Tres chicas, que han sido inseparables desde niñas, invocan el espíritu de Kandisha, una criatura vengativa e inquietante que se encuentra en las leyendas marroquíes. Lo que solo pretendía ser un juego se convierte en una pesadilla cuando las relaciones cercanas del trío comienzan a desaparecer en circunstancias cada vez más trágicas.
Alexandre Bustillo y Julien Maury volvieron a estar presentes en la pasada edición del Festival de Sitges con su nuevo trabajo titulado Kandisha, una película que supone el regreso de los realizadores galos a su país de origen después de un más que traumático paso por tierras estadounidenses, un trayecto este último plagado de varios proyectos cancelados y que solo ha dado como resultado final un film tan impersonal como carente de cualquier tipo de autoría reconocible como resulto ser Leatherface.
Viendo como está trascurriendo su trayectoria posiblemente sea el momento idóneo de intentar posicionar con una mayor perspectiva y ecuanimidad el lugar ocupado por Alexandre Bustillo y Julien Maury dentro del género fantástico europeo en estos últimos años pues en cierta manera pertenecen a esa clase de autores que parecen no haber cumplido del todo las altas expectativas iniciales atribuidas a su aparatosa opera prima, o más bien se han visto incapacitados a la hora de satisfacer el ruido mediático generado por un debut en donde se les colgó posiblemente de forma algo precipitada la etiqueta de enfants terribles. Es evidente que À l’intérieur marca de alguna manera un punto de inicio muy álgido de aquella tendencia fílmica denominada extremismo francés, una película sin embargo más direccionada a ser aplaudida y etiquetada en base al concepto por el que se movía que por sus propios méritos cinematográficos.
Sea como fuera los posteriores trabajos de Alexandre Bustillo y Julien Maury no han estado sustentados a través de esa supuesta autoría de talante rompedor que a su manera redefiniera conceptos dentro del fantástico como si se percibe de algún modo en la trayectoria de su compañero Pascal Laugier estando más cerca en espíritu a otro compatriota suyo como Alexandre Aja en lo concerniente a recurrir a la simple referencia, e incluso en ocasiones a trabajos de claro carácter alimenticio, como se ha demostrado en películas posteriores como Livide, posiblemente su mejor película realizada hasta la fecha, Aux yeux des vivants o su desdichada aventura anglosajona Leatherface.
Kandisha pertenece de una forma evidente a este grupo de trabajos expuesto en último lugar, relatos en donde el/los adolescentes, inadaptados al entorno social al que pertenecen, han de lidiar a su pesar contra un elemento terrorífico, aquí expuesto en base a una entretenida y funcional reinterpretación narrativa del Candyman de Bernard Rose. Un film competente cuya condición de producto artesanal no está disimulada en ningún momento en base a una cuidada factura técnica que sin embargo es percibida como algo intrascendente al no ir más allá de ser un mero entretenimiento genérico de unas claras y nada disimuladas texturas comerciales que transita a través de un terror urbano, de extrarradio, con espíritu vengativo de por medio situado escénicamente en las periferias de los barrios humildes de las grandes ciudades a la hora de indagar en la parte ancestral y exótica de una leyenda maldita que linda por momentos con el folklore siempre dentro de un contexto de realismo social, colisión esta que tiene al menos la virtud de no chirriar en exceso.
La película de Alexandre Bustillo y Julien Maury, que ya tienen un nuevo film listo que veremos este mismo año titulado The Deep House, se aparta por consiguiente de ese supuesto tono trasgresor que algunos quisieron ver en À l’intérieur, a tal respecto posiblemente lo mejor de Kandisha radique en ser consciente de sus propias limitaciones siendo un producto de terror tópico que termina siendo sencillo y directo en detrimento de ser original, poseedor de un estilo visual bien ejecutado, una de las auténticas virtudes del cine perpetrado por Alexandre Bustillo y Julien Maury, un cine en definitiva alejado de supuestas pretenciosidades, algo hoy en día demasiado presente dentro del género fantástico, grupo este catalogado bajo esa dudosa nomenclatura llamada elevated horror. En cierta manera Kandisha es todo lo contrario pues certifica de algún modo la auténtica naturaleza genérica por la que se mueven sus autores, una trayectoria recordemos nacida en su momento bajo el amparo de unas expectativas tan elevadas como erróneamente interpretadas.
pero desde un prisma local bastante particular, de carácter casi autóctono, en este caso no sería temerario el afirmar que Teddy sería lo más cercano a parecerse a una película de terror firmada por Bruno Dumont, a tal respecto encontraremos más de una similitud con la serie Li’l Quinquin en relación a un film que atesora diversas vertientes narrativas a la hora de dinamitar las fronteras, aquí ya muy difusas, entre géneros cinematográficos, evidentemente estamos ante un relato de naturaleza fantástica barnizado con un toque de comedia negra y cierta crítica social en base a una visión muy realista de esa Francia profunda en donde impera por encima de todo tanto la pobreza social como la intelectual dando lugar a una completa ausencia de perspectivas esperanzadoras por parte de la juventud, en ambos trabajos se nos sitúa en una comunidad rural francesa en donde confluyen una galería de personajes trazados a través de ese patrón de humor situado a medio camino entre la irreverencia y un humor absurdo en ocasiones colindante con un Cartoon al uso desvirtuado en relación a diálogos que dan la sensación de ser imposibles de catalogar.
