La Semana Internacional de Cine de Valladolid rendirá un homenaje especial a dos grandes del cine, Juan Antonio Bardem y Pier Paolo Pasolini, en el centenario de su nacimiento este año 2022. 

El festival recordará la figura de los cineastas con el ciclo Pasolini/Bardem: 100 años. Dos faros del cine europeo, que incluirá una selección de sus títulos más significativos y que podrán verse en la próxima 67 edición del 22 al 29 de octubre.

Bardem y Pasolini fueron coetáneos y compartieron lazos unidos por el neorrealismo italiano, movimiento de gran trascendencia a nivel mundial, y con especial influencia en el cine español. Junto a Pasolini grandes nombres como Visconti, De Sica o Fellini,  ejemplos del movimiento italiano. Y junto a Bardem otros cineastas que recogían esa influencia como Nieves Conde o Berlanga. Todos ellos con un elemento común, el contenido social de sus obras que muestran la realidad de la época.

Pier Paolo Pasolini es considerado uno de los cineastas y poetas más importantes de la segunda mitad del siglo XX. Su figura ha estado vinculada a nuestro festival desde sus comienzos. Fue protagonista de la ponencia ‘La espiritualidad del cine de Pasolini’ en el año 1976, como complemento a la proyección de Teorema, inédita en España, y que fue rescatada por el festival para homenajear el cineasta asesinado un año antes. En 1985 se le rinde tributo de nuevo en el décimo aniversario de su muerte, en la conocida como ‘Noche Pier Paolo Pasolini’, la madrugada del 1 al 2 de noviembre, con proyecciones y diversas actividades dedicadas al director durante ocho horas consecutivas y con gran afluencia de público.

En esta ocasión SEMINCI quiere conmemorar el centenario de su nacimiento con la proyección de seis de sus largometrajes: Mamma Roma (1962), El evangelio según Mateo (1964), Pajaritos y pajarracos (1966), Teorema (1968), Los cuentos de Canterbury (1972), y Saló, o los 120 días de Sodoma (1975).

La trayectoria de Juan Antonio Bardem destaca por su visión comprometida e innovadora que se refleja en los más de veinte títulos que componen su filmografía, sin olvidar su faceta como guionista y productor.

Su carrera profesional fue reconocida con galardones como la Medalla de Oro de las Bellas Artes, que se le concedió en 1986, y recibió la Espiga de Oro especial de SEMINCI en 1987 donde también fue miembro del Jurado Internacional en 1993.  Además recibió el Goya de Honor por toda su carrera cinematográfica en 2002, año en el que falleció con 80 años.

SEMINCI recordará su figura con la proyección de los siguientes títulos:  Esa pareja feliz (1951), Muerte de un ciclista (1955), Calle Mayor (1956),  Nunca pasa nada (1963),  A las cinco de la tarde (1961), y El puente (1976).

De épicas oscuras y apocalipsis navideños

Prisoners of the Ghostland estuvo presente en Sitges 2021 a modo de ese tipo de eventos anunciados con demasiada antelación que levantan una inusitada expectación entre el fandom en referencia a la unión de dos de sus principales artífices que parecía de buenas a primeras protagonistas de un crossover cinematográfico de complicada ejecución, por un lado el realizador japonés Sion Sono y por otro ese subgénero actoral en sí mismo llamado Nicolas Cage. Prisoners of the Ghostland nos sitúa en la traicionera frontera de la ciudad de Samurai Town, en ella vemos como un ladrón de bancos sin escrúpulos es liberado de la cárcel por un poderoso señor de la guerra conocido como The Governor para que encuentre a Bernice, su nieta adoptiva, que desaparecido repentinamente sin dejar rastro. Para garantizar que cumpla su palabra, el ladrón es obligado a llevar puesto un traje de cuero que se autodestruirá en un periodo de cinco días si no logra su objetivo. En esta carrera contrarreloj buscará no sólo encontrar a la chica, sino también redimirse de sus pecados.

A Prisoners of the Ghostland le viene como anillo al dedo esa máxima a la que el crítico Diego Salgado se refería con respecto a la decepcionante versión de El callejón de las almas perdidas a cargo de Guillermo del Toro (crítica aquí) llamada síndrome del falso amigo, aquella que por defecto lleva a pensar de un inicio que la unión de un artista raro con otro de un rango parecido tiende a sumar conceptos pero que sin embargo suele derivar en una mezcla de tono acrítico que a veces anula todo el potencial subversivo percibido en un primer momento de tal ensamblaje, a tal respecto Prisoners of the Ghostland fracasa de forma estrepitosa en lo relativo a su cometido de intentar mostrarnos una película que pese a ser extravagante, en lo concerniente a esa indigesta unión genérica de katanas y pistolas narrado a modo de una versión apócrifa del Escape from New York de John Carpenter, termina siendo tan previsible como aburrida en referencia a una narrativa percibida sorprendentemente como plana, o sea todo lo contrario de los postulados de los que parecía partir de un inicio. Lejos parecen quedar esos tiempos en donde Sion Sono parecía coger el relevo, a través de una vertiente bastante más autoral, de su compatriota Takashi Miike en lo relativo a ofrecer un numeroso grupo de trabajos provistos de una creatividad y una inusitada energía que daban la sensación de estar libres de cualquier tipo de ataduras en referencia a su vertiente más conceptual como por ejemplo vimos en las notables Suicide Club (2001), Love Exposure (2008), Cold Fish (2010), Guilty of Romance (2011), The Whispering Star o Tag (2015) entre otras muchas. En Prisoners of the Ghostland, al igual que en trabajos suyos recientes como pueden ser Tokyo Tribe (2014) o la serie televisiva Tokyo Vampire Hotel (2017), la sensación que desprende Sion Sono es la estar sustituyendo la subversión de antaño por la de un desbarajuste fílmico de complicada justificación, también de una forma muy clara la de estar ejerciendo ca modo de un simple artesano en un producción de encargo que pese a no disimular en absoluto su condición de ser un alocado pastiche genérico en donde predominan el caos y la excentricidad apenas podemos intuir en él una mínima lógica interna que sea remotamente interesante en referencia a una película en donde curiosamente parece ser bastante más interesante su descripción que lo que termina siendo su ejecución.

La comedia negra británica Silent Night (Mejor guion y Premio del Público) fue otra las varias muestras presentes este año en Sitges que de alguna manera se podrían englobar dentro de ese grupo de relatos que abordan en mayor o menor medida un tipo de cine que dado los tiempos actuales podríamos denominar por varias razones como coronavírico. Silent Night nos muestra cómo mientras el mundo se enfrenta al apocalipsis, un grupo de viejos amigos se reúne para celebrar la Navidad en una idílica casa de campo en Reino Unido. Incomodados por la idea de la inevitable destrucción de la humanidad, deciden afrontar la situación con tranquilidad, abriendo otra botella de Prosecco y continuando con la celebración. Pero, por mucho que quieran fingir normalidad, tarde o temprano, tendrán que hacer frente a la idea de que es su última noche.

Por muchos que algunos hallan querido ver un prodigio de originalidad en la premisa argumental de la opera prima de la realizadora británica Camille Griffin varias han sido las propuestas que abordaban con anterioridad el cómo hacer frente a las ultimas horas de la humanidad por parte del individuo, para ponernos un poco en contexto citaremos entre otras a la australiana These Final Hours (2014) en donde los protagonistas parecen estar obsesionados con celebrar una última gran fiesta antes del anunciado fin del mundo, también potentes alegorías llevadas a cabo por autores consagrados como Abel Ferrara( 4:44 Last Day on Earth 2011) o Lars von Trier (Melancholia 2011), la también reflexiva y reivindicable Last Night (Don McKellar 1988) o la extraordinaria Miracle Mile (Steve De Jarnatt 1988), en todas ellas la génesis de la historia partía del concepto de cómo afrontar un apocalipsis final que ya ha estado ratificado por la ciencia, Silent Night parte de un inicio de esos mismos postulados aunque su dialéctica no resulte ni mucho menos tan interesante en comparación con los ejemplos antes citados.

Partiendo de un inicio que parece satirizar mediante un tono próximo al cinismo esas prototípicas comedias británicas sobre reuniones navideñas, y que nos remiten en un primer momento al Peter’s Friends de Kenneth Branagh, Silent Night modulada en base a ser una fábula apocalíptica que intenta indagar en el retrato generacional nos plantea una curiosa reflexión acerca como aceptar lo inevitable en lo concerniente a la propagación colectiva del miedo como último recurso a la hora de combatir la soledad, sin embargo llegado el momento de desarrollar otros discursos de un índole más metafórico la película de Camille Griffin se muestra muy poca concisa con respecto por ejemplo a exponer un discurso político-ambientalista que termina resultando muy poco sutil en lo relativo a cuestiones tales como las veladas críticas al actual gobierno británico, las dudas sobre según que aseveración científicas o las responsabilidades de los padres con respecto a sus hijos, todo ello expuesto en lo relativo al retrato que se hace de esas clases sociales privilegiadas que en su momento poco hicieron para frenar una problemática aquí mostrada ya como inevitable, representada en la película a través del retrato de unos protagonistas, menores incluidos, muy poco dados a atesorar cualquier tipo de empatía para con el espectador, tan poca como la que en ocasiones nos muestra Camille Griffin a la hora de exponer la previa de un apocalipsis bajo dictados, en su mayoría de índole ecologistas, percibidos como demasiados descompensados.

Presentada dentro de la sección Noves Visions el debut en el largometraje del realizador de origen finlandés Alex Noyer Sound of Violence supone una nueva inmersión o vuelta de tuerca en ese subgénero que da la sensación de ser tan poco proclive a la originalidad como resulta ser el slasher, aquí expuesto a través de una historia que nos cuenta como un asesino crea música en base a la ejecución de sus homicidios. En Sound of Violence somos testigos de cómo Alexis recuperó el oído durante el brutal asesinato de su familia cuando tenía diez años. Esta experiencia visceral despierta sus habilidades sinestésicas, empujándola a un oscuro camino de descubrimiento. Indagando con nuevos sonidos y ante la temida posibilidad de volver a perder el oído, Alexis intensifica la búsqueda de nuevas sensaciones a través de horripilantes experimentos de sonido.

Sound of Violence en cierta forma se aparta de esos consabidos relatos sobre asesinos en serie en la medida de ofrecernos una historia intuida inicialmente como algo diferente, orbitando principalmente a través de ese concepto que nos dice como algunas personas manejan el trauma sufrido de muy distintas maneras de las percibidas como normales, a tal respecto y partiendo de esa máxima que dice que los que han sufrido un severo trauma personal pasan a hacer daño a otros la opera prima de Alex Noyer opta de un inicio en lo referente a su narrativa por ese tipo de relato de psicokillers que es contado desde el interior, o sea desde el punto de vista del asesino, algo que en un principio otorga una muy interesante subjetividad a la historia que aquí sin embargo se ve algo lastrada en base a un desarrollo algo superficial de según qué tramas, dando la sensación de que Alex Noyer parece estar más preocupado por mostrar la supuesta originalidad y metodología de los asesinatos que escenifica, por momentos colindantes con el torture porn dada la innata capacidad de infligir sufrimiento a la víctima, que en indagar y explicar con detenimiento la auténtica razón que los motiva. A tal respecto prácticamente todo lo transitado en Sound of Violence nos sugiere una cierta indecisión en lo relativo a estar diseñada en base a su condición de thriller psicológico expuesto a modo de drama real, también en lo concerniente a ser una pieza de género relativamente cercana al hoy denominado terror elevado, la película, dada sus características, puede ser perfectamente cualquiera de ambos conceptos aunque un servidor acaba teniendo la impresión de que el responsable de la obra no termina siendo fiel, por indecisión o falta de atributos, a ninguna de ambas ópticas cinematográficas. A Alex Noyer sin embargo se le percibe un tipo de ingenio que esperemos que en un futuro sepa modular de una forma más lograda que en Sound of Violence, película que trata sobre la percepción de la música y los sonidos y que curiosamente da la impresión de carecer de un crescendo dramático consistente.

Como hemos venido señalando en crónicas de pasadas ediciones de festivales como San Sebastián o Sitges durante estos últimos tiempos la elección de una película a la hora de clausurar un certamen se ha ido convirtiendo de un privilegio destinado a ser un evento de relativo eco mediático a una coyuntura problemática y algo molesta de cara a los organizadores en referencia a poder encontrar un último film que sea consistente y que de por concluido una edición. Por diferentes motivos y como algo ya casi generalizado dentro del circuito de festivales de cine en la actualidad dicha proyección ha terminado siendo una de las que menos repercusión mediática tiene de cara al exterior. Sitges evidentemente no es ajeno a una disyuntiva que de forma algo afortunada este año ha sabido sortear con acierto a la hora de elegir una película que de alguna manera de sentido ya no solo al evento en cuestión, al fin de fiesta, sino incluso a la existencia y la razón de ser de los festivales de cine hoy en día en lo relativo a ofrecer la oportunidad al espectador de poder ver en pantalla grande un producto que de forma sorprendente seguramente no tendrá la ocasión de volver a ver al no estrenarse comercialmente en nuestro país. The Green Knight nos cuenta como tras enfrentarse al temible Caballero Verde, Sir Gawain, el temerario y testarudo sobrino del Rey Arturo, se embarca en un viaje alucinado e iniciático donde se enfrentará con fantasmas, gigantes, ladrones y otros peligros que acechan en una Bretaña mágica.

No deja de ser una buena noticia que un autor de las características de David Lowery, que volvía a Sitges después de estar presente hace unos años con A Ghost Story, tenga la oportunidad, de la mano en esta ocasión de A24, de reconfigurar y contar una historia contextualizada desde una mirada autoral de uno de los cuentos más populares que indagan sobre las leyendas del Rey Arturo. A modo de una rara avis ubicada dentro del actual panorama cinematográfico The Green Knight supone una fascinante deconstrucción, desde el respeto pero sobre todo también desde el conocimiento de la base de la que parte, del camino del supuesto héroe expuesto aquí a través de un portentoso viaje visual que parece codificar cada uno de sus detalles y que nos deriva a coordenadas de la leyenda artúrica de tono ambiguo, rico en los relativo a sus múltiples interpretaciones y en base a una serie de simbolismos que van desde las referencias a la religión, el destino final del hombre y el sentido del valor y la moral que anida en dicho concepto, dando como resultado una obra única en referencia a estar ante un relato de claro índole fantástico que es intuido a través de su génesis como los de antaño pero percibido al mismo tiempo como parcialmente remodelado en base a como exponer según que determinadas tendencias narrativas y estilísticas entendidas como actuales y que otorgan aquí un sentido alternativo al consabido relato épico.

En cierta manera la única pega que un servidor le puedo poner a una película tan interesante en lo relativo a su concepción como resulta ser The Green Knigh viene dado en lo concerniente a algo ajena a ella en referencia a su filtración el pasado verano en la redes, algo que evidentemente, y más en los tiempos que corren, no ayudan en absoluto a que determinados títulos terminen llegando de una manera u otra a las salas comerciales de nuestro país. Como mal menor Sitges tuvo para bien concluir esta edición 2021 dando la oportunidad al espectador de poder experimentar su visionado en pantalla grande, algo que nos llega a plantear la incómoda interrogante de quién sabe si en un futuro no muy lejano los festivales de cine, junto a Filmotecas o salas especializadas como por ejemplo el Phenomena de Barcelona, terminaran siendo el último bastión posible a modo de reducto de lo audiovisual a la hora de poder ver y disfrutar el visionado de películas en una sala de cine.

Palmarés

SECCIÓN OFICIAL FANTÀSTIC A COMPETICIÓN:

 Mejor película
Lamb (Valdimar Johánnsson)

Premio especial del jurado
After Blue (Bertrand Mandico)

Millor direcció
(sponsored by Moritz)
Justin Kurzel (Nitram)

Mención a película
The Innocents (Eskil Vogt)

Mención especial a ópera prima
Ex-aequo:
The Blazing World (Carlson Young)
The Execution (Lado Kvataniya)

Mejor interpretación masculina
(sponsored by Vilamòbil)
Ex-aequo:
Caleb Landry Jones (Nitram)
Franz Rogowski (Luzifer)

Mejor interpretación femenina
(sponsored by So de Tardor)
Ex-aequo:
Noomi Rapace (Lamb)
Susanne Jensen (Luzifer)
Mejor guion
Silent Night (Camille Griffin)

Mejores efectos especiales
(sponsored by Kelonik & Antaviana)
Mad God (Phil Tippett)

Mejor fotografía
(sponsored by Lavazza)
Limbo (Cheng Siu Keung)

Mejor música
(sponsored by Primavera Sound)
Daniele Luppi (Mona Lisa and the Blood Moon)

NOVES VISIONS

Mejor película
El apego (Valentín Javier Diment)

Mención a la película
2551.01 (Norbert Pfaffenbichler)

Mejor dirección
Anita Rocha da Silveira (Medusa)

Mejor corto Noves Visions Petit Format
Brutalia, Days of Labor (Manolis Mavris)

SITGES DOCUMENTA

Premio a la mejor película
Inferno Rosso. Joe d’Amato Sulla Via Dell’Ecccesso (Manlio Gomarasca, Massimiliano Zanin)

BLOOD WINDOW

Premio Blood Window
A nuvem rosa (Iuli Gerbase)

JURADO DE LA CRÍTICA

Premio de la Crítica José Luis Guarner
Ex-aequo:
After Blue (Bertrand Mandico)
Mad God (Phil Tippett)

Premio Citizen Kane a la dirección revelación
Valdimar Johánnsson (Lamb)
Premio de la crítica al Mejor cortometraje de Sección Oficial
(sponsored by Fotogramas)
Los huesos (Cristóbal León y Joaquín Cociña)

MÉLIÈS D’ARGENT

Premio al Mejor Cortometraje
T’es morte Hélène (Michiel Blanchart)

Premio a la Mejor Película
Tres (Juanjo Giménez)

CARNET JOVE

Premio Jurado Carnet Jove al mejor largometraje de género fantástico
Mona Lisa and the Blood Moon (Ana Lily Amirpour)
Premio al mejor largometraje de animación
Cryptozoo (Dash Shaw)

Premio al mejor cortometraje de animación
Other Half (Lina Kalcheva)

BRIGADOON

Premio Brigadoon Paul Naschy
Unheimlich (Fabio Colonna)

Mención especial del Jurado a
Viewers : 1 (Daigo Hariya y Yosuke Kobayashi)

PREMIOS SGAE NOVA AUTORIA

Mejor dirección
La caída del vencejo (Gonzalo Quincoces)

Mejor guión
Goodnight Mr. Ted (Nicolás Solé)

Mejor música original
Goodnight Mr. Ted (Gonçal Perales)

PREMIOS DEL PÚBLICO

Mejor Película Sección Oficial Fantàstic a Competició
Silent Night (Camille Griffin)

Mejor Película Panorama Fantàstic
Jacinto (Javi Camino)
Mejor Película Midnight X-Treme
The Great Yokai War (Takashi Miike)

Mejor Película Focus Àsia
Beyond the Infinite Two Minutes (Junta Yamaguchi)

Imaginarios exacerbados y la reconfiguración del espacio fílmico a través de la no ficción

No es la primera vez que el realizador australiano Justin Kurzel se detiene en la indagación de la crónica negra acaecida en su país de origen, tras una etapa intermedia con trabajos de un calibre comercial elevado como por ejemplo Macbeth (2015) o Assassin’s Creed (1016) Kurzel vuelve a la carga a la hora de sondear esa cruda trastienda periférica convertida en campo de abono como antecedente previo a la masacre. Nitram nos sitúa en la Australia de mediados de los noventa, Nitram es un joven que vive en casa de sus padres, allí pasa su tiempo entre la soledad y la frustración. Cuando ofrece sus servicios como jardinero conoce a Helen, una heredera marginada que vive sola con sus animales. Juntos, construyen una vida al margen de todo. Cuando repentinamente Helen desaparece trágicamente, la cólera y la soledad de Nitram vuelven a hacer acto de aparición. En ese momento, comienza un largo descenso a los infiernos.

