Crónica Festival de Sitges 2024 (II). Noves Visions: El otro fantástico

Reconfiguración de autorías

Body Odyssey

La sección Noves Visions volvió a ser uno de los apartados más interesantes de Sitges 2024, un espacio nacido con vocación de ofrecer un contenido de tono arriesgado, poco dado a la catalogación genérica.  A tal respecto, Body Odyssey podría ser un perfecto ejemplo del tipo de contenido acorde a una sección de las características de Noves Visions. En el debut como directora de Grazia Tricarico predomina un evidente riesgo conceptual mediante una historia que indaga en la relación que tenemos con nuestro propio cuerpo, mostrado a través de una oscura y abstracta contemplación de realidades, obsesiones y deriva mental final, expuesta a modo de psicodrama onírico, dando cabida a conceptos tales como la transformación corporal o el mito de Prometeo. La inmersión en la psique de una culturista es narrada aquí gracias a una disposición visual donde los cuerpos musculosos se colocan casi a modo de esculturas dentro de una composición, posicionamiento que se adentra en ámbitos expresivos de un tipo de cine que intenta dar sentido a la manera de rodar una determinada corporeidad; a tal respecto, y salvando las distancias evidentes, aquí la referencia principal podría ser cierto cine de un paradigma como es Claire Denis, o la más cercana en temática Gentle (2022), y la antítesis a nivel de formulismos, la muy cuestionable Love Lies Bleeding (2004). Body Odyssey tiene además el aliciente de poder ver por última vez en pantalla a un notable actor de carácter como Julian Sands.

Un Cuento de Pescadores

Dos propuestas provenientes de México se adentraron en lo espectral con miradas equidistantes, por un lado, la interesante Un Cuento de Pescadores narra la historia de un espíritu denominado La Miringua, ente que adopta la forma de una mujer para atraer a los pescadores a las profundidades del lago. Película austera que abraza el concepto del misticismo local por medio de un relato cercano al folk-horror que indaga en la cultura y las tradiciones locales a través de una representación metafórica de la maldad y el pecado del individuo. El realizador Edgar Nito se acerca a un concepto fantástico versado en la literatura y el cine en multitud de ocasiones, Night Tide (1966), Spring (2014) o The Lighthouse (2019), por citar tres ejemplos, sobre la representación de las sirenas y ninfas, seres cuya presencia atrae a gente que pierde la noción de la realidad y eventualmente termina siendo víctima de dicha presencia sobrenatural o de uno mismo. Manierismos lindantes en espíritu y concepto al kaidan eiga japones, aquí trasladados con una voluntad digna de elogio a la tragedia rural. Por otra parte, procedente del Acid Cannes, Mi bestia reflexiona desde unas coordenadas cercanas al drama psicológico y a la alegoría sobre la emancipación y la violencia de género. Provista de una estética feísta deudora del formato vídeo de los años 90, que intenta disimular evidentes carencias de producción, la ópera prima de Camila Beltrán, pese a un registro experimental que tendría que liberarse de convencionalismos, termina orbitando por abundantes lugares comunes de ese subgénero que detalla la abrupta adolescencia y la metáfora fantástica asociada a ella, hándicap que imposibilita que la película esté a la altura de un concepto intuido como manido que precisa de cierta originalidad, también de sus supuestos referentes, el cine de Lucrecia Martel, como más claro exponente.

Más discutible con relación a una supuesta exploración trasgresora es Your Monster, película que nos remite a la entonada A Different Man de Aaron Schimbergvino, por aquello de comprobar cómo gran parte del cine independiente norteamericano actual abraza de forma habitual el concepto weird como motor narrativo a la hora de abordar diversos traumas. A tal respecto, en Your Monster existe un componente autobiográfico, la realizadora Caroline Lindy tuvo que lidiar con muchos de los problemas que padece la protagonista, incluido el diagnóstico y tratamiento de un cáncer y un novio que la abandonó durante la dura experiencia. La intención de Lindy parece ser la de exponer una especie de ejercicio de carácter autoexculpatorio en el que se atisba un deseo de transformar una historia triste en algo aparentemente liviano y divertido, con la aparición de un elemento fantástico, un amigo imaginario de la infancia que nos remite a estilemas propios de La Belle et la Bête, y, en especial, al Ron Perlman de la serie televisiva que actúa como una manifestación de la rabia claramente destinada a ser una metáfora de los lugares oscuros a los que va la mente del personaje principal. El problema posiblemente tenga su origen en el confuso desarrollo en lo concerniente a su hibridación genérica, también de una evidente dificultad a la hora de expandir un concepto que vaya más allá de la premisa básica, aquí saldada con una comedia romántica con números musicales que la acercan en su tramo final a un discutible tono naif, lo que nos lleva a preguntarnos qué nos está diciendo realmente Your Monster, y lo más importante, qué clase de cuento de hadas nos ha querido contar Caroline Lindy.    