seria, nos sitúa por momentos en la prototípica home invasión de tono psicológico, sin embargo Verónica Chen intenta ir algo más allá de dicho concepto en su algo discutible tramo final al intentar esgrimir supuesta reflexiones de claro índole moral en base a cuestiones tales como la legitimidad que otorga la sexualidad femenina frente al machismo, en donde queda muy patente como según qué tensiones no las puede vivir igual una mujer que un hombre, o la colisión social existentes entre clases y géneros distintos y su repercusión dentro de las dinámicas de poder. La historia bascula a través del punto de vista de ella, personaje en donde se vislumbra una mirada algo paranoica con respectos a los hombres que aparecen en acción, por lo tanto estamos ante un relato de connotaciones claramente subjetivas. En gran parte del film seremos testigos de cómo ella piensa que la van a violar o robar asumiendo finalmente su supuesta potestad en referencia al carácter de clases al que pertenece.
le dedica una retrospectiva a Quentin Dupieux quedara de manifiesto la total coherencia de una obra en base a una serie de códigos personales y lugares comunes importando bastante poco el anecdotario absurdo del que parten la mayoría de sus premisas narrativas, dicho absurdo pese a ser una marca registrada de la casa no deja de ser una mera excusa a la hora de exponer sencillas cuestiones de nuestro día a día, en cierta manera estamos ante una trayectoria en donde las imágenes continuamente nos plantean la duda de intentar saber como estas trascienden o no de la mera broma. Si en su anterior Le Daim todo transcurría en base a la reafirmación de la individualidad como soporte vital de la existencia en Mandibules, posiblemente la película más optimista y luminosa de Dupieux hasta la fecha, es algo aparentemente más complicado encontrar el subtexto, a tal respecto todo parece desarrollarse en lo relativo al compromiso adyacente en ese concepto tan abstracto que suele ser la amistad.
plantear historias dentro de ese submundo tan interesante y lleno de posibilidades. Ya vimos por ejemplo en la barroca The Cell de Tarsem Singh, la mejor película junto a The Fall de su director con diferencia, como los sueños eran campos abonados en relación a escenarios presentados como peligrosos para con sus protagonistas, hace unos cuantos años Rodney Ascher tras su notable Room 237 se adentraba con otro documental titulado The Nightmare, no tan conseguido como el anterior, a través del estudio y seguimiento a ocho personas con respecto a la parálisis del sueño que padecían, a tal respecto Come True, que transita por vericuetos argumentales bastantes similares en un principio, expone el concepto de no dormir como claro epicentro a la hora de desencadenar de una serie de acciones de terminan derivando en viajes oníricos de tono gélido que buscan desesperadamente un halo de luz a través de la mente de una joven, una excelente Julia Sarah Stone, que padece dicha enfermedad. Un relato plagado de elipsis oníricas y expuesto a través de una oscura y preciosista puesta en escena de tono simétrico, en el nuevamente entramos en la interrogante de la tangibilidad o no del sueño como elemento disociativo de nuestra existencia, el saber a ciencia cierta que corresponde verdaderamente a la realidad y que a una ficción posiblemente orquestada a través de una mente cautiva en lo concerniente a la manipulación del sueño, tesis perfectamente mostrada en una conclusión que en base a una naturaleza supuestamente sorpresiva, que a diferencia de otras mucha películas semejantes, no modifica o reinterpreta lo anteriormente mostrado si no que reafirma y otorga más solidez al valor alegórico del relato en cuestión.
especialmente en lo relativo a situar la acción en una peluquería de estilismo, un espacio físico que viene a representar una escala o estatus de bienestar social y lo que en este caso viene a ser peor, el verse excluida de dicho extracto a causa de una deriva mental que direcciona a la protagonista a una soledad que con el paso del tiempo deviene como enfermiza, a tal respecto la labor de esteticista de la protagonista pues actúa a modo de un doble juego de espejos de índole trasformador en donde se percibe el anhelo por parte de una y las metas de las demás en lo concerniente a un estatus social y emocional en lo concerniente a la perspectiva e imagen que uno tiene de sí mismo y la necesidad de que esta quede proyectada al exterior, lastima sin embargo que todo el bloque central atesore una narrativa percibida como bastante errática, por momentos con una cierta sensación de desgana que la derivan a alargadas texturas televisivas impersonales, deudora en el mal sentido de la palabra de mucho de los thrillers de los años 90 que indagaban en el concepto de la nueva amiga psicópata, en tal aspecto la protagonista del film, una notable Najarra Townsend, quiere insertarse de forma profunda y forzada en la vida de una de sus clientas, pero su comportamiento errático comienza a alarmar a la gente más cercana de la supuesta víctima, estos no dejan de ser tropos argumentales bastante prototípicos y manidos en ese tipo de películas que aquí son utilizados a modo casi colindantes con respecto al cliché incluso de una forma más melodramática que puramente genérica.