De forma clara debido a su temática y su territorialidad Nitram nos deriva en un primer momento a la áspera opera prima de Justin Kurzel Snowtown, sin embargo el tono de ambas difiere ostensiblemente en relación a unas narrativas percibidas por momentos como divergentes, de ese tono vérité colindante casi con el documental visto en Snowtown pasamos a una película como Nitram que da la sensación de estar al servicio de una muy competente labor actoral, a tal respecto el nuevo trabajo tras las cámaras de Justin Kurzel se rigüe principalmente por ser una película de actores en donde destacan tanto Caleb Landry Jones (Premio al Mejor actor en Cannes 2021) y Essie Davis como secundarios de la talla de Judy Davis o Anthony LaPaglia. A través de dichos postulados Nitram también podría servir como interesante punto de debate en relación a la legitimidad moral que pueden llegar atesorar según qué miradas cinematográficas que apelan a luctuosos hechos reales, en dicho sentido Justin Kurzel se pone, y en parte nos pone, en la piel del asesino adelantándose a la masacre acaecida en Port Arthur, Tasmania, en donde 1996, donde murieron 35 personas.

Como relato que gira principalmente alrededor de la exclusión y la locura posiblemente no estemos ante una historia en donde se intuya una comprensión por el monstruo y si más bien ante una que parece buscar, de forma algo mecánica, respuestas sobre que parcela de la sociedad se puede llevar la porción de responsabilidad correspondiente ante tal fallida, desde el propio hogar, en lo concerniente a una madre e índole castrador, o a un nivel más institucionalizado, representada en la película a través de esa larga escena/denuncia, totalmente arrítmica aplicada al conjunto del relato, en donde vemos como el protagonista, carente de cualquier tipo de autocontrol, consigue sin ningún tipo de traba legal todo un arsenal de armas. Por fortuna en Nitram, que en realidad lo basa todo a una mirada desarrollada alrededor de una serie de eventos direccionados en todo momento a una espiral cuesta abajo como preludio a la tormenta, no se percibe un tono moralizante funcionando relativamente bien en base a su condición de exploración reflexiva de la enfermedad mental aquí expuesta  en forma de drama y como a partir de ello se puede llegar a confeccionar una suerte de radiografía sobre la barbarie. En tal aspecto lo explícito visto en Snowtown se convierte aquí en un continuo fuera de campo que en sus momentos determinantes opta por la elipsis pese que en ambos relatos este muy presente y predomine ese tono agobiante e incómodo que parece encontrar en la Australia profunda un escenario perfecto y proclive a la aparición de vorágines de índole destructivas.

Si en la anterior crónica de este Sitges 2021 hablábamos del realizador Rodney Ascher a propósito de A Glitch in the Matrix es momento para detenernos en otras de las figuras más destacadas del actual panorama documental que analizar diferentes vertientes relacionadas con el séptimo arte a través de la no ficción como es Alexandre O. Philippe, autor cuya presencia en Sitges se ha convertido en habitual como bien lo atestigua que todos sus trabajos, desde su debut en 2010, han sido seleccionados de forma sistemática por parte del festival. The Taking, el nuevo documental de Alexandre O. Philippe examina de forma pormenorizada la representación de Monument Valley en el cine y la publicidad desde La diligencia de John Ford. ¿Cómo llegó esa tierra soberana de los navajos a encarnar la fantasía del viejo oeste y por qué sigue teniendo un significado mítico en la psique global?

De alguna manera una de las cosas más interesante que podemos llegar a apreciar en la trayectoria de Alexandre O. Philippe es comprobar la muy interesante evolución de sus trabajos, si en un primer lugar documentales como The People vs. George Lucas (2021), The Life and Times of Paul the Psychic Octopus (2012), o incluso ese difuso estudio sobre la cultura zombie que es Doc of the Dead (2014), partían casi de la expansión de una simple anécdota en la posterior y notable 78/52 se puede llegar a apreciar un importante salto cualitativo en base a presentar una disección en toda la regla a la hora de impartir una pulcra lección en lo referente al análisis formal de una determinada  secuencia y película, también interesantes resultan sus siguientes Leap of Faith: William Friedkin on The Exorcist y Memory: The Origins of Alien en lo relativo a presentarnos un estudio alternativo que opta por vías no trilladas que indagan en el origen y la creación de dos películas fundacionales de las que prácticamente se ha dicho de todo como son los trabajos de William Friedkin y Ridley Scott.

En The Taking, posiblemente el mejor documental en esencia visto en este Sitges 2021 junto al Woodlands Dark and Days Bewitched: A History of Folk Horror de Kier-La Janisse , Alexandre O. Philippe cambia el análisis de una película por el de un espacio cinematográfico, en este caso el referido a Monument Valley, será a través de la exploración de dicho paisaje en donde se llegue a reflexionar, mediante la voz en off a cargo de anónimos eruditos en la materia solo identificados visualmente en los créditos finales del documental, sobre la importancia de un género tan fundamental en la historia del cine como es el western y como en base a la rememoración de dicho concepto genérico se puede llegar a enfrentar lo entendible como mito y verdad. Como interesante ensayo documental que intenta abordar las representaciones que ha tenido Monument Valley en el cine, la publicidad o la política The Taking incide de forma primordial en ese imaginario asociado al western clásico y su significado en la cultura popular, lastima sin embargo que los 76 minutos de duración del documental se queden algo cortos a la hora de intentar hacer justicia a todas las ideas que Alexandre O.  Philippe nos quiere llegar a plantear, entre ellas algunas tan estimulantes como por ejemplo la relacionada a la creación de mitos y el correspondiente autoengaño estadounidense existente en dicha mirada.

Dentro del nutrido número de documentales vistos este año en Sitges también hubo un pequeño resquicio para ese tipo de trabajos que lejos del trazo reflexivo sobre la materia por la que transitan terminan estando más direccionado a ser un producto básicamente destinado a satisfacer la curiosidad informativa del fan, el objeto de exposición en esta ocasión es la miniserie televisiva de principio de los 90 It a cargo de Tommy Lee Wallace. Pennywise: The Story of IT nos cuenta como treinta años después de su estreno en televisión, la primera adaptación oficial de It forma parte ya del imaginario popular. La miniserie dirigida por Tommy Lee Wallace presentó en sociedad a Pennywise, una de las creaciones más terroríficas de Stephen King. Un documental que repasa la creación y el legado de la miniserie con abundantes imágenes inéditas y con la presencia de Tim Curry, el mismísimo Pennywise.

En realidad existe muy poco misterio alrededor de los fundamentos que atesora un trabajo de las características de Pennywise: The Story of IT, posiblemente su función solo consista en exponer un material hasta ahora inexistente de cara al fan, a tal respecto este estudio sobre la gestación, realización y posterior repercusión de la miniserie basada en la popular novela de Stephen King da la impresión de ir en todo momento con piloto automático en base a su naturaleza de ser un ejercicio completista destinado y concebido por el aficionado que no oculta su condición de ser algo parecido a un lujoso extra de una edición doméstica que arroja una valiosa información para aquellos que estén interesados en ella, en el encontraremos casi toda las referencias disponibles de aquella producción provisto de un generoso catálogo de entrevistas, en realidad solo se echa en falta el testimonio de Stephen King,  de todos los implicado en el proyecto. Lástima para los que buscamos algo más de trasfondo en este tipo de trabajos que el documental de Chris Griffiths pase de putillas por cuestiones tales como matizar hoy en día en su justa medida el auténtico significado de esa nostalgia cinematográfica revisionista que dada su condición suele elevar un producto por encima de su calidad real y como a partir de dicha evocación pasamos por un espacio cada vez más corto de tiempo a la hora tanto de infravalorar un producto como de enervarlo. Posiblemente esta y otras reflexiones, también la referida a contextualizar de forma algo más extensa el tiempo, la percepción y su repercusión del ámbito televisivo en el momento en que vio la luz la serie, darían lugar a un documental alternativo más direccionado a un tono que analizara con más minuciosidad el fascinante fenómeno intergeneracional, y la percepción derivada de todo ello, aplicada al fandom.

De esa vasta y por momentos inacabable cosecha procedente del festival de Sundance llego a Sitges el nuevo trabajo de los realizadores Kentucker Audley y Albert Birney Strawberry Mansion, un cambio de timón temático por parte de los responsables de la divertida Sylvio (2017) que nos sitúan en un sueño febril  de tono retrofuturista y color acaramelado a través de una historia de supuesto índole existencialista. En Strawberry Mansion vemos como en un futuro no muy lejano, un Estado que controla cada movimiento de la ciudadanía realiza lo que se denomina «auditorías de ensueño» para recolectar impuestos a costa del inconsciente del cerebro. El respetable agente del Gobierno James Preble viaja a una remota granja para realizar una auditoría de los suelos de Arabella “Bella” Isadora, una artista algo excéntrica ya entrada en años. Allí descubre una enorme colección de VHS en la que Bella almacena los sueños de cientos de personas. En uno de ellos Preble contempla un secreto que le ofrece una última posibilidad de amar, así como también de no perder la esperanza de escapar de su tétrico mundo.

Hay cosas ciertamente interesantes en Strawberry Mansion que nos deriva a un imaginario de tono alucinógeno en base a la extraña visión que hace del American way of life a través de una historia provista de un surrealismo sobrio que carga contra un supuesto control gubernamental. En la película encontramos momentos ciertamente imaginativos y retorcidos creados a través de una animación stop-motion en donde podemos encontrar a ratas parlantes de tamaño real que navegan en un barco pirata y todo tipo de extrañas imágenes deformadas que otorga al producto la sensación final de estar ante una especie de muestrario de arte pop estilístico convertido de manera algo forzada en largometraje, lo cual no deja de ser una buena idea siempre que en la propuesta exista un núcleo narrativo emocional empático para con la audiencia. Sin embargo todos los personajes, y sus acciones, de Strawberry Mansion eligen de alguna manera interpretar sus roles a modo de cifras percibidas como estoicas y arquetípicas que se deslizan a través de la película como si estuvieran en una especie de estado de sueño permanente, lo cual hace que el film, y todo lo que cuenta, se sienta aún menos anclado a la realidad. El resultado es un ejercicio de estilo algo autoindulgente que termina siendo farragoso en lo relativo a su desarrollo, como si en el relato en cuestión se percibiera un generoso muestrario de ideas y conceptos sin un fin claro en referencia a cómo llegar a plasmarlo, no otorgando el tipo de sentimiento que un servidor podía intuir de un principio de una película cuya premisa prometía ser un sugerente cruce temático del Black Mirror de Charlie Brooker, Paprika de Satoshi Kon o La science des rêves de Michel Gondry. Puestos a pedir a un servidor le hubiera gustado una versión algo más punzante de un relato que termina siendo relativamente audaz en lo relacionado a su génesis pero bastante inerte en lo concerniente a tomarse al pie de la letra el concepto de cine expuesto a modo de fábrica de sueños de tono bienintencionado.

Mucha expectación había generado en según que determinados círculos el segundo largometraje del francés Bertrand Mandico tras su reconocida Les garçons sauvages (mejor película de 2018 según Cahiers du Cinema), After Blue, cuya premier mundial tuvo una lógica acogida en el pasado Festival de Locarno (Premio FIPRESCI), nos trasporta a una cinematografía cada vez más extinta de muy complicada catalogación genérica en lo relacionado a poner a prueba la paciencia de un tipo concreto de espectador que si consigue entrar en dicho entramado narrativo se verá recompensado de sobras con una de las propuestas más estimulantes e inclasificables de este 2021. After Blue nos sitúa en un futuro lejano a través de un planeta salvaje en donde solo las mujeres pueden sobrevivir en medio de una particular flora y fauna. La solitaria adolescente Roxy libera a una criminal que estaba enterrada en la arena. Una vez libre, la mujer vuelve a sembrar el terror y la muerte. Roxy y su madre, Zora, serán consideradas por este hecho responsables,  algo que hará que se les exilia de su comunidad y se les condena a localizar a la asesina. Así, comienzan un peligroso periplo por los territorios fantásticos y fantasmales de su sucio paraíso.

Según palabras del propio Bertrand Mandico After Blue nace del propósito de ensalzar y en parte reconfigurar la presencia de la mujer en el cine tomando como principales conceptos su papel en géneros como el western, también en lo relacionado a la crueldad existente en los cuentos de hadas clásicos y al lirismo que a veces atesora la ciencia ficción, dicho posicionamiento no deja de ser expuesto a través de una mirada bastante particular pues en After Blue las referencias a los géneros cinematográficos que aborda se alejan de esa estigmatización que suelen sufrir de forma tan habitual por ejemplo el western o la ciencia ficción. Para ponernos algo en contexto al igual que en el cine perpetrado por Hélène Cattet y Bruno Forzani Bertrand Mandico se muestra totalmente irreductible a la hora de crear un imaginario, aquí mostrado a modo de una especie de anti paraíso poblado únicamente por mujeres, percibido como único y expuesto a medio camino entre lo poético y lo cruel sin llegar a atesorar ninguna concesión a convencionalismos genéricos, en el podemos intuir, apelando a cierta estética de los años setenta, a conceptos propios del western post-apocalíptico provistos del delirio visual de por ejemplo el Fando y Lis y La montaña sagrada de Alejandro Jodorowsky, o componentes surrealistas de tono kitsch, cutres a propósito, relativamente semejantes por poner otro ejemplo al Flash Gordon de Mike Hodges. Ante tales referentes After Blue como relato que desafía en todo momento la zona de confort del espectador pude ser interpretado entre otras muchas cosas a modo de grotesca fabula que transita sobre la naturaleza salvaje de las mujeres, todo ello expuesto a través de una película provista de claras connotaciones catárticas dada su poca disimulada tendencia al exceso otorgando a Bertrand Mandico y su cine esa etiqueta, cada vez más difícil de encontrar hoy en día, de autor único y de culto que recicla y se apropia de conceptos ajenos a cual más dispares para hacerlos suyos en base a una de las miradas más sugerentes y relevantes surgidas en estos últimos años en el actual panorama de cine europeo de autor.

Sugerentes elipsis sobre la fe y aparatosas propuestas situadas en el  Swinging London

Fue indiscutiblemente uno de los platos fuertes de este Sitges 2021, curiosamente Edgar Wright estuvo presente por partida doble en esta edición del festival, junto a Last Night in Soho también se pudo ver su documental The Sparks Brothers, notable trabajo que repasa la trayectoria artística de los hermanos Mael cuya presencia en Sitges, por aquello de ser un documental de índole musical, de forma algo sorprendente no sorprendió en exceso ni genero interrogantes más allá de ser una de esas difusas colaboraciones entre distintos eventos culturales, en esta ocasión la referida al Primavera Sound, en Last Night in Soho, que si tenía una justificada presencia genérica en el certamen, vemos como una joven apasionada por la moda tiene la habilidad de poder entrar en la década de 1960, lugar donde se encuentra con su ídolo, un atractivo aspirante a cantante. Pero el Londres de los sesenta no es lo que parece, y el tiempo comenzará a desmoronarse con sombrías consecuencias al presenciar en uno de sus viajes al pasado un terrible acontecimiento.

