Gaspar Noé visitará la ciudad para presentar la polémica Vortex en una cita que contará con los últimos trabajos de Apichatpong Weerasethakul, Hong Sangsoo, Miguel Gomes y Maureen Fazendeiro, Panah Panahi y del equipo de cineastas Pietro Marcello, Francesco Munzi y Alice Rohrwacher.
Las Palmas de Gran Canaria ofrecerá una colección de obras exquisitas en el apartado Panorama de la vigésima primera edición de su Festival de Cine. La sección “llega nutrida de maestría fílmica y nombres ilustres” confirma el programador José Cabrera en el texto sobre el capítulo del festival referido a títulos señalados en el circuito de festivales.
Así, la cita cinematográfica grancanaria contará con los trabajos más recientes de autores como Apichatpong Weerasethakul, Hong Sangsoo, Miguel Gomes, en tándem con Maureen Fazendeiro; Panah Panahi, el equipo formado por Pietro Marcello, Francesco Munzi y Alice Rohrwacher; y Gaspar Noé que visitará la ciudad precisamente para presentar Vortex, película que mostró en Cannes, Mar del Plata y San Sebastián.
La concurrencia de cineastas como estos —un ganador de la Palma de Oro de Cannes (Apichatpong Weerasethakul); un ganador de tres Osos de Plata de Berlín (Hong Sangsoo); el ganador de un Oso de Oro, también de la Berlinale (Miguel Gomes) o el multipremiado y reconocido Gaspar Noé, con numerosos premios en Cannes y en grandes festivales— y de realizadores que recientemente han sido laureados como Panah Panahi, Mejor Película del Festival de Londres y Mejor Película en Mar del Plata, entre otros, por Jadde Khaki, con la que también llega a Las Palmas de Gran Canaria; Maureen Fazendeiro corresponsable de la dirección de Diários de Otsoga que le ha reportado un premio en la dirección, junto a Gomes, en Mar del Plata, y el trío de directores italianos Pietro Marcello, Francesco Munzi y Alice Rohrwacher de los que se mostrará Futura, película seleccionada por Cannes, hacen de este apartado un esencial del Festival, según el programador “una arteria principal” del mismo o (….)“Una forma de no perder el contacto con viejos conocidos y de dar la bienvenida a nuevas voces”.
Porque si algo subraya José Cabrera al referirse a la selección es el haber logrado sumar a esta nómina de cineastas en una sección que cuenta con una dificultad en sus requisitos: que las obras no hayan sido estrenadas en salas comerciales. Una complejidad que este año se ha saldado sin ausencias destacadas.
Así, Panorama no solo mostrará Vortex del autor franco argentino Gaspar Noé, título seleccionado por Cannes y Mar del Plata que se hizo con el premio a la mejor película de Zabaltegi, el apartado más arriesgado del festival donostiarra, sino que contará con la presencia del director. Efectivamente, Noé, un autor radical y extremo, firma de títulos como Irreversible o Clímax, presentará en las salas de Cinesa Centro Comercial El Muelle su última producción, una reflexión sobre la muerte, a través de la representación en pantalla dividida de una pareja de ancianos en declive.
Y del abismo de la decrepitud, al ahora de tres jóvenes que comparten la rutina del hogar en la portuguesa Diários de Otsoga, un diario invertido que retrocede en el tiempo. El filme, premiado en Mar del Plata, ha pasado por Cannes, Karlovy Vary, Sevilla y Busan. Al llegar a Las Palmas de Gran Canaria se convierte en el reencuentro del público de lpafilmfestival con Miguel Gomes (Lady Harimaguada de Plata 2012 por Tabú) que, en esta ocasión, codirige la cinta junto a Maureen Fazendeiro.
Panorama también mostrará Memoria, una nueva experiencia sensorial de Apichatpong Weerasethakul. La película, Premio del Jurado en Cannes, certamen que no deja escapar ninguna obra del que lograra su Palma de Oro en 2010 por Tío Boonmee recuerda sus vidas pasadas, cuenta con un amplio recorrido en festivales. Los sonidos que sorprenden a Jessica (Tilda Swinton), una escocesa en Colombia, la llevan a iniciar un viaje a la Amazonía colombiana en una exploración sobre la memoria que va más allá de lo personal.
La poesía del surcoreano Hong Sangsoo vuelve a Las Palmas de Gran Canaria. Su trabajo In front of your Face / Dangsin-eolgul-apeseo, último por el momento, sigue explorando el universo femenino y lo hace a través de los secretos que guarda una mujer que regresa a Corea del Sur. La protagonista, residente en Estados Unidos, se instala en la casa de su hermana con el pretexto de ver a su sobrino y con el firme propósito de mirar al presente: In front of your face.
Panorama, asimismo, mostrará la ópera prima de Panah Panahi, hijo del cineasta iraní Jafar Panahi: Jadde Khaki / Hit the Road. La mejor película de los festivales de Londres y de Mar del Plata tiene como punto de partida un viaje hacia un destino incierto. La ruta en coche que emprende la familia, el parloteo incesante del hijo pequeño y el silencio del mayor, prometen ternura y momentos agridulces a los espectadores del Festival de Cine grancanario, lo mismo que sucedió en citas como la Quincena de Realizadores de Cannes, Viena o Valladolid, además de las mencionadas Londres y Mar del Plata.
La sexta película de la selección Futura de Pietro Marcello, Francesco Munzi y Alice Rohrwacher es prácticamente un trabajo de investigación, una idea del futuro que esperan los jóvenes italianos. A través de una serie de entrevistas realizadas a jóvenes y adolescentes de entre 15 y 20 años, los cineastas comparten los miedos, las expectativas y los anhelos de la juventud italiana.
pero que sin embargo suele derivar en una mezcla de tono acrítico que a veces anula todo el potencial subversivo percibido en un primer momento de tal ensamblaje, a tal respecto Prisoners of the Ghostland fracasa de forma estrepitosa en lo relativo a su cometido de intentar mostrarnos una película que pese a ser extravagante, en lo concerniente a esa indigesta unión genérica de katanas y pistolas narrado a modo de una versión apócrifa del Escape from New York de John Carpenter, termina siendo tan previsible como aburrida en referencia a una narrativa percibida sorprendentemente como plana, o sea todo lo contrario de los postulados de los que parecía partir de un inicio. Lejos parecen quedar esos tiempos en donde Sion Sono parecía coger el relevo, a través de una vertiente bastante más autoral, de su compatriota Takashi Miike en lo relativo a ofrecer un numeroso grupo de trabajos provistos de una creatividad y una inusitada energía que daban la sensación de estar libres de cualquier tipo de ataduras en referencia a su vertiente más conceptual como por ejemplo vimos en las notables Suicide Club (2001), Love Exposure (2008), Cold Fish (2010), Guilty of Romance (2011), The Whispering Star o Tag (2015) entre otras muchas. En Prisoners of the Ghostland, al igual que en trabajos suyos recientes como pueden ser Tokyo Tribe (2014) o la serie televisiva Tokyo Vampire Hotel (2017), la sensación que desprende Sion Sono es la estar sustituyendo la subversión de antaño por la de un desbarajuste fílmico de complicada justificación, también de una forma muy clara la de estar ejerciendo ca modo de un simple artesano en un producción de encargo que pese a no disimular en absoluto su condición de ser un alocado pastiche genérico en donde predominan el caos y la excentricidad apenas podemos intuir en él una mínima lógica interna que sea remotamente interesante en referencia a una película en donde curiosamente parece ser bastante más interesante su descripción que lo que termina siendo su ejecución.
ratificado por la ciencia, Silent Night parte de un inicio de esos mismos postulados aunque su dialéctica no resulte ni mucho menos tan interesante en comparación con los ejemplos antes citados.
a través de ese concepto que nos dice como algunas personas manejan el trauma sufrido de muy distintas maneras de las percibidas como normales, a tal respecto y partiendo de esa máxima que dice que los que han sufrido un severo trauma personal pasan a hacer daño a otros la opera prima de Alex Noyer opta de un inicio en lo referente a su narrativa por ese tipo de relato de psicokillers que es contado desde el interior, o sea desde el punto de vista del asesino, algo que en un principio otorga una muy interesante subjetividad a la historia que aquí sin embargo se ve algo lastrada en base a un desarrollo algo superficial de según qué tramas, dando la sensación de que Alex Noyer parece estar más preocupado por mostrar la supuesta originalidad y metodología de los asesinatos que escenifica, por momentos colindantes con el torture porn dada la innata capacidad de infligir sufrimiento a la víctima, que en indagar y explicar con detenimiento la auténtica razón que los motiva. A tal respecto prácticamente todo lo transitado en Sound of Violence nos sugiere una cierta indecisión en lo relativo a estar diseñada en base a su condición de thriller psicológico expuesto a modo de drama real, también en lo concerniente a ser una pieza de género relativamente cercana al hoy denominado terror elevado, la película, dada sus características, puede ser perfectamente cualquiera de ambos conceptos aunque un servidor acaba teniendo la impresión de que el responsable de la obra no termina siendo fiel, por indecisión o falta de atributos, a ninguna de ambas ópticas cinematográficas. A Alex Noyer sin embargo se le percibe un tipo de ingenio que esperemos que en un futuro sepa modular de una forma más lograda que en Sound of Violence, película que trata sobre la percepción de la música y los sonidos y que curiosamente da la impresión de carecer de un crescendo dramático consistente.
que indagan sobre las leyendas del Rey Arturo. A modo de una rara avis ubicada dentro del actual panorama cinematográfico The Green Knight supone una fascinante deconstrucción, desde el respeto pero sobre todo también desde el conocimiento de la base de la que parte, del camino del supuesto héroe expuesto aquí a través de un portentoso viaje visual que parece codificar cada uno de sus detalles y que nos deriva a coordenadas de la leyenda artúrica de tono ambiguo, rico en los relativo a sus múltiples interpretaciones y en base a una serie de simbolismos que van desde las referencias a la religión, el destino final del hombre y el sentido del valor y la moral que anida en dicho concepto, dando como resultado una obra única en referencia a estar ante un relato de claro índole fantástico que es intuido a través de su génesis como los de antaño pero percibido al mismo tiempo como parcialmente remodelado en base a como exponer según que determinadas tendencias narrativas y estilísticas entendidas como actuales y que otorgan aquí un sentido alternativo al consabido relato épico.
destacan tanto Caleb Landry Jones (Premio al Mejor actor en Cannes 2021) y Essie Davis como secundarios de la talla de Judy Davis o Anthony LaPaglia. A través de dichos postulados Nitram también podría servir como interesante punto de debate en relación a la legitimidad moral que pueden llegar atesorar según qué miradas cinematográficas que apelan a luctuosos hechos reales, en dicho sentido Justin Kurzel se pone, y en parte nos pone, en la piel del asesino adelantándose a la masacre acaecida en Port Arthur, Tasmania, en donde 1996, donde murieron 35 personas.
cualitativo en base a presentar una disección en toda la regla a la hora de impartir una pulcra lección en lo referente al análisis formal de una determinada secuencia y película, también interesantes resultan sus siguientes Leap of Faith: William Friedkin on The Exorcist y Memory: The Origins of Alien en lo relativo a presentarnos un estudio alternativo que opta por vías no trilladas que indagan en el origen y la creación de dos películas fundacionales de las que prácticamente se ha dicho de todo como son los trabajos de William Friedkin y Ridley Scott.
en todo momento con piloto automático en base a su naturaleza de ser un ejercicio completista destinado y concebido por el aficionado que no oculta su condición de ser algo parecido a un lujoso extra de una edición doméstica que arroja una valiosa información para aquellos que estén interesados en ella, en el encontraremos casi toda las referencias disponibles de aquella producción provisto de un generoso catálogo de entrevistas, en realidad solo se echa en falta el testimonio de Stephen King, de todos los implicado en el proyecto. Lástima para los que buscamos algo más de trasfondo en este tipo de trabajos que el documental de Chris Griffiths pase de putillas por cuestiones tales como matizar hoy en día en su justa medida el auténtico significado de esa nostalgia cinematográfica revisionista que dada su condición suele elevar un producto por encima de su calidad real y como a partir de dicha evocación pasamos por un espacio cada vez más corto de tiempo a la hora tanto de infravalorar un producto como de enervarlo. Posiblemente esta y otras reflexiones, también la referida a contextualizar de forma algo más extensa el tiempo, la percepción y su repercusión del ámbito televisivo en el momento en que vio la luz la serie, darían lugar a un documental alternativo más direccionado a un tono que analizara con más minuciosidad el fascinante fenómeno intergeneracional, y la percepción derivada de todo ello, aplicada al fandom.
otorga al producto la sensación final de estar ante una especie de muestrario de arte pop estilístico convertido de manera algo forzada en largometraje, lo cual no deja de ser una buena idea siempre que en la propuesta exista un núcleo narrativo emocional empático para con la audiencia. Sin embargo todos los personajes, y sus acciones, de Strawberry Mansion eligen de alguna manera interpretar sus roles a modo de cifras percibidas como estoicas y arquetípicas que se deslizan a través de la película como si estuvieran en una especie de estado de sueño permanente, lo cual hace que el film, y todo lo que cuenta, se sienta aún menos anclado a la realidad. El resultado es un ejercicio de estilo algo autoindulgente que termina siendo farragoso en lo relativo a su desarrollo, como si en el relato en cuestión se percibiera un generoso muestrario de ideas y conceptos sin un fin claro en referencia a cómo llegar a plasmarlo, no otorgando el tipo de sentimiento que un servidor podía intuir de un principio de una película cuya premisa prometía ser un sugerente cruce temático del Black Mirror de Charlie Brooker, Paprika de Satoshi Kon o La science des rêves de Michel Gondry. Puestos a pedir a un servidor le hubiera gustado una versión algo más punzante de un relato que termina siendo relativamente audaz en lo relacionado a su génesis pero bastante inerte en lo concerniente a tomarse al pie de la letra el concepto de cine expuesto a modo de fábrica de sueños de tono bienintencionado.
