Periferias del fantástico, Panorama y Sitges Collection
The Dammed
Tercera crónica de Sitges 2024 a través de un recorrido por esa periferia que componen las distintas secciones paralelas del certamen que, de por sí, constituyen todo un inabarcable cajón de sastre genérico y, en ocasiones, puede resultar más indicativa y fiable sobre el actual estado del fantástico que la oferta existente en la Sección Oficial. Dentro de Panorama se presentó The Dammed, debut de Thordur Palsson que nos traslada a un relato de época del siglo XIX ambientado en un aislado pueblo pesquero islandés. Película adscrita a una clara intención paisajística y atmosférica, algo que se agradece en tiempos de un exacerbado uso de lo digital dentro del género indagando en lo folclórico y en las metáforas de un fantástico aquí expuesto en forma de terror psicológico, nacido de un trastorno ocasionado por un dilema de índole moral que bien podría ser, dada su similitud, un anexo argumental a la explicación final de la fundamental The Fog de John Carpenter. Relato de horror histórico situado en un entorno caótico y oscuro donde los personajes y las situaciones límite en las que se encuentran se ven alteradas por una subjetividad mostrada como elemento distorsionador sobre la percepción de la realidad que tienen los protagonistas. Dejando de lado ciertos clichés, y una narrativa enquistada en una serie de explicaciones redundantes que posiblemente no necesitaba debido al tono onírico de la historia, The Damned cumple a la perfección su función de ser un modesto y aplicado ejercicio de estilo, en realidad, una inmejorable carta de presentación por parte de Thordur Palsson para acometer empresas más ambiciosas.
Por otra parte, Apartment 7ª, más que una precuela de Rosemary’s Baby entendida como tal, sería una actualización del original literario de Ira Levin y posterior película de Roman Polanski, pero con una serie de matices y un tono formulista bastante cuestionable. El material original tenía la virtud y la particularidad de discernir sobre las problemáticas y limitaciones de la mujer en la sociedad arribista de finales de los años 60 a través de una narrativa que se desarrollaba mediante la idea de la sospecha conspirativa que derivaba en horror satánico. Natalie Erika James, que ya había hecho una incursión más acertada en el drama familiar generacional adherido al relato de terror en su film anterior, Relic (2020), reinterpreta dialécticas y lecturas sociales aplicadas a la actualidad en Apartment 7ª, especialmente en lo relativo al embarazo, al derecho de la mujer a decidir y su posicionamiento en determinados ámbitos laborales como principales puntos a destacar, intención loable con relación a la expansión de una determinada mitología del presente que, sin embargo, deja en un segundo plano un componente esencial en el relato como es el fantástico, aquí intuido como rutinario, constatando cómo una nueva generación de autores alteran órdenes genéricos de forma cuando menos dudosa, quedando en esta ocasión el concepto de terror totalmente subordinado al drama, con todo lo que ello pueda acarrear con relación a las expectativas por parte del fandom. De poco sirve que el casting sea de lo más sugerente, Dianne Wiest y Julia Garner, actriz esta última que maneja a la perfección el registro de mujer sufrida, como bien reflejan sus colaboraciones con la realizadora Kitty Green en The Assistant(2019) y Hotel Royal (2023). La sensación final es la de estar ante un producto manufacturado al servicio de unas demandas concretas, algo preocupante al percibir con total normalidad la aceptación de narrativas solucionadas a golpe de escuadra y cartabón, o lo que es más preocupante, discutibles pátinas visuales características del streaming.
Apocalipsis Z: El principio del fin
De problemáticas inherentes al streaming también adolece Apocalipsis Z: El principio del fin de Carlos Torrens, otro producto de la mano de Amazon Prime Video, con querencia a la sobreexplotación y que supone la enésima aportación al survival zombie, aquí adaptando la trilogía best-seller escrita por Manel Loureiro. La película es un fiel reflejo de la reciente televisión a la hora de tipificar conceptos transgresores, representaciones que, en realidad, han formado parte del subgénero desde sus inicios en cualquiera de las películas que conforman la saga de George A. Romero, aplicables también a multitud de ramificaciones de serie B surgidas durante los 80 y parte de los 90, donde existía un fuerte componente social o político, también una decidida apuesta por el gore y lo explícito, como disociación genérica del discurso, algo que conectaba a la perfección con el habitual feísmo estético de las propuestas. Apocalipsis Z: El principio del fin se sitúa en las antípodas de tal noción a causa de su naturaleza derivativa de contenidos actuales, un hijo putativo del boom zombie surgido hace años, Dawn of the Dead (2004), The Walking Dead (2010-2022) serían sus máximos exponentes, tomando una serie de referencias, desde las de un tono aséptico vistas en World War Z (2013) a la hora de exponer un relato donde el contexto está más encaminado a la aventura que al terror; a tal respecto, hay una ausencia significativa de sangre, como en las relacionadas con postulados dramáticos que insisten en mostrar un realismo derivado del colapso social y la angustia mental del superviviente que enlaza con recientes experiencias con relación al confinamiento pandémico, algo en realidad ya transitado con bastante más determinación antes del fenómeno