Si algo queda meridianamente claro en el séptimo largometrajes de Edgar Wright es su inequívoca condición de aglutinador de referentes culturales de índole pop, en esta ocasión expuestos a través de una lujosa re visitación fantástica al Swinging London de muy generoso diseño de producción que termina derivándonos en su parte final a contornos genéricos propios del Giallo. En Last Night in Soho poco importa que el elemento fantástico del relato apenas sea mínimamente razonado o justificado, aquí lo que parece realmente importante es operar todo el entramado argumental a través de las múltiples referencias cinefilias que parece ofrecer el relato, en tal sentido como apuesta arriesgada que es la película de Edgar Wright termina siendo un producto bastante irregular en lo relativo a su resolución final, atrayente en primera instancia gracias a la construcción del lujoso imaginario por los que habitan sus personajes pero insatisfactorio en lo concerniente a un cómputo global que no logra ir más allá en referencia a lo que es su propia narrativa. De esta manera los personajes Last Night in Soho, como en la gran mayoría de películas de Edgar Wright, parecen adolecer de la complejidad necesaria por mucho que el camino elegido para la ocasión no vaya  más allá de ser un simple thriller que deriva en un tono angustioso en su tramo final, en la trastienda y oculto tras su aparatosa exhibición formal quedaran entre otras muchas interesantes digresiones solo formuladas de forma superficial como por ejemplo esa desviada mirada femenina ocasionada a raíz del abuso del hombre, su condición de objeto y la impunidad ocasionada por dicha situación con la que se suelen truncar los sueños.

Rodney Ascher puede considerarse como uno de esos sospechosos habituales cuyos nuevos trabajos siempre suelen ser en mayor o menor medida bastante susceptibles de estar presentes en Sitges, aunque a través de enfoques  totalmente distintos, Ascher se une a autores como Alexandre O. Philippe, cuyo magnífico documental The Taking abordaremos en la próxima crónica, o Mark Hartley que en estos últimos años han enriquecido y en parte amplificado los debates expuestos en un formato en un principio tan hermético como puede llegar a ser el de la no ficción. A Glitch in the Matrix cuestiona ¿Qué pasa si vivimos en una simulación y el mundo tal como lo conocemos no es real? Rodney Ascher utiliza un discurso de Philip K. Dick para sumergirse en el agujero del conejo de la ciencia, la filosofía y la teoría de la conspiración. En la exploración de lo indemostrable, la película utiliza entrevistas con personas reales envueltas en avatares digitales y una amplia gama de voces, tanto de expertos como de aficionados.

La sensación final que otorga A Glitch in the Matrix es la de estar ante un trabajo, como ya ocurrió con la fallida The Nightmare (2015), que no termina de satisfacer del todo las infinitas posibilidades de la que parece estar estructurada la sugerente premisa que nos plantea de un inicio, a diferencia de Room 237 (2012) A Glitch in the Matrix no se centra en diseccionar una sola película a la hora plantear delirantes teorías alrededor de ella, aunque estas últimas si terminan de estar presentes  en lo relativo a las reflexiones lanzadas aquí sobre la simulación y la manipulación de nuestra realidad por parte de un variopinto grupo de testimonios. Sin embargo si podemos encontrar más de una similitud con el estudio que se hacía del clásico de Stanley Kubrick a la hora de establecer una serie de conexiones entre ambos trabajos que dan la impresión llegado a un determinado punto de no tomarse demasiado en serio su muy disperso discurso.

El mensaje en A Glitch in the Matrix representa en cierta manera, a través de un tono que puede percibirse perfectamente como tragicómico, una especie de desesperada búsqueda humana de lo entendible como la lógica y el orden de nuestro día a día, también, y casi a modo de anexo narrativo muy poco cohesionado al relato que incluso nos deriva al True Crime, al riesgo que puede llegar a ocasionar el estar convencido de que el mundo en que vives es una simulación pensando que según qué peligrosos actos cometidos no tendrán una consecuencia en la vida real, o sea, llegados a un determinado momento se deja de lado el análisis de la especulación para centrarse en lo ocasionado a través de ella. En tal sentido la irregularidad tonal que preside todo el metraje del documental de Rodney Ascher posiblemente termine encontrando sus mejores momentos cuando se le otorga el testimonio a los que siempre han sido los auténticos eruditos de dicha temática, autores que a lo largo de los años y través de la ficción han sabido esgrimir las teorías más cautivadoras y sugerentes, a tal respecto las imágenes de archivo que vemos del escritor Philip K. Dick en una conferencia sobre la materia ofrecida en la localidad francesa de Metz en el año 77 nos ponen sobre aviso en lo relativo a como estos referentes literarios de alguna manera allanaron el camino y fueron la punta del iceberg a una masiva infiltración cultural sobre la percepción de una realidad que en según qué casos con el paso del tiempo y la aparición de nuevas tecnologías han terminado derivando en una peligrosa disociación mental del individuo coetáneo.

A propósito de la funcional The Exorcism of God de Alejandro Hidalgo hablábamos en una de las anteriores crónicas de este Sitges 2021 de ese subgénero tan poco proclive a la subversión como resulta ser el relacionado a historias que nos muestran exorcismos y posesiones, a tal respecto y en unos tiempos en donde el ensayo cinematográfico escrito pese a una desmedida proliferación da la sensación de estar bastante devaluado no está de más recomendar textos tan interesantes como el publicado recientemente por Hermenaute “Libranos del mal” a cargo del crítico Antonio José Navarro, libro que explora dicha temática con bastante detenimiento y acierto, el segundo trabajo tras las cámaras de Mickey Reece intenta de alguna manera abrir una vía alternativa a través de su narrativa, principalmente en lo relacionado a como son representadas e interpretadas según qué tipo de posesiones demoniacas.  En Agnes  somos testigos de cómo El perturbador comportamiento de una monja lleva a la iglesia a iniciar una investigación para decidir si se trata de un caso de posesión demoníaca. Los hombres de dios enviados al convento son un cura desencantado con la profesión y su alumno, un joven aspirante a párroco. Con unos métodos más que cuestionables, esta extraña pareja intentará averiguar si hay algo sobrenatural que domina a la monja.

De alguna manera Agnes no puede considerase tanto una película de género fantástico y si más un drama que reflexiona sobre la fe religiosa y la naturaleza de las creencias que rodea tal concepto, aquí la novedad viene dada en la medida de asistir a una abrupta elipsis a mitad de metraje que vertebra la película en dos relatos bien diferenciados entre sí, unas narrativas antagónicas que cambiaran el enfoque de manera drástica en referencia a sus formas tonales, esto evidentemente  no otorga de buenas a primeras el beneplácito a una película que intenta no transitar por caminos trillados aunque si se intuye en ella una ambición narrativa algo inusitada, en este caso más que originalidad entendida como tal Agnes crea de alguna manera cierto desconcierto hacia el espectador dada su inequívoca naturaleza de relato poco proclive a interpretaciones fáciles. Una primera parte en donde entra en acción ese supuesto elemento fantástico, en esta ocasión una supuesta posesión demoniaca, lo curioso del conjunto viene dado en la medida en que la diferencia de ambos segmentos no solo está relacionada en lo concerniente a su vertiente genérica sino también en  lo relativo a su tono, una primera parte que parece remitirnos a cualquiera de las películas de Richard Bates Jr. en base a un tipo de humor cercano a la ironía que aparece de forma puntual en una historia de índole sobrenatural, a continuación pasamos a un drama bastante más lineal y contenido en relación a unas formas que indagan en el vacío existencial y la necesidad, ante la precariedad emocional, de una doble penitencia, la monástica, la representada en la primera parte del film, y una más terrenal, la correspondiente al segundo segmento, la referida al difícil día a día de un entorno percibido como hostil. Pese a que Agnes no termina por cerrar todos los cabos que nos presenta en Mickey Reece se puede percibir una mirada inquieta en relación a un tipo de creatividad cada vez más difícil de encontrar en el actual cine independiente norteamericano.

Si en esta misma crónica nos referíamos a la opera prima de Karen Cinorre Mayday como una obra que tomaba entre sus numerosos y muy variopintos referentes el concepto de Alice in Wonderland otro debut tras las cámaras, el de la joven realizadora Carlson Young, nos trasporta a una serie de imaginarios nuevamente  deudores tanto de la obra de Lewis Carroll como también de una autora tan fundamental como es Margaret Cavendish, en esta ocasión todo expuesto de forma algo más afortunada que su predecesora al no atesorar ningún tipo de atadura genérica en su armazón. En The Blazing World vemos como desde los seis años, una mujer llamada Margaret no ha podido llegar a olvidar el traumático recuerdo de ver a su hermana ahogarse en la piscina familiar mientras sus padres tenían una acalorada discusión. Ya como adulta se desliza cada vez más hacia la locura a través de visiones oníricas, contemplando el suicidio como una opción para poder acabar con un sufrimiento que parece no poder superar. A través de una oscura épica situada entre los rincones más brumosos y aterradores de su imaginación, Margaret intentara liberarse de los demonios interiores que la empujan cada vez más cerca del abismo.

Como hemos comentado más arriba en The Blazing World, a diferencia de Mayday, el trauma, y esa transfiguración que la deriva a una realidad alternativa, es percibido como individual y no global en base a la exposición de un cuento de hadas provisto de numerosos elementos terroríficos de índole onírico y tono escapista, a través de esta premisa Carlson Young, que aquí expande a largometraje su corto homónimo de 2018, plantea un relato en donde la sensación termina siendo la de priorizar en demasía la estética por encima de cualquier otro tipo de herramienta narrativa. La impresión final, como otras muchas operas primas de hoy en día que parecen ser tendencia dentro del género, es la de estar ante un producto en lo relacionado a su génesis demasiado autoindulgente que lo juega todo a una ostentosa ornamentación cuya lectura alegórica resulta algo tosca, un poco a la manera de aquella fallida Paradise Hills de Alice Waddington, que lejos de ser original en relación a su supuesto preciosismo reincide en ese temario que utiliza la fantasía y el doble juego de espejos como un escape de las frías garras de la realidad. The Blazing World termina siendo una película que pese a su ambición se queda corta a nivel narrativo, según se mire incluso en lo visualmente, al no ir más allá de una premisa inicial que nos deriva a la consabida fantasía, que aquí fluctúa a medio camino entre el surrealismo y lo lisérgico, que actúa a modo de terapia sanadora en relación a traumas infantiles del pasado enterrados dentro de la psique humana, interesantes intenciones al fin y al cabo las llevada a cabo por parte de Carlson Young que esperemos en un futuro consigan estar asimiladas de forma más adecuada en lo relacionado a como la metáfora termina siendo aplicada a ese inabarcable imaginario psicológico que a veces suelen transitar las dañadas percepciones febriles.

Otras de las numerosas muestras presentes este año en Sitges que orbitaron de forma algo obsesiva  sobre el intento de derrumbe del patriarcado a través de una mirada de clara concepción feminista, que no femenina, fue el debut tras las cámaras de la realizadora norteamericana Karen Cinorre Mayday, cinta que explora mediante curiosos imaginarios fantásticos el intento de refugio de la mujer ante un ambiente percibido desde un inicio como hostil. La película nos muestra como Ana es transportada a un mundo onírico y peligroso en el que se une a un grupo de chicas que libran una guerra sin fin a lo largo de una escarpada costa. Aunque encuentra su propia fuerza en este estimulante mundo, no tarda en darse cuenta de que es incapaz de convertirse en la asesina que sus nuevas amigas pretenden que sea.

En los muy evidentes ecos que se detectan en Mayday a referentes culturales como por ejemplo The Wizard of Oz, Alice in Wonderland, Lord of the Flies o incluso al antiguo mito griego de las sirenas encontraremos posiblemente el punto más interesante de una cinta en donde nuevamente se intuye como más interesante el vehículo estilístico que utiliza que un discurso percibido como algo tosco con respecto a ese universo paralelo mostrado aquí como campo de batalla contra la opresión masculina. Mayday se une de alguna manera a fantasías recientes de venganzas femeninas llevadas al cine como por ejemplo Promising Young Woman o Assassination Nation en donde las reglas siguen estando en gran parte mal definidas en base a la construcción de mundos alegóricos en donde no se termina de adecuar los personajes a dicho escenario, el discurso aquí expuesto por Karen Cinorre nos derivara a un tono de índole militarista al presentarnos un espacio onírico en donde la curación es llevada a cabo a través de una suerte de purgatorio en donde las víctimas del mundo real reciben un entrenamiento de autodefensa para mujeres maltratadas físicamente y emocionalmente, allí supuestamente aprenderán las habilidades necesarias para enfrentarse a sus agresores reales. Lástima que Mayday se empeñe en mostrar de forma aparatosa, y no matizar, más atención al espectro del abuso emocional y la correspondiente violencia llevada a cabo por los propios personajes femeninos que a la exploración propiamente dicha de la curación del trauma ocasionado. Al igual que otras recientes muestras llevadas al cine de características similares el mensaje finalmente es percibido como algo líquido por mucho que su envoltorio sea intuido en una primera instancia como atrayente, que para más inri dicha narrativa es enfatizada por esa impronta supuestamente postmoderna Made in Sundance, especialmente visible en la reiterativa banda sonora a cargo de Colin Stetson, otorgando al producto una naturaleza más dada a florituras estilísticas que a una acertada lectura de los simbolismos que da la impresión que pretender explorar.

La solvencia autoral en el thriller y difusos empoderamientos femeninos aplicados al fantástico

Era uno de los platos fuertes en lo que respecta a la animación presente este año en Sitges, Ari Folman, un autor que se toma su tiempo entre proyecto y proyecto, presento Where Is Anne Frank?, cinta de un evidente tono pedagógico que se aleja temáticamente de anteriores trabajos del realizador de origen israelí. Where Is Anne Frank? sigue los pasos de Kitty, la amiga imaginaria de Anne Frank a la que le dedicó su diario. Como una atrevida adolescente, Kitty se despierta en el futuro en el interior de la casa de Frank en Amsterdam, hecho que la llevará a embarcarse en una aventura a la hora de poder encontrar a su mejor amiga convencida de que sigue viva en algún lugar de Europa. Aunque la joven muchacha queda impresionada ante las vicisitudes del nuevo mundo, también quedará  atrapada por el legado que Anne Frank ha dejado tras de sí.

Lo primero que habría que aclarar con respecto a una cinta de las características de Where Is Anne Frank? es su condición de producto de encargo, en este caso a través de la Anne Frank Fonds Basel con motivo de reactivar de alguna manera la figura de Anna Frank especialmente en lo referido a dar a conocer a nuevas generaciones la herencia y mensaje del personaje e intentar aplicar de alguna manera su legado a problemáticas que ocurren en el mundo de hoy en día, en tal sentido en Where Is Anne Frank? no encontraremos  ni la ética ni el crudo realismo visto en Waltz with Bashir como tampoco la distópica psicodelia que nos mostraba la notable The Congress, ni tan siquiera la hibridación de formatos que atesoraban ambos trabajos. El nuevo trabajo de Ari Folman, que parte de unos claros postulados sobre la toma de conciencia moral, opta un camino alternativo en relación a la adaptación del famoso diario siendo una obra bastante terrenal a la hora de intentar articular un discurso que intenta ir algo más allá del simple recuerdo sobre la memoria del Holocausto nazi dada su naturaleza de índole didáctica. Una mirada al trauma que reflexiona sobre las políticas aplicadas a la memoria y el sentir judío a través de una película percibida como poca ambiciosa y de un fácil acceso a un público joven en referencia a una trama que de forma continua fluctúa sobre el pasado y como las huellas de su memoria siguen estando vigentes en la época actual. Película tan honesta como predecible en lo relacionado a su tesis e intenciones que tan solo puede llegar a ser ligeramente cuestionada en lo relativo a como algunos pueden llegar a interpretar como discutible la poco sutil comparación del Holocausto judío con otras crisis humanitarias del presente percibidas en el tramo final de la película.

Algo convulso ha supuesto el paso de las pocas muestras de cine Serbio que en estos últimos años han estado presentes en Sitges, la polémica presencia en 2010 de A Serbian Film marca de alguna manera una relación cuando menos problemática con respecto a dicha cinematografía y el certamen catalán, por fortuna no todo el cine proveniente de dicho país sigue unas coordenadas similares al excesivamente inflado film de Srdjan Spasojevic, Vampir, el debut en la dirección del actor Branko Tomović, que aquí también ejerce como principal protagonista, supuso otra de esa agradables sorpresas que de vez en cuando se suelen ver en una sección dada al descubrimiento alternativo como es Noves Visions. En Vampir vemos como un hombre llega a un pueblo de Serbia procedente de Londres para ocupar el cargo de sepulturero. Sin embargo, pronto comienza a tener visiones pesadillescas, los rostros de los fallecidos le persiguen, y presiente que los aldeanos tienen extrañas intenciones.

No deja de ser digno de elogio que a estas alturas aún exista un pequeño resquicio a la hora de plantear algo de originalidad en películas que dan la sensación de estar no muy alejadas del concepto principal de la obra magna de Bram Stoker, si además la propuesta en cuestión es lo suficientemente inteligente en la medida de integrar y de alguna manera priorizar lo atmosférico a su muy escueto presupuesto nos encontramos ante uno de esos relatos en donde acertadamente se fusionan de forma nada aparatosa elementos populares, los referidos a la novela de Stoker, con otros más autóctonos, aquellos que aquí parecen estar conectados con los cuentos populares de una región concreta en donde esta escenificada la acción, en este caso en lo relativo a esas historias rurales de vampiros que se originan en la Serbia de principios del siglo XVIII. A tal respecto Vampir sin dejar de ser contundente a la hora de ser relativamente explícita en lo concerniente a mostrarnos las consecuencias físicas que atesora ser víctima de diversos miedos ancestrales y extraños rituales pertenece a ese tipo de historias que se toman su debido tiempo a la hora de crear una atmosfera de connotaciones malsanas que llegados a un determinado punto derivan en kafkianas, ese tipo de relatos ambientados en un tiempo y un lugar que son percibidos como muy específicos y que a su manera, desde la modestia de la que está fundamentada la propuesta y salvando las lógicas diferencias, da la sensación de remitirnos a referentes fundamentales en donde la sugestión venia dada a través de lo sugerido como por ejemplo el  Vampyr de Dreyer o el Carnival of Souls de Herk Harvey. En tal sentido la película de Branko Tomović como relato de terror primario que es termina siendo fiel a una serie de directrices que aparte de huir de las aparatosidades del cine contemporáneo atesora la virtud, cada vez más difícil de ver en esas óperas primas de hoy en día que intentan explicarte complejas retoricas que finalmente son incapaces de desarrollar, de ser plenamente consciente de su propia modestia y no intentar ir más allá de sus posibilidades en lo relativo a una simplicidad que aquí termina estando bien ejecutada.