de una mirada bastante particular pues en After Blue las referencias a los géneros cinematográficos que aborda se alejan de esa estigmatización que suelen sufrir de forma tan habitual por ejemplo el western o la ciencia ficción. Para ponernos algo en contexto al igual que en el cine perpetrado por Hélène Cattet y Bruno Forzani Bertrand Mandico se muestra totalmente irreductible a la hora de crear un imaginario, aquí mostrado a modo de una especie de anti paraíso poblado únicamente por mujeres, percibido como único y expuesto a medio camino entre lo poético y lo cruel sin llegar a atesorar ninguna concesión a convencionalismos genéricos, en el podemos intuir, apelando a cierta estética de los años setenta, a conceptos propios del western post-apocalíptico provistos del delirio visual de por ejemplo el Fando y Lis y La montaña sagrada de Alejandro Jodorowsky, o componentes surrealistas de tono kitsch, cutres a propósito, relativamente semejantes por poner otro ejemplo al Flash Gordon de Mike Hodges. Ante tales referentes After Blue como relato que desafía en todo momento la zona de confort del espectador pude ser interpretado entre otras muchas cosas a modo de grotesca fabula que transita sobre la naturaleza salvaje de las mujeres, todo ello expuesto a través de una película provista de claras connotaciones catárticas dada su poca disimulada tendencia al exceso otorgando a Bertrand Mandico y su cine esa etiqueta, cada vez más difícil de encontrar hoy en día, de autor único y de culto que recicla y se apropia de conceptos ajenos a cual más dispares para hacerlos suyos en base a una de las miradas más sugerentes y relevantes surgidas en estos últimos años en el actual panorama de cine europeo de autor.
poco importa que el elemento fantástico del relato apenas sea mínimamente razonado o justificado, aquí lo que parece realmente importante es operar todo el entramado argumental a través de las múltiples referencias cinefilias que parece ofrecer el relato, en tal sentido como apuesta arriesgada que es la película de Edgar Wright termina siendo un producto bastante irregular en lo relativo a su resolución final, atrayente en primera instancia gracias a la construcción del lujoso imaginario por los que habitan sus personajes pero insatisfactorio en lo concerniente a un cómputo global que no logra ir más allá en referencia a lo que es su propia narrativa. De esta manera los personajes Last Night in Soho, como en la gran mayoría de películas de Edgar Wright, parecen adolecer de la complejidad necesaria por mucho que el camino elegido para la ocasión no vaya más allá de ser un simple thriller que deriva en un tono angustioso en su tramo final, en la trastienda y oculto tras su aparatosa exhibición formal quedaran entre otras muchas interesantes digresiones solo formuladas de forma superficial como por ejemplo esa desviada mirada femenina ocasionada a raíz del abuso del hombre, su condición de objeto y la impunidad ocasionada por dicha situación con la que se suelen truncar los sueños.
hacía del clásico de Stanley Kubrick a la hora de establecer una serie de conexiones entre ambos trabajos que dan la impresión llegado a un determinado punto de no tomarse demasiado en serio su muy disperso discurso.
de manera drástica en referencia a sus formas tonales, esto evidentemente no otorga de buenas a primeras el beneplácito a una película que intenta no transitar por caminos trillados aunque si se intuye en ella una ambición narrativa algo inusitada, en este caso más que originalidad entendida como tal Agnes crea de alguna manera cierto desconcierto hacia el espectador dada su inequívoca naturaleza de relato poco proclive a interpretaciones fáciles. Una primera parte en donde entra en acción ese supuesto elemento fantástico, en esta ocasión una supuesta posesión demoniaca, lo curioso del conjunto viene dado en la medida en que la diferencia de ambos segmentos no solo está relacionada en lo concerniente a su vertiente genérica sino también en lo relativo a su tono, una primera parte que parece remitirnos a cualquiera de las películas de Richard Bates Jr. en base a un tipo de humor cercano a la ironía que aparece de forma puntual en una historia de índole sobrenatural, a continuación pasamos a un drama bastante más lineal y contenido en relación a unas formas que indagan en el vacío existencial y la necesidad, ante la precariedad emocional, de una doble penitencia, la monástica, la representada en la primera parte del film, y una más terrenal, la correspondiente al segundo segmento, la referida al difícil día a día de un entorno percibido como hostil. Pese a que Agnes no termina por cerrar todos los cabos que nos presenta en Mickey Reece se puede percibir una mirada inquieta en relación a un tipo de creatividad cada vez más difícil de encontrar en el actual cine independiente norteamericano.
cualquier otro tipo de herramienta narrativa. La impresión final, como otras muchas operas primas de hoy en día que parecen ser tendencia dentro del género, es la de estar ante un producto en lo relacionado a su génesis demasiado autoindulgente que lo juega todo a una ostentosa ornamentación cuya lectura alegórica resulta algo tosca, un poco a la manera de aquella fallida Paradise Hills de Alice Waddington, que lejos de ser original en relación a su supuesto preciosismo reincide en ese temario que utiliza la fantasía y el doble juego de espejos como un escape de las frías garras de la realidad. The Blazing World termina siendo una película que pese a su ambición se queda corta a nivel narrativo, según se mire incluso en lo visualmente, al no ir más allá de una premisa inicial que nos deriva a la consabida fantasía, que aquí fluctúa a medio camino entre el surrealismo y lo lisérgico, que actúa a modo de terapia sanadora en relación a traumas infantiles del pasado enterrados dentro de la psique humana, interesantes intenciones al fin y al cabo las llevada a cabo por parte de Carlson Young que esperemos en un futuro consigan estar asimiladas de forma más adecuada en lo relacionado a como la metáfora termina siendo aplicada a ese inabarcable imaginario psicológico que a veces suelen transitar las dañadas percepciones febriles.
a ese universo paralelo mostrado aquí como campo de batalla contra la opresión masculina. Mayday se une de alguna manera a fantasías recientes de venganzas femeninas llevadas al cine como por ejemplo Promising Young Woman o Assassination Nation en donde las reglas siguen estando en gran parte mal definidas en base a la construcción de mundos alegóricos en donde no se termina de adecuar los personajes a dicho escenario, el discurso aquí expuesto por Karen Cinorre nos derivara a un tono de índole militarista al presentarnos un espacio onírico en donde la curación es llevada a cabo a través de una suerte de purgatorio en donde las víctimas del mundo real reciben un entrenamiento de autodefensa para mujeres maltratadas físicamente y emocionalmente, allí supuestamente aprenderán las habilidades necesarias para enfrentarse a sus agresores reales. Lástima que Mayday se empeñe en mostrar de forma aparatosa, y no matizar, más atención al espectro del abuso emocional y la correspondiente violencia llevada a cabo por los propios personajes femeninos que a la exploración propiamente dicha de la curación del trauma ocasionado. Al igual que otras recientes muestras llevadas al cine de características similares el mensaje finalmente es percibido como algo líquido por mucho que su envoltorio sea intuido en una primera instancia como atrayente, que para más inri dicha narrativa es enfatizada por esa impronta supuestamente postmoderna Made in Sundance, especialmente visible en la reiterativa banda sonora a cargo de Colin Stetson, otorgando al producto una naturaleza más dada a florituras estilísticas que a una acertada lectura de los simbolismos que da la impresión que pretender explorar.
problemáticas que ocurren en el mundo de hoy en día, en tal sentido en Where Is Anne Frank? no encontraremos ni la ética ni el crudo realismo visto en Waltz with Bashir como tampoco la distópica psicodelia que nos mostraba la notable The Congress, ni tan siquiera la hibridación de formatos que atesoraban ambos trabajos. El nuevo trabajo de Ari Folman, que parte de unos claros postulados sobre la toma de conciencia moral, opta un camino alternativo en relación a la adaptación del famoso diario siendo una obra bastante terrenal a la hora de intentar articular un discurso que intenta ir algo más allá del simple recuerdo sobre la memoria del Holocausto nazi dada su naturaleza de índole didáctica. Una mirada al trauma que reflexiona sobre las políticas aplicadas a la memoria y el sentir judío a través de una película percibida como poca ambiciosa y de un fácil acceso a un público joven en referencia a una trama que de forma continua fluctúa sobre el pasado y como las huellas de su memoria siguen estando vigentes en la época actual. Película tan honesta como predecible en lo relacionado a su tesis e intenciones que tan solo puede llegar a ser ligeramente cuestionada en lo relativo a como algunos pueden llegar a interpretar como discutible la poco sutil comparación del Holocausto judío con otras crisis humanitarias del presente percibidas en el tramo final de la película.
concerniente a mostrarnos las consecuencias físicas que atesora ser víctima de diversos miedos ancestrales y extraños rituales pertenece a ese tipo de historias que se toman su debido tiempo a la hora de crear una atmosfera de connotaciones malsanas que llegados a un determinado punto derivan en kafkianas, ese tipo de relatos ambientados en un tiempo y un lugar que son percibidos como muy específicos y que a su manera, desde la modestia de la que está fundamentada la propuesta y salvando las lógicas diferencias, da la sensación de remitirnos a referentes fundamentales en donde la sugestión venia dada a través de lo sugerido como por ejemplo el Vampyr de Dreyer o el Carnival of Souls de Herk Harvey. En tal sentido la película de Branko Tomović como relato de terror primario que es termina siendo fiel a una serie de directrices que aparte de huir de las aparatosidades del cine contemporáneo atesora la virtud, cada vez más difícil de ver en esas óperas primas de hoy en día que intentan explicarte complejas retoricas que finalmente son incapaces de desarrollar, de ser plenamente consciente de su propia modestia y no intentar ir más allá de sus posibilidades en lo relativo a una simplicidad que aquí termina estando bien ejecutada.
o Single White Female (Barbet Schroeder 1992) entre otras muchas nos mostraban como esa forzada tensión sexual podía desencadenar algo horrible. A tal respecto Inexorable da la sensación de ser una película que parece estar imbuida por un cierto grado de nostalgia cinéfila, lo es gracias al buen hacer detrás de las cámaras de Fabrice Du Welz, títulos de créditos anticuados o esa tonalidad granulada que otorga rodar en 16mm (inmenso trabajo a cargo de Manu Dacosse y Manu De Meulemeester) marcan las características y pautas de una película en donde el fondo no llega a ser tan importante como lo son las formas empleadas por Du Welz, unas formas que aquí nos remiten al concepto de lo sutil, de esa tensa calma tan característica en el thriller que preside a la tormenta, esta como mandan los patrones genéricos hará acto de aparición de forma física en el tramo final de un relato que es llevado en su conclusión al terreno de lo inevitablemente explícito. Inexorable supone un nuevo capítulo de una sugerente autoría que indaga de forma sistemáticamente en la maldad del alma humana, en la exploración de una mirada oculta situada en la trastienda, aquí mostrada a través de uno de los ejercicios de estilos más estimulantes de este 2021.
algo forzada a conceptos derivados del terror gótico con ciertas texturas hacia lo telúrico. Que Charlotte Colbert sea una artista multidisciplinar con una presencia destacada en museos y galerías de arte a través de trabajos que abarcan desde la fotografía, la cerámica o la escultura no significa que sea una cineasta competente en según qué líderes, She Will y ese superficial discurso, que deja otros inacabados como por ejemplo el relacionado al imaginario que se establece a raíz del aislamiento, que anida a través del empoderamiento de la mujer circunvalado en relación a la estigmatizaron de su vida personal y cómo estas se vengan mediante la excusa del elemento sobrenatural, sin embargo en realidad y aunque no lo parezca en un primer lugar estamos ante una prototípica rape and revenge que aspira a ser algo más mediante una recargada caligrafía onírica que intenta evocar a través de sus imágenes supuestas representaciones relevantes. A tal respecto She Will termina por denotar una estética ciertamente poderosa que no logra modular con acierto una narrativa que en ningún momento parecer ser consecuente a la hora de encontrar su propia identidad en lo relativo a intentar ser trascendente y percibir que en realidad no lo es.
grupo cada vez más amplio de películas que usan el fantástico casi como mera excusa a la hora de intentar legitimar un discurso pretendidamente intelectual, en realidad a Iuli Gerbase parece importarle bien poco el motivo desencadenante, o sea el elemento genérico, no así la causa derivada en su vertiente dramática. En la película vemos como dos personas distintas han de adaptarse a una nueva situación social, a tal respecto el relato girara en base a la respuesta del ser humano ante un imprevisto, vivir de forma obligatoria dentro de cuatro paredes, que parece prolongarse por un tiempo indefinido. La fatiga emocional causada por el confinamiento que todos hemos experimentado últimamente cobra pues una especial concomitancia en un relato en donde su ficción ya no nos parece tan lejana. En The Pink Cloud existen acotaciones percibidas como interesantes, una podía ser el papel que juega el espacio físico, esas distancias en zonas cerradas, en nuestras relaciones, también como según qué tipo de dinámicas ocasionadas por la excepcionalidad van variando y evolucionando con el paso del tiempo en relación a las simetrías de poder dentro del ámbito del hogar, sin embargo el film termina derivado hacia un tono demasiado anecdótico y extenuante, cuya excesiva duración tampoco beneficia al conjunto, tanto en referencia a su condición de relato profético como especialmente en lo que respecta a una indagación en el drama intimista sobre identidades que termina siendo tan tediosa como la cuarentena que se ven abocados a sufrir sus protagonistas.
como por ejemplo The Conversation (Francis Ford Coppola 1974), Blow Out (Brian De Palma 1981) o Berberian Sound Studio (Peter Strickland 2012) hasta pequeñas piezas a reivindicar como el magnífico episodio Sounds Like (Brad Anderson 2006 Masters of Horror Series) o la más reciente y fallida Sound of Violence (Alex Noyer 2021), vista en esta misma edición del festival, han mostrado como el sonido, o más bien su alteración, ha perturbado y desubicado diversas nociones de nuestra supuesta realidad. Tres se desarrolla a través de esos mismos parámetros narrativos, una distorsión, la imagen y el sonido son percibidos por separado por una solvente Marta Nieto, provoca la aparición de un drama personal y el correspondiente cuestionamiento existencial que conlleva, a tal respecto el mensaje queda bien claro en lo referido a mostrarnos una desincronización que puede ser percibida como dual, la física y la figurada, esta última en relación a la imposibilidad de encontrar nuestro sitio e identidad dentro de nuestro entorno más cercano. Aunque posiblemente la mayor virtud de este drama de tono identitario resida en ver como Juanjo Giménez maneja la premisa fantástica en un film que en realidad no es intuido como tal, en tal sentido todo este Macguffin que se aparta de la realidad, ese fuera de sincro, no es utilizado como mera excusa argumental a la hora de plantear otras disquisiciones derivadas hacia el melodrama, en Tres la paradoja expuesta, el sonido y su ausencia, es la principal razón de ser del relato, a partir de ello se nos mostrará el viaje vital de alguien que se ve obligada a causa de una anomalía a reformular e intentar sincronizar una demora emocional.
nos derivan al estudio del funcionamiento de la mente infantil y las terribles consecuencias que puede acarrear que los infantes adquieran poder y por ello autonomía propia, aquí la referencia vendría de la mano de El señor de las moscas de William Golding, o la reflexión que conlleva el funcionamiento del bien y el mal y como se puede llegar a negociar según qué impulsos malvados entre los mismos infantes, todo ello trasladado a un característico escenario nórdico que aquí retrata una determinada periferia urbana en base a una historia que es percibida y mirada exclusivamente por los menores, con la intranscendente y anecdótica figura del adulto serán ellos los que tendrán que resolver sus propias problemáticas, muy al estilo de otra cruda cinta de este mismo año contada casi en tiempo real y desde una perspectiva de drama social como es Un monde de Laura Wandel.
un tono eminentemente meditativo en donde el paisaje ejerce como un personaje más en un relato que anida a través de los peligros que pueden llegar a surgir en base a una desaforada fe ciega en la religión, a través de dicho enunciado asistimos a un determinado microcosmos exístete entre una madre y un hijo (notable interpretación del cada vez más en alza Franz Rogowsky), la primera intenta llenar un generoso hueco de su interior con la religión, espacio físico y mental destinado en el pasado al alcohol y las drogas, a tal respecto la película se detiene en detallar el detonante de un conflicto que desencadenara una caída, en esta ocasión en lo relacionado a como el progreso derrumba el misticismo y la creencia en lo concerniente a una frágil inocencia sustentada sobre ella, será a partir de ahí en donde podamos intuir el énfasis que hace la historia por diferenciar lo que es la espiritualidad, que plantea preguntas, de la religión, que supuestamente nos tiene que dar respuestas. A través de la reflexión que se nos otorga en relación a ambas vertientes, que en realidad giran en base a un mismo eje en referencia a como la humanidad, aquí almas desamparadas cuya fragilidad deriva en actos extremos, intenta encontrar a Dios y rehuir del Diablo, Luzifer termina siendo partícipe de ese grupo de películas poco dado a la imparcialidad para con el público, propuesta tan arriesgada como irregular pues sus imágenes y las sensaciones que se derivan de ellas tienden a una supuesta trascendencia que puede acabar siendo percibidas por el espectador como imperceptible o no, tanto como a la propia fe que supuestamente atesorar cada persona.