en películas como The Battery (2012) o La nuit a dévoré le monde (2018), por citar solo dos ejemplos. Apocalipsis Z: El principio del fin termina siendo tan modélica en lo concerniente a sus directrices como irrelevante, a consecuencia de su determinación por estandarizar cualquier tipo de formulismos inherentes al subgénero. Ick, el nuevo trabajo tras las cámaras de Joseph Kahn generó muchas expectativas tras su premier en la Midnight Madness de Toronto, una comedia satírica de terror sobre invasiones alienígenas con un personaje arquetípico: una antigua promesa universitaria que, tras una dura lesión, tiene que asumir el rol de perdedor como gris profesor de instituto. Ick aprehende ideas de Night of the Creeps (1986), The Blob (1988) o The Faculty (1998), pero sin aplicar un tono revisionista o nostálgico, y sí un enfoque asaz característico por parte del responsable de la curiosa Detention (2011). Joseph Kahn, director omnipresente en la cultura pop por su larga experiencia como responsable de vídeos musicales para grandes artistas, atesora un estilo adrenalínico, con un exacerbado repertorio musical capaz de provocar agotamiento en el espectador y la posibilidad de quedar exhausto a los 15 minutos de proyección, ya que Kahn parece estar demasiado habituado a una narrativa deudora del videoclip, acelerada e invasiva, aquí aderezada con una desmedida utilización de un CGI paupérrimo. Dejando de lado su incapacidad a la hora de mantener un ritmo, Ick, podría ser entendida como un relato desenfrenado sobre invasiones alienígenas donde se ironiza sobre la actitud apática de la sociedad frente a diferentes amenazas como, por ejemplo, el Covid, alegoría que funciona de forma relativa a la hora de subvertir tropos normalmente asociados a este tipo de subgénero.
The Substance
Otro plato fuerte, en esta ocasión proveniente del Festival de Cannes, fue The Substance, cuya realizadora, Coralie Fargeat, al igual que en su ópera prima Revenge (2017), sigue fiel a un estilo que da prioridad al exceso genérico y la reiteración conceptual ante cualquier tipo de ambigüedad. Mezcla de un estilo quirúrgico y grandilocuente, en este caso también aplicable a su metraje, no es tan original como se ha comentado hasta la saciedad, al menos para alguien que conozca mínimamente conceptos del cine de la Troma o películas como, por ejemplo, Basket Case (Frank Henenlotter 1982) o Society (Brian Yuzna 1989). En este sentido, The Substance, una especie de fábula contemporánea de trazo grueso sobre la eterna juventud que otea la noción argumental de Jekyll y Hyde, no deja de ser una película enmascarada entre la serie B y la serie Z que intenta articular un discurso sobre la misoginia institucionalizada a través de la hipérbole. Bastante curiosidad por ver cómo se valorará en el futuro un body horror de manual como es la película de Coralie Fargeat, otra de esas obras, al igual que Titane (Julia Docournau 2021), destinadas a ser un referente del fantástico contemporáneo que traza un camino inverso a la naturaleza de este tipo de películas, un producto de culto instantáneo y efímero que con el paso del tiempo seguramente esté destinado al olvido.
L’orto americano
Siguiendo con ese gran cajón de sastre genérico que es la nueva sección Sitges Collection , uno de los puntos álgidos del festival vino de la mano del veterano Pupi Avati con la notable L’orto americano, realizador con más de cincuenta títulos en su haber, cuyas incursiones dentro del fantástico resultan ciertamente fascinantes, La casa dalle finestre che ridono (1976), Le strelle nel fosso (1979), Zeder (1983), L’arcano incantatore (1996), Il nascondiglio (2007) y Il signor Diavolo (2019). Lo realmente cautivador de Avati y L’orto americano, estupendo noir gótico/romántico en blanco y negro con elementos fantasmagóricos dignos de Edgar Allan Poe que muestra una especie de versión de época distorsionada del Lost Highway de David Lynch a través de la fuga disociativa de un individuo, es comprobar cómo tras una carrera que abarca siete décadas estamos ante un director (al contrario que Dario Argento que decidió en los años 90 alinearse a corrientes actuales, para aflicción del adepto al fantástico) que reniega de un tono evolutivo como única vía posible a una autoría percibida como libre. L’orto americano, mediante texturas que nos remiten a un estilo percibido como demodé, poco proclive para el nuevo fandom, como se pudo comprobar en una única proyección en el Prado con una pobre afluencia de público, se adentra en un contexto italiano de posguerra que no legitima el género gótico como tal, sin embargo, su tono evocativo y el uso que hace del blanco y negro nos remite inevitablemente a cinematografías pretéritas. Un film inmanente a la madurez de su realizador, aquel perteneciente a la fase final de una trayectoria que nos ofrece una perspectiva autoral bien definida. Un tipo de cine sincero, carente de inhibiciones, donde el solo acto de rodar en blanco y negro no significa forzosamente el hacer una película, sino estar haciendo cine. Si el último trabajo de Pupi Avati nos sitúa en una agradecida indeterminación temporal, Arcadian, viene a ser su némesis, algo sintomático de gran parte del fantástico contemporáneo que recurre a digresiones obvias, aquí sobre la institución familiar, aplicadas al relato de género. Expuesto a modo de un survivor postapocalíptico, que conecta con referencias que pueden ir desde el I Am Legend de Richard Matheson, hasta películas como Maggie (2015), The Survivalist (2015) o la también presente