Sitges durante estos últimos años ha tenido el acierto de reclutar en su programación casi como presencia fija al cineasta belga Fabrice Du Welz, a excepción de Message from the King todas sus película hasta día de hoy han estado presentes en el certamen catalán, con su nuevo trabajo tras las cámaras el responsable de magnífica Vinyan parece dar por concluida la que podría considerarse como su trilogía sobre el amor desaforado que deriva en locura, tras Alleluia y Adoration en Inexorable Fabrice Du Welz nos ofrece un thriller puro y visceral provisto de una de factura impecable. En la película somos testigos de cómo Marcel Bellmer busca desesperadamente inspiración para la novela que sigue a su bestseller “Inexorable” y se muda con su familia a la antigua mansión familiar de su esposa. Mientras se acostumbran a su nueva vida, la silueta de una joven llamada Gloria acecha alrededor de la casa. Parece fascinada por la obra literaria de Marcel y decidida a echar raíces en la familia.

En cierta manera Inexorable supone una nueva vuelta de tuerca al relato de amour fou llevado al límite que ya pudimos ver en su anterior Alleluia, la novedad viene dada en la medida de ver como Fabrice Du Welz hace apropio de un material que da la sensación de ser en una primera instancia de derribo pero que en realidad atesora en su interior un muy generoso número de segundas lecturas, a tal respecto Inexorable es un retrato sobre la descomposición que revisita ese concepto del thriller USA tan característico en los años 90 en donde la aparición de un intruso que descubre las mentiras de los otros termina por desestabilizar un núcleo familiar de engañosa apariencia sólida, películas como Fatal Attraction (Adrian Lyne 1987), The Hand that Rocks the Cradle (Curtis Hanson 1992) o Single White Female (Barbet Schroeder 1992) entre otras muchas nos mostraban como esa forzada tensión sexual podía desencadenar algo horrible. A tal respecto Inexorable da la sensación de ser una película que parece estar imbuida por un cierto grado de nostalgia cinéfila, lo es gracias al buen hacer detrás de las cámaras de Fabrice Du Welz, títulos de créditos anticuados o esa tonalidad granulada que otorga rodar en 16mm (inmenso trabajo a cargo de Manu Dacosse y Manu De Meulemeester) marcan las características y pautas de una película en donde el fondo no llega a ser tan importante como lo son las formas empleadas por Du Welz, unas formas que aquí nos remiten al concepto de lo sutil, de esa tensa calma tan característica en el thriller que preside a la tormenta, esta como mandan los patrones genéricos hará acto de aparición de forma física en el tramo final de un relato que es llevado en su conclusión al terreno de lo inevitablemente explícito. Inexorable supone un nuevo capítulo de una sugerente autoría que indaga de forma sistemáticamente en la maldad del alma humana, en la exploración de una mirada oculta situada en la trastienda, aquí mostrada a través de uno de los ejercicios de estilos más estimulantes de este 2021.

Ya hemos hablado con cierto detenimiento en anteriores crónicas de la muy forzada presencia de la mujer dentro del ámbito fantástico que en esta edición del Festival de Sitges parece haber constituido casi un leitmotiv propio, un servidor sigue siendo de la opinión que dicha iniciativa es del todo loable en lo relacionado a su intento de visibilidad, sin embargo no lo es  tanto en cómo es aplicada en lo concerniente a una serie de trabajos que dan la sensación de que su seleccionados corresponde más a un propósito de cubrir según qué tipo de cuotas que en lo relacionado a sus supuesta calidad artística. El debut en la dirección de Charlotte Colbert podría formar parte perfectamente de este grupo de películas con el añadido de estar ante un trabajo que ni siquiera parece estar demasiado preocupado en lo relativo a la interpretación de según qué mecanismos  adyacentes al cine de terror a la hora de plantear una tesis discursiva que da la sensación de estar expuesta a golpe de imposición. She Will nos cuenta como tras una mastectomía doble, Veronica Ghent viaja a una clínica situada en Escocia. Su intención es curarse de la operación, pero una vez allí descubre que para sanarse totalmente también es necesaria una meditación psicológica sobre su existencia y algunos traumas del pasado. Veronica establece un vínculo especial con Desi, una joven enfermera, y juntas descubren unas fuerzas misteriosas relacionadas con los sueños.

Sin tratar ser un purista del cine fantástico, pues un servidor nunca ha sido partidario de según qué clase de fundamentalismos aplicados al cine, She Will representa a la perfección esa clase de trabajos que se valen del fantástico en lo relativo a transitar a través de un discurso no genérico que aquí parece zambullirse en coordenadas propias del #MeToo mediante una serie de simbolismos artys nada proclives a terminar estando cohesionados a una trama, la meramente fantástica, que da la impresión de querer aferrarse de manera algo forzada a conceptos derivados del terror gótico con ciertas texturas hacia lo telúrico. Que Charlotte Colbert sea una artista multidisciplinar con una presencia destacada en museos y galerías de arte a través de trabajos que abarcan desde la fotografía, la cerámica o la escultura no significa que sea una cineasta competente en según qué líderes, She Will y ese superficial discurso, que deja otros inacabados como por ejemplo el relacionado al imaginario que se establece a raíz del aislamiento, que anida a través del empoderamiento de la mujer circunvalado en relación a la estigmatizaron de su vida personal y cómo estas se vengan mediante la excusa del elemento sobrenatural, sin embargo en realidad y aunque no lo parezca en un primer lugar estamos ante una prototípica rape and revenge que aspira a ser algo más mediante una recargada caligrafía onírica que intenta evocar a través de sus imágenes supuestas representaciones relevantes. A tal respecto She Will termina por denotar una estética ciertamente poderosa que no logra modular con acierto una narrativa que en ningún momento parecer ser consecuente a la hora de encontrar su propia identidad en lo relativo a intentar ser trascendente y percibir que en realidad no lo es.

Como hemos venido señalando en anteriores crónicas varias han sido las películas presentes en esta edición que de alguna manera han transitado a través de historias que en mayor o menor medida nos remiten a los tiempos de pandemia y las consecuencias que aún a día de hoy estamos sufriendo, a tal respecto el debut en la dirección de la realizadora brasileña Iuli Gerbase nos traslada a un escenario apocalíptico pero a través de una vertiente supuestamente controlada en donde se incide en los estragos mentales causados por un confinamiento que obliga a sus personajes a replantearse el nuevo status emocional al que están sujetos. The Pink Cloud nos muestra como Giovana y Yago son dos extraños entre los que surge algo especial tras conocerse en una fiesta. Cuando una nube tóxica invade su ciudad, ambos se ven obligados a buscar refugio sin apenas conocerse. A medida que pasan los meses y el planeta se sume en una interminable cuarentena, su relación avanza a marchas forzadas. Ante la atenta mirada del gobierno, los dos jóvenes tendrán que solucionar las diferencias que amenazan con acabar con su cordura.

The Pink Cloud viene a ser otra de esas cintas que parecen adoptar una mirada distante, casi anecdótica, en relación al elemento fantástico que sirve de motor a lo que será su narrativa, pasando a engrosar esa grupo cada vez más amplio de películas que usan el fantástico casi como mera excusa a la hora de intentar legitimar un discurso pretendidamente intelectual, en realidad a Iuli Gerbase parece importarle bien poco el motivo desencadenante, o sea el elemento genérico, no así la causa derivada en su vertiente dramática. En la película vemos como dos personas distintas han de adaptarse a una nueva situación social, a tal respecto el relato girara en base a la respuesta del ser humano ante un imprevisto, vivir de forma obligatoria dentro de cuatro paredes, que parece prolongarse por un tiempo indefinido. La fatiga emocional causada por el confinamiento que todos hemos experimentado últimamente cobra pues una especial concomitancia en un relato en donde su ficción ya no nos parece tan lejana. En The Pink Cloud existen acotaciones percibidas como interesantes, una podía ser el papel que juega el espacio físico, esas distancias en zonas cerradas, en nuestras relaciones, también como según qué tipo de dinámicas ocasionadas por la excepcionalidad van variando y evolucionando con el paso del tiempo en relación a las simetrías de poder dentro del ámbito del hogar, sin embargo el film termina derivado hacia un tono demasiado anecdótico y extenuante, cuya excesiva duración tampoco beneficia al conjunto, tanto en referencia a su condición de relato profético como especialmente en lo que respecta a una indagación en el drama intimista sobre identidades que termina siendo tan tediosa como la cuarentena que se ven abocados a sufrir sus protagonistas.

Oscuros imaginarios de la infancia y sugerentes vacíos existenciales desincronizados

No se suele prodigar mucho en la dirección Juanjo Giménez, con tan solo un largometraje en su haber, que data del año 2003 (Nos hacemos falta), pero algo más prolífico en lo relativo a su faceta dentro del cortometraje, especialmente gracias a su premiado Timecode (2016), había bastante expectación por ver su nuevo trabajo tras las cámaras Tres, un regreso que ha valido la pena, después de las buenas críticas cosechadas tras su paso por el Festival de Venecia dentro de la sección Giornate degli Autori este drama psicológico de ambivalente elemento fantástico supuso una de las cintas patrias más estimulantes de las vistas este año en Sitges. En Tres vemos como una diseñadora de sonido pasa muchas horas sola grabando efectos, editando y mezclando. Es un refugio donde postergar las averiadas relaciones que mantiene con su ex pareja, con su anciana madre y con sus compañeros de trabajo. Aunque ella aún no lo sabe, está comenzando a desincronizarse. Como si fuera una película mal sonorizada, su cerebro ha comenzado a procesar el sonido más tarde que las imágenes.

El concepto del sonido asociado al cine en lo relativo a su conexión con la vertiente más profunda de la psique del individuo ha sido a lo largo de los años un recurso bastante común aplicado a según qué tipo de películas, tesis que ha dado lugar a diversas historias en donde dicho elemento ha actuado a modo de ente desestabilizador hacía con los personajes del relato, desde referentes indiscutibles como por ejemplo The Conversation (Francis Ford Coppola 1974), Blow Out (Brian De Palma 1981) o Berberian Sound Studio (Peter Strickland 2012) hasta pequeñas piezas a reivindicar como el magnífico episodio Sounds Like (Brad Anderson 2006 Masters of Horror Series) o la más reciente y fallida Sound of Violence (Alex Noyer 2021), vista en esta misma edición del festival, han mostrado como el sonido, o más bien su alteración, ha perturbado y desubicado diversas nociones de nuestra supuesta realidad. Tres se desarrolla a través de esos mismos parámetros narrativos, una distorsión, la imagen y el sonido son percibidos por separado por una solvente Marta Nieto, provoca la aparición de un drama personal y el correspondiente cuestionamiento existencial que conlleva, a tal respecto el mensaje queda bien claro en lo referido a mostrarnos una desincronización que puede ser percibida como dual, la física y la figurada, esta última en relación a la imposibilidad de encontrar nuestro sitio e identidad dentro de nuestro entorno más cercano. Aunque posiblemente la mayor virtud de este drama de tono identitario resida en ver como Juanjo Giménez maneja la premisa fantástica en un film que en realidad no es intuido como tal, en tal sentido todo este Macguffin que se aparta de la realidad, ese fuera de sincro, no es utilizado como mera excusa argumental a la hora de plantear otras disquisiciones derivadas hacia el melodrama, en Tres la paradoja expuesta, el sonido y su ausencia, es la principal razón de ser del relato, a partir de ello se nos mostrará el viaje vital de alguien que se ve obligada a causa de una anomalía a reformular e intentar sincronizar una demora emocional.

Era en principio uno de los platos fuertes de este Sitges 2021, al igual que la también nórdica Lamb The Innocents vino precedida de un buen recibimiento tras su presencia por las secciones paralelas del pasado Festival de Cannes, la nueva película del noruego Eskil Vogt transita a través de ese rico y amplio imaginario infantil colindante en ocasiones con una muy estimulante perspectiva fantástica. The Innocents nos cuenta como Ida, una niña de nueve años, y su familia se instalan en un barrio de los suburbios de Oslo para pasar el verano. Con su hermana, la niña trata de adaptarse a su nuevo entorno y se hace amiga de otros dos niños. Lejos de los adultos, los cuatro amigos descubren que poseen poderes sorprendentes, y los empiezan a utilizar de forma inocente.

Si existe algún temario central por el que orbita una obra tan interesante como resulta ser The Innocents es el relativo a como el concepto de la inocencia puede llegar a ser percibido a través de la mirada de los infantes, a tal respecto nos podríamos plantear la siguiente interrogación ¿puede considerarse a un niño una buena o mala persona por según qué actos realizados?, y en tal sentido es legítimo el abordar dicha interrogante ante un ser que está justo empezando a desarrollar lo que entendemos como valores morales. A tal respecto en ese particular imaginario infantil aún exento de según qué tipo de ataduras morales ha habido excelentes muestras llevadas al cine y la televisión que nos mostraban los peligros, vistos en su gran mayoría en clave fantástica, que puede acarrear una inexistente comunicación entre adultos y niños, cinco magníficos ejemplos para ponernos en contexto serian por ejemplo It’s a Good Life (James Sheldon 1961 The Twilight Zone), The Other (Robert Mulligan 1972), ¿Quién puede matar a un niño? (Narciso Ibáñez Serrador 1972) y apartándonos de una vertiente puramente fantástica las algo menos conocidas The Good Son (Joseph Ruben 1993) y la reivindicable Joshua (George Ratliff 2007), todas ellas transitaban mediante ese campo abonado que parecen recordarnos que nuestras infancias no fueron lo maravillosas que creíamos recordar ya de adultos en relación a la imaginación limitada que solemos tener de pequeños, una etapa de nuestras vidas que nos podía llevar a vivir pesadillas horribles pues seguramente estamos hablando del ciclo de nuestra existencia en el que posiblemente más miedo hayamos pasado. Eskil Vogt ya había mostrado con anterioridad muy buena mano con temas colindantes al fantástico, tanto con su notable opera prima Blind (2014) como por su guion para la no menos interesante Thelma (Joachim Trie 2017), en tal sentido The Innocents atesora un generoso batiburrillo temático de la que sale bastante bien librada, desde ecos bibliográficos que nos remiten a Stephen King a otros que nos derivan al estudio del funcionamiento de la mente infantil y las terribles consecuencias que puede acarrear que los infantes adquieran poder y por ello autonomía propia, aquí la referencia vendría de la mano de El señor de las moscas de William Golding, o la reflexión que conlleva el funcionamiento del bien y el mal y como se puede llegar a negociar según qué impulsos malvados entre los mismos infantes, todo ello trasladado a un característico escenario nórdico que aquí retrata una determinada periferia urbana en base a una historia que es percibida y mirada exclusivamente por los menores, con la intranscendente y anecdótica figura del adulto serán ellos los que tendrán que resolver sus propias problemáticas, muy al estilo de otra cruda cinta de este mismo año contada casi en tiempo real y desde una perspectiva de drama social como es Un monde de Laura Wandel.

El film de Eskil Vogt  se permite incluso el lujo de ir paulatinamente mutando sin desvariar lo que es su narrativa, del inicial thriller psicológico pasamos al terror expuesto a plena luz del día para llegar a un final que parece colindar con el imaginario de súperhéroes y el manga japonés, la similitud con el Domu de Katsuhiro Otomo no es baladí a tal respecto. The Innocents termina para bien perteneciendo a ese reducido grupo de películas en donde el concepto del horror entendido como tal parece cobrar especial relevancia en lo concerniente a lo verosímil que termina resultando la mirada turbia a esa etapa anterior a la pubertad más que al propio elemento sobrenatural que orbita alrededor de una de las películas fantásticas más estimulantes de este 2021.

Otras de las películas presentes en esta edición que nos mostraban de alguna manera la pérdida del paraíso desde una perspectiva original, aquí derivada hacia contornos arty, fue Luzifer del austriaco Peter Brunner, película que prioriza prácticamente toda su narrativa a un tono atmosférico y contemplativo en donde todo da la impresión de orbitar a través de la pregunta que nos podemos llegar a plantear en relación a dónde se encuentra realmente el Diablo. Luzifer está inspirada en un suceso real de exorcismo en donde vemos como Johannes, un hombre con el corazón de un niño, vive aislado en una cabaña alpina con su madre. El día a día está regido por rezos y rituales. Pero, de repente, la modernidad se entromete en su mundo de naturaleza y alabanza divina. Un complejo turístico amenaza con envenenar su paraíso y despertar al supuesto demonio que tiene en su interior.

Luzifer parte de inicio con ese supuesto sello de garantía que otorga la presencia de Ulrich Seidl en la producción, figura omnipresente dentro de la actual cinematografía austriaca no solo en lo relativo a la dirección de películas sino también en lo concerniente a su función de ejercer de padrino con autores como Severin Fiala, Veronika Franz o Michael Sturminger. Luzifer parte de un suceso real de la crónica negra que en realidad no deja de ser un punto de partida hacia otra cosa que va más allá de ser la simple recapitulación de un lúgubre acontecimiento, aquí la historia es percibida en base a un tono eminentemente meditativo en donde el paisaje ejerce como un personaje más en un relato que anida a través de los peligros que pueden llegar a surgir en base a una desaforada fe ciega en la religión, a través de dicho enunciado asistimos a un determinado microcosmos exístete entre una madre y un hijo (notable interpretación del cada vez más en alza Franz Rogowsky), la primera intenta llenar un generoso hueco de su interior con la religión, espacio físico y mental destinado en el pasado al alcohol y las drogas, a tal respecto la película se detiene en detallar el detonante de un conflicto que desencadenara una caída, en esta ocasión en lo relacionado a como el progreso derrumba el misticismo y la creencia en lo concerniente a una frágil inocencia sustentada sobre ella, será a partir de ahí en donde podamos intuir el énfasis que hace la historia por diferenciar lo que es la espiritualidad, que plantea preguntas, de la religión, que supuestamente nos tiene que dar respuestas. A través de la reflexión que se nos otorga en relación a ambas vertientes, que en realidad giran en base a un mismo eje en referencia a como la humanidad, aquí almas desamparadas cuya fragilidad deriva en actos extremos, intenta encontrar a Dios y rehuir del Diablo, Luzifer termina siendo partícipe de ese grupo de películas poco dado a la imparcialidad para con el público, propuesta tan arriesgada como irregular pues sus imágenes y las sensaciones que se derivan de ellas tienden a una supuesta trascendencia que puede acabar siendo percibidas por el espectador como imperceptible o no, tanto como a la propia fe que supuestamente atesorar cada persona.