Host de Rob Savage, hacían cuando menos ser algo precavidos ante una película que empieza siendo rigurosa en lo relativo a su indagación a través del mockumentary en el temario del chamanismo, posesiones y especialmente en lo referido a su función de retrato folklórico cultural de índole local, región del norte de Tailandia, que bordea tanto estructuras propias del folk horror como un nada disimulado trazo verite en relación a un realismo documental que intenta explorar diversos miedos de carácter ancestral.
Freaks de Tod Browning o la reivindicable serie televisiva Carnivàle (2003-2004 Daniel Knauf), sin embargo el propósito aquí difiere por completo al mostrarnos una especie de tragicomedia a modo de fábula clásica provista de una generosa aunque algo descontrolada acumulación de elementos visuales que intenta de alguna manera reescribir la historia a través de un imaginario percibido como propio, un relato de índole ficticio más dado al trazo carismático y empático para con el espectador que a la propia originalidad de la propuesta. Posicionamiento el expuesto en esta historia que lejos de recurrir a la transgresión opta por la vía híbrida de unas coordenadas que terminan siendo tan entretenidos como a la vez excesivas en lo relativo a un desmesurado batiburrillo genérico en donde se percibe entre otros conceptos cinematográficos visuales que nos remiten a realizadores como Jean-Pierre Jeunet, Álex de la Iglesia o incluso Federico Fellini. En base a dicha estructura y con el trasfondo del nazismo en la Segunda Guerra Mundial como principal escenario la metáfora en cuestión atesora pocas sutilezas en lo concerniente a hablarnos del mundo moderno a través de un pasado aquí parcialmente reinventado mediante la fantasía, y en donde queda bastante claro que el mal no radica en la rareza o la diferencia de según qué personajes sino en algo que parece encontrarse bastante más soterrado de la superficie.
a la franquicia, Halloween 2007 y Halloween II (H2) 2009, e incluso puestos a rizar el rizo en películas que pese a formar parte de la saga de forma supuestamente oficial no tienen ninguna conexión con el personaje como es el caso de la notable Halloween III: Season of the Witch 1982 de Tommy Lee Wallace. Todas las demás contribuciones, incluida esta nueva trilogía a cargo de David Gordon Green, se han movido de forma generalizada a través de una carencia inventiva bastante alarmante en donde todo parece anidar a través de un mecanizado resurgir que termina confluyendo y finalizando en el mismo punto en donde terminaba el film de John Carpenter, a tal respecto Halloween Kills englobado de forma clara dentro de este grupo no es mejor ni peor que sus sucedáneos, simplemente es una muestra más que tiene muy claro cuáles son sus funciones primarias sin detenerse mucho en corregir lo que son sus numerosos déficits en lo relativo a una película que da la impresión de no empezar nunca y en donde sus reiterativos flashbacks y sobreexplicaciones de brocha gorda ocupan la mayor parte del metraje. Ni siquiera llegado el momento de intentar articular un supuesto discurso pretendidamente reflexivo que vaya más allá de lo preestablecido, aquí en relación a presentarnos al personaje de Michael Myers como un mal de índole global que atenta contra la colectividad, consigue convencer dada la torpeza con que David Gordon Green lo intenta plasmar. Aunque la mayor incongruencia que atesora Halloween Kills posiblemente venga dado en relación a desmembrar de forma poco sutil un imaginario que acaba convertido en un mero guiño hacia el incondicional fan en lo concerniente a sus intenciones y lo que finalmente acaba ofreciendo, a tal respecto apelar a la nostalgia aquí aplicada a modo de statu quo solo funciona de forma parcial en lo relacionado a la revisitación del slasher entendido como tal y no tanto en lo referido a una aparición casi anecdótica del personaje de Jamie Lee Curtis o el cambio, apenas imperceptible, de un par de notas musicales de la icónica banda sonora a cargo de John Carpenter.
que nos sitúa en este mismo 2021 al igual que su precedente parece seguir una narrativa de claros contornos metafóricos a la hora de recurrir a un elemento fantástico que aquí parece derivarnos al conflicto balcánico, algo parecido por aquello de ponernos en contexto a través de las comparativas al Borgman de Alex van Warmerdam, sin embargo el enfoque aquí resultante terminara siendo bastante más críptico que su predecesora. La llegada del extraño, y su correspondiente alienación hacia los demás, aquí la referencia cinematográfica podría venir también con respecto a la extraordinaria Creepy de Kiyoshi Kurosawa, actuara a modo de detonante en lo concerniente a la obligada despoblación rural o en la medida de reflejar una división de grupos étnicos percibida en la película como algo abstracta pero no carente de interés, aquella relacionada en base a la exposición de una serie de simbolismos a la hora de crear atmosferas adyacentes a una realidad alternativa que también parece hablarnos del pasado en lo concerniente a pecados y absoluciones y en donde contemplamos a una sociedad fracturada, con el vecino volviéndose contra el vecino, expuesta a través de una narrativa que prioriza el trazo alegórico a la hora de hablarnos de un país como Croacia que en la actualidad se encuentra sumergido en un aparatoso y muy drástico cambio social.
farragoso sin apenas indicios de sol y los protagonistas se mueven en base a un reducido escenario de tono minimalista que nos remite a una estética muy determinada predominante en el género de los años 70, la fotografía en 16mm a cargo de Hunter Zimny y la música electrónica nos pone en dicho contexto escénico como ya lo hizo hace algunos años Ti West con la notable The House of the Devil, sin embargo las intenciones aquí son percibidas como bastantes distintas en referencia a intentar ser algo más que un aplicado ejercicio revisionista revelándose como un relato punzante de irónica mirada sobre las teorías conspirativas a la vez que empático en referencia la posibilidad de conexión entre distintas personas que se sumergen en dicho universo. Un film cuya narrativa de tono delirante no desvirtúa los componentes genéricos que desarrolla en relación a un debut ciertamente estimulante por aquello de transitar a través de una película de terror provista de erotismo, posesiones y un final sangriento en eso cada vez más complicado de clasificar y calibrar en su justa medida como es el actual cine independiente norteamericano, The Scary of Sixty-First lo es en esencia pura y en ella se puede percibir una inquieta voz autoral de la cual habrá que estar muy atentos en el futuro.
comienza su profunda inmersión en la temática en base a una descripción general de lo considerado como la trilogía básica del subgénero compuesta por The Witchfinder General de Michael Reeves (1968), Blood on Satan’s Claw de Piers Haggard (1971) y The Wicker Man de Robin Hardy (1973), el apogeo inicial del horror a un nivel popular convierte este segmento en un punto de partida idóneo en donde se reúne a un buen número de testimonios a la hora de examinar qué es el folk horror y cómo va evolucionando en el tiempo. Si bien algunos de dichos interlocutores son cineastas conocidos como por ejemplo Robert Eggers o Alice Lowe, la gran mayoría son críticos y académicos sobradamente conocedores de dicho temario, autores destacados como Alexandra Heller-Nicholas o distinguidos historiadores del cine como Abraham Castillo Flores desglosan la materia a un nivel global, a tal respecto es muy de agradecer que este magnífico documental no presente una lista estándar de entrevistados relacionados con el género como suele ser demasiado habitual en muchos trabajos de esta índole. Woodlands Dark and Days Bewitched posiblemente fue el mejor documental de carácter didáctico visto este año en Sitges, poco importa que sea un trabajo concebido en un principio para el consumo dentro de un ámbito doméstico, saldrá al mercado el próximo año de la mano de Severin Films, seguramente sus 194 minutos de duración, que para nada se hacen tediosos, estén más direccionado al visionado casero más relajado y segmentado en lo concerniente a ser un curso intensivo y extenso que para lo completistas puede llegar a intercalarse con la lectura de dos notables, y complementarias entre sí, publicaciones en castellano surgidas el pasado año como son el Folk Horror: lo ancestral en el cine fantástico coordinado por Jesús Palacios y el también colectivo Terror rural y paganismo.
en relación a estas lideres equivale en cierta manera a estar rindiendo de forma continua pleitesía en casi todas sus variantes al The Exorcist de William Friedkin, film que inventa y sienta las bases definitivas del propio subgénero, a tal respecto The Exorcism of God no representa ninguna excepción y los caminos elegidos para transitar a través de dichos temarios genéricos son percibidos como demasiado trillados, tan solo alterado de forma puntual y algo esporádica por alguna que otra crítica de tono mordaz dirigida a los altos estamentos eclesiales, aun así la sensación final termina siendo la de estar ante una película relativamente entretenida dentro de unas específicas coordenadas que sin embargo son poco dadas a la originalidad, un film en definitiva que ya hemos visto en demasiadas ocasiones. Una lástima pues el realizador venezolano Alejandro Hidalgo con su curiosa opera prima La casa del fin de los tiempos había demostrado unos curiosos registros que invitaban a presenciar algo más bullicioso de lo que termina ofreciendo aquí, una cinta correcta en lo relativo a sus funciones pero muy poco proclive a según qué tipo de subversiones genéricas, en tal apartado como mal menor y para mentes algo mas inquietas siempre se puede recurrir a un tipo de cine de índole más alternativo que ofrezca estimulantes variantes sobre dicha temática como por ejemplo la cinta independiente norteamericana Agnes de Mickey Reece, vista también este año en Sitges y de la que pronto nos detendremos a hablar sobre ella de forma extensa.
Al igual que otras muchas cintas provenientes de la cinematografía nórdica Lamb utiliza un opresivo y ascético paisaje que termina estando al completo servicio de una trama de índole minimalista y mirada ambigua en referencia a un conflicto adyacente entre la naturaleza y la humanidad carente de subrayados en lo concerniente a como la primera marca e impone los límites de convivencia a través de un relato cuya lúgubre atmósfera incide en una tensión acumulada, muy potenciada por la banda sonora a cargo de Tóti Guðnason, que parece augurar una conclusión poco placentera para con los protagonistas.
en donde encontramos vampiras, hombres lobos y muertos vivientes en base a un film que al igual que prácticamente toda la filmografía de su autor aún da la impresión de resistirse a ser contextualizada por crítica y público en su justa medida. Una película sincera y valiente con respecto a sus propósitos en donde podemos apreciar un sinfín de coordenadas que irremediablemente nos remiten a un imaginario muy propio, todas ellas plasmadas a través de diversas piezas encajadas a la perfección en relación a dicha autoría, el claustrofóbico castillo, las tumbas y el romanticismo gótico sin futuro, la continua amenaza del no muerto, la marginación de un personaje que es condenado por ser distinto o la muerte que tiende a impregnar todo el relato. Todos estos elementos y alguno más como solía declarar de forma continua Paul Naschy forman parte de una determinada obra, expuestos en un film que curiosamente parece situarse a través de dos vertientes temporales muy significativas, una correspondiente al fin de una era, que en nuestro país supuso de alguna manera el definitivo adiós a un tipo de cine entendido como clásico y gótico, y lo otra en lo relativo al principio de la siguiente en donde la figura del hombre lobo ya a un nivel global evoluciona hacia conceptos narrativos y estilísticos más sofisticados como bien se puede apreciar en películas realizadas justo un año después como The Howling o An American Werewolf in London, films también presentes en esta licántropa edición de Sitges.
de estas características es mucho mejor verlo que intentar contarlo, en tal sentido Django & Django cumple solo de una forma parcial el análisis asignado en lo concerniente a una trayectoria pues para la ocasión tan solo se detiene en relación a los spaghetti western dirigidos por Sergio Corbucci dejando en la trastienda todas sus restantes y abundantes aportaciones al séptimo arte, a tal respecto la indagación a cargo de Luca Rea será pues incompleta teniendo el condicionante de dar demasiada cancha al testimonio de Quentin Tarantino, un arma que según como se mire puede ser de doble filo pues si por una parte comenta cosas realmente interesantes, por ejemplo entre otras muchas las diferencias existentes entre los westerns de Corbucci y los de Sergio Leone, también se corre el riego de acaparar en exceso su función como maestro de ceremonias. La sensación final termina siendo la de estar ante un trabajo que se deja en el tintero demasiados temarios estando por momentos más cercano al consabido extra de Blu-ray que al de una película documental propiamente dicha, en tal sentido y puestos a pedir no deja de ser una pena que el propio Tarantino no haya dirigido este documental él mismo, de ser así seguramente podría haber contextualizar bastante mejor todos sus extensos comentarios.