de autores que pasan por el de forma casi accidental y no de una manera vocacional, en este aspecto es visible su muy consiente negativa a formar parte de ese grupo de películas, como por ejemplo Profundidad 6 de Sean S. Cunningham o Leviathan de George Pan Cosmatos, que abrazaban sin muchos complejos el simple entretenimiento genérico, algo que no tiene por qué ser peyorativo forzosamente pues no sería la primera vez que se ha dado el caso de como una mirada alejada del estereotipo genérico en base a su asimilación autoral ha ofrecido películas ciertamente interesantes, Claire Denis con la estupenda High Life o la reciente Little Joe de la austriaca Jessica Hausner por citar solo dos ejemplos de realizadoras afines a dicha cuadratura. Sea Fever como relato de género contenido, por momentos más cercano al drama moral de tono survival que al del terror propiamente dicho, se asoma tímidamente a dichos postulados arriba comentados al ser una curiosa variación de la temática del terror marítimo reconfigurado aquí hacia parcelas derivativas del eco-thriller de ciencia ficción en donde el monstruo como ente físico amenazador es sustituido por un virus que no deja de ser otro concepto del monstruo pero que en esta ocasión crece de forma no tan visible y aparatosa dentro del organismo de los protagonistas, un trazo expuesto muy a la manera, pese a no ser tan explícita, de aquel reivindicable found footage de Barry Levinson titulado The Bay.
evitando de paso el transitar por lugares comunes. Posiblemente la mayor virtud de una película como Violation radique en saber equilibrar lo genérico desde una doble vertiente, la más puramente cinematográfica y la social, aquí más direccionada en lo concerniente a la indagación de una mente que en un principio parece mostrada como distorsionada. Fundamentada en gran parte de su metraje mediante simbologías visuales que nos retraen a modo de metáfora en referencia a como la madre naturaleza consigue poner cada cosa en su sitio en el film de Madeleine Sims-Fewer y Dusty Mancinelli el Rape nos es mostrado de una forma casi imperceptible y sutil, incuso fantasmal, entrando en acción esa máxima de duda que suele pasar cuando las mujeres denuncian según que agresión sexual realizada dentro de un entorno conocido, sin embargo en lo referente al Revenge esta sí que nos es mostrada de una forma contundente y excesivamente dura, casi a semejanza a modo de escenificación cruda de aquella famosa escena de asesinato vista en el Torn Curtain de Alfred Hitchcock en referencia a la dificultad de eliminar a alguien, pero a diferencia de los ejemplos antes citados dentro del subgénero dicho acto tiene poco de glorificante o catártico, más bien todo lo contrario, no siendo el satisfactorio clímax por excelencia al que solemos estar habituados otorgando dicha escena una curiosa y ambivalente percepción sobre lo entendible como miedo.
a parte del desmedido subrayado utilizado en la mayoría de las ocasiones, a la hora de aplicar dicho concepto antes citado es ver como muchos autores utilizan una mirada algo despectiva, casi situada por encima del hombro, hacia el fantástico en la medida de plantear la alegoría, en esta cuestión entraríamos en el eterno debate de cuál es la prioridad o justificación del relato en cuestión, la narrativa más pura de género que vertebra sutiles interpretaciones y matizaciones de otro ámbito o utilizar el fantástico, en la mayoría de veces de forma algo burda, como mera excusa a la hora de exponer la metáfora, en la pasada edición del Festival de Sitges hubo una película que ejemplarizaba a la perfección esta última aseveración como fue muy publicitada e inflada Relic, una de las películas que peor ha tratado el concepto natural del fantástico en estos últimos años.
se busca la alegoría o la metáfora de una forma detenida puede que incluso se llegue a encontrar, esta pude ser por ejemplo la pesada carga mental que acarrea la muerte de un ser querido o como el dolor y el trauma de las pérdidas de alguien cercano llevan a los supervivientes a unos territorios de una mayor vulnerabilidad aunque en realidad todo da la impresión de parecer orbitar en relación al concepto de la culpa en lo concerniente a la desestructuración familiar, sin embargo estas cuestiones intuidas no dejan de ser meras excusas, si se me permite la expresión incluso una suerte de McGuffin al uso, lo primordial aquí, o al menos lo que un servidor logra intuir, es mostrar la cercanía de la muerte como desarrollo de un mal de índole endémico e intangible, lo que realmente parece importarle a Bryan Bertino es la creación de una atmosfera malsana que mantiene la tensión y en base a ella exponer un simple relato de terror casi a modo de ejercicio de estilo en base a acertados manejos de espacios fílmicos y utilización sonora que de alguna manera logran solapar una narrativa que puede percibirse como algo errática, artilugios estos que sin inventar nada nuevo resultan bastante efectivos especialmente en lo referido a una confrontación de ficciones en un principio antagónicos, por un lado el crudo y desalentador realismo en el que parecen moverse sus protagonistas, casi por momentos lindantes con el documental contemplativo, y por otro ese concepto fantástico del mal sobrenatural como ente generalizado que se expande casi a modo de un virus.