este año en Sitges Never Let Go (2024), la película de Benjamin Brewer traza un relato sobre la responsabilidad de preparar a la próxima generación para la autosuficiencia dentro de un ecosistema hostil. A tal respecto, la correcta, pero intrascendente Arcadian, expone una narrativa distópica desarrollada a la manera de un drama familiar, siendo paradójico que logre funcionar relativamente mejor en los momentos de acción, en especial, el asedio final de las criaturas, que a través de un discurso que quiere trascender a los tropos genéricos, los relacionados con temas como el aislamiento y la supervivencia en un mundo devastado, o la capacidad de albergar esperanzas frente a la desesperación. Please Don’t Feed The Children de Destry Allyn Spielberg también nos plantea mundos postapocalípticos, ópera prima de la hija más joven de Steve Spielberg y Kate Capshaw, supone un indigesto survival teenager pospandémico, sustentado en dos conceptos argumentales vistos en películas de un nivel mucho más elevado: el concerniente a un segmento de The Happening de M. Night Shyamalan, donde vemos a la familia protagonista refugiarse en una aislada casa de campo regentada por una anciana que desarrolla un comportamiento psicótico, y el referido a una noción más amplia y conceptual por parte de George A. Romero en su último trabajo tras las cámaras, Survival Of The Dead (2009), con relación a una serie de personajes decididos a mantener en cautiverio a sus familiares convertidos en muertos vivientes. Evidentemente, cualquier autor que se precie de su condición no puede sustentarse solo en referencias, en el simple concepto del cliché como statu quo de una narrativa, pues esta requiere de un desarrollo acorde con el material que maneja. Una exposición percibida en Please Don’t Feed The Children como incoherente, que pese al minimalismo de la propuesta, está plagado de momentos inconexos, seguramente avivados por los problemas de producción que tuvo la película durante su rodaje, esbozando deficiencias propias de un trabajo estudiantil de final de curso de escuela de cine a cargo de una autoría intuida como nonata, que esperemos, por la salud artística de su árbol genealógico, muestre algún signo de evolución en próximos trabajos.
The Soul Eater
Dos sospechosos habituales en Sitges como son Alexandre Bustillo y Julien Maury presentaron su primera incursión fuera del género de terror; The Soul Eater, nueva demostración de aquella corriente denominada nuevo extremismo francés surgida hace dos décadas no dejó de ser una herramienta, o vía de presentación para muchos realizadores noveles que, dada su naturaleza, no tuvo una continuidad temática, siendo una tendencia pasajera que en realidad terminó siendo genérica y no autoral. A tal respecto, después de su irrupción con À l’intérieur (2007), Maury & Bustillo se han posicionado, al igual que otros compatriotas suyos como Alexandre Aja o Xavier Gens, a través de una faceta entendida como puramente artesanal aplicada al presente, aquella que está supeditada a moldear el material que les llega, en ocasiones con resultados interesantes, Aux yeux des vivants (2014) o la estupenda The Deep House (2021), y en otras bastante más cuestionables, Leatherface (2017) o Kandisha (2020). The Soul Eater entraría en el segundo apartado, un thriller que profundiza en un tema delicado como es el abuso infantil, con tímidas ramificaciones del Polar francés, el folk horror o de un aparatoso gore ocasional. Una película con serios problemas a la hora de disimular su condición de producto streaming con texturas de policiaco nórdico que adapta el enésimo bestseller de éxito; Razón por la cual The Soul Eater entra en conflicto con relación a la exposición de una serie de conceptos en principio antagónicos, por un lado, su apuesta por una carga ambiental que funciona relativamente bien en la exposición del paisaje, y por otro, terminar apelando al terror visceral y el realismo sombrío, a través de un estilo enfático que puede llegar a ser intuido como arbitrario, un posicionamiento infructuoso por parte de Maury & Bustillo a la hora de intentar dignificar un material estándar mediante parámetros que parecen querer retrotraernos a iconografías propias de su lejano debut. La sesión sorpresa de esta edición de Sitges, espacio destinado en los últimos años a propuestas de un carácter más lúdico, recayó en la cinta The Assessment de la debutante Fleur Fortune, relato que nos sitúa en una distopía futurista, a través de un mundo destruido por el cambio climático donde la paternidad está estrictamente controlada. Una pareja debe pasar una evaluación antes de que las autoridades les permitan tener un hijo, examen que se convierte en una pesadilla psicológica, ya que la decisión recaerá únicamente en una asesora. A partir de dicha premisa, expuesta casi a modo de drama de cámara de carácter teatral, nos plantea un psicodrama donde se cuestiona el sentido de la paternidad a través de un relato que bebe de conceptos que pueden ir desde Abigail’s Party (1977), Black Mirror o la novela Brave New World, mediante una historia que brilla respecto a su discurso más existencial. Apoyada por actrices solventes como Alicia Vikander y Elizabeth Olsen, la película expone una serie de sugerentes ideas, algunas de las cuales Fleur Fortune no tiene tiempo de desarrollar por completo y que nos muestra algunas etapas vitales de nuestra existencia que siguen siendo demasiadas íntimas y opacas para que cualquier gobierno las intente regular en nombre de una utópica eficiencia.