a poco y que es percibida tanto por los protagonistas como por el espectador como claustrofóbica, la supuesta novedad de tal premisa puede venir dada en lo referente al escenario elegido para tal ocasión, aunque el propósito sea el mismo que otras películas de temario parecido pasamos del característico habitáculo hermético en relación a su forma física a todo lo contrario pues aquí será una amplia y desolada llanura y no un reducido apartamento como por ejemplo el que veíamos en otro relato que transitaba en lo relativo a derivas mentales como es la fundamental Repulsión de Roman Polanski. En tal sentido la historia orquestada por David Casademunt bascula en relación a miedos supuestamente figurados, tantos los externos como los internos, a través de dicho enunciado El Páramo forma parte de ese tipo de relatos que optan por dejar abiertas las diversas interpretaciones que plantea y en donde el elemento sobrenatural tiende a ser entendido como claramente metafórico, muy a la manera de un film que se movía en base a unos parámetros bastantes similares, por aquello de situar la acción a través de un gran sentido del espacio que tiende a ser cercano a apartados como el folk horror, el folclore español o el western de tono ucrónico, como era la reivindicable The Wind de Emma Tammi, también en lo relacionado a derivaciones propias del coming of age aquí representado en base a sinergias surgidas de una relación materno filiar y los diversos terrores que afloran en paralelo, tesis bastante semejante al excelente corto de Paul Urquijo Dar-Dar. Sin embargo su inequívoca adscripción a ser una película primordialmente de atmósfera nos puede remitir a un cierto esteticismo visual en donde se prioriza por encima de todo el ejercicio de estilo o de ensayo a un sólido desarrollo narrativo que aquí es intuido como poco satisfactorio, peaje este que puede ser considerado como relativamente menor en lo concerniente a estar ante una película austera y algo inspirada en referencia a cómo saber crearse una mitología psicológica y existencial percibida como propia.
hoy en día evidentemente no lo hace, en cierta manera The Sadness resulta bastante más convencional de lo que pueda dar a entender en un principio, más que una exaltación del gore lo que se percibe en su narrativa es una inclinación hacia el mal gusto, hacia lo desagradable, algo que por otra parte no deja de ser algo de fábrica en cinematografías como la de Taiwán o Filipinas que dan la impresión de carecer de según qué tipo de filtros a la hora de exponer relatos provistos de enfermizas viceralidades. Por lo demás la película se beneficia de forma coyuntural de problemáticas del ahora como por ejemplo situar en su acción el inicio de la pandemia a modo de un simple constipado o incidir en los déficits de una sociedad percibida como apática y egoísta que termina siendo reducida a sus instintos más animales en relación a convertirlos en una subvariante del infectado que aquí se permite el lujo de hablar e incluso supuestamente razonar. Por lo demás la sensación final que otorga The Sadness es la de ser un refrito genérico carente de originalidad, curiosamente será a través de sus puntuales referencias a otras películas en donde logra funcionar relativamente bien como por ejemplo en lo referido a la escena del interior del vagón de un metro que nos remite al Train to Busan de Yeon Sang-ho o algún que otro momento de enfermiza enervación carnal sexual que nos recuerda los mejores momentos del Society de Brian Yuzna.
para lo malo, esas señas de identidad a modo de marca registrada están muy presentes en el relato, también en lo relativo a su notoria irregularidad narrativa. Tanto Alex de la Iglesia como Jorge Guerricaechevarría parecen tener claros unos patrones genéricos fijos, aquí por ejemplo en lo referente a las supuestas víctimas y como estas son mostradas en base a coordenadas de un slasher de manual, subgénero que aquí juguetea tímidamente con otro como es el giallo, en relación a como el visitante y víctima ha de ser odioso y carente de cualquier tipo de empatía para con el espectador siendo eliminado de forma sistemáticamente por el nativo que en esta ocasión pasa de ser el prototípico redneck a una especie de sociedad oculta de origen más sofisticado, el problema viene dado en que en Veneciafrenia dicho propósito es llevado a las últimas consecuencias de forma poco sutil no dando ningún tipo de concesión o matiz en unos personajes que pese a su naturaleza de carne de cañón son mostrados de una forma que linda peligrosamente con el trazo más esquemático posible del estereotipo. Aunque posiblemente el principal lastre que atesore la película venga dado en relación a un tercer acto que a través de un voluntario acto de salirse de una tangente supuestamente predeterminada se convierte en arrítmico, y lo que es peor anticlimático, una lástima pues Veneciafrenia partía de un estimulante imaginario gótico en lo concerniente a la plasmación de un terror urbano ubicado en un marco incomparable como es Venecia, territorialidad que nos remite a los grandes del terror italiano, funcionando parcialmente en lo relativo a su faceta más lúdica pero no tanto en relación a una confusa vertiente dramático-social que en parte dada la torpeza con que nos es mostrada traiciona unos postulados genéricos que aquí parecen quedar totalmente a la deriva.
tono inmersivo hacia conceptos tan antagónicos en un principio como pueden ser La Bella y la Bestia, Matrix o Ready Player One, una película que dejando de lado su vertiente más lúdica nos ofrece un variado temario que aborda problemáticas sociales actuales como por ejemplo la identidad, las redes sociales o la efímera fama que puede derivar de según qué interacciones. Obra fastuosa expuesta a modo de un espectacular cuento de hadas cibernético, que incluso se permite el lujo de prescindir de narrativas de índole romántico, Belle, al igual que todo el imaginario de su autor, nos sitúa en un mundo que alterna continuamente realidad y fantasía mediante un elaborado y por momentos inabarcable catalogo visual, a tal respecto harían falta numerosos visionados del film para poder llegar a asimilar todas las ideas e inventivas que atesora un relato que nos muestra eso que parece surgir de serie en Mamoru Hosoda en lo concerniente a mostrar una pirotecnia visual provista de varios números musicales memorables que en realidad dan la impresión de estar al servicio narrativo de la exploración de lastras sociales actuales tan complejas como por ejemplo el maltrato o el intento de superación de los traumas que se pueden derivan de ello.
historia que nos presenta a Alberto, un empresario de éxito, bromista y fanfarrón. Su mujer, Elena, le engaña con Javier, su más servicial empleado, y planean asesinarle. Pero Alberto lo ha previsto y organiza su última broma. Si la original La broma partía de una premisa que podemos interpretar casi como anecdótica a la hora de abrazar de forma natural un tono fabulario poco dado a complejidades narrativas esta nueva versión llevada a cabo por el responsable de la reivindicable Red Lights diversifica de alguna manera una historia que más que beber del ideario base de Narciso Ibáñez Serrador parece adherirse a coordenadas más propias de otro referente televisivo como fue el Alfred Hitchcock Presenta en base a un relato que nos deriva a contornos característicos del thriller de suspense provisto de continuos engaños argumentales. Episodio correcto cuya principal baza termina siendo la ceñida labor actoral de su trio protagonista, en tal sentido Eduard Fernández, Nathalie Poza y Raúl Arévalo plasman de forma eficiente un entretenido juego de equívocos y traiciones de imprevista finalización.
deja un sabor ciertamente agridulce en relación a estar ante un trabajo que en ningún momento da la impresión de tener el propósito de homenajear o conservar la esencia del original, más bien todo lo contrario pues el resultado final nos remite a una especie de asimilación y derivación hacia otros conceptos genéricos distintos más que una revisitación propiamente dicha. A tal respecto el episodio desprende un tono que la direcciona a unas coordenadas adyacentes al denominado terror elevado que aquí parece beber de fuentes narrativas más propias de por ejemplo el Charlie Brooker de Black Mirror dando lugar a un relato que transita a través de una distopía de un tono más dramático que de ciencia-ficción otorgando una cierta sensación de no terminar de medir muy bien unas ambiciones demasiadas elevadas en referencia a la exposición de diversas digresiones sociales que son percibidas en el episodio como algo pretenciosas y que en parte desperdician la base de un temario en un principio tan sugerente y rico en matices dentro del género fantástico como es el referido a la dualidad o el doppelgänger que irrumpe lentamente de forma desestabilizadora en el interior de un aparente idílico hogar.
Jurassic Park, para una rápida y avanzada guía sobre su trabajo el documental Phil Tippett: Mad Dreams and Monsters (2019) pondrá en antecedentes a los no iniciados en la materia, transita en Mad Gog a través de una estructura narrativa no verbal que en realidad da la impresión de no tener intención alguna de contarnos una historia entendida como tal. Un film alejado de cualquier atisbo de convencionalismos e inspirado en una amplia variedad de influencias, por citar solo algunas a un nivel cinematográfico, Meet the Feebles (Peter Jackson, 1989) o Eraserhead (David Lynch, 1976). Mad God (premio a los mejores efectos especiales y el José Luis Guarner de la crítica) da la sensación de tener la misión prioritaria de trasportar al espectador a un estado de ánimo cercano al desasosiego en relación a mostrarnos detenidamente la oscura distopía de un mundo y un imaginario de naturaleza monstruosa, un viaje hacia abajo que no atesora una sola frase de diálogo pero que termina abrumando por la cantidad de información que deja caer mediante lo meramente visual. Cada escena, cada nueva cuadratura del infierno que es retratado está plagado de caminos que parecen inescrutables en un primer momento, de detalles que insinúan una historia invisible provista de conflictos en base a un variado temario de horrores teológicos e incluso cósmicos. Después de más de cuatro décadas de crear criaturas para películas icónicas, Phil Tippett finalmente ha materializado lo que es su obra maestra, y la espera ciertamente ha valido la pena, Mad God rezuma devoción en cada uno de sus fotograma en base a multitud de ideas, matices y artesanía en relación a su elaboración, a través de todo ello nunca el infierno había sido retratado de una forma tan concienzuda dando lugar a una película que es percibida como única, tan complicada de poder ser descrita como difícil de olvidar.
las películas que abordan una temática genérica de índole postapocalíptico ya no la vemos tan lejanas o ficticias en lo referente a su supuesta veracidad. La terra dei figli, una de las mejores cintas vistas en este Sitges 2021, revisita ese concepto tan característico del desmoronamiento de la sociedad y la aparición de la barbarie como nuevo estatus de supervivencia, lo hace a través de unas coordenadas que nos derivan al concepto narrativo de una cruda coming of age. A semejanza escénica del Waterworld de Kevin Reynolds pero expuesta a través de una visión mucho más minimalista y autoral la película de Claudio Cupellini anida en relación a un tono que enfatiza de forma muy marcada la inexistencia de cualquier atisbo de esperanza para con los sobrevivientes, un poco a la manera del The Road de Cormac McCarthy/John Hillcoat la película retrata un mundo que está en vías de extinción poniendo un especial énfasis en como la devastación no es solo material sino también moral, sin embargo también existe un pequeño espacio direccionado a mostrarnos un último bastión en la historia que de alguna manera arroje algo de luz y esperanza sobre un futuro demasiado incierto, aquí reflejado en base a una extinta relación paterno-filial y como esta cobra sentido en base a un diario que enerva la escritura como posiblemente la única vía humanista aún existente que puede reconstruir a través de la memoria los cimientos de una utópica nueva sociedad.
en una nostálgica historia de amor y la moral imperante que la circunvalaba a lo largo de los años la ganadora de la Palma de Oro por The Piano nos introduce en The Power of the Dog en un wéstern con ciertas texturas a drama gótico que al igual que el film de Ang Lee es mirado y percibido desde otro sitio al habitual, todo ello desarrollado a través de un poliédrico relato que reflexiona sobre las convenciones sociales, identidades difusas y deseos reprimidos que son mostrados en la trama en base a la toxicidad del poder familiar mostrado en un mundo que está a punto de desaparecer y en donde la interpretación que se hace de ambivalentes masculinidades constituye el eje central del relato. Como es habitual en el cine de su realizadora The Power of the Dog, que cuenta con una excelente banda sonora a cargo de Johnny Greenwood que aleja la historia del cualquier tipo de clasicismo posible, atesora en su interior una psicología ciertamente compleja, una maraña emocional aquí mostrada en forma de un contundente, y por momentos algo esquivo, relato trágico que habla sobre la imposibilidad, y la correspondiente frustración, de no poder llegar a materializar un deseo.
puesta en escena Kyoshi Sugita en por ejemplo las súbitas apariciones casi fantasmagóricas de la mujer ausente, o como a través de una toma inmóvil percibimos como la protagonista suele tener la costumbre de dejar la puerta de su casa abierta cada vez que está en ella, una rutina que podría estar haciéndola para una mejor ventilación del inmueble, sin embargo esa puerta abierta funciona también tanto en lo relacionado a una invitación para una amiga que va a visitarla como a una especie de simbología en lo concerniente a la falta de aceptación del personaje por el fallecimiento de su amiga en base a un tipo de vacío existencial que da la impresión de ir más allá del simple aislamiento social autoimpuesto. A tal respecto la película de Kyoshi Sugita funciona principalmente a través de continuas sugerencias expuestas casi de forma elíptica, también en función de un sinfín de estáticos planos largos provistos de abundantes espacios muertos y escasos movimientos corporales que obligan al espectador a hacer un sobreesfuerzo a la hora de poder descifrar e interpretar los diferentes significados que puede atesorar la trama. Intenciones autorales pues bien definidas lo que si queda claro es que si actualmente existiera un tipo de relato cinematográfico situado en la penumbra, aquí ejemplarizado a la perfección mediante el silencio y el inmovilismo, relacionado con una resignación de tono poético este pertenecería claramente a una película tan fascinante como resulta ser Haruhara-San’s Recorder.
terror teniendo como relato central que vertebra a las demás historias uno en donde presenciamos como un joven doctor recién llegado al centro que ha de adivinar cuál de los internos, que ha enloquecido de forma repentina, es su predecesor. Desde otro prisma totalmente diferente Samuel Fuller en la magnífica Shock Corridor también indagaba a través de su habitual paroxismo en el desequilibrio mental que terminaba amenazando seriamente a un periodista infiltrado en una institución psiquiátrica, muchos años antes de la existencia de ambas películas episódicas ubicadas en un centro psiquiátrico existió un film inclasificable como Manicomio del que perfectamente los trabajos antes citados sin ningún tipo de problemas podrían haber tomado algún tipo de referencias, sin embargo la película que nos ocupa pese a transitar por temáticas en un principio adyacentes difiere con respecto a las otras en relación a un tono que aquí abraza el humor negro de índole satírico en base a la diversidad de las fuentes literarias que adapta de obras ajenas, Edgar Allan Poe (El sistema del doctor Alquitrán y el doctor Pluma), Aleksandr Ivanovich Kuprin (Una equivocación), Ramón Gómez de la Serna (La mona de imitación) y Leonid Andreiev (El médico loco). Una película que toma a broma la locura narrada bajo texturas propias de gran vodevil provisto de una agraciada estética de índole expresionista, a través de dichos fundamentos asistimos a una serie de historias que orbitan principalmente alrededor de la suplantación de identidades pero muy especialmente en relación a una delgada línea que separa la cordura de la locura en lo concerniente a unos relatos que coquetean de forma maliciosa con la angustiante pesadilla del cuerdo que parece estar atrapado en el imaginario del desequilibrado. Manicomio pertenece a ese cada vez más reducido grupo de películas aún por descubrir, una rara avis ya merecidamente de culto que constituye una de esas hermosas anomalías aún existentes dentro de nuestra cinematografía, un bendito desvarío nunca mejor dicho.