en un no lugar, representada en su ubicación a través de la inhóspita estepa kazaja, los dos relatos parte de premisas criminales, la primera de una forma más evidente y concisa, Yellow Cat lo hace sin embargo a través de una confusión genérica algo desconcertante, podríamos decir que la historia se ampara tras un primer vistazo en parámetros muy parecidos al True Romance de Tony Scott o si se me permite el símil al Wild at Heart de Davis Lynch, joven prostituta y joven delincuente emprenden una huida de connotaciones quiméricas, la pregunta viene dada en la medida de cuestionar si Yellow Cat es una comedia o es un drama, lo que se nos cuenta en cierta manera no da lugar para muchas sonrisas, el modo en que lo hace posiblemente sí, ese humor por momentos absurdo y desconcertante, parece mirar sin ningún tipo de pudor a imaginarios propios provenientes del cine de Jacques Tati por ejemplo, una mirada ya intuida a través de pequeñas pinceladas en la anterior A Dark-Dark Man, teniendo el añadido de comprobar como en su tramo final vira hacia tonos algo más serios y poéticos en base a una poderosa metáfora que aquí se adueña por completo de una función en donde encontraremos un sinfín de referencia cinéfilas que más que direccionados a la pleitesía del referente en si mismo dan la sensación de ser una especie de imitación de connotaciones casi paródicas.
en esta ocasión a aquella observación que no emite, ni siquiera lo intenta, ningún tipo de juicio de valor sobre lo que proyecta teniendo el mérito de saber trasmitir mediante la imagen y las pequeñas ramificaciones desprendidas a través de ellas, prodigiosa labor fotográfica a cargo de Hélène Louvart, la complejidad moral del asunto que expone, aquí mostrado en base a diversos dilemas supuestamente morales que quedan de alguna manera contrarrestados por la cotidianidad y afectos entre dos chicas a la hora de reinterpretar de alguna manera y desde la propia necesidad del relato ese concepto popular entendible como pasar un día “alegre” en Nueva York en relación al tránsito de dos chicas de pueblo por La Gran Manzana otorgando cierta sensación de estar ante una historia contada casi en tiempo real.
narrativa de un tono en apariencia bastante más sencillo que intenta evitar supuestamente dichos excesos alegóricos y en donde parece clarificar algo más su obra reduciendo la opulencia estética y narrativa empleados hasta entonces. Por momentos lindante con el cine clásico pero también atesorando texturas bastantes reconocibles en anteriores trabajos suyos que la direccionan hacia un tono algo comercial que aquí colinda de forma algo peligrosa con el concepto de publicitar por ejemplo la autoayuda en referencia a explayar una especie de oda acerca del concepto de ser madre. De alguna manera el film, en donde Naomi Kawase abandona ese escenario agreste prototípico en sus historias para ofrecernos un relato urbano, parte de una premisa que pese a sus ramificaciones argumentales termina siendo bien simple, contada en dos tiempos distintos y sendas tramas argumentales que terminan convergiendo a la hora de explorar dos, o tres, vertientes totalmente diferentes de la maternidad en lo relativo a preguntarnos qué significa ser madre y que incidencia puede tener en ello el hecho de ser biológica o adoptiva, para ello Kawase se toma todo el tiempo del mundo posible, quizás demasiado.
de hecho el film funciona a modo de un debate interno expuesto siempre por parte de la protagonista femenina del relato, difícil entender que una excepcional Laetitia Dosch no figurará en el palmarés del certamen como mejor actriz, esa dialéctica interna nos termina ofreciendo interesantes conflictos éticos, en este caso expuestos a través de una clara mirada de índole femenino que no feminista por fortuna, acerca de cómo derivas mentales terminan provocando adicciones y no al revés como suele pasar de forma algo más habitual. Será en el momento en que ese supuesto affaire se vuelve de alguna manera más perturbador a través de un deseo que en cierta manera invalida todo lo demás, aquel en donde nos daremos cuenta cómo las escenas de sexo rodadas hasta ese momento con una cierta elegancia pasan a convertirse en algo mas brusco y violento, cuando Passion simple encuentre sus momentos más logrados, aquellos en donde esa pérdida de control por parte de la protagonista en forma de deriva mental, escenas que otorgan al relato ocasionales toques perversos que parecen surgidos de imaginarios propios de Paul Verhoeven, la alejan de la realidad cotidiana del día a día en lo relativo a un colapso percibido como psicológico y direccionado única y exclusivamente a través de una fantasía creada por ella misma en donde transitara por unas zonas oscuras que su personalidad ha creado a raíz del deseo.