Òrbita, el fantástico adyacente
Maldoror
Dentro de la sección Òrbita, apartado dedicado al thriller, cine negro y propuestas genéricas lindantes, destacan tres excelentes títulos que se posicionaron entre lo mejor de este Sitges 2024. Fabrice Du Welz, otro sospechoso habitual del certamen cuya filmografía, excepto su incursión en Netflix con Message from the King (2016), ha pasado por las pantallas del festival, se adentra con Maldoror en el true crime mediante una fascinante mirada sobre disfunciones, traumas colectivos y cómo la sociedad del bienestar tiene que asimilar un concepto del mal absoluto. Incluso en una faceta que puede ser intuida como menos autoral, aquí hay un enfoque ultrarrealista que recrea un sórdido caso de pederastia y tráfico de menores ocurrido en la Bélgica de los años 90, Fabrice du Welz sigue transitando por historias que no dejan de ser viajes al corazón de las tinieblas, ya sea a través de un descenso a la perversidad redneck a modo de expiación personal (Calvaire 2004), a una fantasmagoría ilusoria Vinyan (2008), a un desmedido amor fou, Alleluia (2024) y Adoration (2019), o a un elemento distorsionador que cuestiona bajo coordenadas de thriller la estabilidad de un supuestamente férreo núcleo familiar Inexorable (2021). En este sentido, Maldoror despliega varios recursos alejados de esquematismos propios en este tipo de historias, entre sus múltiples ramificaciones, la más evidente es la que hace referencia a acciones de personajes al límite, policías obsesivos o psicópatas invulnerables a causa de la ineficacia policial que alteran nuestra percepción de un relato al llegar a una conclusión irresoluble, muy a la manera de dos piezas fundamentales de las que toma claras referencias: Memories of Murder (Bong Joon-ho 2003) y Zodiac (David Fincher 2007), siendo también derivativa de aquellas películas de crimen y castigo, dilemas morales y difusos códigos de conducta, que se convirtieron en un sello distintivo de Sidney Lumet en el cine estadounidense de los 70, The Offence/ Serpico (1973), Dog Day Afternoon (1975), aquí pasado por un filtro estético feísta, donde el director de fotografía Manuel Dacosse confiere a la historia una textura de infierno en la tierra mediante el uso de colores saturados y escenarios industriales pétreos, fangosos y empapados por una lluvia que nos remite a una sociedad europea fallida y decadente. Es una lástima que el cine de Du Welz no cotice en la actual burbuja de festivales, ecosistema que suele dictar de forma arbitraria las corrientes cinematográficas a exaltar en la inmediatez, Maldoror, como ocurrió en su día con Adoration o Inexorable, pasó desapercibida por Sitges, por suerte, el paso del tiempo sigue siendo la mejor pauta a la hora de validar trayectorias en su justa medida.
Steppenwolf
La interesante Steppenwolf vendría a ser un buen ejemplo de esa clase de autorías, cada vez más escasas en el actual panorama cinematográfico que desafían su incursión en los géneros por medio de exacerbados formulismos, aquí expuestos a través de un relato que hace hincapié en ese concepto de la redención, epígrafe argumental que nos podría remitir a cualquier película de la saga Mad Max, que explora la naturaleza dual del ser humano. La película nos relata la odisea de una madre que intenta encontrar a su hijo desaparecido; la progenitora, con serios problemas de comunicación, le ofrece una recompensa a un mercenario amoral para poder recuperarlo. A partir de dicha premisa, la historia se sitúa en un mundo donde el bien parece no existir, desarrollada bajo coordenadas cercanas al thriller y el western, unión genérica que da como resultado un gótico estepario que incide en la desolación paisajística a la hora de retratar un escenario árido, como son las estepas kazajas y sus aldeas desoladas. Partiendo de la premisa principal de la novela de Hermann Hesse, Steppenwolf expone una narrativa que mezcla minimalismo, realismo y absurdo, dentro de un marco estético austero, donde su tono nihilista no deja de ser una suerte de antítesis con relación a las complejidades que muestran sus personajes, por ese motivo, no es baladí que el realizador kazajo Adilkhan Yerzhanov demuestre una inusual gama versátil, pues Steppenwolf abarca sin ningún tipo de pudor infinidad de registros, en realidad, son muchas películas en una sola: de carretera, de samuráis, de mafiosos, thriller distópico, drama de venganza o comedia grotesca. Con una prolífica trayectoria a sus espaldas, en 2024 ha rodado tres películas, el cine de Yerzhanov empieza, por fortuna, a ser conocido en determinados ámbitos, el Zinemaldia ya nos había puesto tras su pista proyectando títulos como la también estupenda A Dark-Dark Man (2019) o Yellow Cat (2020), piezas pertenecientes a una obra cuya virtud radica en no recurrir a procedimientos convencionales, mediante la apropiación de conceptos ajenos a un imaginario propio, del que habrá que estar muy atento en el futuro.