no tanto la evolución de una importante banda de rock entendida como tal y si una forma más alternativa de entender unas determinadas coordenadas culturales, a tal respecto el responsable de Carol no se decanta por la prototípica estructura del documental del índole musical en donde solemos asistir a una sistemática narrativa provista de testimonios alternados con números musicales y viceversa, tampoco se conforma con la anécdota mera y simple sino que amplía mediante un elevado grado de experimentación su campo de estudio en relación al nacimiento de una banda de rock y su concreta ubicación dentro del contexto cultural del Nueva York de los años 60 y 70 cumpliendo a rajatabla tanto su función de memoria histórica como de homenaje y posterior opinión basada en la información ofrecida sobre tan selecto grupo musical aquí mostrada a través de un generoso registro de imágenes de archivo y un amplio muestrario de entrevistas tanto a los supervivientes de la banda como a invitados ocasionales. Un gran trabajo que indaga de forma certera acerca de personas que en su día se tomaron en serio la música y el arte, y lo que es más importante, que significado tenia realmente el vivir como un artista.
dos fuerzas percibidas como antagónicas para con el protagonista, la tradición y la modernidad, como una se resiste a romper vínculos intuidos en el relato casi como ancestrales y como otra no termina por ofrecer los frutos prometidos con respecto a su paradigmático progreso. Sin embargo digresiones contemplativas aparte lo que queda meridianamente claro en la atmosférica y meritoria película de Juan Sebastián Mesa es la de estar ante un tipo de relato en donde el paisaje, cordilleras de la región de Antioquia de Colombia, termina siendo primordial, en realidad es el verdadero protagonista de la historia, a través de su omnipresencia asistiremos a un debate interno del protagonista, notable Juan Daniel Ortíz, que oscilara entre la indeterminación y una cierta insatisfacción a la hora de ver como una aspiración juvenil puede llegar a convertirse en un supuesto sacrificio en lo concerniente al no abandonamiento de un entorno rural que parece legitimar en base a su sola presencia la preservación de unas raíces que se resisten a desaparecer.
consciente de hasta dónde puede llegar según el material y sus correspondientes mecanismos de que dispone, a tal respecto no era tarea fácil adaptar a la gran pantalla la novela de Javier Cercas sin pecar de priorizar un trazo literario a una historia que visualizada por un servidor corría el serio riesgo de ser poco cinematográfica en relación a la propia prosa por la que transita, la virtud aquí reside en como el responsable de La caja Kovak y el guionista Jorge Guerricaechevarría hacen una lectura muy inteligente del material del que disponen llevándolo al terreno del relato de iniciación que circunvala tanto la nostalgia de un tiempo pasado como el retrato del fin de una inocencia en lo concerniente a una desventura que se prevé de antemano que no acabara nada bien. De la misma manera Daniel Monzón es lo suficientemente listo como para indagar en una época concreta de extrarradio muy característica en los años de la transición y no en un subgénero cinematográfico propio que retrataba ese escenario como es el cine quinqui realizado en los años 70 y principios de los 80 pues es plenamente consciente de la imposibilidad de recrear un tipo de relatos como el que orquestaban en su día Eloy de la Iglesia o José Antonio de la Loma, una película que ante lo inasequible de poder revisitar aquellas historias provistas de una carga de verdad incuestionable opta por una ambientación, que no recreación de un modelo ya transitado, en donde prima por encima de todo el trayecto de alguien a un jardín prohibido aquí provisto de ese tipo de tono melancólico que nos muestra lo que pudo haber sido y al final nunca llego a ser.
que no estamos ante un relato al uso que toma el camino fácil en relación a mostrarnos en base a la crónica de un desasosiego la victimización de un personaje popular que da la impresión de encontrarse totalmente perdido, a tal respecto Pablo Larraín opta de buenas a primeras por no transitar por caminos trillados decantándose por ofrecer en la primera parte del relato un perturbador ejercicio de estilo que abraza sin apenas fisuras dubitativas el relato de terror mediante la mera sugestión de una puesta en escena que escruta una opresiva geografía interna (grandes angulares que parecen remitirnos al hotel Overlook de The Shining) y música inmersiva y opresiva a cargo de Jonny Greenwood, tal es la adscripción genérica del film que incluso se permite el lujo de detenerse brevemente en la fantasmagoría clásica en relación a la representación de terrores circulares del pasado de índole premonitorio direccionados al presente encarnados en la película con la aparición de Ana Bolena. Lástima que al final todo este dispositivo en donde se prioriza lo estético a la complejidad de una narrativa que no es fiel a sí misma termine por abandonar la inventiva visual y el tono especulativo expuesto hasta ese momento intentando articular una suerte metáfora sobre maternidades que ansían la libertad personal, será a partir de ese punto cuando Spencer muestre de forma clara una serie de carencias que terminan otorgando al producto un tono mucho más comedido y autoindulgente de lo que puede dar a entender en un principio.
Cliff Walkers se sitúa exactamente ahí, entre la corrección y la funcionalidad de un producto que pese a su indudable corrección no subyace en el ningún tipo de atisbo de la trascendencia autoral que se intuía en los primeros trabajos de su realizador. El film que puede llegar a ser algo cautivador en relación a unas imágenes y una estética ejecutada de forma impecable no van acompañadas sin embargo de una narrativa que termina siendo percibida como poco equilibrada en relación a un guion que da la sensación de no tomarse muy en serio lo sofisticado que resulta ser una puesta en escena que igualmente termina transmitiendo al espectador una cierta frialdad en relación a la mera función emocional de la historia. Con Cliff Walkers, junto a la algo más entonada One Second, Zhang Yimou se redime en parte de aquel desastre que fue The Great Wall en lo concerniente a ser una película que pese a no ser lo suficientemente política como para ofender a según quien, aun atesorar alguna que otra lectura propagandística en su interior, si posee al menos un sentido de la coreografía y del espectáculo digno de ser meritoria en relación a lo que es su propia funcionalidad.
fantástico de naturaleza más terrenal en lo relacionado a ver como un intruso se infiltra dentro de un núcleo familiar con la intención de desestabilizarlo desde el propio interior, sin embargo dicho elemento queda alejado en lo concerniente a la prototípica figura del psicópata llevada bastantes veces al cine que aquí pasa a ser de carácter sobrenatural a través de una trama que bajo la apariencia de estilismos cercanos al Folk Horror ira derivando progresivamente hacía el horror psicológico con retazos propios del horror corporal, la violencia sexual e incluso una pizca de canibalismo. La metáfora poco sutil, pues al final todo quedara circunvalado a través de ella sin llegar a explorar con detenimiento matices adyacentes, girara en torno al desdén de una concreta clase capitalista hacia unos ancestros ya no solo explotados en lo relacionado a sus recursos materiales o problemas medioambientales derivado de ello sino también en lo concerniente a la recuperación por parte de un poder sobrenatural de índole ancestral de un control natural que el dominio consumista le había arrebatado hasta ese momento.
actualidad la mayoría de películas provenientes de Nueva Zelanda o Australia en base a una globalización de industria han perdido ese rasgo diferenciador de sus producciones de los años setenta, ochenta e incluso parte de los noventa que las hacia tan especial dado su carácter diferenciador dentro del ámbito del fantástico, a tal respecto y a diferencia por ejemplo de la saga Wolf Creek por aquello de nombrar las más recientes si a Coming Home in the Dark le suprimimos ese escenario desértico tan característico de la zona rural neozelandesa, que curiosamente es mostrado casi en la totalidad de la trama en modo nocturno, podría pasar perfectamente por ser una producción norteamericana. Por suerte y como mal menor la película intenta al menos ser algo original en lo relativo a su narrativa en base a estar ante un relato que a medida que avanza muta en otro diferente con respecto al inicial, en tal sentido la historia de inicio podría equipararse perfectamente al Funny Games de Michael Haneke para más tarde dar lugar a otro que le da un sentido lógico a las acciones, a la barbarie mostrada hasta ese momento haciendo acto de aparición un dilema moral al que tendrán que hacer frente tanto agresores como agredidos. El resultado final de esta correcta pero algo intranscendente película será inevitablemente irregular dada su arritmia narrativa pues de hecho en el interior de Coming Home in the Dark anidan varias películas, principalmente en unas nos muestran lo tangibles que pueden llegar a ser los monstruos reales, en otras estos son percibidos como figurados y a la postre bastante más dañinos.
como propio, en tal sentido tanto aquel Cuento de navidad correspondiente a Películas para no dormir como este Freddy que nos ocupan terminan siendo con bastante diferencia con respecto al resto los mejores episodios de ambos packs. En relación a Freddy Paco Plaza, al igual que en su día lo hizo Chicho Ibáñez Serrador, recurre a una figura tan prototípica dentro del fantástico como es la del ventrílocuo, curiosamente personaje que ha transitado más a través de lo episódico Dead of Night 1945 (The Ventriloquist’s dummy) Alberto Cavalcanti, The Twilight Zone (Caesar and Me, The Dummy) que en el largometraje Magic 1978 Richard Attenborough, a través de una atmósfera de tono opresor que parece remitirnos a según qué coordenadas del Giallo y yendo un paso más allá de la simple función del homenaje entendido como tal el responsable de la fallida y algo encorsetada La abuela nos introduce a través de un estimulante relato meta en eso que se le suele dar tan bien que es retratar, al igual que en la notable Verónica, mediante un tono carismático un concreto imaginario popular, aquí la España del 82, lo hace evidentemente en base a un tono distendido muy lindante con el humor negro teniendo la virtud de no diluir un aspecto tan poco dado a distenciones genéricas como es el referente a la oscura psicología de la dualidad expuesto aquí desde una perspectiva que nos termina remitiendo a una identidad seriamente trastocada.
la principal tesis del relato transitaba por unas muy evidentes sendas kafkianas en relación a la insolidaridad e indiferencia de la sociedad hacia el individuo anónimo, ideario que tan bien supo extender años más tarde Antonio Mercero con la no menos magnifica La Cabina. El asfalto versión Paula Ortiz sale relativamente airosa de tan complicada empresa en donde el dictado pasa a diluir el fabulario original, teniendo la virtud de conservar el armazón argumental primigenio conservando el mismo tipo de alegoría, el aislamiento de un individuo del grupo y el miedo a desaparecer de este, sin embargo el episodio termina añadiéndole una algo farragosa contemporaneidad al relato en relación a como esa estructura social se mueve principalmente a través de la redes sociales y los mass media, el tono pasara pues de ser kafkiano en relación a su estructura clásica a ser algo más desinhibido y liviano, y evidentemente más intrascendente, en referencia a una metáfora que es direccionada a simbolismos actuales en lo concerniente a como esos núcleos sociales que terminan siendo actualmente los más interconectados de la historia de la humanidad actúan en contraposición de lo que es su supuesto estatus.
que puede tener la mujer en la actual sociedad sino en lo concerniente a parodiar tanto a esa derecha cristiana capitaneada por Jair Bolsonaro como a cierta juventud brasileña esclava de ciertas tendencias evangelistas reaccionarias. A través de una estética cercana a lo kitsch provista de un ligero tono pop Medusa termina siendo una película que mediante una oscura sátira cuestiona de forma algo básica lo conservador y represivo, lástima sin embargo que el fuerte de Anita Rocha da Silveira no sea aplicar un mínimo de sutileza o austeridad cinematográfica al relato, tanto en referencia a su excesiva duración como a simbolismos fundamentados mediante cartón piedra que terminan siendo demasiado evidentes y poco elegantes en relación a una puesta en escena que curiosamente funciona mejor en lo relativo a tramos de su narrativa que abrazan sin complejos el trazo desinhibido y caricaturesco, en especial en lo relacionado a los números musicales y a su epidérmica conclusión, que a su supuesta función de alegoría política y forzado empoderamiento femenino.
de peripecia personal a través de la figura de una joven arisca y algo ensimismada (impecable Gong Seung-yeon), en relación a su anodino día a día Hong Sung-eun traza un sutil retrato sin apenas subrayados que habla básicamente de la desvinculación de alguien hacia el otro, tanto en el ámbito familiar, en referencia a como su único vínculo con su padre consiste en verlo a través de una cámara de seguridad instalada en el salón de su casa, como en el laboral, en donde vemos como la protagonista que trabaja como operadora telefónica de atención al cliente, síntesis perfecta de como una hipercomunicación tecnológica termina derivando a ciertos individuos a un enclaustramiento voluntario, entrará en un conflicto interno con la repentina aparición de una becaria a la que tendrá que instruir, será a partir de esa ruptura narrativa en donde Aloners muestra lo que realmente le interesa, el paulatino derrumbe de una fachada de insensibilidad en referencia a las emociones de una persona que sin saber muy bien el motivo se ha esforzado hasta ese preciso instante en reprimirlas. A tal respecto Hong Sung-eun deja bastante claro que en vez de direccionar el relato a la indagación de la raíz de una problemática social prefiere decantarse por explorar la interioridad de una concreta crisis existencial. Al igual que otra notable cinta coreana que transitaba por sendas narrativas similares, mas enfatizada en lo relativo a la relación sentimental, como era el This Charming Girl de Lee Yoon-ki Aloners solo se ve algo empañada en lo concerniente a una resolución condescendiente, mal endémico por otra parte en gran parte de la producción coreana reciente, por lo demás Hong Sung-eun acierta en eso a veces tan complicado que es plasmar en una pantalla mediante una aguda observación el estado de animo de toda una generación que no logra encontrar su lugar en la sociedad.
