Fantasia: Cine sin cortapisas

De iniciaciones autobiográficas a la cruda y conmovedora finalización de una existencia

Otra de las sorpresas agradables vistas este año dentro de la sección Nuevos Directores correspondió a la opera prima del realizador esloveno Darko Sinko Inventura, un interesante debut que pone sobre la palestra la ambigüedad existente que puede existir en relación a una casi imperceptible línea que separa del día a la noche la confianza de la desconfianza. En Inventura vemos como Boris Robic es, como suele decirse, un tipo corriente. Una noche, sin embargo, alguien intenta dispararle. Las investigaciones no revelan nada. Ni enemigos, ni sospechosos. Se podría decir que Boris es la última persona a la que alguien querría matar. Cuando la policía cierra la investigación, Boris empieza a investigar por su cuenta. Mientras busca al sospechoso, vemos cómo se desarrolla la tragicomedia de un hombre que descubre que le odia mucha más gente de lo que pensaba y que la forma en que ve su propia vida era una ilusión.

Inventura se vale de una premisa que podría formar perfectamente parte de un relato surgido de la mente del escritor Richard Matheson, a través de un inicio de naturaleza casi anecdótica vemos como una duda se trasforma lentamente en miedo al comprobar como un hombre corriente, algo gris y ordinario en lo concerniente a su existencia, va entrando paulatinamente en una oscura espiral personal de índole conspiranoico hacia su entorno, un recorrido que a cada paso tiende a empeorar en base a esa recurrente pesadilla de naturaleza desconocida que invade el territorio de una persona normal haciendo que la paranoia se apodere de toda lógica, síntesis argumental tan característica en los textos de escritor de Nueva Jersey que aquí cobra sentido y se amplifica en relación a como las sospechas adyacentes en la mente humana pueden condicionar hasta límites insospechados una existencia placida hasta ese momento. Bajo ligeros retazos de tragicomedia el relato, que en realidad nos cuenta la imposibilidad de un individuo a la hora de poder entender un hecho, conforme avanza va mutando genéricamente dando paso de la intriga policial inicial a un cada vez más oscuro drama psicológico de tono existencialista, a raíz de dicha premisa la película nos va planteando interesantes interrogantes tales como que puede llegar a suceder cuando empiezas a dudar de las personas más cercanas de tu propio entorno, algo que termina conduciéndonos inevitablemente en esa máxima que nos dice que nunca es posible llegar a conocer del todo bien al prójimo, poniendo sobre la palestra como la duda hacia el otro termina siendo derivada hacia nosotros mismos.

No era nada fácil plasmar en imágenes, y que estas tuvieran un sentido lógico en lo relativo a su traslación cinematográfica, la novela de la escritora argentina Samanta Schweblin Distancia de rescate, nos sitúa bajo el concepto dramático de la conexión de las madres con sus hijos y su instinto casi salvaje a la hora de protegerlos ante cualquier tipo de peligro, síntesis argumental que es expuesta a través de una fábula sobrenatural aquí emparentada en base a un realismo mágico, el film nos presenta a una mujer llamada Amanda pasa las vacaciones en un tranquilo pueblo argentino con su pequeña hija, Nina. Siempre preocupada por el bienestar de su hija, calcula constantemente la “distancia de rescate” necesaria para protegerla. Pronto descubre que las cosas que la rodean no son como parecen.