No suelen ser tiempos de bonanza en lo concerniente a según qué clase de expectativas provenientes de un determinado tipo de películas que suelen ser generadas dentro de ese particular ecosistema de festivales de cine, a tal respecto lo peor, o más peyorativo, no suele llegar en relación a desmontar de buenas a primeras la expectación suscitada en un principio y si en lo relativo a lo excesivamente contraproducente que puede llegar a ser el posicionarse justo al lado contrario del inicial, a tal respecto The Medium tanto en uno como en otro sentido dio la impresión de no ser lo suficientemente bien contextualizada en su algo accidentado tránsito por Sitges. En The Medium vemos a un equipo documental en el norte de Tailandia, donde descubre a una chica cuyos comportamientos extraños parecen tener su origen en el linaje de los chamanes, la historia nos llevara a conocer a un chamán tailandés que deberá enfrentarse a una serie de posesiones y presencias paranormales que están ocurriendo en un recóndito pueblo situado al nordeste del país.

Como se ha comentado más arriba siempre hay que ser algo cauto a la hora de intentar validar un determinado tipo de expectativas generadas desde según qué ámbitos, The Medium se presentó en Sitges con la etiqueta de ser un producto galardonado y bastante taquillero tras su paso por cines de Corea del Sur y Tailandia este pasado verano, el que nombres como Na Hong-jin a cargo del guion, su excelente The Wailing sigue siendo aún el último gran título de terror dado por la cinematografía asiática durante los pasados años, o Banjong Pisanthanakun responsable de la exitosa y eficaz Shutter (2004), fueran los principales artífices del proyecto significaba de alguna manera una especie de sello de certificación genérica que otorgaba al producto un estatus en un principio a tener en cuenta, sin embargo el alarmantemente bajo nivel de las producciones de terror provenientes de Asia en estos últimos tiempos más el indagar a través de formatos poco dados a subvenciones genéricas, por muchos que algunos insistan en el revival de consistencia liquida como pudimos comprobar el pasado año con la anecdótica Host de Rob Savage, hacían cuando menos ser algo precavidos ante una película que empieza siendo rigurosa en lo relativo a su indagación a través del mockumentary  en el temario del chamanismo, posesiones y especialmente en lo referido a su función de retrato folklórico cultural de índole local, región del norte de Tailandia, que bordea tanto estructuras propias del folk horror como un nada disimulado trazo verite en relación a un realismo documental que intenta explorar diversos miedos de carácter ancestral.

El problema viene dado en no llegar a ser del todo consecuente en lo relativo a sus postulados, del sugerente mockumentary inicial pasamos sin apenas transición al found footage de tono desaforado, muy a la manera del segmento Safe Haven de Gareth Evans y Timo Tjahjanto para la colectiva V/H/S/2 por aquello de ponernos algo en contexto. A tal respecto The Medium termina siendo direccionada a fórmulas, clichés y déficits tradicionales del terror sobrenatural contemporáneo, llegados a un determinado punto termina siendo infructuoso el poder atisbar en el producto algún apunte de rigurosidad en relación a la verosimilitud del manejo de sus difusos formatos cinematográficos, de hecho el film de Banjong Pisanthanakun de haber visto la luz hace diez o quince años atrás hubiera pasado totalmente desapercibido ante el aluvión de propuestas de características similares que por aquel entonces existían. Dada la reactivación casi automática de diversos subgéneros dentro del terror a lo largo de cada cierto tiempo en cierta manera puede parecer normal el intentar vender como novedad algo que una década atrás casi desaparece dada la propia saturación de la que fue objeto, otra cosa bien distinta es anunciarla a bombo y platillo como la mejor película de terror de los últimos años cuando en realidad estamos ante un modesto producto que es plenamente consciente de su propia y muy limitada funcionalidad.

Llegado a un avanzado punto del certamen en cierta forma siempre es de agradecer el enfrentarte a propuestas como las que plantea Freaks Out, película de presupuesto generoso que aún lejos de ser liviana no atesoran en su interior una farragosa densidad discursiva a la hora de plasmar una supuesta alegoría al relato, aquí expuesto en base a un entretenido cuento de hadas en donde el concepto de la monstruosidad es interpretada a través de dos vertientes bien distintas entre sí. En Freaks Out vemos como Matilde, Cencio, Fulvio y Mario son como hermanos cuando la Segunda Guerra Mundial y los nazis golpean la Roma de 1943. La ciudad eterna es el hogar del circo en el que trabajan. Israel, el propietario del circo y casi un padre adoptivo, desaparece misteriosamente cuando intenta organizar una huida al extranjero para todos ellos. Tras su desaparición, los cuatro jóvenes vagan sin rumbo por la ciudad.

Puestos a elucubrar diversas posibilidades Freaks Out hubiera sido por distintas razones una perfecta película inaugural para este Sitges 2021, de echo en ella podemos encontrar más de una conexión temática con la elegida para tal cometido en la pasada edición como fue la hasta ahora aún inédita Malnazidos de Javier Ruiz Caldera y Alberto de Toro. La película Gabriele Mainetti, que con su anterior Lo chiamavano Jeeg Robot reconfiguraba de forma curiosa coordenadas  propias del cine de súperhéroes, parte de unos personajes que dada sus características parecen remitirnos a la fundamental Freaks de Tod Browning o la reivindicable serie televisiva Carnivàle (2003-2004 Daniel Knauf), sin embargo el propósito aquí difiere por completo al mostrarnos una especie de tragicomedia a modo de fábula clásica provista de una generosa aunque algo descontrolada  acumulación de elementos visuales que intenta de alguna manera reescribir la historia a través de un imaginario percibido como propio, un relato de índole ficticio más dado al trazo carismático y empático para con el espectador que a la propia originalidad de la propuesta. Posicionamiento el expuesto en esta historia que lejos de recurrir a la transgresión opta por la vía híbrida de unas coordenadas que terminan siendo tan entretenidos como a la vez excesivas en lo relativo a un desmesurado batiburrillo genérico en donde se percibe entre otros conceptos cinematográficos visuales que nos remiten a realizadores como Jean-Pierre Jeunet, Álex de la Iglesia o incluso Federico Fellini. En base a dicha estructura y con el trasfondo del nazismo en la Segunda Guerra Mundial como principal escenario la metáfora en cuestión atesora pocas sutilezas en lo concerniente a hablarnos del mundo moderno a través de un pasado aquí parcialmente reinventado mediante la fantasía, y en donde queda bastante claro que el mal no radica en la rareza o la diferencia de según qué personajes sino en algo que parece encontrarse bastante más soterrado de la superficie.

Estimulantes relato sobrenaturales conspiranoicos y el folk horror a estudio

Halloween Kills viene a ser una otra nueva entrega de ese reducido grupo de longevas sagas del cine de terror como Friday the 13th, A Nightmare on Elm Street o The Texas Chain Saw Massacre, por citar tres bien conocidas, que cada cierto tiempo dan la impresión de reactivarse de forma casi automática según demanda popular, en cierta manera es la clase de películas que dada sus características ni siquiera parecen necesitar de un visionado previo por parte del comité de selección de Sitges a la hora de incluirla en su programación pues da la impresión que para bien, y sobre todo para mal, la película está concebida para conectar sin demasiadas dificultades con un determinado grupo de incondicionales a este tipo de sagas, pero que es ciertamente improbable que lo haga tanto con los supuestos nuevos fans como para los que en un principio no suelen ser especialmente afines a estas franquicias. Esta nueva Halloween nos sitúa minutos después de que Laurie Strode, su hija Karen y su nieta Allyson dejaran a Michael Myers ardiendo en el sótano de la casa de Laurie, esta última es trasladada al hospital con heridas graves. La familia Strode piensa que Myers ha muerto, pero el asesino más famoso de Haddonfield escapa de la trampa y vuelve a las calles para matar.

Vaya por delante por aquello de intentar contextualizar empatías que un servidor nunca ha sido un incondicional del personaje y la saga, dejando de lado el original y su primera y eficiente secuela (Halloween II 1981 Rick Rosenthal) siempre he sido más partidario de las indagaciones que de alguna manera se ha apartado del original en busca de nuevas fórmulas genéricas, como las empleadas por ejemplo por Rob Zombie en sus dos aportaciones a la franquicia, Halloween 2007 y Halloween II (H2) 2009, e incluso puestos a rizar el rizo en películas que pese a formar parte de la saga de forma supuestamente oficial no tienen ninguna conexión con el personaje como es el caso de la notable Halloween III: Season of the Witch 1982 de Tommy Lee Wallace. Todas las demás contribuciones, incluida esta nueva trilogía a cargo de David Gordon Green, se han movido de forma generalizada a través de una carencia inventiva bastante alarmante en donde todo parece anidar a través de un mecanizado resurgir que termina confluyendo y finalizando en el mismo punto en donde terminaba el film de John Carpenter, a tal respecto Halloween Kills englobado de forma clara dentro de este grupo no es mejor ni peor que sus sucedáneos, simplemente es una muestra más que tiene muy claro cuáles son sus funciones primarias sin detenerse mucho en corregir lo que son sus numerosos déficits en lo relativo a una película que da la impresión de no empezar nunca y en donde sus reiterativos flashbacks y sobreexplicaciones de brocha gorda ocupan la mayor parte del metraje. Ni siquiera llegado el momento de intentar articular un supuesto discurso pretendidamente reflexivo que vaya más allá de lo preestablecido, aquí en relación a presentarnos al personaje de Michael Myers como un mal de índole global que atenta contra la colectividad, consigue convencer dada la torpeza con que David Gordon Green lo intenta plasmar. Aunque la mayor incongruencia que atesora Halloween Kills posiblemente venga dado en relación a desmembrar de forma poco sutil un imaginario que acaba convertido en un mero guiño hacia el incondicional fan en lo concerniente a sus intenciones y lo que finalmente acaba ofreciendo, a tal respecto apelar a la nostalgia aquí aplicada a modo de statu quo solo funciona de forma parcial en lo relacionado a la revisitación del slasher entendido como tal y no tanto en lo referido a una aparición casi anecdótica del personaje de Jamie Lee Curtis o el cambio, apenas imperceptible, de un par de notas musicales de la icónica banda sonora a cargo de John Carpenter.

Dentro de esa siempre interesante sección que es Noves Visions, que en los últimos años se ha convertido en una especie de cajón de sastre temático poco dado a la catalogación consecuente, sí se busca con algo de detenimiento siempre hay lugar para propuestas ciertamente atrayentes como resultó ser la cinta croata Zora de Dalibor Matanic, una película que se mueve a través de unas coordenadas bien definidas en lo referido a como una trama lindante con el fantástico se vale de dicho género a la hora de articular una alegoría social, en este caso en lo relativo a comunidades divididas y polarizadas a través de ejes de índole ideológicos y religiosos.  En Zora vemos como en un futuro cercano, la sociedad ha experimentado un giro político drástico. Mientras sus vecinos escapan del radicalismo, Matija y su familia se debaten sobre si deben huir del que siempre ha sido su hogar. Quizá, la única forma de lidiar con el trauma y el mal sea enfrentarlos de frente.

Concebida como la segunda parte de una trilogía que empezó en el año 2015 con la notable Bajo el sol (premio del jurado en Cannes dentro de la sección Un Certain Regard), Zora ambientada en el futuro distópico que nos sitúa en este mismo 2021 al igual que su precedente parece seguir una narrativa de claros contornos metafóricos a la hora de recurrir a un elemento fantástico que aquí parece derivarnos al conflicto balcánico, algo parecido por aquello de ponernos en contexto a través de las comparativas al Borgman de Alex van Warmerdam, sin embargo el enfoque aquí resultante terminara siendo bastante más críptico que su predecesora. La llegada del extraño, y su correspondiente alienación hacia los demás, aquí la referencia cinematográfica podría venir también con respecto a la extraordinaria Creepy de Kiyoshi Kurosawa, actuara a modo de detonante en lo concerniente  a la obligada despoblación rural o en la medida de reflejar una división de grupos étnicos percibida en la película como algo abstracta pero no carente de interés, aquella relacionada en base a la exposición de una serie de simbolismos a la hora de crear atmosferas adyacentes a una realidad alternativa que también parece hablarnos del pasado en lo concerniente a pecados y absoluciones y en donde contemplamos a una sociedad fracturada, con el vecino volviéndose contra el vecino, expuesta a través de una narrativa que prioriza el trazo alegórico a la hora de hablarnos de un país como Croacia que en la actualidad se encuentra sumergido en un aparatoso y muy drástico cambio social.

En una edición en donde se dio una excesiva relevancia a la presencia de la mujer dentro del ámbito del fantástico, hasta el punto de legar a ser contraproducente, no fue tarea fácil el encontrar propuestas solidas que priorizaran en el buen sentido de la palabra el índole femenino al feminista, una de ellas fue la estimulante The Scary of Sixty-First, o lo que tendría que ser el sesgo genérico que le diera sentido a una sección como New Visions, texturas en 16 mm bien utilizadas en una historia conspiranoica sobrenatural provista de un inteligente sentido del humor, relato con cabida para personajes como Jeffrey Epstein o el Príncipe Andrew. The Scary of Sixty-First nos cuenta como dos compañeras de piso que son como el agua y el aceite descubren los oscuros secretos de su nuevo piso en el Upper East Side, y una de ellas comienza a parecer poseída por los espíritus de las víctimas del pedófilo multimillonario Jeffrey Epstein.

La ópera prima de Dasha Nekrasova nos muestra en un primer momento la ciudad de Nueva York como un lugar desolado en donde las calles están desiertas y las tiendas vacías, el cielo es de un beige farragoso sin apenas indicios de sol y los protagonistas se mueven en base a un reducido escenario de tono minimalista que nos remite a una estética muy determinada predominante en el género de los años 70, la fotografía en 16mm a cargo de Hunter Zimny y la música electrónica nos pone en dicho contexto escénico como ya lo hizo hace algunos años Ti West con la notable The House of the Devil, sin embargo las intenciones aquí son percibidas como bastantes distintas en referencia a intentar ser algo más que un aplicado ejercicio revisionista revelándose como un relato punzante de irónica mirada sobre las teorías conspirativas a la vez que empático en referencia la posibilidad de conexión entre distintas personas que se sumergen en dicho universo. Un film cuya narrativa de tono delirante no desvirtúa los componentes genéricos que desarrolla en relación a un debut ciertamente estimulante por aquello de transitar a través de una película de terror provista de erotismo, posesiones y un final sangriento en eso cada vez más complicado de clasificar y calibrar en su justa medida como es el actual cine independiente norteamericano, The Scary of Sixty-First lo es en esencia pura y en ella se puede percibir una inquieta voz autoral de la cual habrá que estar muy atentos en el futuro.

En anteriores crónicas de este Sitges 2021 ya habíamos señalado la importancia que conlleva la presencia en los certámenes cinematográficos de según qué tipo de documentales que atesoran una función didáctica en lo relativo a la exploración de algún temario relacionado con el séptimo arte, evidentemente pese a que la intención siempre parte de unos postulados bienintencionados no todo vale pues en un primer lugar el interlocutor ha de ser percibido como válido ante tal cometido, Kier-La Janisse, responsable entre otros libros de House of Psychotic Women, un volumen imprescindible sobre el terror expuesto a través de una perspectiva de género, lo es de manera sobrada en relación a ofrecer una mirada crítica y académica intuida como muy solvente,  Woodlands Dark and Days Bewitched explora con detenimiento el fenómeno del folk horror desde sus inicios a su proliferación en la televisión británica en la década de los setenta hasta llegar al resurgimiento del género acaecido en los últimos años, un estudio formulado a través de más de doscientos títulos y cincuenta entrevistados.

Es ciertamente complicado encontrar a día de hoy un subgénero dentro del fantástico que no haya sido lo suficientemente analizado por vía del estudio escrito, visual o incluso oral, a tal respecto y pese a atesorar a lo largo de los años un buen número de trabajos que inciden en la materia posiblemente el  folk horror en nuestro país ha sido de alguna manera un desconocido hasta la reciente aparición de películas que indagan en dicha temática dirigidas a un sector de público más amplio como por ejemplo The Witch Robert Eggers (2015) o Midsommar Ari Aster (2019). Woodlands Dark and Days Bewitched comienza su profunda inmersión en la temática en base a una descripción general de lo considerado como la trilogía básica del subgénero compuesta por The Witchfinder General de Michael Reeves (1968), Blood on Satan’s Claw de Piers Haggard (1971) y The Wicker Man de Robin Hardy (1973), el apogeo inicial del horror a un nivel popular convierte este segmento en un punto de partida idóneo en donde se reúne a un buen número de testimonios a la hora de examinar qué es el folk horror y cómo va evolucionando en el tiempo. Si bien algunos de dichos interlocutores son cineastas conocidos como por ejemplo Robert Eggers o Alice Lowe, la gran mayoría son críticos y académicos sobradamente conocedores de dicho temario, autores destacados como Alexandra Heller-Nicholas o distinguidos historiadores del cine como Abraham Castillo Flores desglosan la materia a un nivel global, a tal respecto es muy de agradecer que este magnífico documental no presente una lista estándar de entrevistados relacionados con el género como suele ser demasiado habitual en muchos trabajos de esta índole. Woodlands Dark and Days Bewitched posiblemente fue el mejor documental de carácter didáctico visto este año en Sitges, poco importa que sea un trabajo concebido en un principio para el consumo dentro de un ámbito doméstico, saldrá al mercado el próximo año de la mano de Severin Films, seguramente sus 194 minutos de duración, que para nada se hacen tediosos, estén más direccionado al visionado casero más relajado y segmentado en lo concerniente a ser un curso intensivo y extenso que para lo completistas puede llegar a intercalarse con la lectura de dos notables, y complementarias entre sí, publicaciones en castellano surgidas el pasado año como son el Folk Horror: lo ancestral en el cine fantástico coordinado por Jesús Palacios y el también colectivo Terror rural y paganismo.