las maneras y en parte su fondo venían a ser casi idénticos salvo que en esta ocasión el tribunal de menores de aquí pasaba a ser otro tipo de audiencia, también judicial, en donde doctores y letrados determinaban el confinamiento o la salida al exterior de pacientes ingresados con problemas psiquiátricos, al igual que en Courtroom 3H la mirada devendrá como claramente neutra, cercana si se me permite el símil al imperecedero estilo de Frederick Wiseman, en referencia a este proceso de enjuiciamiento que parece indagar en base a la exposición final de fuertes emociones por parte de los implicaos, algo que termina siendo de un talante demoledor tanto en lo referente a familias irremediablemente desestructuradas, juzgadas aquí a través de la mirada de un inusual juez con más de 20 años en la judicatura que atesora buenas maneras y palabras y que da la sensación de parecer creer en el sistema, como a los pacientes que difícilmente volverán a integrarse a la sociedad debido a sus serios problemas mentales en lo relativo al trabajo de Raymond Depardon.
al film haya sido la de distopía futurista, el problema a la hora de intentar situarla temporal y geográficamente posiblemente venga dado en que el film de Michel Franco se acerca en mayor o menor medida a una concreta realidad actual por lo cual dicho termino como hemos indicado más arriba no deja de estar algo desvirtuado a la hora de referirse a ella, de hecho lo que nos explica la película no viene a representar ninguna novedad en lo referente a una posible anticipación social hasta ahora difícilmente intuida e inherente a una historia digamos futurista que nos adelanta lo que estar por venir, el relato que parte de una violenta revuelta nos es de alguna manera conocida y ya la hemos visto en más de una ocasión, el pobre como protesta invade el ecosistema del rico a través de la sempiterna metáfora sobre de la lucha de clases existentes entre privilegiados y despojados, el tercer estatus de poder, el ejército, tendrá un papel relevante a la hora de establecer desde la sombra ese nuevo orden indicado en el título.
relatos que parecen direccionados a otorgar desasosiego hacia el espectador, en tal sentido la notable cinta austriaca The Trouble with Being Born no es una excepción al ser esa clase de relatos que parecen estar poniendo en todo momento el dedo en la llaga, un film, que aparte de ser un demoledor y algo creepy relato de fantasmas interiores y utilizar el concepto de la Inteligencia Artificial casi como excusa argumental, en cierto modo pervierte a su manera dicho temario vistos en films como por ejemplo el A. I. Inteligencia Artificial de Steven Spielberg o la esplendida Air-Doll de Hirokazu Koreeda en la medida de exponer a través de la mirada de un androide a una sociedad que deviene como enferma. Como película que trasgrede el mito de Pinocho el tono expuesto por Sandra Wollner en este relato en donde la creación supuestamente es más perfecta que el creador por el simple hecho de carecer de las imperfecciones de este será tan oscuro y aséptico como gélido, una escenografía que si forzamos en algo las referencias por momentos parece colindar con los imaginarios propios surgidos por el gran Jonathan Glazer.
no defrauda y supone un nueva muestra de la agraciada amplitud de registros en la que se suele moverse el realizador japonés en base a una inequívoca riqueza de recursos, al igual que en su anterior Tokyo Sonata Kiyoshi Kurosawa dota a Wife of a Spy de una cierta extrañeza a una historia de apariencia simple y rígida, en cierta manera estamos ante un relato que se fundamenta principalmente en base a un continuo juego de apariencias plagado de un numerosas mentiras y simulacros varios como suele ser preceptico dentro de dicho subgénero, pero filmada de una forma prodigiosamente elegante e incluso ambigua en lo concerniente a una representación que en parte huye de la épica en base a una escenificación de aspecto apagado y tono casi minimalista, por poner un solo ejemplo de todo ello la escena del bombardeo vivido desde el sanatorio es ciertamente magnífica en relación a mostrarnos un melodrama que pasa a ser irremediablemente tragedia, el responsable de Cure nos muestra el final de la guerra a través del bombardeo de Kobe, visto por ejemplo entre otras muchas películas en las varias versiones de Grave of the Fireflies. Esa escena final situada en una playa desierta viene a ser tan audaz como enigmática a la hora de arrojar una serie de dudas acerca del amor, la confianza e incluso la ideología de los personajes.
de nueva comunidad itinerante, que están completamente al margen del consumismo, intenta buscar un lugar en el mundo tras verse despojado por la crisis económica que golpeó los Estados Unidos en los años 2007 y 2009 de su hasta entonces estado sedentario, de alguna manera este film, que encumbra y reconoce de forma definitiva la carrera de Chloé Zhao, trata básicamente de huidas y viajes a ninguna parte, tanto a un nivel mental como físico, y lo hace a través de una herramienta narrativa tan intrínseco dentro de la cultura yanqui como es la carretera y la vida nómada como solución a la marginalidad en donde el concepto de viaje no ha de significar forzosamente una huida hacia delante sino una especie entrada a un supuesto nuevo estatus social con todo lo ello puede conllevar.