Norteamérica como punto rupturista

Gazer

Cuatro interesantes propuestas resultantes del cine independiente estadounidense actual plantearon nuevas coordenadas a través de una serie de temarios percibidos como comunes, a tal respecto, Gazer, la ópera prima de Ryan J. Sloan, reconfigura manierismos del noir gracias a un ejercicio que recupera estilos y texturas que pueden ser intuidas como pretéritas, rodaje en 16 mm, imagen granulada y algo cada vez menos habitual en plena época del streaming, el rodaje en exteriores como herramienta de observación, aquí una taciturna localidad de Nueva Jersey. En Gazer vemos a una frágil mujer acuciada por serios problemas económicos, y con una enfermedad cerebral degenerativa llamada discronometría, no tiene otra opción que aceptar una turbia proposición que la abocará a un callejón sin salida. Película que por medio de arquetipos narrativos nos lleva al espacio mental de un personaje, derivándonos a referentes como Rear Window (1945) o Memento (2000), aunque posiblemente sea otra película de Christopher Nolan con la que establece unos vasos comunicantes más definidos, Following (1988), con relación al tránsito por coordenadas propias del voyeurismo y el thriller paranoico con falso culpable. Con ocasionales y aparatosas derivas oníricas al horror corporal de David Cronenberg, en particular Videodrome (1983) y eXistenZ (1999), Gazer supone una aceptable carta de presentación de una autoría que, pese a cuestionables hibridaciones y ciertas irregularidades narrativas, invita al espectador a algo tan inusual hoy en día como es el estudio de los detalles. Por su parte, Dead Mail de Joe DeBoer y Kyle McConaghy tampoco recurre a ser complaciente; es un thriller ambientado en un tiempo y un lugar inespecíficos, situado en una urbe periférica de Estados Unidos, entre finales de los años setenta y principios de los ochenta, sobre trastornos disfuncionales, oscuros secuestros e investigaciones poco usuales, que nos describe una época en la que el mundo, en según qué ámbitos, era peligroso debido a su desconexión. Pese a ciertas e ineludibles carencias, como varias producciones independientes de tono low cost presentes en Sitges2024, Dead Mail es un notable ejemplo de las posibilidades que existen en el cine independiente moderno, aquí expuesto a través de un loable compromiso por mostrar un simulacro de lo analógico y de formulismos propios de producciones ochenteras de bajo presupuesto, posicionamiento que intentan resaltar una serie de imágenes y texturas que parecen contradecir el presente y lo digital.

A Desert

Otra ópera prima a destacar fue A Desert, Mejor película (Sección Noves Visions), film que se adentra en la fascinante relación de Estados Unidos con los paisajes que representan el horror. Si en gran parte del cine de terror USA de los años 70 el mal estaba representado en un núcleo aislado del American Gothic, cuya usurpación por parte del desconocido provocaba un estallido de salvajismo, The Texas Chain Saw Massacre (1974), Deranged (1974) o The Hills Have Eyes (1977), Joshua Erkman en A Desert recurre a ese profundo rupturismo a través de la conexión de determinados personajes con el desierto, lugar en el que las pesadillas y los sueños confluyen mediante un tono evolutivo con derivas argumentales al neo-noir surrealista. Con referencia a dicha evolución, ahora el escenario pasa a ser una fábrica abandonada, antiguos cementerios de mascotas o cines en ruinas, vestigios de una sociedad suburbana abandonada a su suerte, espacios vacíos que reflejan tiempos oscuros del presente, cuyos trasuntos, integrados en una especie de bucle fantasmagórico, a semejanza de los vistos en The Sadist  (James Landis 1963), Kalifornia (Dominic Sena 1993) o de algunos de los personajes de la estupenda serie televisiva Too Old to Die Young (Nicolas Winding Refn 2019), entran en conflicto con el observador, con esa supuesta sociedad civilizada. A Desert también establece interesantes sinergias con la notable Twentynine Palms (Bruno Dumont 2003), en lo concerniente a mostrar el ocaso y autodestrucción de un país, a través del acto de fotografiar, filmar y recorrer determinados espacios, mundos en ruinas que son percibidos como espectrales, aquí expuestos a modo de invocación de un purgatorio que atrapa al incauto. En Things Will Be Different, ópera prima de Michael Felker, apadrinada por el dueto formado por Justin Benson y Aaron Moorehead, autores cuyo trabajos y aportaciones parecen imprimir un sello autoral que transita por la fantasía cósmica hipster de bajo presupuesto, contemplamos a dos hermanos que, tras un robo, huyen de la policía y se refugian en una granja que los esconde del presente en un limbo de tiempo alternativo. Argumento de tono minimalista, en un solo escenario y dos personajes, que indaga en disquisiciones y paradojas temporales, conceptos que al igual que referentes recientes como Primer (2004) o Coherence (2013), son expuestos mediante una voluntad críptica, donde la narración tiene que ser recapitulada en más de una ocasión a la hora de poder ser entendida en su totalidad. Lo más curioso de dicho tratamiento sea posiblemente mostrar la trama a través de una serie de tropos que recurren a ciertos convencionalismos, líneas temporales alternativas o interacciones de los protagonistas consigo mismos, haciendo acto de aparición una contradicción que hace plantearse al espectador la pregunta de si realmente ha merecido la pena el esfuerzo por intentar seguir la historia, al intuir cómo la narrativa, que ha ido configurando durante prácticamente todo el metraje una premisa extravagante, termina siendo en su conclusión un estudio primario de personajes.        