Un temario muy recurrente dentro del fantástico contemporáneo que ha ido evolucionando como subgénero propio a lo largo de estos últimos años ha sido el referido a las posesiones y los exorcismos, temario bastante dado a atesorar unas características narrativas muy determinadas en donde la gran mayoría de propuestas terminan lindando de forma algo peligrosa a través de esa delgada línea que da la impresión de separar el relato de terror al uso de la comedia involuntaria. Afortunadamente no es el caso de The Exorcism of God, cinta cuyo mayor propósito tampoco es el intenta reinventar un género poco predispuesto a la novedad, la película nos muestra como los niños de un pequeño pueblo mexicano comienzan a morir de posesión demoníaca, los habitantes buscan la ayuda de Peter Williams, un sacerdote norteamericano marcado por un exorcismo que salió mal. Williams es considerado un santo entre sus feligreses, pero su primer encuentro con el demonio le dejó tocado para siempre. Ahora, deberá superar sus miedos para enfrentarse de nuevo contra el mal.

Posiblemente el principal problema de una cinta de las características de The Exorcism of God radique en lo relativo a su inequívoca vocación de ser un producto eminentemente comercial,  algo que irremediablemente la hace previsible, en tal sentido el ser una película que parece estar destinada a un público poco exigente en relación a estas lideres equivale en cierta manera a estar rindiendo de forma continua pleitesía en casi todas sus variantes al The Exorcist de William Friedkin, film que inventa y sienta las bases definitivas del propio subgénero, a tal respecto The Exorcism of God no representa ninguna excepción y los caminos elegidos para transitar a través de dichos temarios genéricos son percibidos como demasiado trillados, tan solo alterado de forma puntual y algo esporádica por alguna que otra crítica de tono mordaz dirigida a los altos estamentos eclesiales, aun así  la sensación final termina siendo la de estar ante una película relativamente entretenida dentro de unas específicas coordenadas que sin embargo son poco dadas a la originalidad, un film en definitiva que ya hemos visto en demasiadas ocasiones. Una lástima pues el realizador venezolano Alejandro Hidalgo con su curiosa opera prima La casa del fin de los tiempos había demostrado unos curiosos registros que invitaban a presenciar algo más bullicioso de lo que termina ofreciendo aquí, una cinta correcta en lo relativo a sus funciones pero muy poco proclive a según qué tipo de subversiones genéricas, en tal apartado como mal menor y para mentes algo mas inquietas siempre se puede recurrir a un tipo de cine de índole más alternativo que ofrezca estimulantes variantes sobre dicha temática como por ejemplo la cinta independiente norteamericana Agnes de Mickey Reece, vista también este año en Sitges y de la que pronto nos detendremos a hablar sobre ella de forma extensa.

Potentes alegorías telúricas y lo explicito según hoy

De forma merecida la ópera prima del islandés Valdimar Jóhannsson se erigió como la gran triunfadora de este Sitges 2021, un solido drama rural acerca de maternidades desviadas que hace valer de forma inteligente el componente fantástico a la hora de plantear interesantes metáforas en lo relativo a la crónica de una familia que parece estar avocada al fracaso. En Lamb vemos como María e Ingvar viven aislados con su rebaño de corderos en una isla de Islandia. Cuando descubren un misterioso recién nacido, deciden criarlo como su propio hijo. La nueva vida trae mucha felicidad a la pareja, pero la naturaleza les tiene reservada una última sorpresa.

Cada vez resulta más difícil el poder encontrar un pequeño resquicio de originalidad dentro del actual panorama de cine fantástico, posiblemente sea por eso que de alguna manera el elogio surja de forma casi automática ante un tipo de cine en donde se nos ofrece al menos un riesgo narrativo percibido como alternativo, aquí en relación a una fábula de tono oscuro que es intuido como afín a ciertos contornos del terror elevado pero que afortunadamente no forma parte de él, a tal respecto Lamb no pretende inventar nada nuevo dentro del género siendo plenamente consciente de ser un producto que no engaña al espectador en lo relacionado a la utilización del fantástico y como este marca en cierta manera todo un desarrollo narrativo que termina siendo la auténtica razón de ser del relato. Al igual que otras muchas cintas provenientes de la cinematografía nórdica Lamb utiliza un opresivo y ascético paisaje que termina estando al completo servicio de una trama de índole minimalista y mirada ambigua en referencia a un conflicto adyacente entre la naturaleza y la humanidad carente de subrayados en lo concerniente a como la primera marca e impone los límites de convivencia a través de un relato cuya lúgubre atmósfera incide en una tensión acumulada, muy potenciada por la banda sonora a cargo de Tóti Guðnason, que parece augurar una conclusión poco placentera para con los protagonistas.

Un cuento clásico, plagado de abundantes silencios que significan bastantes más que las escuetas palabras que escuchamos, con tan solo un único elemento surrealista en una trama en donde básicamente se nos relata un estado de ánimo que nos muestra un antinatural superación del duelo, será a través de la metáfora o alegoría en donde se nos advierte de los peligros que puede acarrear el aferrarse a una vida que en realidad ya no existe. A tal respecto es digno de alabanza como a través de un planteamiento en apariencia tan simple y poco dado a derivas narrativas se pueden llegar a extraer reflexiones de un marcado carácter simbólico tan dispares y ricas en matices acerca por ejemplo de lo primario de una maternidad llevada hasta las últimas consecuencias aquí expuesta en contraposición a los dictámenes que suele regir la propia naturaleza, a nuestra relación con los animales y el alejamiento de la realidad que puede suponer el tratarlos como seres humanos o la imposibilidad existente de desprenderte de algo que de forma arbitraria te has llegado a apropiar.

En una edición en donde el concepto de la licantropía se erigía como el principal leitmotiv la presencia de Paul Naschy y de su icónico personaje Waldemar Daninsky era de alguna manera obligada pues resulta una figura capital a la hora de poder entender a través de un personaje y unas películas la propia evolución del fantástico en nuestro país. El retorno del hombre lobo nos muestra como tres jóvenes estudiantes alemanas, tras un accidentado viaje, llegan a los Cárpatos y descubren la tumba de la Bathory, cuya leyenda de vampiro sangriento ha permanecido a través de los siglos. Una de ellas, Erika, tras una macabra ceremonia, resucita al monstruo.

En cierta manera el poder llegar a visionar a través de una excelente copia una película como El retorno del hombre lobo en el cine Prado significa para un servidor una especie de viaje en el tiempo en referencia a aquellos tiempos lejanos, más de cuarenta años, en donde era bastante habitual y aceptada la presencia de Paul Naschy en Sitges, en tal sentido es digno de alabar la recuperación de una película de un claro índole artesanal en donde sin demasiados remilgos se pone toda la carne en el asador en lo relacionado a un argumento en donde encontramos vampiras, hombres lobos y muertos vivientes en base a un film que al igual que prácticamente toda la filmografía de su autor aún da la impresión de resistirse a ser contextualizada por crítica y público en su justa medida. Una película sincera y valiente con respecto a sus propósitos en donde podemos apreciar un sinfín de coordenadas que irremediablemente nos remiten a un imaginario muy propio, todas ellas plasmadas a través de diversas piezas encajadas a la perfección en relación a dicha autoría, el claustrofóbico castillo, las tumbas y el romanticismo gótico sin futuro, la continua amenaza del no muerto, la marginación de un personaje que es condenado por ser distinto o la muerte que tiende a impregnar todo el relato. Todos estos elementos y alguno más como solía declarar de forma continua Paul Naschy forman parte de una determinada obra, expuestos en un film que curiosamente parece situarse a través de dos vertientes temporales muy significativas, una correspondiente al fin de una era, que en nuestro país supuso de alguna manera el definitivo adiós a un tipo de cine entendido como clásico y gótico, y lo otra en lo relativo al principio de la siguiente en donde la figura del hombre lobo ya a un nivel global evoluciona hacia conceptos narrativos y estilísticos más sofisticados como bien se puede apreciar en películas realizadas justo un año después como The Howling o An American Werewolf in London, films también presentes en esta licántropa edición de Sitges.

La cada vez más abundante cosecha de documentales que en mayor o menor medida abordan distintos aspectos relacionados con el séptimo arte ha significado en estos últimos años que los festivales de cine presenten un considerable número de trabajos realizados en dicho formato dentro de su programación, ante tal coyuntura Sitges no es ajeno y en esta edición 2021 hubo abundantes propuestas que indagaban en base a lo didáctico en lo relacionado a autorías, subgéneros y otros aspectos relacionados con el cine, el documental Django & Django se centra en la figura de Sergio Corbucci, según Quentin Tarantino, el realizador italiano fue «el segundo mejor director de westerns italianos«, como declara un personaje en su película Once Upon a Time in Hollywood y como lo cercioro el mismo al versionar una película realizada por el propio Corbucci en el año 1960 como fue Django Unchained. A través de material inédito, testimonios de Franco Nero (actor favorito de Corbucci) o Ruggero Deodato (asistente de dirección en Django) e imágenes de películas inéditas en Super8 realizadas en los platós de los rodajes del director romano asistimos al retrato de un realizador y una época en donde el cine italiano supo a su manera hablar al mundo.

Un servidor nunca ha sido especialmente partidario de desgranar con detenimiento un documental que atesore en su génesis una faceta didáctica para con el espectador, siendo de la opinión que un producto de estas características es mucho mejor verlo que intentar contarlo, en tal sentido Django & Django cumple solo de una forma parcial el análisis asignado en lo concerniente a una trayectoria pues para la ocasión tan solo se detiene en relación a los spaghetti western dirigidos por Sergio Corbucci dejando en la trastienda todas sus restantes y abundantes aportaciones al séptimo arte, a tal respecto la indagación a cargo de Luca Rea será pues incompleta teniendo el condicionante de dar demasiada cancha al testimonio de Quentin Tarantino, un arma que según como se mire puede ser de doble filo pues si por una parte comenta cosas realmente interesantes, por ejemplo entre otras muchas las diferencias existentes entre los westerns de Corbucci y los de Sergio Leone, también se corre el riego de acaparar en exceso su función como maestro de ceremonias. La sensación final termina siendo la de estar ante un trabajo que se deja en el tintero demasiados temarios estando por momentos más cercano al consabido extra de Blu-ray que al de una película documental propiamente dicha, en tal sentido y puestos a pedir no deja de ser una pena que el propio Tarantino no haya dirigido este documental él mismo, de ser así seguramente podría haber contextualizar bastante mejor todos sus extensos comentarios.

La largamente orquestada opera prima a cargo de David Casademunt pudo ver por fin la luz después de una dura gestación de cerca siete años, tras su puesta de largo en Sitges la película verá la luz a un nivel global el próximo 6 de enero de 2022 a través de Netflix, El Páramo, relato de terror psicológico ambientado en el siglo XXI  nos narra cómo Lucía y su hijo viven alejados de la sociedad en un paraje llano en el que casi no hay vida. La pequeña unidad familiar que forman madre e hijo apenas recibe visitas, y su meta es desarrollar una existencia tranquila. En un inicio lo consiguen, pero la aparición de una misteriosa y violenta criatura que empieza a acosar su pequeña casa pondrá a prueba la relación que los une.

El Páramo viene a ser otra de las muchas películas vistas este año en Sitges que de alguna manera se han visto, a través de una cierta similitud en su argumento, emparentadas a diversas coyunturas sociales que nos derivan a diversas lecturas de la actualidad, pese a haber sido gestada con anterioridad la alegoría del aislamiento que produce desviaciones de carácter psicológico en relación a una amenaza de índole externo nos puede derivar de una forma lógica y hasta inconsciente al presente, a los tiempos de Covid, a tal respecto El Páramo se mueve a través de unas coordenadas genéricas que nos remiten a la paulatina degradación mental de un protagonista al verse anclada dentro una determinada ubicación que va oscureciendo poco a poco y que es percibida tanto por los protagonistas como por el espectador como claustrofóbica, la supuesta novedad de tal premisa puede venir dada en lo referente al escenario elegido para tal ocasión, aunque el propósito sea el mismo que otras películas de temario parecido pasamos del característico habitáculo hermético en relación a su forma física a todo lo contrario pues aquí será una amplia y desolada llanura y no un reducido apartamento como por ejemplo el que veíamos en otro relato que transitaba en lo relativo a derivas mentales como es la fundamental Repulsión de Roman Polanski. En tal sentido la historia orquestada por David Casademunt bascula en relación a miedos supuestamente figurados, tantos los externos como los internos, a través de dicho enunciado El Páramo forma parte de ese tipo de relatos que optan por dejar abiertas las diversas interpretaciones que plantea y en donde el elemento sobrenatural tiende a ser entendido como claramente metafórico, muy a la manera de un film que se movía en base a unos parámetros bastantes similares, por aquello de situar la acción a través de un gran sentido del espacio que tiende a ser cercano a apartados como el folk horror, el folclore español o el western de tono ucrónico, como era la reivindicable The Wind de Emma Tammi, también en lo relacionado a derivaciones propias del coming of age aquí representado en base a sinergias surgidas de una relación materno filiar y los diversos terrores que afloran en paralelo, tesis bastante semejante al excelente corto de Paul Urquijo Dar-Dar. Sin embargo su inequívoca adscripción a ser una película primordialmente de atmósfera nos puede remitir a un cierto esteticismo visual en donde se prioriza por encima de todo el ejercicio de estilo o de ensayo a un sólido desarrollo narrativo que aquí es intuido como poco satisfactorio, peaje este que puede ser considerado como relativamente menor en lo concerniente a estar ante una película austera y algo inspirada en referencia a cómo saber crearse una mitología psicológica y existencial percibida como propia.

A lo largo de su extensa existencia el festival de Sitges ha hecho eso tan característico en los certámenes de género en lo relacionado a publicitar un producto mediante la advertencia de poder herir sensibilidad del espectador, en tal sentido existe algo intrínseco en el aficionado al fantástico a la hora de sentirse atraído por una serie de películas que supuestamente traspasan esa línea que separa lo aceptable y lo políticamente correcto de lo prohibido. A lo largo de la historia del Festival existe un variado y muy divertido catálogo de anécdotas, que lindan casi con el gimmick, en referencia a tal parcela, ambulancias aparcadas a la puerta del cine ante posibles contingencias sufridas por el espectador en pases como los de Evil Dead, Re-Animator o incluso más recientemente Martyrs, certificar a la entrada a la sala mediante el DNI el ser mayor de edad, la última que me viene a la memoria en tal apartado fue la mexicana Tenemos la carne o polémicas mediáticas que acabaron previa denuncia con el director del festival declarando ante un juez en relación al controvertido pase de A Serbian Film. Sea como fuera esto ha sido una dinámica que con el paso del tiempo ha ido desaparecido por varios y evidentes motivos, uno de ellos, el más preocupante, en relación a esa nueva moral castradora en según qué tipo de sociedades que censura, penaliza y no permite ningún tipo de desvió conceptual de lo que ellos entienden como supuestamente aceptable. Desde su pase en el pasado Fantasia Fest The Sadness vino con una cierta etiqueta de ser una película fuerte que podía herir sensibilidades a través de según qué contenidos ofrecidos, la historia nos cuenta como una joven pareja se ve empujada al límite de la cordura mientras intenta reunirse en medio del caos que genera un brote pandémico. La enfermedad convierte a los infectados en seres crueles y depravados, un nivel de inhumanidad donde reina el asesinato, la tortura y la mutilación.

Si una cosa queda clara con The Sadness viene dado en la medida de ver como la mirada del espectador ante según qué tipo de películas va evolucionando, en tal sentido las películas son inalterables y la ópera prima de Rob Jabbaz si hubiera existido treinta añas atrás posiblemente hubiera suscitado algo de controversia en relación a la supuesta transgresión genérica que hace del exceso, hoy en día evidentemente no lo hace, en cierta manera The Sadness resulta bastante más convencional de lo que pueda dar a entender en un principio, más que una exaltación del gore lo que se percibe en su narrativa es una inclinación hacia el mal gusto, hacia lo desagradable, algo que por otra parte no deja de ser algo de fábrica en cinematografías como la de Taiwán o Filipinas que dan la impresión de carecer de según qué tipo de filtros a la hora de exponer relatos provistos de enfermizas viceralidades. Por lo demás la película se beneficia de forma coyuntural de problemáticas del ahora como por ejemplo situar en su acción el inicio de la pandemia a modo de un simple constipado o incidir en los déficits de una sociedad percibida como apática y egoísta que termina siendo reducida a sus instintos más animales en relación a convertirlos en una subvariante del infectado que aquí se permite el lujo de hablar e incluso supuestamente razonar.  Por lo demás la sensación final que otorga The Sadness es la de ser un refrito genérico carente de originalidad, curiosamente será a través de sus puntuales referencias a otras películas en donde logra funcionar relativamente bien como por ejemplo en lo referido a la escena del interior del vagón de un metro que nos remite al Train to Busan de Yeon Sang-ho o algún que otro momento de enfermiza enervación carnal sexual que nos recuerda los mejores momentos del Society de Brian Yuzna.