pese que aquí rebaja ese tono de cinismo tan habitual en su cine, no es un autor muy proclive a transitar a través del puritanismo y no intenta ofrecer ningún discurso a favor o en contra de la bebida, a tal respecto no nos encontramos ante un relato que indague propiamente en el simple concepto de la borrachera sino más bien en el efecto, casi a modo de excusa o incluso de anécdota si se prefiere, de los efectos que puede provocar tal acto en unas vidas que dan la impresión de encontrarse estancadas, en cierta manera el tono del relato devendrá como ameno y cordial, con catarsis liberadora final incluida, por momentos colindante con la tragicomedia, sin embargo el mensaje se percibe desde la lejanía como bastante más profundo y amargo aun transitar peligrosamente en más de un momento por ese estigma cinematográfico de la feel-good movies en referencia a poner sobre la palestra muchas de las deficiencias existentes en la sociedad danesa y por consiguiente en la occidental en base a los altibajos que la vida puede ocasionar a un grupo de hombres que prueban como con el exceso de alcohol potencian y mejoran puntualmente habilidades laborales al mismo tiempo que evidencian de una forma más clara pasado el tiempo preceptivo las dificultades que ya existían, y que no parece tener visos de desaparecer, en sus vidas por muy de diferente manera que cada personaje lleve el exceso aquí autoimpuesto.
El Ayuntamiento de la ciudad de Boston toca todos los aspectos de nuestra vida. A veces no somos conscientes de lo importante que son la policía, los bomberos, la sanidad, las reuniones de veteranos, la ayuda a los mayores, los parques, las licencias para actividades profesionales, la información sobre natalidad y mortalidad, así como cientos de actividades en las que participan los habitantes de Boston. «City Hall» muestra cómo el Ayuntamiento de Boston ofrece esos servicios.
Ondina es historiadora y da conferencias sobre el desarrollo urbano de Berlín. Pero cuando su amante la abandona, el antiguo mito se apodera de ella. Solo le queda matar al hombre que la ha traicionado y regresar a las aguas.
Un atajo imprevisto provoca que una mujer, en plena búsqueda de un modo de romper con su novio, tenga que reconsiderar toda su vida.
Japón, 1940. La noche anterior al estallido de la Segunda Guerra Mundial, el comerciante local Yusaku Fukuhara siente que las cosas van en una dirección inquietante. Deja a su esposa Satoko en casa y viaja a Manchuria con su sobrino. Allí, Yusaku es testigo casual de un acto bárbaro y decide tomar medidas para revelarlo al mundo. Tras un malentendido inicial, su esposa, cuando descubre las verdaderas intenciones de su marido, hará lo impensable para garantizar su seguridad y su felicidad.
Vitalina Varela es una mujer de 55 años procedente de Cabo Verde que llega a Lisboa tres días después de celebrar el funeral de su marido, que tiempo atrás emigró. Ha estado esperando este momento durante más de 25 años.
cuestiones raciales sino también las referidas a cuestiones feministas pues supuestamente también hay bastante de empoderamiento en el relato, el problema posiblemente venga dado en relación de su condición de innegable militarismo, esto inevitablemente nos direcciona más hacia conceptos algo manidos que al desarrollo propio de personajes (a tal respecto las víctimas de Jigsaw en la saga Saw por poner un solo ejemplo experimentan muchos más conflictos internos que los que puede atesorar Antebellum), se deduce que el principal que el leitmotiv de la historia sea el concerniente a cómo sigue subsistiendo en el imaginario colectivo de los Estados Unidos la pesadilla histórica de la esclavitud. En Antebellum asistimos a una suerte de recreación de las brutalidades de la historia estadounidense en donde una supremacía blanca que niega la derrota deviene como atemporal plasmada en el relato gracias a un truco narrativo que parece surgido de la mente del propio M. Night Shyamalan, sin embargo lo curioso del caso viene en la medida de dejar de lado la denuncia entendida como tal y emparentarse más, posiblemente de forma algo involuntaria, al Blaxploitation de los años 70 en referencia a presentarnos a víctimas y a unos prototípicos villanos blancos que adoran la bandera confederada por encima de cualquier otra cosa, en apariencia tipos gentiles sureños que se regodean en base al privilegio de un autoritarismo complacido en brutalizar los cuerpos negros y despojarlos de sus identidades. Estas no dejan de ser caricaturas racistas mil veces vistas en diferentes ámbitos culturales, villanos locos y ególatras en donde el público espera ansioso el momento de poder verles arder.