partidos políticos del país, el manejo oculto causante de un determinado triunfo mediático o la hipocresía que rige según que estamentos religiosos por citar solo algunos de los muchos presentes en la trama. En cambio la historia mostrada, plagada de innumerables agujeros sin explorar, parece estar concebida en la medida de humanizar y redimir la reputación de Tammy Faye, en tal sentido la película termina siendo Jessica Chastain en lo relacionado a toda su estructura, algo que aprovecha muy bien la protagonista de Zero Dark Thirty para hacer suyo el relato de principio a fin, incluso la elección de un actor tan limitado como resulta ser Andrew Garfield juega a su favor en lo concerniente a enaltecer una performance que termina siendo tan acaparadora como meritoria. Por lo demás The Eyes of Tammy Faye bajo un tono algo satírico provisto de una estética recargada hacia lo kitsch dada la extravagancia de sus personajes no deja de ser una crónica más del auge y caída en desgracia de un personaje que en el relato nos es mostrado a modo de una muñeca rota que fue hundida curiosamente por una maquinaria mediática que ella mismo se encargó de construir a su alrededor.
otorga tanto la cámara en mano como su desbordante naturalidad, ecuación esta que por momentos nos remiten a los mejores trabajos de los hermanos Dardenne , en tal sentido la película, que prioriza en todo momento el fuera de campo a lo explícito y que en realidad no deja de ser un duro relato iniciático que apenas se detiene en la exploración del sistema educativo, está rodada literalmente desde el punto de vista de los infantes, a través de ellos y en referencia a estar ante una historia en donde lo emocional de sus protagonistas forma la columna vertebral de un relato que parece estar suspendido en el tiempo seremos testigos de cómo la violencia y el bullying que sufren y cometen los protagonistas va arraigado a la aceptación o integración social de unos niños que han sido lanzados de forma repentina a la dolorosa presión de querer ser aceptado por el otro en un mundo que hasta ese momento no habían dominado. A tal respecto el patio de recreo, para algunos niños el momento más disfrutable del día, para otros una auténtica pesadilla, es presentado en la historia a modo casi de un campo de batalla en donde los dos hermanos protagonistas, emocionalmente confundidos de forma constante, tendrán que sobrevivir y hacer frente a los nuevos códigos sociales que rigen este particular microcosmos en el que se ven obligados a subsistir a partir de ahora, todo ello mostrado a través de una inteligencia subjetiva que nos hace plantear al espectador situaciones ciertamente incómodas de responder.
indagar a través de problemáticas sociales, Tout s’est bien passé, adaptación de la novela homónima de Emmanuèle Bernheim, al igual que Grâce à Dieu pertenece al segundo grupo, aquí en lo relacionado a un temario tan incómodo como puede resultar ser la eutanasia. De alguna manera la película opta de forma afortunada para con el espectador por contar una historia a modo de un melodrama familiar desprovisto de tragedia, en realidad estamos ante un trabajo bastante más modesto en lo referente a lo que es su génesis de lo que puede aparentar en un principio, mas direccionado al lucimiento actoral, ojo a ese resurgimiento de Sophie Marceau, que a una narrativa entendida como compleja, algo que en realidad se convierte en un arma de doble filo pues si por una parte se desprende de un cierto tremendismo vacuo ante la ausencia de un discurso entendido como profundo, aquí diluido en base a un esporádicos toques de comedia, por otra parte la película ante esa falta de tensión termina desprendiendo un tono distante y algo intrascendente, dando la sensación final de estar ante un drama familiar amable y bastante asimilable dado su inequívoco trazo liviano, que no termina hablando tanto de la eutanasia en sí misma como de la reflexión que puede conllevar el asumir y aceptar una muerte que es decidida por alguien cercano a ti.
al consabido film de periodistas y supuestas relevaciones, que en el caso que nos ocupa termina poniendo sobre la palestra como el estado trata a según qué tipo de criminalidad, para ello el film se vale de la rigurosidad de una historia real, expuesta de forma algo confusa, por momentos farragosa, en lo concerniente a como fragmenta la información expuesta en un sinfín de episódicas idas y venidas, que le otorga como base de partida la adaptación del libro L’infiltré, de Hubert Avoine y Emmanuel Fansten, a través de dicho punto de partida asistimos a una trama que hace valer ese concepto cinematográfico denominado como anti-espectáculo, o incluso político en relación a según qué facetas abordadas, en lo referente a situarnos ante una especie de antesis narrativa de la prototípica historia genérica policial anti drogas estilo The French Connection. Al final lo que parece sobresalir en el film de Thierry de Peretti es la ambigüedad y la duda por la que transitan sus personajes, también en lo referido a los métodos de trabajo utilizados tanto por políticos como por periodistas, pues un servidor termina teniendo la sensación final de que todos ellos, cada uno a su manera y en base a una desconstrucción algo difusa, parecen tener algo de razón pero ninguno termina por decir toda la verdad.
pertenece a esa clase de relatos en donde sus intenciones parecen situarse en todo momento muy por delante de lo que termina siendo su resultado final en lo concerniente a su faceta estrictamente cinematográfica, en tal sentido la película pese a evitar ese tono documental tan característico en este tipo de relatos no termina por otorgar ninguna sorpresa en relación a la ficción y posterior dramatización que hace de ella en referencia a un temario bastante recurrente dentro del cine en estos últimos tiempos, aquí más direccionada en lo que respecta a mostrar la peripecia del socorrista y sus conflictos interiores que la del propio refugiado. En base a tal dictado narrativo poco dado a la complejidad la película opta por no indagar en la auténtica raíz del problema y si en la causa que es propiciada de ella, asistiendo a una serie de patrones argumentales poco sorpresivos en relación a no desviarse de unas directrices concretas, relatar unos hechos, contar la verdad y ponerla sobre la palestra, lástima sin embargo que la película recurra en más de una ocasión de su metraje a según qué trucos retóricos a la hora de exponer una intencionalidad, en parte lógica, que es percibida al dictado.
a su vejez. Al igual que la cinta australiana Relic de Natalie Erika James que se desarrollaba por sendas argumentales semejantes la película de Paco Plaza transita pues a través de coordenadas que nos derivan en un primer momento al relato minimalista de tono atmosférico aderezado de ciertas texturas clásicas, pocos personajes, notables tanto Almudena Amor como Vera Valdez, un solo escenario y registros propios de una historia que se mueve en base a la sutileza de una muy sugerente puesta en escena de tono barroco y oscuro, el problema viene dado en como llegados a un momento de su metraje relativamente cercano a su conclusión la película se contradice a si mismo y cambia de tono haciendo acto de aparición un efectismo que direcciona el relato a una vertiente más lúdica del género, aquella en donde entra en acción convencionalismos que parecen destinados a contentar al fan poco dado a según qué exigencias genéricas, pasando del sutil terror psicológico al efectista sin haber una sólida transición narrativa de por medio. La sensación final será la de estar ante un producto que no sabido terminar de calibrar adecuadamente la ambición, guion de Carlos Vermut incluido, con la que daba la impresión de que partía de un inicio, del mismo modo también queda bastante patente como Paco Plaza es un realizador mucho más proclive a no depender de terceros, más afín a contar historias que transitan generalmente en relación a la asimilación de un costumbrismo latente en la cultura popular que termina siendo adherida al relato de terror como bien se puede comprobar tanto en Verónica como en su reciente Freddy, su notable episodio de la renovada Historias para no dormir, en tal sentido La abuela termina dando la sensación de ser un producto loable pero que termina quedándose en referencia a su cambiante tono en un continuo terreno de indecisión genérica.
la vida del actor porno (Starlet) o incluso el curioso habitad existente alrededor de una tienda de donas (Tangerine), armazones argumentales en donde se aprecia la virtud de Sean Baker a la hora de sacar sin ningún tipo de complacencia carisma y cierta empatía de la precariedad de un escenario y unos personajes anclados en el inmovilismo de una subsistencia elemental situada a través de la trastienda de la América periférica de la era Trump, el relato está ambientado durante el periodo electoral de 2016 previo a su mandato. En tal sentido la película bascula principalmente en base al anhelo de su protagonista principal, genial Simon Rex, que resulta ser un caradura narcisista dispuesto a todo para salir del pozo en el que se ha visto obligado a regresar, a tal respecto los títulos de crédito del comienzo de la película en donde vemos el forzado regreso en autobús del protagonista a su ciudad natal bajo los acordes musicales del «Bye Bye Bye» de ‘N Sync deja bien claro las intenciones de un personaje en donde se percibe una energía incontenible, a través de él y de sus andanzas veremos eso tan esencial en el imaginario de sueños y pesadillas tan característicos en Sean Baker en lo referido a retratar un concreto ecosistema yanqui, aquí presentado en base a una serie de tipografías de tonalidad pastel que parece remitirnos a la ensoñación de un tipo que siempre intenta cueste lo que cueste conseguir lo que desea. Red Rocket constituye por si aún se albergaba alguna duda al respecto la consagración definitiva de una de las más fascinantes voces provenientes del actual panorama de cine independiente USA.
claustrofóbico con ciertas texturas hitchcockianas, aquí provistos de ocasionales toques de humor negro, en donde las carencias afectivas, represiones varias y desviaciones tales como el placer por el sufrimiento ajeno y propio de sus personajes terminan conduciendo el relato al terreno de un atípico soft terror. En cierta manera El apego puede ser considerada como un sugerente ejercicio de estilo de escenografía aplicada que conforme va desarrollando su trama va subvirtiendo las reglas genéricas por las que parece transitar hasta ese momento, a través de ellas se pueden apreciar retazos argumentales vistos en por ejemplo La culpa de Narciso Ibáñez Serrador, también, añadiendo a la ecuación en base a su refinada estética, a la reivindicable Anabel de Antonio Trashorras, al igual que en ambos referentes citados la conclusión final del relato nos llegará vía una catarsis violenta en referencia a unas pasiones abruptas que bordean un amour fou lésbico aquí aplicado a unos personajes excesivamente intensos que son presentados a través de un ejercicio inteligente en base a como sabe exponer según qué traumas derivados de la violencia de género y los abusos sexuales.
del extraterrestre visto en films como Starman (1984), la simpática The Borrower (1991) o la más reciente Fried Barry (2020) pasamos a presenciar las peripecias de una joven con habilidades telequinésicas huida de un sanatorio, las intenciones en este sentido vienen a ser las mismas en lo relativo a mostrarnos una determinada travesía y ver cómo un pez fuera del agua se las ingenia en un hábitat percibido por ella y por el espectador como hostil, el problema de Mona Lisa and the Blood Moon viene dado en que una vez expuesto dicho enunciado este se queda sin apenas ideas en base a cómo poder desarrollarlas. La sensación final será la de estar ante un producto relativamente amable en intenciones pero vacuo en resultados, un film que en realidad no indaga en la parábola femenina y que termina poniendo toda la carne en el asador en lo relativo a mostrarnos una determinada estética visual. Ese discurso tan proclive en su autora que versa principalmente en lo concerniente al retrato de la marginalidad que sufren los desheredados de la sociedad queda reducido a algo bastante convencional derivando la película a una simple fantasía de contornos trash que intenta de forma algo torpe que el espectador termine empatizando casi a la fuerza con los personajes de la trama. A través de esa propuesta meramente formal y efectista se atisba un tono colindante con lo kitsch y el videoclip en relación a un colorido percibido como excesivamente aparatoso, y lo que es peor sin apenas rastro de esa subversión de iconografías propias del cine popular que parecía una constante habitual en los trabajos anteriores de su responsable.
un trabajo suficientemente meritorio en su intento de calibrar con cierta solvencia el fantástico al drama en lo concerniente a las inseguridades que sufre una joven artista en un momento clave de su carrera. Ambas corrientes terminaran retroalimentándose y encontrándose a través de un enfoque psicológico poco dado a las prisas narrativas, el eje principal de la trama seguirá basculando a través del concepto de esa licantropía que en numerosas ocasiones representa una válvula de salida a una represión en donde subyace una lucha interior. Transformarse en un hombre lobo salvaje tiende a servir a modo de metáfora perfecta como respuesta a un sinfín de déficits que atesora la psique del ser humano, aparatosa pubertad, violentos despertares sexuales, trauma generacional, persecución religiosa o la inseguridad del artista. La transformación aquí se centra a través del autodescubrimiento, bastante más matizado por ejemplo que en la excesivamente publicitada Raw de Julia Ducournau, la sed de triunfo de la protagonista desencadena una necesidad insaciable de sangre hacia su persona, esa noción del hambre es expuesta a través del anhelo por parte del personaje principal en relación a la fama, el éxito y otras necesidades básicas hasta ese momento no suficientemente satisfechas. Amelia Moses aborda de esta manera el concepto de la transformación de una manera multifacética de forma relativamente interesante que sin embargo se ve ligeramente lastrada en base a la exposición de una imagen que tiende a una digitalización carente de garra, cercana a multitud de productos que parecen destinados directamente al streaming, algo que en parte no deja de ser una curiosa contradicción en lo relacionado al fondo y la forma por la que transita una cinta que intenta explorar y mostrar una pulsión de índole visceral.
de Lado Kvataniya se extrapolan, sin salir del concepto del true crime, hacia otras direcciones en referencia a una cierta subversión de dicho esquema, más en relación a la ambigüedad del investigador que a la monstruosidad del investigado, siguiendo con otros referentes similares a la hora de situar al lector entra en acción en la trama de la película narrativas ya vistas en por ejemplo en la serie Mindhunter de Joe Penhall, en lo concerniente a cómo entender la maldad, y en especial el I Saw The Devil de Kim Jee-woon, por aquello de embrutecer al cazador hasta los mismos parámetros de desvaríos que su presa, llegando a ese punto fatídico se nos planteara la pregunta de quién es realmente el monstruo. The Execution, provista de una pulcra ambientación y una solvente elegancia formal en lo concerniente a crear una atmósfera turbia y malsana que requiere el relato, termina sin embargo ofreciendo al espectador demasiadas vueltas de tuercas en relación a desvelar quién es quién a través de una historia que posiblemente precisaba de menos malabares narrativos y arcos temporales difusos en la parte final de un film que habla principalmente de una búsqueda intuida como dual, la menos visible termina siendo aquella que nos habla del demonio y la oscura disfuncionalidad, y como este subyace no solo de puertas afuera sino también en nuestro propio interior.