Hay algo en la película de Claudia Llosa, que aquí nos ofrece un registro nuevo en su ya dilatada trayectoria, que a los aficionados al fantástico con algo de probatura sobre el género a nuestras espaldas nos suele generar bastantes dudas y cierta desconfianza hacia el producto en cuestión, y más en estos últimos tiempos en donde parece que las reglas genéricas tienden a ser interpretadas con cierta algarabía, en lo concerniente a enfrentarte a una película y que esta utilice el componente fantástico como mera excusa a la hora de hablarte de otras cuestiones. Un servidor viendo Distancia de rescate tuvo la sensación de estar ante ese tipo de relatos que mira con cierta condescendencia al fantástico, algunos emplearían la frase algo menos condescendiente “mirada por encima de hombro”, sea como fuere es bastante notorio que estamos ante una película fantástica, esa migración espiritual esta omnipresente en todo el relato, que sin embargo no está desarrollada como tal. Distancia de rescate, título que remite al tiempo y el espacio necesario para reaccionar ante cualquier amenaza hacia el vástago, en realidad orbita a través de la maternidad y los peligros invisibles derivados de ella, también en lo relacionado a la conexión biológica entre madre e hijo que va derivando por momentos en telúrica en base al miedo a que algo terrible les pueda pasar a nuestros descendientes, dando lugar a que esa maternidad en conflicto antes comentada que según sea aplicada en diferentes circunstancias hace que el espectador tenga que replantearse a cada minuto la verdadera naturaleza de cada personaje. La película al menos tiene la virtud de no caer en la sobre explicación de una narrativa que en según qué tramos puede tender a lo indescifrable, a tal respecto la cineasta peruana se ayuda de una cierta reiteración hacia el flash-back a la hora de presentarnos una obra en donde las sensaciones oníricas de tono algo ornamentales son percibidas como más fuertes de lo que finalmente terminan siendo sus posteriores resoluciones.

Paolo Sorrentino aterrizo en San Sebastián con una obra en donde regresa a sus orígenes mediante una suerte de auto-biopic, en cierta manera estamos ante la película más personal de su ya extensa trayectoria, no se trata de un cambio de registro y si más bien una especie de reset en relación a una mirada pretérita, la suya propia, que evoca el dolor y el nacimiento de una vocación artística y al mismo tiempo le sirve para toma un necesario respiro en lo concerniente a su pose autoral. È stata la mano di Dio nos cuenta la historia de la angustia y la liberación de un joven en Nápoles, Italia. Estamos en la década de 1980 y Fabietto Schisa, de 17 años, no sería más que un torpe adolescente italiano que intenta encontrar su lugar de no ser por una increíble familia que ama la vida y disfruta con las travesuras y entrometiéndose en las complicadas relaciones del prójimo. Pero un par de acontecimientos lo alterarán todo. Por un lado, la llegada triunfal a Nápoles de una leyenda divina del deporte: Maradona, el exitoso ídolo futbolístico que fascina tanto a Fabietto como a toda la conflictiva ciudad y les hace sentir un orgullo que antes parecía imposible. Y por otro, un accidente inconcebible que destrozará la vida de Fabietto y marcará su futuro. Aparentemente salvado por Maradona, tocado por la casualidad o por la mano de Dios, Fabietto lucha con la naturaleza del destino, la confusión de la pérdida y la embriagadora libertad de estar vivo.

Al ser una obra de una clara naturaleza confesional posiblemente È stata la mano di Dio sea bastante menos ampulosa, en cierta manera es un paso atrás en lo referente a lo estético, que anteriores película de Paolo Sorrentino debido a ser una historia muy cercana a la realidad, en ese sentido la realidad como tal no se puede alterar en exceso, algo que no es óbice para que esta sea rica en matices y emotividad pues se rememora una etapa crucial de alguien que atesora un ideario autoral tan abundante como interesante. Bajo parámetros propios de la consabida coming of age se nos cuenta el nacimiento de su interés por ser cineasta después de una tremenda tragedia familiar, en tal sentido en È stata la mano di Dio se aprecia un evidente trazo que tiende a idealizar el recuerdo, algunas situaciones posiblemente vistas desde otra perspectivas no serían tan placenteras, por ejemplo esa perdida de virginidad por parte del protagonista, sin embargo lo que realmente importa en la película es comprobar como Sorrentino está dispuesto a abrirse en canal, y lo hace con un estilo propio pues este en realidad es inherente a su figura como artista, evitando en todo momento la trampa del trazo nostálgico tan característico en esta clase de rememoraciones de índole personal, de alguna manera lo hace ofreciéndonos su particular versión de Amarcord, la representación de una tragedia primigenia ubicada en un escenario único y verídico como es ese Nápoles de los años ochenta, una ciudad irracional y caótica en donde sus habitantes se entregan a un sentido lúdico de la vida bastante peculiar, posiblemente el único sitio sobre la faz de la tierra en donde sus habitantes son capaces de convertir en un ideario vital de naturaleza casi divina la figura de un futbolista.