Cloud
Otra espléndida película vista en Órbita vino de la mano de Kiyoshi Kurosawa, en un año donde el realizador japonés ha presentado dos trabajos más, la sugerente fantasmagoría Chime y la reinterpretación de un material propio del 98, Serpent’s Path; Cloud, relato con un subtexto interesante que crea concomitancias con obras anteriores del propio autor, no es fortuito que fuera de los primeros cineastas que alertaron a principios de siglo del carácter alienante de lo digital en su fundamental Kairo (2001). En cierta manera, es lógico que una película de las características de Cloud cause cierto desconcierto para el neófito del cine de Kurosawa, en especial por el tránsito que realiza por tonos heredados del V-Cinema, visible en un oscuro y divertido tiroteo final que se adecua a la perfección al lenguaje del videojuego, dada la configuración genérica de un almacén abandonado que podría pertenecer a cualquier juego de disparos en primera persona, puesto que estamos ante un film con un espíritu de serie B que acepta con orgullo códigos genéricos a la hora de exponer una alegoría brutal sobre los peligros de la era de Internet, pero, principalmente, sobre la nueva economía como mal apocalíptico. Un Kiyoshi Kurosawa que en apariencia puede parecer menor, pero que es precisamente todo lo contrario, su historia funciona a través de una serie de niveles a cuál más interesante, el más evidente a modo de sutil relato afiliado al anti corporativismo, al mostrarnos un nuevo escenario donde la cotidianeidad da la sensación de que ha dejado de ser tangible. También el referido a hábitos, comportamiento e impunidad, al indagar en el desahogo colectivo que proporciona la era digital como amplificador de frustraciones, a tal respecto, imaginemos por un momento cómo nos comportaríamos si, como fantasea de forma ingeniosa Kurosawa, supiéramos que cada clic del cursor de nuestro PC, significara martillar un arma cargada que pudiera hacer desaparecer a una persona non grata. Cloud proporciona unas señas de identidad que resultan irrefutables al dotar al relato (esquivando cualquier tipo de catalogación posible) de un característico halo de extrañeza con relación a su narrativa y puesta en escena, más atmosférica que discursiva, pese a tratar una temática social; Kurosawa atesora un talento autoral al alcance de muy pocos realizadores, capaz de conseguir que lo prosaico termine resultando perturbador e inquietante.
La no ficción genérica
Chain Reactions
La no ficción ha tenido en estos últimos años un significativo papel en Sitges, especialmente en lo concerniente a trabajos que en su gran mayoría suelen ofrecer una faceta de análisis sobre autorías, géneros y cinematografías diversas. Alexandre O. Philippe, director habitual en Sitges cuya filmografía ha sido presentada en su totalidad en el certamen, presentó Chain Reactions, documental que aprovechando el quincuagésimo aniversario de la fundamental The Texas Chain Saw Massacre, analiza a través de cinco testimonios a cargo de Patton Oswalt, Takashi Miike, Alexandra Heller-Nicholas, Stephen King y Karyn Kusama el impacto que tuvo en el imaginario propio y popular la película de Tobe Hooper. Chain Reactions vuelve a insistir en unos formulismos ya frecuentados por Alexandre O. Philippe en anteriores trabajos suyos como The Taking (2021) y Lynch/Oz (2022), consistente en dar paso a varios interlocutores a través de una serie de monólogos que, si bien la mayoría de ellos comienzan citando elementos específicos de la película, la narrativa rápidamente deriva en puntos de vista relativamente fluidos donde reflexionan a un nivel personal sobre el período de sus vidas en que vieron el largometraje. El problema posiblemente reside en lo poco novedoso que resulta el documental, más allá del carácter empático que pueda tener el fan con el interlocutor. En este sentido, en Chain Reactions se producen ciertas irregularidades según el interés subjetivo que pueda tener la tesis ofrecida, también esporádicas reiteraciones y sobreexplicaciones en determinados apartados, aunque posiblemente el principal lastre se pueda percibir con relación a unas formas supuestamente didácticas que palidecen ante una serie de imágenes totémicas que dejan en evidencia cualquier tipo de definición o reflexión que se haga sobre ellas. Uno de los programas dobles matinales más agradecidos de Sitges 2024 correspondió al pase en 4k de la fundacional Godzilla (1954), la primera película protagonizada por uno de los monstruos más famosos de la historia del cine, relato aquí convertido en una inteligente exposición de terror bélico, donde el personaje principal pasa a ser un indiscutible icono, al mismo tiempo que un símbolo antinuclear y referente cultural, cuyas metáforas y simbolismos siguen teniendo plena vigencia como representación del pasado y del futuro de un país como Japón. Proyección precedida por el documental dedicado a su creador, Ishiro Honda: Memoirs of a Film Director, primer trabajo importante en la no ficción centrado específicamente en su figura que contextualiza la trayectoria del padre del kaiju eiga mediante una perspectiva histórica y personal. Su director, el español Jonathan Bellés, que ya había explorado los orígenes de Godzilla en su anterior, y más modesta, The Dawn of Kaiju Eiga (2019), analiza la figura de Ishiro Honda desde una vertiente que incluye facetas que pueden llegar a ser menos conocidas por parte del fan, como fueron sus incursiones en el drama, sus contribuciones a la filmografía de Akira Kurosawa o su trayectoria personal, mediante un relato que pone de relieve el personaje, y cómo el carácter de este forja al autor a través de sus vivencias. Tiene la gran virtud, pese a sus evidentes limitaciones presupuestarias, de hacer una adecuada gestión con respecto al material de archivo del que dispone.