Trasgresión de coordenadas

It Doesn’t Get Any Better Than This

Para finalizar esta segunda crónica, tres películas situadas al límite de coordenadas y registros, por un lado, posiblemente lo mejor de It Doesn’t Get Any Better Than This sea poner de manifiesto las infinitas posibilidades, más allá de lo puramente genérico, que puede ofrecer un formato como el found footage, uniéndose a experimentaciones recientes como The Outwaters (2022) o Skinamarink (2022), pero con un resultado bastante más cuestionable. Sus directores, y protagonistas, Rachel Kempf y Nick Toti, llevan al extremo el concepto del material casero anárquico visualmente, cuyo principal propósito, en realidad auténtico status quo del dispositivo usado, es cruzar los límites entre realidad y ficción, con los peligros que eso pueda acarrear al espectador. Los responsables, que han prometido no lanzar la película en formato físico ni en streaming, la única forma de verlo será en un festival de cine o evento similar, muestran material rodado durante casi veinte años, con imágenes de archivo de ambos al inicio de su relación, así como imágenes creadas por Rachel y su amigo Christian a lo largo de mucho tiempo, con un supuesto elemento sobrenatural de fondo bastante interpretable. It Doesn’t Get Any Better Than This se compromete con una ambigüedad y estética cruda que fomenta esa verosimilitud tan próxima al formato, a tal respecto, la inquietud alcanza su punto de máxima de expresividad en varios momentos ayudados por un diseño de sonido deliberadamente atronador. En una época en la que una avalancha interminable de contenidos compiten por llamar la atención, es cada vez más difícil lograr que el espectador se involucre por completo en una película, en ese sentido, el propósito final de Rachel Kempf y Nick Toti se percibe como loable, llevar al extremo un entorno íntimo e inmersivo para que el público se sienta tan vulnerable como los personajes que aparecen en pantalla. Apuesta arriesgada que cuestiona su propia existencia y razón de ser, su condición de metraje no ensayado, que nos remite a un molesto desarrollo reiterativo que puede sacar de quicio al espectador poco predispuesto en estas lides.

Dragon Dilatation

Algo más convencional e interesante es la cinta de animación Schirkoa: In Lies We Trust, debut en el largometraje del realizador indio Ishan Shukla, basado en su novela gráfica y anterior cortometraje Schirkoa (2016), que nos traslada mediante una estética Orwelliana a un escenario distópico, cuya supuesta complejidad surge al mostrar el consabido viaje iniciático/ fuga existencialista,  como en Brazil (1985), aquí expuesta a través de un discurso social religioso lindante a filosofías orientales. Partiendo como eje conceptual el 1984 de George Orwell, Schirkoa: In Lies We Trust describe futuros distópicos autoritarios, tal como los imaginan escritores y cineastas, transitando por lugares comunes, generalmente con relación a la neutralización del individuo, la importancia de la conformidad y cómo ocasionalmente se vuelve imposible mantener una independencia vital. Por este motivo, las ambiciones de Ishan Shukla resultan encomiables dada la compleja animación que articula, pretensión que queda algo en evidencia en relación con una cierta irregularidad de su narrativa, con una primera parte que sigue el estilo antes mencionado, y una segunda, que abraza un concepto bastante más caótico, psicodélico y avasallador a nivel visual y sonoro, equidistancias que ponen en evidencia el conflicto generado por seguir una lógica que se abandona más tarde. Un motivo de celebración fue ver como Dragon Dilatation traía de vuelta a Sitges a Bertrand Mandico, trabajo que vuelve a indagar en una experimentación que no admite lugar a dudas, mostrado mediante la unión de dos mediometrajes creados de forma independiente, el primero titulado Petrouchka, una relectura del ballet de Stravinsky, y el segundo La Déviante Comédie, el reciclaje de material inédito sobre una actuación que nunca sucedió debido al COVID-19, utilizado en los ensayos previos a su anterior Conann (2023), y que debía ser presentado en el Théâtre des Amandiers. Rodada en formato de pantalla dividida, como si el responsable de After Blue (Paradis sale) quisiera recordarnos que no existe una sola realidad, Dragon Dilatation retoma el intento de su autor por socavar los hábitos del espectador, animándolos a disfrutar de una experiencia artística que alcanza el paroxismo a golpe de glam, sangre y fetichismo, a través de una narrativa de naturaleza desestabilizadora, que convierte el cine en una performance artística donde los cuerpos se liberan de las ataduras sociales, y donde el propio Mandico, nos plantea el papel y la ambigüedad de la pantalla en el contexto del espectáculo en directo. Dragon Dilatation proyecta una autoría irreductible, que le otorga un sentido y una razón de ser a una sección como Noves Visions, espacio donde Bertrand Mandico, al igual que en su día lo fueron nombres como Peter Strickland, Sion Sono o Hélène Cattet y Bruno Forzani entre otros, parece haber encontrado un reducto fijo, destinado a inquietas miradas afortunadamente situadas en las antípodas de la complacencia cinematográfica. 

 

  

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