Genios de la animación y la stop-motion y la muerte en Venecia según Alex de la Iglesia

Durante bastantes años uno de los nombres que ha estado muy presente en Sitges ha sido el de Alex de la Iglesia, de alguna manera el realizador bilbaíno pertenece a ese grupo de autores cuya trayectoria ha sido mostrada de forma cronológica con sobrada fidelidad por parte del certamen, desde aquel corto fundacional titulado Mirindas asesinas al mítico Work in Progress de Acción mutante proyectado en el año 91 a altas horas de la madrugada en el cine Retiro pasando por su consagración con la decisiva El día de la bestia en el 95, así sucesivamente hasta llegar al pasado año con la puesta de largo de su notable serie televisiva 30 monedas, a tal respecto era lógico que un producto tan direccionado al género como resulta ser Veneciafrenia, primera película del recién inaugurado sello fantástico conocido como ‘The Fear Collection’, tuviera su primer mundial en un ecosistema como el de Sitges una vez que festivales de una mayor envergadura no creyeron conveniente su selección, en Veneciafrenia vemos como hartos del turismo que abarrota y gentrifica la ciudad, un grupo de habitantes de Venecia tienen un plan siniestro para acabar con la invasión extranjera que sufren año tras año. Unos turistas españoles ajeno a esa amenaza inminente verá cómo, en poco tiempo, sus vacaciones se convierten en una lucha por la supervivencia.

Si una cosa no se le puede negar a Alex de la Iglesia es su total compromiso a un género al que ha sido fiel a lo largo de casi toda su carrera, incluso cuando de una forma menos directa ha transitado a través suyo mediante ramificaciones adyacentes como por ejemplo la comedia, en tal sentido Veneciafrenia sigue siendo fiel a un estilo que es percibido como determinado, tanto para lo bueno como para lo malo, esas señas de identidad a modo de marca registrada están muy presentes en el relato, también en lo relativo a su notoria irregularidad narrativa. Tanto Alex de la Iglesia como Jorge Guerricaechevarría parecen tener claros unos patrones genéricos fijos, aquí por ejemplo en lo referente a las supuestas víctimas y como estas son mostradas en base a coordenadas de un slasher de manual, subgénero que aquí juguetea tímidamente con otro como es el giallo, en relación a como el visitante y víctima ha de ser odioso y carente de cualquier tipo de empatía para con el espectador siendo eliminado de forma sistemáticamente por el nativo que en esta ocasión pasa de ser el prototípico redneck a una especie de sociedad oculta de origen más sofisticado, el problema viene dado en que en Veneciafrenia dicho propósito es llevado a las últimas consecuencias de forma poco sutil no dando ningún tipo de concesión o matiz en unos personajes que pese a su naturaleza de carne de cañón son mostrados de una forma que linda peligrosamente con el trazo más esquemático posible del estereotipo. Aunque posiblemente el principal lastre que atesore la película venga dado en relación a un tercer acto que a través de un voluntario acto de salirse de una tangente supuestamente predeterminada se convierte en arrítmico, y lo que es peor anticlimático, una lástima pues Veneciafrenia partía de un estimulante imaginario gótico en lo concerniente a la plasmación de un terror urbano ubicado en un marco incomparable como es Venecia, territorialidad que nos remite a los grandes del terror italiano, funcionando parcialmente en lo relativo a su faceta más lúdica pero no tanto en relación a una confusa vertiente dramático-social que en parte dada la torpeza  con que nos es mostrada traiciona unos postulados genéricos que aquí parecen quedar totalmente a la deriva.

Después de unos años cuya presencia en el Festival de San Sebastián se había convertido en habitual Mamoru Hosoda volvía a Sitges, certamen que proyecto en nuestro país sus primeros largometrajes The Girl Who Leapt Through Time, Summer Wars o Wolf Children, para presentar su último trabajo tras las cámaras Belle, aprovechando la presencia física del responsable de Mirai el festival tuvo para bien otorgarle un merecido premio honorifico a la que fue con diferencia la presencia más destacada de esta edición, Belle sigue las andanzas de una joven estudiante de secundaria de 17 años llamada Suzu que vive en un apartado pueblo rural junto a su padre. Durante mucho tiempo ella solo ha sido una sombra de sí misma, un día, Suzu ingresa en U, un universo en línea en constante evolución con más de cinco mil millones de miembros en línea que la hace convertirse en Belle, una cantante de fama mundial. Belle pronto se encuentra con una criatura misteriosa con la que se embarca en un viaje lleno de aventuras en la búsqueda de poder convertirse en quien realmente cree que es.

Si una cosa queda clara después del visionado de Belle es la sensación de estar ante un realizador que da la impresión de jugar en una liga muy diferente con respecto al resto de autores contemporáneos que indagan en la animación, sin ser su mejor trabajo pero siguiendo estando muy por encima del resto Belle nos muestra una afortunada mezcla de tono inmersivo hacia conceptos tan antagónicos en un principio como pueden ser La Bella y la Bestia, Matrix o Ready Player One, una película que dejando de lado su vertiente más lúdica nos ofrece un variado temario que aborda problemáticas sociales actuales como por ejemplo la identidad, las redes sociales o la efímera fama que puede derivar de según qué interacciones. Obra fastuosa expuesta a modo de un espectacular cuento de hadas cibernético, que incluso se permite el lujo de prescindir de narrativas de índole romántico, Belle, al igual que todo el imaginario de su autor, nos sitúa en un mundo que alterna continuamente realidad y fantasía mediante un elaborado y por momentos inabarcable catalogo visual, a tal respecto harían falta numerosos visionados del film para poder llegar a asimilar todas las ideas e inventivas que atesora un relato que nos muestra eso que parece surgir de serie en Mamoru Hosoda en lo concerniente a mostrar una pirotecnia visual provista de varios números musicales memorables que en realidad dan la impresión de estar al servicio narrativo de la exploración de lastras sociales actuales tan complejas como por ejemplo el maltrato o el intento de superación de los traumas que se pueden derivan de ello.

Siguiendo con la revisitación de las clásicas de Historias para no dormir el turno para la segunda tanda de proyecciones correspondió en un primer lugar a Rodrigo Cortés que en esta ocasión adapta La broma, historia que nos presenta  a Alberto, un empresario de éxito, bromista y fanfarrón. Su mujer, Elena, le engaña con Javier, su más servicial empleado, y planean asesinarle. Pero Alberto lo ha previsto y organiza su última broma. Si la original La broma partía de una premisa que podemos interpretar casi como anecdótica a la hora de abrazar de forma natural un tono fabulario poco dado a complejidades narrativas esta nueva versión llevada a cabo por el responsable de la reivindicable Red Lights diversifica de alguna manera una historia que más que beber del ideario base de Narciso Ibáñez Serrador parece adherirse a coordenadas más propias de otro referente televisivo como fue el Alfred Hitchcock Presenta en base a un relato que nos deriva a contornos característicos del thriller de suspense provisto de continuos engaños argumentales. Episodio correcto cuya principal baza termina siendo la ceñida labor actoral de su trio protagonista, en tal sentido Eduard Fernández, Nathalie Poza y Raúl Arévalo plasman de forma eficiente un entretenido juego de equívocos y traiciones de imprevista finalización.

El cuarto y último episodio de estas nuevas Historias para no dormir parte de un original rodado en el año 1966 que adaptaba un relato del escritor Ray Bradbury, El doble versión 2021 sin embargo nos sitúa en el año 2045 a través de una historia en donde vemos como Dani atraviesa un mal momento con Eva. En un intento de salvar su relación toma la decisión de adquirir un doble que cubra su ausencia cuando lo necesite. Los acontecimientos les obligarán a replantear la esencia de su identidad como pareja, empezado a sospechar. Recelosa, empieza a seguir y observar a David, que se muestra un tanto extraño. La puesta de largo de Rodrigo Sorogoyen en el fantástico, posiblemente el capítulo más flojo de la tanda, deja un sabor ciertamente agridulce en relación a estar ante un trabajo que en ningún momento da la impresión de tener el propósito de homenajear o conservar la esencia del original, más bien todo lo contrario pues el resultado final nos remite a una especie de asimilación y derivación hacia otros conceptos genéricos distintos más que una revisitación propiamente dicha. A tal respecto el episodio desprende un tono que la direcciona a unas coordenadas adyacentes al denominado terror elevado que aquí parece beber de fuentes narrativas más propias de por ejemplo el Charlie Brooker de Black Mirror dando lugar a un relato que transita a través de una distopía de un tono más dramático que de ciencia-ficción otorgando una cierta sensación de no terminar de medir muy bien unas ambiciones demasiadas elevadas en referencia a la exposición de diversas digresiones sociales que son percibidas en el episodio como algo pretenciosas y que en parte desperdician la base de un temario en un principio tan sugerente y rico en matices dentro del género fantástico como es el referido a la dualidad o el doppelgänger que irrumpe lentamente de forma desestabilizadora en el interior de un aparente idílico hogar.

De alguna manera la presencia en Sitges de Mad God entra dentro de ese grupo de proyecciones cada vez más difíciles de ver que dan la razón de ser a la existencia de los certámenes cinematográficos, aquellas en donde alejadas del evento otorgan la oportunidad de poder ver en pantalla grande una película que por diversos motivos es de difícil visionado, en tal sentido la monumental obra stop-motion a cargo de Phil Tippett cumple a rajatabla con esa máxima, una película que tardo 30 años en poder gestarse y que combina técnicas de animación innovadoras con tradicionales, un film definido oficialmente como una pesadilla apocalíptica que se sumerge en las entrañas del subconsciente poniendo de manifiesto el estar ante una obra de naturaleza única que llega donde antes nadie se había atrevido a acercarse.

A pesar de que la animación stop-motion se ha centrado principalmente a lo largo de la historia en imaginarios de índole infantil Mad God nos viene a decir todo lo contrario, en cierta manera seria demasiado fácil catalogar la película como un simple relato de terror provisto de un abundante dosis de gore o de una locura de contornos surrealistas pues estamos ante un trabajo cuyas imágenes, lindantes con lo enfermizo, se enfrentan a algo parecido a lo entendible como un imposible y como tal su función genérica resulta ciertamente complicada de poder catalogar. El legendario artista de efectos visuales Phil Tippett que había revolucionado el diseño de criaturas, el stop-motion y la animación de personajes CG habiendo participado entre otros muchos en films como Star Wars, RoboCop, Piranha o Jurassic Park, para una rápida y avanzada guía sobre su trabajo el documental Phil Tippett: Mad Dreams and Monsters (2019) pondrá en antecedentes a los no iniciados en la materia, transita en Mad Gog a través de una estructura narrativa no verbal que en realidad da la impresión de no tener intención alguna de contarnos una historia entendida como tal. Un film alejado de cualquier atisbo de convencionalismos e inspirado en una amplia variedad de influencias, por citar solo algunas a un nivel cinematográfico, Meet the Feebles (Peter Jackson, 1989) o Eraserhead (David Lynch, 1976). Mad God (premio a los mejores efectos especiales y el José Luis Guarner de la crítica) da la sensación de tener la misión prioritaria de trasportar al espectador a un estado de ánimo cercano al desasosiego en relación a mostrarnos detenidamente la oscura distopía de un mundo y un imaginario de naturaleza monstruosa, un viaje hacia abajo que no atesora una sola frase de diálogo pero que termina abrumando por la cantidad de información que deja caer mediante lo meramente  visual. Cada escena, cada nueva cuadratura del infierno que es retratado está plagado de caminos que parecen inescrutables en un primer momento, de detalles que insinúan una historia invisible provista de conflictos en base a un variado temario de horrores teológicos e incluso cósmicos. Después de más de cuatro décadas de crear criaturas para películas icónicas, Phil Tippett finalmente ha materializado lo que es su obra maestra, y la espera ciertamente ha valido la pena, Mad God rezuma devoción en cada uno de sus fotograma en base a multitud de ideas, matices y artesanía en relación a su elaboración, a través de todo ello nunca el infierno había sido retratado de una forma tan concienzuda dando lugar a una película que es percibida como única, tan complicada de poder ser descrita como difícil de olvidar.

La esperada adaptación de la novela gráfica de Gipi La terra dei figli a cargo de Claudio Cupellini fue indiscutiblemente uno de los títulos más interesantes vistos este año dentro de la sección Noves Visions, una sugerente cinta postapocalíptica que curiosamente establece interesantes conexiones con un presente que nunca dio la impresión de estar tan próximo a según qué futuros percibidos hasta fecha de hoy como totalmente ficticios. La terra dei figli nos muestra como el final de la civilización ha llegado. Un padre y su hijo se encuentran entre los supervivientes. El hijo es criado como un niño salvaje, pues su padre considera que es la única forma de sobrevivir. Cuando el padre muere, el hijo decide emprender un viaje a lo largo del río, en busca de alguien que pueda leer el diario que su padre escribió a lo largo de su vida.

La súbita aparición de la pandemia ha provocado en la sociedad actual un estado de ánimo y percepción en donde una serie de certezas que se intuían como solidas hasta este preciso momento se hallan visto de alguna manera debilitadas en lo concerniente a la propia fragilidad de la que parecen estar cimentadas, posiblemente sea por esa razón que las películas que abordan una temática genérica de índole postapocalíptico ya no la vemos tan lejanas o ficticias en lo referente a su supuesta veracidad. La terra dei figli, una de las mejores cintas vistas en este Sitges 2021, revisita ese concepto tan característico del desmoronamiento de la sociedad y la aparición de la barbarie como nuevo estatus de supervivencia, lo hace a través de unas coordenadas que nos derivan al concepto narrativo de una cruda coming of age. A semejanza escénica del Waterworld de Kevin Reynolds pero expuesta a través de una visión mucho más minimalista y autoral la película de Claudio Cupellini anida en relación a un tono que enfatiza de forma muy marcada la inexistencia de cualquier atisbo de esperanza para con los sobrevivientes, un poco a la manera del The Road de Cormac McCarthy/John Hillcoat la película retrata un mundo que está en vías de extinción poniendo un especial énfasis en como la devastación no es solo material sino también moral, sin embargo también existe un pequeño espacio direccionado a mostrarnos un último bastión en la historia que de alguna manera arroje algo de luz y esperanza sobre un futuro demasiado incierto, aquí reflejado en base a una extinta relación paterno-filial y como esta cobra sentido en base a un diario que enerva la escritura como posiblemente la única vía humanista aún existente que puede reconstruir a través de la memoria los cimientos de una utópica nueva sociedad.

La deconstrucción del western y afortunadas recuperaciones de clásicos anómalos de nuestro cine

Semanas después de su presentación en el Festival de Venecia y tras doce largos años, interrumpidos por trabajos televisivos, desde la realización de su último largometraje la neozelandesa Jane Campion vuelve de forma afortunada a la gran pantalla con la ambiciosa adaptación de la novela de Thomas Savage The Power of the Dog, un apasionante no western que deconstruye prototípicos conceptos de la masculinidad ubicados dentro de un escenario en donde los roles de poder genéricos cobran una vital importancia en referencia a la propia subsistencia de sus protagonistas. La película nos cuenta como los acaudalados hermanos Phil y George Burbank son las dos caras de la misma moneda. Phil es elegante y cruel, mientras George es impasible y amable. Juntos son copropietarios de un enorme rancho en Montana. Es un lugar en donde la rápida modernización del siglo XX está a la orden del día George se casa en secreto con una viuda del pueblo llamada Rose, Phil, sorprendido y furioso, lleva a cabo una guerra sádica e implacable para destruirla por completo usando a su hijo, Peter, como peón.

De alguna manera y echando mano a un símil que puede resultar algo gratuito podríamos decir que The Power of the Dog, que atesora un notable trabajo actoral, constituye la antítesis de lo fue el Brokeback Mountain de Ang Lee en referencia a temáticas supuestamente similares que incluso curiosamente pueden ser leídas como sinérgicas, si esta última incidía a través de un romanticismo crepuscular en una nostálgica historia de amor y la moral imperante que la circunvalaba a lo largo de los años la ganadora de la Palma de Oro por The Piano nos introduce en The Power of the Dog en un wéstern con  ciertas texturas a drama gótico que al igual que el film de Ang Lee es mirado y percibido desde otro sitio al habitual, todo ello desarrollado a través de un poliédrico relato que reflexiona sobre las convenciones sociales, identidades difusas y deseos reprimidos que son mostrados en la trama en base a la toxicidad del poder familiar mostrado en un mundo que está a punto de desaparecer y en donde la interpretación que se hace de ambivalentes masculinidades constituye el eje central del relato. Como es habitual en el cine de su realizadora The Power of the Dog, que cuenta con una excelente banda sonora a cargo de Johnny Greenwood que aleja la historia del cualquier tipo de clasicismo posible, atesora en su interior una psicología ciertamente compleja, una maraña emocional aquí mostrada en forma de un contundente, y por momentos algo esquivo, relato trágico que habla sobre la imposibilidad, y la correspondiente frustración, de no poder llegar a materializar un deseo.

Dentro de la sección Zabaltegi Tabakalera hubo un reducido espacio reservado a ese tipo de cine intimista proveniente de Japón que se mueve dentro de unas coordenadas autorales bastante definidas en relación a unos personajes y unas situaciones que transitan en lo concerniente a un imaginario tan sutil en referencia a sus numerosos matices como indescifrable dado el hermetismo narrativo que atesora en su interior para con el espectador. Perteneciendo a ese grupo, con Ryusuke Hamaguchi monopolizando la sección Perlas con las notables Drive my Car y La ruleta de la fortuna y la fantasía, Kyoshi Sugita presentaba su cuarto trabajo tras las cámaras titulado Haruhara-san’s Recorder, cinta en donde vemos como Sachi ha empezado a trabajar a media jornada en un café después de dejar su empleo en un museo y se ha mudado a un apartamento recomendado por alguien que frecuenta el café. Con este cambio de trabajo y de dirección trata de superar el suicidio de su compañera, Yuki, ocurrido cuando vivían juntas. Sin embargo, aunque ya no puede verla, la imagen de Yuki permanece en su mente y se aparece como una ilusión ante sus ojos.