estilo y trabajos posteriores certificaron de forma clara que los responsables de Livide, película por cierto bastante cercana a The Deep House en lo concerniente a como aborda el relato gótico de fantasmas, no dejan de ser unos aplicados y eficientes artesanos de género, sus dos últimas propuestas, la solvente Kandisha y la película que nos ocupa no deja ninguna duda con respecto a ello, en tal sentido The Deep House parte de una premisa ciertamente fascinante al trasladar el concepto de la haunted house a un escenario marino en donde evidentemente entra en juego coordenadas del survival que son desarrollada casi en tiempo real. Para más inri Alexandre Bustillo y Julien Maury como buenos, pero también inquietos, artesanos no se conforman con intentar aplicar una formula percibida como original sino que también ensamblan al relato conceptos y formatos contemporáneos como pueden ser los influencers de las redes sociales o el found footage. Llegados a este punto poco o nada importa que los últimos veinte minutos de la película sea un ligero desvarió narrativo en referencia a la sobre explicación de su trama, The Deep House, que saca el máximo partido a los recursos atmosféricos que otorga el universo acuático en especial lo relacionado a una asfixiante falta de profundidad de campo, no nace con la intención de ser un producto ambicioso o sutil y si efectivo en referencia a la utilización de según qué coordenadas genéricas, tan efectivas como esa disfrutable primera hora que funciona casi a la perfección en lo relativo a cuáles son sus verdaderos y afortunadamente nada disimulados propósitos.
negra que aborda en forma de tragicomedia la precariedad laboral de una empresa en relación a las dinámicas de poder que las manejan El buen patrón es una película que funciona relativamente bien en lo concerniente al retrato de un empresario de moral bastante dudosa, en tal sentido casi todos los recursos del film quedan volcados por completo al personaje interpretado por un omnipresente Javier Bardem, a través de él se nos presenta a un hombre contradictorio, tan carismático como canalla, quedando la denuncia de sus acciones y la radiografía social del conjunto en un ameno catálogo en forma de farsa que mira sin mucho disimulo tanto a la comedia clásica italiana como a ciertos retazos del cine de orquestado en su día por Berlanga en base a un guion que sin embargo da la sensación de estar excesivamente milimetrado en lo relativo a lo que es su ejecución. Película más de actores que de una trama que apenas dejar espacios muertos en su desarrollo, El buen patrón parte del beneplácito de ser un producto de visionado bastante fluido y agradecido para con el espectador, también tan funcional como relativamente olvidable con respecto a una resolución poco dada a la trascendencia.
de 1997 a 2005, que resulta ciertamente significativa en la medida de retratar una evolución que es percibida como dual en la historia, por una parte la correspondiente a unos personajes que parecen predestinados a una precariedad tanto material como emocional, y en la otra la referente a la brutal trasformación social que la población china ha experimentado en ese periodo temporal en lo concerniente a una nueva y aparatosa realidad socioeconómica, ambas fracciones quedan pues destinadas a ensamblar un relato que transita principalmente a través del continuo desasosiego de personajes y escenarios, ambos mostrados en base a atmósferas opresivas y poco dadas a la esperanza. En cierta manera esa trama policiaca, en relación a los asesinatos de taxistas que acontecen en la ciudad de Fentun, queda suspendida en ese limbo temporal de la que parte la historia, algo caprichoso en lo referente a según qué resoluciones percibidas como rutinarias, y que no deja de ser en cierta manera una especie de macguffin narrativo la hora de mostrarnos mediante una obra sólida a unos personajes que terminan siendo engullidos por parte de una sociedad percibida como caótica.
trasladar un texto, esta vez ajeno, a la gran pantalla, un relato que en esta ocasión transita en base a unos parámetros que la sitúan a medio camino entre la ficción y el tono documental, de hecho el material que maneja da la sensación en un primer momento de formar parte de ese ideario social tan característico visto en infinidad de ocasiones en las películas de Ken Loach, a través de dicho enunciado la película indaga en la infiltración interesada de alguien en la realidad y la precariedad social de las limpiadoras de los ferrys que cruzan a diario el Canal de la Mancha, afortunadamente el relato va bastante más allá de la simple denuncia laboral a la hora de mostrarnos una historia que bascula en relación a una expiación personal que platea interesantes interrogantes en lo relativo a un propósito que por momentos pasa de ser social a personal. A través de un tono que nos remite a la mejor tradición del Cinéma vérité Between Two Worlds reflexiona en lo relativo a la confianza de los demás hacia el impostor, en como este puede estar legitimado a mentir en la medida de conocer la verdad y en donde queda situado el lado ético a la hora de usar vidas reales como material, de esta manera Emmanuel Carrère, que da la sensación de apropiarse de un material ajeno para llevarlo al suyo propio, establece interesantísimos matices en lo concerniente a dudar del método de según qué construcciones literarias, también apasionante resulta todo lo relacionado a una constante muy presente en la obra del propio director, aquella que indaga tanto en lo relativo de la figura del doble y todo lo que le rodea como en la de las personas que pretenden ser lo que en realidad no son.
movie que atesora conceptos muy presentes del Cujo de Stephen King/Lewis Teague. La hija, que parte, pese a no abordar ningún concepto fantástico, de una premisa casi idéntica a la reivindicable Shelley de Ali Abbasi, viene a ser uno de esos thrillers, o cuentos oscuros provistos de una atmósfera incómoda, que algunos etiquetarían de cocción lenta, gracias en parte a una inteligente utilización escénica de un paisaje ubicado en la Sierra del Segura (Jaén), apartado este en donde la narración da la impresión de estar siempre al servicio del espacio geográfico en donde acontece la trama, en cierta manera este posicionamiento es del todo razonable en las películas de su autor pues este más que el impacto inmediato hacia el espectador busca la exploración matizada de un temario concreto como resulta ser aquí ese concepto desviado de la maternidad, arbitrariamente validado en base a un supremacismo moral, social y generacional por parte de unos personajes que se sienten legitimados a la hora de poder alterar un orden percibido en un principio como natural. Sin embargo lo mejor que atesora esta meritoria película, que de forma inexplicable no estuvo a competición en lo referente a la comparativa con otras producciones nacionales presentes en el festival, lo podemos encontrar en lo concerniente a las inquietantes y ambivalentes sugerencias que atesora la historia, al igual que en la notable Caníbal, no todo se reduce una situación y unos personajes que orbitan en relación convencionalismos propios de lo entendible como el bien y el mal, más bien todo lo contrario pues si una cosa queda clara en un film de las características de La hija es la ambigüedad adyacente en esos claroscuros situados bajo la superficie por los que suelen orbitar habitualmente los personajes de las películas de un realizador tan interesante y aún muy poco reconocido como resulta ser Manuel Martín Cuenca.
delante de lo que es su narrativa. El film tiene la virtud añadida de evitar ese mal endémico de muchas cintas provenientes actualmente de China en donde el drama social termina por diluir las costuras genéricas del thriller, aquí también noir de tono melancólico, o viceversa, al igual que esa otra película de la misma nacionalidad comentado en esta misma crónica como es Fire on the Plain estamos ante una historia fracturada en lo relativo a su temporalidad, aquí en base a continuos flash-backs y flash-forwards, a través de ellos vemos como el personaje principal de la historia transita a través de la culpa, el perdón y la tan ansiada redención, en relación a dicha premisa asistimos a un relato que es original no tanto por su adscripción genérica como en la forma, mediante un elaborado dominio de la puesta en escena, de crear una atmósfera, como claro ejemplo de ello nada mejor que cuando la película abraza sin complejos su auténtica condición de thriller en relación a su extraordinaria escena de persecución final, tramo este que incluso parece lidiar con texturas más cercanas a lo onírico que a las de un relato criminal al uso en lo relativo a la utilización del sonido y en especial de un hipnótico uso del color y la luz, con la implicación para dicha tarea de nada menos que cuatro directores de fotografía (Cedric Cheung-Lau, Xiaosu Han, Zhang Heng, Andreas Thalhammer), que por momentos parece remitirnos en lo visual a algunos de los exuberantes primeros trabajos realizados por Wong Kar-Wai.
se trasforma lentamente en miedo al comprobar como un hombre corriente, algo gris y ordinario en lo concerniente a su existencia, va entrando paulatinamente en una oscura espiral personal de índole conspiranoico hacia su entorno, un recorrido que a cada paso tiende a empeorar en base a esa recurrente pesadilla de naturaleza desconocida que invade el territorio de una persona normal haciendo que la paranoia se apodere de toda lógica, síntesis argumental tan característica en los textos de escritor de Nueva Jersey que aquí cobra sentido y se amplifica en relación a como las sospechas adyacentes en la mente humana pueden condicionar hasta límites insospechados una existencia placida hasta ese momento. Bajo ligeros retazos de tragicomedia el relato, que en realidad nos cuenta la imposibilidad de un individuo a la hora de poder entender un hecho, conforme avanza va mutando genéricamente dando paso de la intriga policial inicial a un cada vez más oscuro drama psicológico de tono existencialista, a raíz de dicha premisa la película nos va planteando interesantes interrogantes tales como que puede llegar a suceder cuando empiezas a dudar de las personas más cercanas de tu propio entorno, algo que termina conduciéndonos inevitablemente en esa máxima que nos dice que nunca es posible llegar a conocer del todo bien al prójimo, poniendo sobre la palestra como la duda hacia el otro termina siendo derivada hacia nosotros mismos.
genéricas tienden a ser interpretadas con cierta algarabía, en lo concerniente a enfrentarte a una película y que esta utilice el componente fantástico como mera excusa a la hora de hablarte de otras cuestiones. Un servidor viendo Distancia de rescate tuvo la sensación de estar ante ese tipo de relatos que mira con cierta condescendencia al fantástico, algunos emplearían la frase algo menos condescendiente “mirada por encima de hombro”, sea como fuere es bastante notorio que estamos ante una película fantástica, esa migración espiritual esta omnipresente en todo el relato, que sin embargo no está desarrollada como tal. Distancia de rescate, título que remite al tiempo y el espacio necesario para reaccionar ante cualquier amenaza hacia el vástago, en realidad orbita a través de la maternidad y los peligros invisibles derivados de ella, también en lo relacionado a la conexión biológica entre madre e hijo que va derivando por momentos en telúrica en base al miedo a que algo terrible les pueda pasar a nuestros descendientes, dando lugar a que esa maternidad en conflicto antes comentada que según sea aplicada en diferentes circunstancias hace que el espectador tenga que replantearse a cada minuto la verdadera naturaleza de cada personaje. La película al menos tiene la virtud de no caer en la sobre explicación de una narrativa que en según qué tramos puede tender a lo indescifrable, a tal respecto la cineasta peruana se ayuda de una cierta reiteración hacia el flash-back a la hora de presentarnos una obra en donde las sensaciones oníricas de tono algo ornamentales son percibidas como más fuertes de lo que finalmente terminan siendo sus posteriores resoluciones.
de su interés por ser cineasta después de una tremenda tragedia familiar, en tal sentido en È stata la mano di Dio se aprecia un evidente trazo que tiende a idealizar el recuerdo, algunas situaciones posiblemente vistas desde otra perspectivas no serían tan placenteras, por ejemplo esa perdida de virginidad por parte del protagonista, sin embargo lo que realmente importa en la película es comprobar como Sorrentino está dispuesto a abrirse en canal, y lo hace con un estilo propio pues este en realidad es inherente a su figura como artista, evitando en todo momento la trampa del trazo nostálgico tan característico en esta clase de rememoraciones de índole personal, de alguna manera lo hace ofreciéndonos su particular versión de Amarcord, la representación de una tragedia primigenia ubicada en un escenario único y verídico como es ese Nápoles de los años ochenta, una ciudad irracional y caótica en donde sus habitantes se entregan a un sentido lúdico de la vida bastante peculiar, posiblemente el único sitio sobre la faz de la tierra en donde sus habitantes son capaces de convertir en un ideario vital de naturaleza casi divina la figura de un futbolista.
parisino en donde han vivido la práctica totalidad de su vida adulta los dos protagonistas del relato, un habitáculo lleno de recuerdos, libros, carteles relacionados con el cine y cierto radicalismo de los años sesenta y setenta, una atiborrada decoración que funciona como metáfora perfecta en relación a como la memoria y la experiencia de un tiempo pretérito terminan encontrando inevitablemente la decadencia mental. En este aspecto Gaspar Noé es lo suficientemente inteligente como para no renunciar del todo a esas coordenadas autorales que dan pie a un reconocible virtuosismo formal pese a abordar un relato más lineal que de costumbre siendo relativamente fiel a unos parámetros estéticos en la medida de aplicar una experimentación que inciden principalmente en lo concerniente a la incomodidad de sus personajes, en esta ocasión en referencia a la utilización de un split-screen en encuadres 2,35:1 que juega de forma reiterada con el doble punto de vista y que nos deriva al mismo tiempo a un movimiento desatado en donde esa crispación tan marca de la casa de su autor hace tímidamente acto aparición en lo concerniente a la continua y por momentos desesperada agitación de sus protagonistas dentro de un espacio reducido, cercano a un angustioso laberinto, a modo casi de último bastión de resistencia por parte de ellos contra la muerte. Con su toque inusualmente humano Vortex es la obra más sutil, reflexiva y honesta de toda la filmografía de Gapar Noe, posiblemente también su mejor película realizada hasta la fecha, en base a un cine que aquí es utilizado a modo de una brillante herramienta de disociación que requiere del respeto y la solemnidad. Sus 142 minutos de duración no es tanto un obstáculo como una virtud en la medida de como están planteados, pues ayuda a la inmersión del espectador ante un relato que requiere de ello. Por si fuera poco el film atesora la virtud de eludir por completo ese tono maniqueo y subrayado tan proclive en este tipo de relatos, parcela esta en donde por ejemplo Michael Haneke con su Amour no estuvo tan acertado en su día.
película no va mucho más allá de dicho enunciado, en un periodo de 24 horas, espacio temporal que cambiará la existencia de la protagonista para siempre, asistimos al complicado parto de una madre, mientras tanto la hija mayor del clan familiar se debate en quedarse en el hogar o irse a estudiar a un internado de la ciudad y desligarse de ese universo plagado de dogmatismo religioso y explotación femenina en el que parece estar condenada a subsistir, llegados a este punto lo realmente interesante que vemos en As In Heaven no es tanto el mensaje, por momentos bastante obvio, y si como este queda plasmado en la pantalla a través de un preciosismo visual que por momentos puede colindar peligrosamente con lo ostentoso de dicho posicionamiento. Hace un par de años Malgorzata Szumowska intento de forma fallida hacer algo parecido aplicando el concepto me too en The Other Lamb, en este sentido Tea Lindeburg recurre a través de la imagen y el sonido a estilismos más propios del cine de terror premonitorio con reminiscencias telúricas a la hora de mostrarnos un oscuro imaginario onírico que orbita principalmente sobre los miedos y los sentimientos de culpa de la protagonista. Una película que pese a atesorar un continuo conflicto en referencia a lo que es su fondo y su forma tiene la innegable virtud de no recurrir a las proclamas gravitatorias de índole gratuitas en referencia tanto de la negación del coming of age como al sacrificio de esas mujeres que convivían en ese perturbador y marginal mundo rural de finales del siglo XIX.