La passion selon Béatrice
Dentro de la sección Seven Chances, y otorgando cierto sentido al concepto original de este apartado inaugurado en el lejano 1993, nacido con la vocación de ofrecer un tipo de material que difícilmente tendría visibilidad fuera del circuito de festivales, se presentó La passion selon Béatrice, segundo trabajo tras las cámaras de Fabrice Du Welz en 2024 tras la notable Maldoror, también presente este año en Sitges, donde cambia por completo de registro al rodar un documental con un evidente tono de ensayo observacional, donde asistimos al viaje por Italia de la francesa Béatrice Dalle en busca de las huellas y el legado de Pier Paolo Pasolini, trayecto aderezado con reflexiones personales y conversaciones con otros admiradores del cineasta italiano, entre ellos, Abel Ferrara. Como bien apuntaba el crítico Álvaro Peña, La passion selon Béatrice puede ser percibida tanto de forma sencilla como compleja, ya que el ficticio y evolutivo doble juego de miradas, el que establece Fabrice Du Welz con Béatrice Dalle, y el de Béatrice Dalle respecto a Pier Paolo Pasolini, viene a ser la representación de un anhelo, de un imposible encuentro entre artista/musa y viceversa que, en cierta manera, se materializa en la escena final del documental, donde se observa en primer plano el rostro de la protagonista de Trouble Every Day, mientras visiona El evangelio según San Mateo en la Cinemateca de Bolonia, instante en que esa unión se hace realidad de forma metafórica gracias a una pantalla de cine, única vía posible, como nos viene a decir Du Welz a la hora de intentar escenificar en imágenes la devoción y la pasión. Uno de los puntos álgidos de la no ficción vista en Sitges 2024 vino de la mano de la notable The Last Sacrifice de Rupert Russell, hijo del responsable de la mítica The Devils, nueva indagación del documental en el subgénero del folk horror, cuya piedra angular en dicho formato sería Woodlands Dark and Days Bewitched: A History of Folk Horror (Kier-La Janisse 2021), a través de un enfoque ciertamente original, al mezclar el concepto del true crime, situándonos en el año 1945 en Warwickshire, Inglaterra, donde se produjo un brutal asesinato, hoy por hoy sin resolver, y su contexto como influencia e inspiración en la gestación de una pieza fundacional dentro del subgénero como es The Wicker Man (Robin Hardy 1973). A partir de dicha noción, la de un asesinato muy británico que, en parte, inspiró un género cinematográfico, Rupert Russell pone en contexto la geopolítica de aquellos años, al mismo tiempo que profundiza en el auge de la brujería y la magia negra de la época. En este sentido, The Last Sacrifice es un híbrido entre lo veraz, la investigación y el material de archivo sobre el crimen, y la elucubración, sus ramificaciones fraccionadas mediante la representación del folk horror en la literatura y el cine, a través de una inteligente e irónica contextualización entre realidades y mitos existentes en las tradiciones antiguas de Gran Bretaña.
Algo más convencional en sus formas, aunque no carente de interés, fue Exorcismo, The Transgressive Legacy of Clasificada ‘S’ de Alberto Sedano, documental que explora una determinada época y cinematografía, al situarnos en un contexto político/social que muestra las rígidas leyes de la censura en España durante la dictadura que habían reprimido en el cine cualquier forma de sexualidad fuera del catolicismo. Tras la muerte de Franco y la consolidación de la democracia, surgen las películas clasificadas S, nuevo sistema de catalogación enfocado exclusivamente a mayores de 18 años, que ofrecían un fuerte contenido violento, sexual e incluso político, un comodín genérico en el que cabía todo tipo de películas concebidas durante el periodo del 1978 al 1983. Exorcismo sigue los pasos de otro reciente documental que indagaba en la misma parcela, Sesión salvaje (Paco Limón, Julio Cesar Sánchez 2019), perteneciendo ambas a ese tipo de trabajos de clara índole archivista, que en sus cuentas oficiales de Letterboxd, como condición sine qua non, suelen incluir a modo de consulta una larga lista de títulos reseñados en el documental, dejando clara su función didáctica y reivindicativa con relación a una industria menospreciada en su día. En este último apartado no deja de ser significativo que un producto como Exorcismo esté financiado por David Gregory y Severin Films, poniendo de manifiesto como estas películas, cincuenta años después de su gestación, aunque mediante distintos parámetros y agravado por una alarmante falta de interés por parte de las nuevas generaciones, siguen siendo subestimadas en nuestro país, siendo el reconocimiento más válido y justo el proveniente del exterior.