Basada en un tanka de Higashi Naoko Haruhara-San’s Recorder es una película que trata principalmente sobre cómo puede ser concebida la pérdida de un ser cercano, tesis desarrollada a través de un relato de narrativa lenta en donde pese a parecer no pasar nada la historia contada está plagada de sutiles apuntes argumentales en referencia a la forma de afrontar la pérdida de un amigo y como dicha situación define el comportamiento de una persona por el resto de su vida. Esos indicios de índole vaporoso ubicados en la trama lo experimentamos mediante el continuo uso del espacio vacío que hace de la puesta en escena Kyoshi Sugita en por ejemplo las súbitas apariciones casi fantasmagóricas de la mujer ausente, o como a través de una toma inmóvil percibimos como la protagonista suele tener la costumbre de dejar la puerta de su casa abierta cada vez que está en ella, una rutina que podría estar haciéndola para una mejor ventilación del inmueble, sin embargo esa puerta abierta funciona también tanto en lo relacionado a una invitación para una amiga que va a visitarla como a una especie de simbología en lo concerniente a la falta de aceptación del personaje por el fallecimiento de su amiga en base a un tipo de vacío existencial que da la impresión de ir más allá del simple aislamiento social autoimpuesto. A tal respecto la película de Kyoshi Sugita funciona principalmente a través de continuas sugerencias expuestas casi de forma elíptica, también en función de un sinfín de estáticos planos largos provistos de abundantes espacios muertos y escasos movimientos corporales que obligan al espectador a hacer un sobreesfuerzo a la hora de poder descifrar e interpretar los diferentes significados que puede atesorar la trama. Intenciones autorales pues bien definidas lo que si queda claro es que si actualmente existiera un tipo de relato cinematográfico situado en la penumbra, aquí ejemplarizado a la perfección mediante el silencio y el inmovilismo, relacionado con una resignación de tono poético este pertenecería claramente a una película tan fascinante como resulta ser Haruhara-San’s Recorder.

El pase restaurado y digitalizado de Manicomio dentro de la sección Klasikoak con motivo del homenaje al centenario de su director otorga de alguna manera sentido a la propia existencia de los festivales de cine, o lo que antes se entendía como tal, en relación a una función pedagógica que cada vez da la impresión de ser más difusa en materializarse en referencia a la labor de algunos certámenes a la hora de dar a conocer a un público joven películas clásicas que por una u otra razón han permanecido hasta la fecha semiocultas. Manicomio, que supuso en el año 1954 el debut en la dirección de Fernando Fernán-Gómez, labor aquí compartida junto a Luis María Delgado, supone una muy atípica producción patria que indaga a través de un planteamiento episódico de tono burlesco en la psiquiatría, el psicoanálisis y los excesos de ciencias que procuran razonar con la locura. En el film somos testigos de cómo Carlos va a visitar a su novia Juana al manicomio donde trabaja. Una vez allí, el director le presenta a su sobrina, obsesionada con tocar el arpa, y a un enfermero que repite palabra por palabra lo que dice Carlos. Nada es lo que parece en el manicomio.

Vaya por delante que un servidor siempre ha tenido una especial predilección hacia las películas de naturaleza episódicas, especialmente en lo concerniente al cine fantástico, género cinematográfico que más y mejor ha sabido indagar a lo largo de los años en dicho formato narrativo, tanto a través de piezas fundamentales como por ejemplo la seminal Dead of Night (1945) como en lo referente a películas de productoras tipo Amicus que a través de la segmentación de sus relatos han hecho de su producción su santo y seña, en relación a la compañía británica existe un film exquisito titulado Asylum dirigido por el gran Roy Ward Baker, en el asistíamos como era de rigor en la productora capitaneada por Milton Subotsky y Max Rosenberg a una estructura de antologías expuestas en base a varias historias ubicadas en el escenario de un oscuro hospital psiquiátrico, estas giraban alrededor de patologías que derivaban en un fabulario que nos direccionaba al terror teniendo como relato central que vertebra a las demás historias uno en donde presenciamos como un joven doctor recién llegado al centro que ha de adivinar cuál de los internos, que ha enloquecido de forma repentina, es su predecesor. Desde otro prisma totalmente diferente Samuel Fuller en la magnífica Shock Corridor también indagaba a través de su habitual paroxismo en el desequilibrio mental que terminaba amenazando seriamente a un periodista infiltrado en una institución psiquiátrica, muchos años antes de la existencia de ambas películas episódicas ubicadas en un centro psiquiátrico existió un film inclasificable como Manicomio del que perfectamente los trabajos antes citados sin ningún tipo de problemas podrían haber tomado algún tipo de referencias, sin embargo la película que nos ocupa pese a transitar por temáticas en un principio adyacentes difiere con respecto a las otras en relación a un tono que aquí abraza el humor negro de índole satírico en base a la diversidad de las fuentes literarias que adapta de obras ajenas, Edgar Allan Poe (El sistema del doctor Alquitrán y el doctor Pluma),  Aleksandr Ivanovich Kuprin (Una equivocación), Ramón Gómez de la Serna  (La mona de imitación) y Leonid Andreiev (El médico loco). Una película que toma a broma la locura narrada bajo texturas propias de gran vodevil provisto de una agraciada estética de índole expresionista, a través de dichos fundamentos  asistimos a una serie de historias que orbitan principalmente alrededor de la suplantación de identidades pero muy especialmente en relación a una delgada línea que separa la cordura de la locura en lo concerniente a unos relatos que coquetean de forma maliciosa con la angustiante pesadilla del cuerdo que parece estar atrapado en el imaginario del desequilibrado. Manicomio pertenece a ese cada vez más reducido grupo de películas aún por descubrir, una rara avis ya merecidamente de culto que constituye una de esas hermosas anomalías aún existentes dentro de nuestra cinematografía, un bendito desvarío nunca mejor dicho.

Palmarés

Concha de Oro a Mejor Película: Blue Moon de Alina Grigore

Concha de Plata a la Mejor Dirección: Tea Lindeburg por As in Heaven

Concha de Plata a Mejor Interpretación Protagonista: Flora Ofelia por As in Heaven y Jessica Chastain por Los ojos de Tammy Faye

Concha de Plata a Mejor interpretación de reparto: Quién lo impide

Premio especial del jurado: Earwig de Lucile Hadzhihalilovic

Premio del Jurado a Mejor Guion: Terence Davies por Benediction

Premio del Jurado a Mejor Fotografía: Claire Mathon por Undercover

Premio Nuev@s Director@s: Unwanted de Lena Lanskih

Premio Horizontes: Noche de fuego de Tatiana Huezo

Premio Zabaltegi: Vortex de Gaspar Noé

Premio del público: Petite maman de Céline Sciamma

Premio a la mejor película europea: Between Two Worlds de Emmanuel Carrère

Premio TCM de la Juventud: Mass de Fran Kranz

Premio Irizar al cine vasco: Maixabel de Iciar Bollaín

Premio Cooperación Española: Noche de fuego de Tatiana Huezo

Premio Feroz Zinemaldia: Quién lo impide de Jonás Trueba

Premio Sebastiane: The Power of the Dog de Jane Campion

De historias de arraigo a la leyenda según Todd Haynes

Encargada de clausurar la sección Perlas de esta edición Todd Haynes, que anteriormente ya había indagado con detenimiento en imaginarios musicales friccionados con Velvet Goldmine o ‘I’m not there, nos muestra en formato documental una notable pleitesía visual a la que muchos consideran la mejor banda de todos los tiempos, The Velvet Underground explora los diferentes hilos que convergieron para que surgiera una de las bandas más influyentes del rock. El grupo fue artífice de un nuevo sonido que en cierto modo cambió el mundo de la música, cimentando así su fama como una de las bandas de rock & roll más veneradas de la historia, y muestra cómo el grupo se convirtió en una piedra de toque cultural con una serie de contradicciones: son de su tiempo y atemporales; literarios y anclados en la realidad; tienen raíces en la alta cultura y en el arte urbano.

La banda que surgió como parte de una aventura artística de naturaleza multidisciplinaria en los Estados Unidos a finales de la década de los 60 termino representando dentro del panorama musical no tanto la evolución de una importante banda de rock entendida como tal y si una forma más alternativa de entender unas determinadas coordenadas culturales, a tal respecto el responsable de Carol no se decanta por la prototípica estructura del documental del índole musical en donde solemos asistir a una sistemática narrativa provista de testimonios alternados con números musicales y viceversa, tampoco se conforma con la anécdota mera y simple sino que amplía mediante un elevado grado de experimentación su campo de estudio en relación al nacimiento de una banda de rock y su concreta ubicación dentro del contexto cultural del Nueva York de los años 60 y 70 cumpliendo a rajatabla tanto su función de memoria histórica como de homenaje y posterior opinión basada en la información ofrecida sobre tan selecto grupo musical aquí mostrada a través de un generoso registro de imágenes de archivo y un amplio muestrario de entrevistas tanto a los supervivientes de la banda como a invitados ocasionales. Un gran trabajo que indaga de forma certera acerca de personas que en su día se tomaron en serio la música y el arte, y lo que es más importante, que significado tenia realmente el vivir como un artista.

El colombiano Juan Sebastián Mesa al igual que en su notable opera prima Los nadie (2016) vuelve a trazar un relato sobre juventudes ancladas en unos determinados escenarios en relación a unos paralelismos inversos en lo que respecta a la territorialidad ubicadas en ambas historias pues pasamos de la bulliciosa ciudad de Medellín de su opera prima a la parsimoniosa Amazonía colombiana de su nuevo trabajo tras las cámaras, relatos ambos a la postre muy similares y sinérgicos en referencia a las simbologías existentes entre el paisaje y el individuo que lo suele transitar. En La roya vemos como Jorge es un joven campesino quien vive en lo alto de una montaña. Todos los de su generación han emigrado a la ciudad, pero él se ha quedado para hacerse cargo de la finca cafetera que ha heredado de su padre, mientras cuida de su abuelo y tiene amoríos con su prima Rosa. Las festividades del pueblo se acercan y él espera con ansias el momento para reencontrarse con Andrea, su exnovia, a quien no ha podido olvidar a pesar del tiempo y la distancia. El deseo de volver a verla se convierte en obsesión, mientras una plaga silenciosa invade los cafetales. Llegan las fiestas y en medio de la música estridente y las alucinaciones Jorge comprenderá que todo lo que los unía ha desaparecido y que permanecer en su tierra es un acto de amor y resistencia.

La gran virtud de una película tan modesta como rica en matices como resulta ser La roya posiblemente radique en como saber plasmar una historia de un índole universal aparentemente simple mediante la ramificación del significado que otorga los entornos por los que se mueven sus personajes aquí mostrado en relación a la confrontación existente entre dos fuerzas percibidas como antagónicas para con el protagonista, la tradición y la modernidad, como una se resiste a romper vínculos intuidos en el relato casi como ancestrales y como otra no termina por ofrecer los frutos prometidos con respecto a su paradigmático progreso. Sin embargo digresiones contemplativas aparte lo que queda meridianamente claro en la atmosférica y meritoria película de Juan Sebastián Mesa es la de estar ante un tipo de relato en donde el paisaje, cordilleras de la región de Antioquia de Colombia, termina siendo primordial, en realidad es el verdadero protagonista de la historia, a través de su omnipresencia asistiremos a un debate interno del protagonista, notable Juan Daniel Ortíz, que oscilara entre la indeterminación y una cierta insatisfacción a la hora de ver como una aspiración juvenil puede llegar a convertirse en un supuesto sacrificio en lo concerniente al no abandonamiento de un entorno rural que parece legitimar en base a su sola presencia la preservación de unas raíces que se resisten a desaparecer.

En estos últimos años que una película tenga el cometido de clausurar un festival de cine se ha convertido en un honor relativamente menor en comparación a tiempos pretéritos, si nos detenemos brevemente en el ecosistema que suele orbitar alrededor de la finalización de un certamen en el subyace una lógica saturación mental tanto de crítica como de público que hace que la película elegida para tal cometido quede de alguna manera relegada a una manifiesta falta de atención, o lo que es peor una distorsionada mirada sobre ella dada las circunstancias, tampoco es tarea fácil para la organización de un festival el encontrar una película relativamente importante que esté dispuesta a asumir dicho papel, en cierta manera San Sebastián ha solventado de forma algo airosa dicha coyuntura en los dos últimos años seleccionando productos patrios que por una razón u otra no terminaron quedando dentro de ese privilegiado grupo de trabajos que optaban a la Concha de Oro, si el pasado año la elegida para tal función fue El olvido que seremos de Fernando Trueba en esta edición la encargada de cerrar el certamen fue la meritoria cinta de Daniel Monzón Las leyes de la frontera. El film nos sitúa en el verano de 1978. Nacho Cañas, un estudiante introvertido y algo inadaptado, tiene diecisiete años y vive en Girona. Al conocer al Zarco y a Tere, dos jóvenes delincuentes del barrio chino de la ciudad, se ve inmerso en un triángulo amoroso que le lleva a vivir una carrera imparable de hurtos, robos y atracos que se prolongará durante todo el verano y que cambiará su vida para siempre. Las leyes de la frontera viene a representar la historia del verano en el que su protagonista experimentó el primer amor y se hizo mayor, transgrediendo constantemente la frontera entre dos mundos, cruzando esa difusa línea existente entre el bien y el mal.

A diferencia de otros realizadores de nuestro país bastante más inferiores englobados dentro de unas coordenadas genéricas similares Daniel Monzón no ha terminado de tener un merecido beneplácito por parte de la crítica pese a ser un más que aplicado artesano con sobrada solvencia a sus espaldas, Las leyes de la frontera certifica de alguna manera el buen hacer de un director que es plenamente consciente de hasta dónde puede llegar según el material y sus correspondientes mecanismos de que dispone, a tal respecto no era tarea fácil adaptar a la gran pantalla la novela de Javier Cercas sin pecar de priorizar un trazo literario a una historia que visualizada por un servidor corría el serio riesgo de ser poco cinematográfica en relación a la propia prosa por la que transita, la virtud aquí reside en como el responsable de La caja Kovak y el guionista Jorge Guerricaechevarría hacen una lectura muy inteligente del material del que disponen llevándolo al terreno del relato de iniciación que circunvala tanto la nostalgia de un tiempo pasado como el retrato del fin de una inocencia en lo concerniente a una desventura que se prevé de antemano que no acabara nada bien. De la misma manera Daniel Monzón es lo suficientemente listo como para indagar en una época concreta de extrarradio muy característica en los años de la transición y no en un subgénero cinematográfico propio que retrataba ese escenario como es el cine quinqui realizado en los años 70 y principios de los 80 pues es plenamente consciente de la imposibilidad de recrear un tipo de relatos como el que orquestaban en su día Eloy de la Iglesia o José Antonio de la Loma, una película que ante lo inasequible de poder revisitar aquellas historias provistas de una carga de verdad incuestionable opta por una ambientación, que no recreación de un modelo ya transitado, en donde prima por encima de todo el trayecto de alguien a un jardín prohibido aquí provisto de ese tipo de tono melancólico que nos muestra lo que pudo haber sido y al final nunca llego a ser.

No es la primera vez que Pablo Larraín se adentra en la llamada mitología popular del biopic, tras su notable Jackie el responsable de El club se acerca en esta ocasión a la figura de Lady Di a través, al igual que lo hizo en la cinta sobre la ex primera dama estadounidense Jacqueline Kennedy, de un tono desmitificador desarrollado en base al retrato de iconos populares femeninos que terminan siendo aislados del mundo real. Spencer nos narra un fin de semana durante las vacaciones navideñas de la Princesa Diana con la Familia Real en el castillo de Sandringham, en el condado de Norfolk. Lo que debería ser un maravilloso respiro navideño con sus hijos en la finca se convierte, en cambio, en una sucesión de obligaciones no deseadas. Mientras tanto, el Príncipe Carlos de Inglaterra está retozando abiertamente con Camilla Parker-Bowles, lo que obliga a Diana a interpretar el papel implacable de la amada y fiel esposa delante de los paparazzi que siguen cada uno de sus movimientos. ¿Aceptará su posición o se revelará y por fin vivirá su vida tal y como desea?

Es curioso que un film en apariencia tan interesante como resulta ser Spencer termine deprendiendo al espectador un cierto desencanto al percibirse que estamos ante una película que no termina de plasmar del todo lo que uno intuye que son unas intenciones de las que parte de un inicio su narrativa. En tal sentido la primera hora de la película deja bien claro que no estamos ante un relato al uso que toma el camino fácil en relación a mostrarnos en base a la crónica de un desasosiego la victimización de un personaje popular que da la impresión de encontrarse totalmente perdido, a tal respecto Pablo Larraín opta de buenas a primeras por no transitar por caminos trillados decantándose por ofrecer en la primera parte del relato un perturbador ejercicio de estilo que abraza sin apenas fisuras dubitativas el relato de terror mediante la mera sugestión de una puesta en escena que escruta una opresiva geografía interna (grandes angulares que parecen remitirnos al hotel Overlook de The Shining) y música inmersiva y opresiva a cargo de Jonny Greenwood, tal es la adscripción genérica del film que incluso se permite el lujo de detenerse brevemente en la fantasmagoría clásica en relación a la representación de terrores circulares del pasado de índole premonitorio direccionados al presente encarnados en la película con la aparición de Ana Bolena. Lástima que al final todo este dispositivo en donde se prioriza lo estético a la complejidad de una narrativa que no es fiel a sí misma termine por abandonar la inventiva visual y el tono especulativo expuesto hasta ese momento intentando articular una suerte metáfora  sobre maternidades que ansían la libertad personal, será a partir de ese punto cuando Spencer muestre de forma clara una serie de carencias que terminan otorgando al producto un tono mucho más comedido y autoindulgente de lo que puede dar a entender en un principio.