son bastantes simétricos, sin embargo las formas en que lo hacen son bien distintas, si As In Heaven utiliza un dispositivo formal bastante potente a la hora de retratar la asfixia de una mujer dentro de un entorno patriarcal abusivo en Crai Nou es todo lo contrario pues se vale para dicho discurso de la precariedad de recursos estéticos a la hora de retrata casi en un formato vérité esa tensión antes comentada que acontece dentro de un entorno plagado de dinámicas tóxicas. Estructurada formalmente casi a semejanza de un mockumentary de terror en donde su agresividad intensamente física, pese a que paradójicamente su realizadora recurra en más de una ocasión al fuera de campo, forman todo un statu quo en sí mismo. El film de Alina Grigore nos retrata cámara en mano una paulatina degradación situándonos en un territorio hostil para con la mujer, esa Rumania rural termina siendo campo abonado para familias disfuncionales en donde la violencia machista forman parte de una manera casi natural del día a día de su precaria subsistencia. Dejando de un lado las formas y el fondo el problema de Crai Nou no viene en que sea una mala película de por sí, de hecho estamos ante un trabajo que pese a su evidente modestia es arriesgado a la hora de enfatizar una determinada incomodidad, el debate viene dado en base al premio principal que se le otorga que termina siendo contraproducente si la comparamos con otras películas presentes en la sección oficial que juegan en una liga bien distinta en referencia a su calidad como por ejemplo Benediction o Earwig, de esta manera lo que en un principio ha de ser un gran reconocimiento pasa a ser un incómodo cuestionamiento hacia una película loable, más propia de estar integrada en una sección de las características de New Direct@rs más dada la descubrimiento, un film en definitiva de texturas ásperas construido desde una incomodidad que en ocasiones consigue ser radical en lo concerniente a sus propósitos pero que sin embargo resulta ser algo pequeña e inferior en referencia a una comparativa de la que no sale bien parada si la encuadramos con otros trabajos presentes este año en la competición oficial a concurso.
películas, y si una razón de ser de la propia historia a la hora de mostrarnos un drama que da la sensación de estar transitando continuamente a través de una ensoñación personal. La narrativa del film de Agustín Banchero se mueve pues únicamente en base a la memoria selectiva de su protagonista principal, la primera parte del film nos sitúa en un desalentador presente plagado de silencios pero lleno de diversos matices por descifrar siendo el segundo segmento el que mirando al pasado, una década atrás, nos explique el porqué de esa precariedad emocional que presenciamos al inicio del relato, de esta forma todo los interrogantes que el espectador se puede llegar a plantear al principio acaban resueltos a través de una historia que nos permite entrar en la cabeza de un personaje que da la sensación de no regirse de una forma lineal ni selectiva en relación a los acontecimientos externos que van ocurriendo alrededor de ella, derivándonos constantemente a un tono de cierta fantasmagoría a la hora de ofrecernos un interesante y oscuro díptico que trata principalmente sobre memoria y los detalles que quedan anclados en ella y como estos termina por desvelar la razón de ser de una desidia emocional.
de Paul Verhoeven, el realizador de origen holandés ha cimentado gran parte de su trayectoria en base a una trasgresión apócrifa en casi todos sus trabajos, su cine resulta ser tan apasionado y estridente como poco tradicional y nada austero en relación a sus formas, en cierta manera sus últimas películas no dejan de ser una lógica evolución más ampulosa, dado su actual estatus, de aquellos primeros largometrajes irreverentes que eran Turks Fruit o De Vierde Man por ejemplo. Bajo la apariencia de drama de época Benedetta abraza pues ese gusto por personajes y relatos carentes de una lógica interna que parecen orbitar a través de la trasgresión y la fisicidad fílmica excesiva, la novela Immodest acts: The Life of a Lesbian Nun in Renaissance Italy de Judith Brown es pues un caldo de cultivo perfecto para dicha ecuación, a tal respecto Verhoeven no se priva de nada y menos de ser algo gamberro en base un tono irregular que acerca al relato por momentos a la explotaition de monjas de estética algo hortera provisto de ciertos desvaríos narrativos en lo concerniente a un humor algo desvergonzado y poco dado a según qué tipo de sutilezas. Es por eso que Benedetta en lo relativo al caos lúdico por el que transita, que se detiene más la picardía de una trama lésbica, usando la religiosidad como vestimenta, que en un riguroso tratado sobre el sentido del puritanismo, no deja de ser percibida como una película provista de un generoso presupuesto pero con una indudable alma de serie B, como en realidad lo ha sido gran parte de la filmografía de Paul Verhoeven, un tipo de cine por otra parte más dado a la reivindicación a posteriori que al reconocimiento instantáneo, en tal sentido Benedetta no es ninguna excepción.
una propuesta de evidente tono minimalista en donde se intenta de forma algo forzada adecuar la palabra a la imagen, a tal respecto el film entra en una continua confrontación en lo concerniente a no saber ensamblar de una forma satisfactoria el discurso al escenario elegido para ello, es por ese motivo que Vous ne désirez que moi se mueve más por terrenos adyacentes a la obra de teatro que a un propio lenguaje fílmico que es percibido aquí como demasiado encorsetado, sin apenas escenas de exteriores y reducido en su mayor parte a un sin fin de planos y contraplanos que en ocasiones son interrumpidos de forma puntual por material de archivo en donde aparece la célebre escritora situando al film en más de una ocasión en un terreno algo contradictorio al colindar la ficción y el documental de forma poco elegante. Lo mejor con diferencia de la película termina siendo ese material original de base del que parte el relato, a través de una confesión oral asistimos a la descripción de una relación sentimental que dista mucho de ser platónica y si bastante compleja dada su aparente naturaleza de sumisión absoluta, más bien es percibida en la película como algo enfermiza e incluso patológica, a partir de ahí las reflexiones que nos podemos hacer pueden llegar a ser ricas en matices en lo relacionado por ejemplo a cuestiones tales a como artista reconocido en su labor puede llegar a ser una persona de conducta cuestionable o la disección que se hace de la prototípica figura del fanático obsesionado con el famoso aquí trasladada a un ámbito intelectual, ligeros retazos que no terminan de solventar una propuesta osada en sus fundamentos que sin embargo termina siendo algo simple en referencia a su resultado final.
muchos entienden como anacronismo cinematográfico, nada más lejos de la realidad pues estamos posiblemente ante uno de los films, preciosismo y lirismo visual aparte, más ricos en matices y significados de los vistos este año en San Sebastián, la película nos cuenta como Siegfried Sassoon fue un hombre complejo que sobrevivió a los horrores de combatir en la I Guerra Mundial y fue condecorado por su valentía, pero a su regreso se convirtió en un firme crítico de la continuación de la guerra por parte de su gobierno. Su poesía se inspiró en sus experiencias en el frente occidental y terminó siendo uno de los principales poetas de guerra de la época. Idolatrado por aristócratas y estrellas del mundo literario y escénico londinense, mantuvo relaciones con varios hombres mientras intentaba aceptar su homosexualidad. Al mismo tiempo, roto por el horror de la guerra, hizo de su viaje vital una búsqueda de la salvación, tratando de hallarla en la conformidad del matrimonio y la religión.
pública liberal por una institución privada tradicional. El temperamento feroz pero prematuro de Camila se pone a prueba.
tipo de convencionalismos por aquello de las dudas que pudiera generar en un principio el adaptar una obra ajena, el rodar por primera vez en inglés o disponer de un presupuesto algo más holgado en relación a anteriores trabajos suyos, en este sentido se sigue siendo fiel a un estilo que da la sensación de ir continuamente a contracorriente con respecto a todo lo demás, la historia de Earwig nos sitúa en algún lugar de Europa, a mediados del siglo XX, Albert trabaja cuidando de Mia, una niña con dientes de hielo. Mia nunca sale de un apartamento donde las puertas y ventanas siempre están cerradas. El teléfono suena con regularidad, y un individuo conocido como el Maestro se interesa por el estado de Mia. Un día, Albert recibe instrucciones: debe preparar a la niña y salir al exterior.
referencia a plantear una determinada problemática más que juzgarla en sí misma, Arthur Rambo empieza por su ritmo e imágenes casi como una película interactiva se tratase, el tono acelerado de sus imágenes va de alguna manera en consonancia con lo que se nos quiere explicar, el auge de un joven escritor es escenificado a través de sus exitosas apariciones mediáticas, de alguna manera es el hombre del momento, al mismo tiempo que presenciamos este ascenso visualizamos en pantalla una serie de tuits anónimos bajo el seudónimo de Arthur Rambo que parecen estar situados en ese difusa línea que separa lo supuestamente políticamente incorrecto de apologías tan peligrosas como la homofobia y el antisemita, al poco sabremos que el autor de moda y el responsable de los tuits son la misma persona, a partir de dicha ruptura narrativa y en cuestión de segundos, pues en las redes sociales todo va a un ritmo vertiginoso como bien refleja la película al estar narrarla en tan solo 48 horas, lo que era un ascenso se convertirá en el descenso de un personaje que queda atrapado en el interior de una tormenta de opinión ajena, será en ese momento en donde Laurent Cantet ponga sobre la palestra a partir del concepto del héroe caído en desgracia una serie de cuestiones sobre problemas de actualidad, especialmente en lo concerniente a la verdadera identidad del individuo, si es que realmente existe tal, que conducirán al espectador a la reflexión posterior pues a fin de cuentas estamos ante un trabajo que plantea más que resuelve interrogantes, en este sentido no hay una dirección marcada en lo referente a lo que es su discurso corriendo cierto riesgo de quedarse en un territorio de nadie, también puede terminar siendo algo deficitario que su decidida apuesta hacia el debate debilite o anule casi por completo cualquier componente dramático de la historia, algo que de alguna manera no parece no importarle mucho a Laurent Cantet pues lo suyo va más encaminado a una indagación que deriva en interrogación que a una resolución de la que evidentemente la película carece.
aunque él sabe que nunca podrá ofrecerle lo que ella desea.
El año de las mujeres
en la carrera de Zhang Yimou no haya sido la esperada por parte de los adeptos, entre los que un servidor se encuentra, de un realizador que tuvo un inicio ciertamente deslumbrante de cara a la cinefilia con cintas como Sorgo rojo o La linterna roja, en parte esas expectativas solo se han visto parcialmente cumplidas con respecto a sus traslaciones al universo Wuxia con películas tan potentes como las anteriores pero dentro de un ámbito genérico bien distinto como fueron Hero, House of Flying Daggers, Curse of the Golden Flower o la más austera en medios Shadow, Un segundo en parte es un claro ejemplo de una indecisión autoral cuyo desarrollo se percibe como irregular aunando en su haber aciertos con puntuales despropósitos. A través de un cine plagado de diversos claroscuros la película no deja de ser una bien intencionada versión particular de Cinema Paradiso que partiendo de los postulados del film de Giuseppe Tornatore trasforma lo que aquello era una supuestamente emotiva carta de amor hacia el cine a mostrarnos el inherente poder transformador del cine en relación al reconocimiento a la bobina física como último bastión de la memoria del individuo caído en desgracia, un relato circunvalado a medio camino entre el optimista y el pesimista, entre ligeros retazos de humor que rozan lo burlesco y entrañable a dolorosas metáforas políticas en lo concerniente a las víctimas del duro periodo de la Revolución Cultural de los años 60.
de situaciones en principio nada novedosas argumentalmente para con el espectador, como bien indica su título la película nos sitúa en ese periodo temporal tan habitual en la adolescencia, final de estudios y comienzo de una época estival plagada de demasiados tiempos suspendidos, evidentemente entrara en escena ese periodo de indecisión, al fin del cabo el auténtico statu quo del relato, en donde el joven protagonista a punto de entrar a las puertas de la madurez se debatirá entre cuestiones tales como una primera e imposible atracción romántica y la duda de tomar la decisión correcta en según de cuestiones de índole moral, al final de la historia como es preceptivo hará acto de aparición una especie de redención a la hora de mostrarnos por parte del joven un reconocimiento y aceptación a un entorno familiar que hasta ese momento había despreciado. A tal respecto se agradece que la película adopte un tono naturalista y no contemplativo en base a lo impostado como suele ser muy habitual en este tipo de producciones chinas de primeros realizadores que nos llegan masivamente durante estos últimos años, también es digno de mención en esta humilde propuesta que el anexo narrativo social a la historia principal este expuesta de una forma sutil en base al contexto de una situación social y política actual, prescindiendo de esos subrayados tan característicos y deficitarios en dramas sociales actuales de los que afortunadamente Lost in Summer logra sortear de forma airosa.
Ambos son leyendas, pero no exactamente los mejores amigos. A través de una serie de pruebas cada vez más excéntricas establecidas por Lola, Félix e Iván deben enfrentarse no solo entre sí, sino también con sus propios legados.
que conducen irremediablemente a diversos conflictos generacionales. En la película Abel y Marianne descubren que su hijo Joseph, de 13 años, ha vendido en secreto sus objetos más preciados. Pronto se percatan de que Joseph no es el único: cientos de niños de todo el mundo se han unido para financiar un misterioso proyecto ecologista en África. Su misión es salvar el planeta.
con la esperanza de que una curandera pueda ayudarla. Ambos viajes tratan de burlar a la muerte. Ambos viajes están a merced del tiempo y de la Historia.
de Julia Ducournau ha recorrido un recorrido completamente inverso a este tipo de films teniendo un reconocimiento, excesivo y contraproducente a mi entender, planteando la interrogante de cómo será valorada al cabo de un tiempo. Elucubraciones aparte, pues al final la película es lo que es, estas ni envejecen ni se rejuvenecen a diferencia de la mirada del espectador, por muchas valoraciones y expectativas mutantes que la circunvalen, lo mayor virtud que se puede percibir en ese drama psicológico disfrazado de fantástico que es Titane, extraordinario Vincent Lindon de lado, viene dada en referencia al irrenunciable posicionamiento autoral por parte de Julia Ducournau, un cine sin complejos que pretender ir más allá a través de una mirada trasgresora y desprovista de cualquier tipo de encorsetamientos genéricos que sin embargo se ve perjudicada por lo atropellada e inconclusa que resulta ser en lo concerniente a discernir y desarrollar según qué tipo de metáforas.
Flore Vasseur (Francia)