Es una de las formas de entretenimiento más intrépidas en el estudio de nuestra humanidad y nuestras debilidades. La síntesis aquí explicada tan brevemente pero con tanta claridad por parte del escritor deviene como perfecta a la hora de situar en importancia y contexto un trabajo de las características de Horror Noire, el estudio que otorga el documental de genero a modo de herramienta pedagógica resulta incuestionable, especialmente el relacionado a un cine pretérito y su posterior desarrollo, en este caso el que nos ocupa incide en que el cine de horror para los espectadores de raza negra no es lo mismo, de hecho nunca lo ha sido, que para las audiencias blancas.
un doble merito, la elección y la oportunidad, especialmente a través de un trabajo de difícil acceso para el espectador de estas latitudes, si no estás abonado en Estados Unidos al servicio de streaming de la cadena Shudder difícilmente tendrás acceso a él si no se recurre a la piratería digital, un canal que curiosamente está siendo muy activo últimamente en esto de indagar en el género fantástico produciendo series como la reciente serie documental Cursed Films, en donde se explora las trágicas y extrañas coincidencias fatalistas habidas durante las producciones de muchas películas de género fantástico, la renacida Creepshow también en modo de serie o rescatando por otra parte para su catálogo documentales que parecían ya perdidos como el excelente Smoke and Mirrors: The Story of Tom Savini, trabajo curiosamente visto hace años por parte de un servidor en la misma sala que esta interesante Horror Noire.
sientan interesados por el personaje el notable documental Won’t You Be My Neighbour? de Morgan Neville en donde en cierta manera se arrogan luces y alguna que otra sombra acerca la personalidad de Rogers. A Beautiful Day in the Neighborhood sin embargo utiliza el concepto del biopic a la hora de contarnos una historia limítrofe que se retroalimenta de la ya citada, en cierta manera la historia principal versa acerca el personaje de Tom Junod, aquí bautizado en la película con el nombre de Lloyd Vogel , interpretado con bastante temple por parte de Matthew Rhys, dicho personaje en realidad vertebra todo un relato que da la sensación de anidar en relación a una toxicidad acerca de las relaciones paternas, Junod se encuentra en un momento clave, y bastante contradictorio, de su existencia, el reciente nacimiento de su hijo y la súbita aparición de un padre ausente, eje principal del trauma, hacen que dicho personaje replantee su total incapacidad a la hora de gestionar sus propias emociones, será en el encuentro entre ambos, en ese contraste entre amabilidad y crispación, en donde uno de los interlocutores duda de la autenticidad del otro cuando haga acto de aparición la colisión entre el supuesto cinismo y parte de misantropía, arraigado por los acontecimientos que le ha tocado vivir, de uno, y la comprensión, de alguien que si sabe manejar la generosidad en beneficio suyo y de sus allegados, del otro.
despiste al espectador poco precavido, principalmente el referido a equipararla en base a ser un clon surgido del imaginario de la fundamental The Twilight Zone, a tal respecto señalar que la película de Andrew Patterson pese a anidar en todo momento a través de un toque retro que se sustenta básicamente en base al homenaje o la referencia de la mítica serie creada por Rod Serling no lo es tanto en el espíritu entendido como tal, al comienzo del film vemos una pequeña pantalla de televisión que emite un programa en blanco y negro a modo casi de némesis del de Serling titulado Paradox Theatre que segmenta el relato de forma episódica de forma muy forzada sirviendo de preámbulo o introducción a la narrativa que se nos va a relatar a partir de ese momento, a tal respecto las similitudes son clónicas solo en apariencia, o sea a través de su supuesta carcasa en donde se percibe una estética algo forzada, sin embargo la auténtica naturaleza de la película da la sensación de recurrir a texturas más propias de la Amblin de los años 80 que a la propia The Twilight Zone. Posiblemente una de las mayores virtudes que podemos encontrar en The Vast of Night consista en ver como Andrew Patterson se las ingenia, a través de diversos recursos técnicos tales como efectivos planos secuencia, para intentar disimular un argumento bastante simple que en parte no va más allá de lo que es su propia premisa, supuestos avistamientos de ovnis, visitas y secuestros alienígenas ubicados en una época que anida a través de la perplejidad de sus habitantes, a tal respecto The Vast of Night es esa clase de relatos que intenta evoca los dramas de radio de tiempos pretéritos, el tipo de cuentos fantásticos que en parte llevaron a multitud de familias a reunirse alrededor de su aparato de radio y escuchar hasta altas horas de la noche ficciones fantásticas, historias en definitiva con un trasfondo que puede devenir como muy amplio pero contadas aquí de una forma tan simple y sutil como efectiva por mucho que se caiga en la contradicción y en parte en la paradoja del abuso de la imagen y sus recursos estéticos a través de un relato que curiosamente versa principalmente acerca del valor, y el misterio en su variante fantástica, de la comunicación establecida por las palabras.
en el Atlàntida Film Fest tras su paso por Sitges el pasado mes de octubre podría ser un buen ejemplo de todo ello, el film de la alemana Katrin Gebbe parte y se desarrolla a lo largo de una gran parte de su metraje a través de una premisa de claro índole dramático, su narrativa también da la sensación de no salirse de una tangente reconocible y preestablecida a la hora de abordar un complejo estudio psicológico acerca de las diferentes divergencias adyacentes en un estudio algo oscuro acerca de la maternidad, será en el tramo final de la película, en su resolución, cuando se recurra a un fantástico aderezado con algún que otro apunte direccionado al folk horror o al cine de posesiones ubicado en esta ocasión dentro del gótico estadounidense.