Clásicos, recuperación y divulgación
The Mysterious Castle in the Carpathians
La proyección de tres títulos del fantástico europeo semi ocultos de los 70 y principios de los 80 dentro de la sección Seven Chances puso de manifiesto la obligatoriedad de los festivales de recuperar y difundir un cine pretérito, en su gran mayoría desconocido por una gran parte del actual fandom. Del mismo modo, The Mysterious Castle in the Carpathians puede suponer todo un descubrimiento, no solo por la oportunidad de poder ver en pantalla grande una extraordinaria película de sensibilidad novelesca que habla del cine como pura representación fílmica, sino también por conocer a un director como Oldrich Lipsky. Basada en un relato de Julio Verne publicado por entregas en 1892 que, de alguna manera, se aparta de la temática científica y de aventuras habitual en sus novelas para adentrarse en un tono más fantástico, The Mysterious Castle in the Carpathians ejemplifica, al igual que otros autores checoslovacos de la época como fueron Karel Zeman, Juraj Herz o Jan Svankmajer, colaborador en esta película, una cinematografía que por aquel entonces apostaba por una recreación barroca y una rica exuberancia escénica, que aquí mezcla iconografías y escenografías entre el cine y diversas artes plásticas, constituyendo toda una reformulación y un feliz encuentro entre los imaginarios de Julio Verne y Georges Méliès. De una clara intención humorística, utiliza una narrativa exagerada a modo de caricatura que permite jugar con las acciones de los personajes, transformándolos en un reflejo de consonancias casi grotescas, la película sirve al mismo tiempo como inmejorable carta de presentación para conocer la filmografía de un realizador tan interesante como es Oldrich Lipsky, responsable entre otras de Happy end (1966), relato que comienza por el final y se despliega literalmente hacia atrás, disposición llevada al límite mucho antes de que lo intentaran Gaspar Noé o David Fincher en Irreversible (2002) y The Curious Case of Benjamin Button (2008), tanto en planos como en dirección, personajes caminando en sentido inverso o diálogos invertidos… uno de los experimentos narrativos más imaginativos de la historia del cine europeo de aquella época. Otra película maldita que en su momento tuvo una recepción bastante discreta es Malpertuis de Harry Kümel, director belga que en 1971 también realizó ese referente de la sofisticación vampírica que es Les lèvres rouges. Narrado en forma de espiral infernal, Malpertuis nos sitúa a finales del siglo XIX, donde se ve a un marinero inconsciente tras una pelea en un bar que al despertarse se encontrará encerrado en Malpertuis, concepción onírica mostrada en forma de un extraño caserón donde su tío, un excéntrico moribundo interpretado por Orson Welles, pretende mantener encerrados a todos aquellos que le rodean. Basada en la novela homónima de Jean Ray, Harry Kümel nos plantea una fábula gótica/onírica de límites indefinidos, por momentos hipnótica a un nivel visual, cuyo visionado otorga un inusual concepto de experiencia o vivencia estética. Asimismo, Malpertuis, cuya retórica limítrofe a la mitología griega se confunde aquí bajo epígrafes adyacentes al terror y al desconcierto, hace honor a su condición de obra inclasificable, puesto que abarca infinidad de registros dentro de una misma historia, lo hace mediante una amalgama de referencias que van desde imaginarios dignos de Lewis Carroll a formatos expresionistas y surrealistas, al horror gótico, o incluso a las películas de Jean Cocteau. Obra de culto de indudable valor iconográfico a redescubrir.
Las vampiras
Para finalizar este recorrido por Sitges 2024 tuvo lugar la proyección de una nueva restauración en 2K de Las vampiras de Jesús Franco, donde queda constatado su importante papel a la hora de entender la tendencia (en realidad puede llegar a ser entendida como un subgénero en sí mismo) que transfiguró durante los años 70 el mito del vampiro femenino tradicional hacia unas coordenadas más eróticas y desprejuiciadas: The Vampire Lovers (Roy Ward Baker 1970), la antes comentada Les lèvres rouges (Harry Kümel 1971), The Velvet Vampire ( Stephanie Rothman 1971), La novia ensangrentada (Vicente Aranda 1972), Vampyres (José Ramón Larraz 1974) o Fascination (Jean Rollin 1979) serían algunos de los ejemplos más representativos de dicho movimiento. La obra iconoclasta de Jesús Franco no deja de ser un compendio sobre la transgresión cinematográfica, en referencia a la reconfiguración, y una cierta modernización de las coordenadas del fantaterror de aquella época, pero especialmente por reinterpretar en Las vampiras el original literario de Bram Stoker y Sheridan Le Fanu, trasformando aquí el concepto del fantástico clásico en lesbianismo y psicodelia pop, a través de una historia sobre deseos prohibidos y posteriores descubrimientos, donde vemos a las vampiras como amantes del sol, de la buena vida y del sexo que disfrutan con su reflejo en el espejo. Un auténtico festival pictórico en rojo y negro que se permite explorar de forma inusual las analogías de los sueños, convirtiendo en icono y efímera musa a Soledad Miranda en una película que con el paso del tiempo se ha convertido en una obra seminal. Como suele pasar con muchos autores, no deja de ser una lástima que Jesús Franco no fuera del todo consciente durante su gestación de su futura condición de film fundamental dentro del género fantástico.