No sorprende tanto que un autor de las características de Gaspar Noé de un golpe de timón a estas alturas de su carrera con respecto a la tonalidad y aparente registro de sus películas, si nos fijamos en sus últimos trabajos en Climax o Lux Æterna se percibe ya de forma clara la naturaleza de un autor inquieto a la hora de abordad nuevas fórmulas y coordenadas narrativas, Vortex parte indudablemente de esa voluntad, la película nos presenta una escueta sinopsis que nos dice que la vida es una fiesta corta que pronto será olvidada, a partir de ahí el relato nos ofrece una historia desgarrador sobre dos ancianos, geniales Dario Argento y Françoise Lebrun,  él enfermo del corazón y ella aquejada de un estado bastante avanzado de Alzheimer, la crónica de un final a través del día a día de dos personas en los últimos momentos de su existencia.

Según se mire Vortex no es tan diferente de otros trabajos de su director como puede parecer en un principio, lo es evidentemente en lo relativo a sus formas, pues es su película más conmovedora y aparentemente sosegada, pero no tanto en un fondo que sigue siendo terrible en referencia a lo que nos explica, del sexo, la violación, la desmedida juventud, las drogas, la danza y la violencia pasamos a un tratado de índole inmersivo, minimalista y supuestamente tranquilo sobre el envejecimiento y la mortalidad, la virulencia de la cámara pasa de estar desmedidamente agitada a reducir la marcha sin dejar de estar algo nerviosa e inquieta, en realidad existe un muy importante tercer personaje en la trama en lo concerniente al apartamento parisino en donde han vivido la práctica totalidad de su vida adulta los dos protagonistas del relato, un habitáculo lleno de recuerdos, libros, carteles relacionados con el cine y cierto radicalismo de los años sesenta y setenta, una atiborrada decoración que funciona como metáfora perfecta en relación a como la memoria y la experiencia de un tiempo pretérito terminan encontrando inevitablemente la decadencia mental. En este aspecto Gaspar Noé es lo suficientemente inteligente como para no renunciar del todo a esas coordenadas autorales que dan pie a un reconocible virtuosismo formal pese a abordar un relato más lineal que de costumbre siendo relativamente fiel a unos parámetros estéticos en la medida de aplicar una experimentación que inciden principalmente en lo concerniente a la incomodidad de sus personajes, en esta ocasión en referencia a la utilización de un split-screen en encuadres 2,35:1 que juega de forma reiterada con el doble punto de vista y que nos deriva al mismo tiempo a un movimiento desatado en donde esa crispación tan marca de la casa de su autor hace tímidamente acto aparición en lo concerniente a la continua y por momentos desesperada agitación de sus protagonistas dentro de un espacio reducido, cercano a un angustioso laberinto, a modo casi de último bastión de resistencia por parte de ellos contra la muerte. Con su toque inusualmente humano Vortex es la obra más sutil, reflexiva y honesta de toda la filmografía de Gapar Noe, posiblemente también su mejor película realizada hasta la fecha, en base a un cine que aquí es utilizado a modo de una brillante herramienta de disociación que requiere del respeto y  la solemnidad. Sus 142 minutos de duración no es tanto un obstáculo como una virtud en la medida de como están planteados, pues ayuda a la inmersión del espectador ante un relato que requiere de ello. Por si fuera poco el film atesora la virtud de eludir por completo ese tono maniqueo y subrayado tan proclive en este tipo de relatos, parcela esta en donde por ejemplo Michael Haneke con su Amour no estuvo tan acertado en su día.