Siempre es interesante escuchar lo que dice William Friedkin, pero especialmente resulta interesante en como lo dice, la información a tal respecto deviene como valiosísima, siendo ciertamente encomiable la pasión con que el responsable de To Live and Die in L. A recuerda cada mínimo detalle de una cinta que en el año 1973 cambió de alguna manera lo que sería a partir de entonces la historia del género de terror, a tal respecto ni que decir tiene que para los fanáticos de la película constituirá un auténtico tesoro que difícilmente verán en cualquier edición extra del film en formato doméstico, poco importara que el responsable de The French Connection en su continuo y muy profundo monologo se pueda percibir una cierta sensación de superioridad cultural con respecto a sus interlocutores, algunos lo llamaran pedantería, lo importante es que esta mirada no sea impostada pues a fin de cuentas el testimonio como tal deviene como inabarcable en referencia a sus numerosos matices.
por fortuna esto no deja de ser una mirada de connotaciones básicamente estéticas y en parte algo fugaces, en The Juniper Tree se intuye para bien un discurso autoral ciertamente interesante, de alguna manera adelantado a su época, aquel que indaga a través de las líricas provenientes de las sagas nórdicas ubicadas en un universo en donde el estigma actúa a modo de poético aquelarre, también existe una segunda lectura algo más soterrada si se quiere, provista de consonancias más demoledoras aun si cabe que iría más allá de una cruda y mística medieval por la cual el relato da la sensación de vertebrarse, aquella que lejos de mucho cine contemporáneo que se autoproclama feminista en base a continuos subrayados a cual más evidente está relacionado con el concepto de la superstición pagana, será en base a dicha mirada en donde se atisba una atroz misoginia de connotaciones atávicas de la que seremos testigos a través de la tesitura de cómo las protagonistas femeninas han de sobrevivir de alguna manera u otra a modo de acompañantes de hombres legitimados socialmente para proveer el que es su sustento básico.
de la premonición deviene como un activo esencial en su narrativa viene a significar la certificación de una militancia percibida como irrenunciable en base a una manera de entender hacer cine. Ambientado en el denominado Padano gótico el film indaga a modo de supersticiones atávicas, una temática que ya estaba más o menos presente en sus anteriores L’arcano incantatore y Il nascondiglio, en Il signor Diavolo esa diversidad genérica y por consiguiente su equilibrio está aún más presente si cabe que en los films antes citados, desde el thriller policíaco de investigación pasando por componentes políticos, religiosos y evidentemente demoniacos, también encontramos en el relato algún que otro apunte autobiográfico en relación a esa sempiterna confrontación que anida en la fe existente y creencia, o no, del ser humano al igual que resulta especialmente visible esa otra marca de la casa por parte del responsable de Le strelle nel fosso en donde esa cultura campesina y regional que parece anclada en el tiempo es utilizada para otros discursos de un índole digamos más universal.
pues estamos ante un relato de características muy localistas, un déficit que actuara como desencadénate para que el elemento sobrenatural haga acto de aparición en una historia en donde la familia y la paternidad mal entendida actúa a modo de detonante abrupto en el relato. En lo relativo al formato este curiosamente deviene como algo mas sostenido que en películas como Memories of Matsuko o The World of Kanako, films que buscaban a toda costa apabullar en lo visual mediante al frenesí o el desfase conceptual al espectador, más bien en referencia a las formas pues su fondo como marca registrada de la casa continua siendo excesivamente disperso a un nivel narrativo, por momentos desquiciante al igual que su excesivo metraje en lo concerniente a un desarrollo que a través de diferentes líneas temporales vuelve a crear abundantes matices expuestos a través de unos códigos tan concretos como difusos si bien es percibible una cierta depuración de manierismos con respecto a su habitual exuberancia antes comentada en beneficio de una asimilación genérica muy visible en por ejemplo el alucinante y folklórico exorcismo grupal del final, escena en donde posiblemente encontremos las imágenes más potentes y perturbadoras que ha dado el J-Horror en estos últimos años.
que transita a través de los parámetros que marcan las bases de la creación artística entendida aquí como un ente en donde el cine nos es representado como un agente cáustico ubicado en el más absoluto caos, a tal respecto en Lux Æterna, que en todo momento aúna metaficción y autoreferencias a través de un desarrollo frenético, vemos como su set de rodaje nos es presentado como un epiléptico campo de batalla en donde percibimos a una Beatrice Dalle como exigente productora y una Charlotte Gainsbourg como abnegada actriz, el paralelismo de la ficción rodada y la realidad que nos es mostrada siempre bajo un timing poco sosegado podría ser interpretado como una suerte de metáfora de connotaciones destructivas en donde las intérpretes son tratadas como brujas y los creadores que se sientan tras las cámaras como una especie de trasuntos de la inquisición, un peaje del artista en beneficio o detrimento de otro artista en donde de forma clara el concepto del vampirismo hará acto de presencia a través de dicha coyuntura, en cierta manera se puede llegar a percibir una suerte de reinterpretación por parte de Gaspar Noé de aquella esplendida Irma Vep de Olivier Assayas.