Palmarés
SECCIÓ OFICIAL FANTÀSTIC A COMPETICIÓ
Millor pel·lícula de la SOFC / Mejor película de la SOFC / Best feature film in the SOFC
El baño del diablo (The Devil’s Bath) de Veronika Franz & Severin Fiala
Premi especial del Jurat de la Secció Oficial Fantàstic / Premio especial del Jurado de la Sección Oficial Fantàstic / Special Jury Award in the Official Fantàstic Selection
Exhuma de Jang Jae-hyun
Millor direcció de la SOFC (patrocinat per Moritz) / Mejor dirección de la SOFC (patrocinado por Moritz) / Best direction in the SOFC (sponsored by Moritz)
Soi Cheang per Twilight of the Warriors: Walled In
Millor interpretación femenina de la SOFC / Mejor interpretación femenina de la SOFC / Best actress in the SOFC
Kristine Froseth per Desert Road
Millor interpretación masculina de la SOFC (patrocinat per Cupra) / Mejor interpretación masculina de la SOFC (patrocinado por Cupra) / Best actor in the SOFC (sponsored by Cupra)
(ex-aequo)
John Lithgow per The Rule of Jenny Penn
Geoffrey Rush per The Rule of Jenny Penn
Millor guió de la SOFC (patrocinat per Caixabank) / Mejor guion de la SOFC (patrocinado por Caixabank) / Best screenplay in the SOFC (sponsored by Caixabank)
Aaron Schimberg per A Different Man
Millors efectes especials, visuals o de maquillatge de la SOFC / Mejores efectos especiales, visuales o de maquillaje de la SOFC / Best Special, Visual or Makeup Effects in the SOFC
Equips de Digital District & Machina Infinitum per Else
Millor música de la SOFC (patrocinat per DARK) / Mejor música de la SOFC (patrocinado por DARK) / Best music in the SOFC (sponsored by DARK)
Die Hexen per Fréwaka
Millor fotografía de la SOFC / Mejor fotografía de la SOFC / Best cinematography in the SOFC
Giovanni Ribisi per Strange Darling
NOVES VISIONS
Millor pel·lícula de la secció Noves Visions / Mejor película de la sección Noves Visions / Best film in the Noves Visions section
A Desert de Joshua Erkman
Millor direcció de la secció Noves Visions / Mejor dirección de la sección Noves Visions / Best direction in the Noves Visions section
Grazia Tricarico per Body Odyssey
Millor curt Noves Visions Petit Format / Mejor corto Noves Visions Petit Format / Best short film Noves Visions Petit Format
Say Wuff! de Fabian Podeszwa
JURAT MÉLIÈS D’ARGENT / JURADO MÉLIÈS DE PLATA / MÉLIÈS D’ARGENT JURY
Premi Méliès d’Argent a la millor pel·lícula de gènere fantàstic / Premio Méliès de Plata a la mejor película de género fantástico / Méliès d’Argent Award for the best fantastic genre feature film
Animale de Emma Benestan
Premi Méliès d’Argent al millor curt europeu de gènere fantàstic / Premio Méliès de Plata al mejor corto europeo de género fantástico / Méliès d’Argent Award for the best European fantasy genre short film
Meat Puppet de Eros V
ANIMA’T
Millor llargmetratge d’animació de la secció Anima’t / Mejor largometraje de animación de la sección Anima’t / Best animated feature film in the Anima’t section
Memorias de un caracol (Memoir of a Snail) de Adam Elliot
Millor curtmetratge d’animació de la secció Anima’t / Mejor cortometraje de animación de la sección Anima’t / Best animated short film in the Anima’t section
Free the Chickens de Matúš Vizár
ÒRBITA
Millor pel·lícula de la secció Òrbita / Mejor pel·lícula de la sección Òrbita / Best feature film in the Òrbita section
Zero de Jean Luc Herbulot
BLOOD WINDOW
Premi Blood Window a la millor pel·lícula / Premio Blood Window a la mejor película / Blood Window Award for best feature film
Mi bestia de Camila Beltrán
JURAT DE LA CRÍTICA / JURADO DE LA CRÍTICA / CRITIC’S JURY
Premi de la crítica José Luis Guarner a la millor pel·lícula SOFC / Premio de la crítica José Luis Guarner a la mejor película SOFC / José Luis Guarner Critics’ Award for best film in the SOFC
El baño del diablo (The Devil’s Bath) de Veronika Franz & Severin Fiala
Premi Citizen Kane per al millor director revelació / Premio Citizen Kane para el mejor director revelación / Citizen Kane Award for best new director
Thibault Emin per Else
Millor curtmetratge de la SOFC (patrocinat per Fotogramas) / Mejor cortometraje de la SOFC (patrocinado por Fotogramas) / Best short film in the SOFC (sponsored by Fotogramas)
Chew de Félix Dobaire