

Si hay una cosa que esta omnipresente en Vivarium como elaborado juguete distópico que pretende ser es su innegable adscripción a esa clase de películas que anidan en todo momento a través de esa alegoría que recurre al fantástico a la hora de articular un soterrado discurso, mas subrayado o menos depende de la habilidad del realizador, al mismo tiempo que funciona a la perfección a modo de un entretenimiento de tono inteligente, aquel que en resumidas cuentas siempre deja algún tipo de resquicio al espectador a la hora de deducir o interpretar una metáfora que en esta ocasión deviene por momentos en sátira de tintes kafkianos y que en el caso que nos ocupa se sustenta principalmente a través de la referencia cinematográfica, la básica es evidentemente la fundamental Twilight Zone, también encontraremos ciertos retazos de otras series pretéritas que a su manera anidaban a través del género en el concepto de la vida suburbana como horrorosa condena como fueron por ejemplo Tales of the Unexpected o Black Mirror, esta ultima de forma algo menos detectable. Partiendo de una premisa argumental que da también la sensación de beber de imaginarios surgidos de la mente de John Wyndham, el film de Lorcan Finnegan parte en un principio de la anécdota, aquella en donde una joven pareja pretende firmar un contrato para poder comprar la que en teoría ellos creen que puede ser la casa de sus sueños, ese punto de partida de claros contornos minimalistas a modo de fábula austera conforme avanza la película se trasforma en una metáfora hiperestilizada que intenta describirnos un mundo oscuro, representado en la historia en tener unas vidas escaneadas en serie en referencia a la familiar suburbana  y en donde curiosamente el concepto del ámbito doméstico, normalmente privado y muy protegido de la mirada del extraño aquí pierde tal condición, a tal respecto la crítica al american way of life está presente en todo el metraje, sin embargo al igual que ocurría con los personajes del episodio Five Characters in Search of an Exit de la serie de Serling la formula se agota a la media hora, el siguiente paso a esa duración estándar que tan bien funcionaba en el medio televisivo será la aparición de un tercer personaje que en parte refresque y diversifique un relato donde hará acto de aparición a partir de ese momento el concepto de la maternidad manipulada y de forma relativamente más sutil y hasta anecdótica el paralelismo del comportamiento de los cucos con respecto al desarrollo de algunos personajes de la trama.

Vivarium pese a esos ciertos lastres narrativos antes comentados que dan cierta sensación de dilatar el relato innecesariamente mediante añadidos en forma de sub tramas y en donde por momentos se incide más en el mensaje que en el thriller psicológico de índole paranoico como tal termina funcionando mejor conforme se hace más oscura y se retuercen de alguna manera las coordenadas genéricas a la hora de intentar generar un mayor impacto en el relato a modo de elementos de horror insertados en lo supuestamente cotidiano, de alguna manera Lorcan Finnegan logra a ratos sobreponerse a la obviedad de su discurso o premisa inicial, será en esa construcción social en donde percibamos la vida como una maqueta que nos es impuesta planteándonos turbios interrogantes acerca de nuestra propia condición, una serie de dramas y déficits de nuestro día a día meditados y expuestos de manera solvente en uno de los vehículos más adecuado para todo ello, el género fantástico, aquel que a la hora de exponer una digresión que no te limita en lo concerniente a traspasar las barreras de la realidad, una realidad la actual y la que nos es presentada en Vivarium que deviene como ciertamente perturbadora.

Valoración 0/5: 3

Un meteorito se estrella cerca de la granja de los Gardner, liberando un organismo extraterrestre que convierte la tranquila vida rural de la familia en una pesadilla colorista y alucinógena.

En el pasado Festival de Sitges hubo una doble vertiente en relación a la expectación levantada por parte del fandom del fantástico a la hora de intentar calibrar lo que podía salir y dar de sí una película de las características de esta Color Out of Space, por un lado estaba el poder comprobar en qué situación autoral actual se encontraba su director, un Richard Stanley que tras dos interesantes incursiones en el género a principios de los años noventa, como fueron Hardware y la notable Dust Devil, decidió embarcarse en empresas de una mayor envergadura escenificado en el rodaje de una ambiciosa nueva versión del The Island of Dr. Moreau, un proyecto que acabo siendo un auténtico caos encontrándose despedido apenas tres días después de iniciado el rodaje, unas crónicas de continuas desdichas que dejan muy tocado anímicamente a Stanley y que son recogidas fielmente en el documental Lost Soul: The Doomed Journey of Richard Stanley’s Island of Dr. Moreau de David Gregory, trabajo este por cierto que podría formar un perfecto programa doble con aquella otra crónica de inacabables infortunios que era el Lost in La Mancha de Keith Fulton y Louis Pepe en relación a aquel maldito, por fortuna ya realizado, proyecto ansiado por Terry Gilliam, desde entonces han trascurrido cerca de veinticinco años sin noticias relevantes de un realizador que la mayoría ya dábamos por perdido, por otra parte también había una lógica e inusitada expectación por estar ante todo un caramelo genérico tan apetecible a priori como es adaptar a la gran pantalla uno de los relato más conocidos de H.P. Lovecraft.

Posiblemente una de las mejores virtudes que podemos llegar a encontrar en esta nueva versión de Color Out of Space es en referencia a estar ante un producto de unas claras connotaciones atemporales, incluso me atrevería a señalar atípicas, en unos tiempos, los actuales, en que cualquier proyecto de genero con un poco de envergadura parece requerir de forma obligada de una originalidad que en la mayoría de los casos termina por desvirtuar el conjunto estamos ante un trabajo que no parece tener mucha prisa en a través de un drama familiar de escenificación casi minimalista encontrar el horror, eso sí cuando lo ejecuta va sin frenos, un film de un evidente ritmo pausado adecuado a un in crescendo narrativo del cual y contra todo pronóstico Richard Stanley sale bien parado en la medida de presentarnos una cinta que sabe conjuntar con cierto aplomo conceptos tales como el inherente terror cósmico del relato original aderezado aquí con un tono que nos remite al bodyhorror de los años ochenta teniendo la virtud de saber encontrar acomodo a través de una factura técnica situada entre lo artesanal y lo digital, la mirada en esta ocasión por fortuna no deviene como impostada o gratuita en lo relativo a su función de supuesto producto de índole nostálgico, también, y a diferencia de aquella simpática pero algo intranscendente serie B que era The Curse de David Keith, el relato pese a una cierta actualización es bastante fiel al original, a tal respecto no es fácil mantener un equilibrio en este tipo de material y que este se perciba como consecuente y más contando con ese género en sí mismo tan difícil de controlar en ocasiones que es Nicolas Cage al frente del reparto.

Pese a una cierta irregularidad Color Out of Space a modo de viaje de connotaciones psicotrópicas y narrativas algo atípicas cumple objetivos en la labor de ser un trabajo más artesanal que autoral, en ese aspecto la convivencia existente como hemos apuntado antes entre lo analógico y los efectos prácticos resulta bien asimilada en un relato que termina de alguna manera respetando el modelo lovecraftiano de origen en referencia a la plasmación de una lenta desestructuración familiar en base a un mundo que se va deformando poco a poco nunca mejor dicho, también digno de mención, aunque posiblemente a raíz de una involuntariedad, es que ese cogido con pinzas subtexto ecológico se quede como un mero apunte por fortuna no desarrollado en beneficio de una indagación casi psicotrópica acerca de intentar abordar el terror y la fantasía a través de estructuras y estilemos genéricos más propios de otros tiempos que de los actuales, otra cuestión seria el elevarla por encimas de sus propias posibilidades, a fin de cuentas el film no deja de ser un aplicado ejercicio de estilo provisto de una imaginaría fantástica bien ejecutada principalmente en lo concerniente a sus hallazgos formales, sin embargo y por desgracia en la película no encontraremos ni mucho menos las más que interesantes indagaciones autorales que si se percibían en los dos primeros trabajos de su director, el mérito de Color Out of Space consistirá en esta ocasión pues en lo relativo a sortear histrionismos y convencionalismos a partes iguales en una cinta que parecía predestinada a un fracaso que finalmente y por fortuna no lo ha terminado siendo.

Valoración 0/5: 3