La 19ª Semana de cine japonés de Las Palmas de Gran Canaria lleva el título de ‘Naruse / Hayashi – Nubes Flotantes’.
Al mismo tiempo que Kurosawa y Mizoguchi lograban triunfar en Occidente modelando a través de sus ficciones de época el imaginario de la llamada Edad de Oro del cine japonés, el todavía “desconocido” Mikio Naruse afrontó desde la reserva y la simplicidad propias del género melodramático el que sería uno de los proyectos más fructíferos de su carrera: la adaptación póstuma de seis de las principales obras de la novelista Fumiko Hayashi, excepcional cronista de la feminidad japonesa de posguerra doblemente sometida por las heridas de la bomba atómica y las normas sociales impuestas a las mujeres niponas desde el fin de la era Meiji. Nubes flotantes se erigiría en pieza angular de este encuentro entre dos de las figuras más influyentes de la narratividad japonesa del siglo XX, cuyo diálogo dotaría al género popular del shomin-geki de una densidad temporal tan inédita como imprescindible para el devenir posterior del cine moderno.
Programa:
Lunes 26 de julio
19:30 h.
EL ALMUERZO
«Meshi». Japón, 1951. B/N. V.O.S.E. 97’.
Dirección: Mikio Naruse.
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Martes 27 de julio
19:30 h.
EL RELÁMPAGO
«Inazuma». Japón, 1952. B/N. V.O.S.E. 87’.
Dirección: Mikio Naruse.
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Miércoles 28 de julio
19:30 h.
LA ESPOSA
«Tsuma». Japón, 1953. B/N. V.O.S.E. 89’.
Dirección: Mikio Naruse.
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Jueves 29 de julio
18:30 h. Conferencia: ‘Contra el tiempo: la persistencia de la memoria en Nubes flotantes’ por Aythami Ramos, arquitecto, historiador y crítico de cine.
19:30 h.
CRISANTEMOS TARDÍOS
«Bangiku». Japón, 1954. B/N. V.O.S.E. 101’.
Dirección: Mikio Naruse.
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Viernes 30 de julio
19:30 h.
DIARIO DE UNA VAGABUNDA
«Hourou-ki». Japón, 1962. B/N. V.O.S.E. 124’.
Dirección: Mikio Naruse.
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Programa completo: [pdf]
Presentaciones a cargo de Aythami Ramos.
Aforo limitado. Entrada gratuita con inscripción.
Organiza: Asociación de cine Vértigo
Colabora: Casa de Colón. Cabildo de Gran Canaria
Patrocina: Fundación Japón
Laurent Cantet (Francia)
Terence Davies (Reino Unido)
Inés Barrionuevo (Argentina)
Alina Grigore (Rumania)
Claudia Llosa (EEUU – Chile – España)
Tea Lindeburg (Dinamarca)
Lucile Hadzihalilovic (Reino Unido – Francia – Bélgica)
ZHANG Ji (China)
Claire Simon (Francia)
Kim Ki-young (Corea del Sur) – 1960
Yu Hyun-mok (Corea del Sur) – 1961
Im Kwon-taek (Corea del Sur) – 1962
Lee Man-hee (Corea del Sur) – 1964
Kim Kee-duk (Corea del Sur) – 1964
Lee Man-hee (Corea del Sur) – 1964
Kim Soo-yong (Corea del Sur) – 1967
Lee Man-hee (Corea del Sur) – 1967
Lee Man-hee (Corea del Sur) – 1968
de aquella tendencia fílmica denominada extremismo francés, una película sin embargo más direccionada a ser aplaudida y etiquetada en base al concepto por el que se movía que por sus propios méritos cinematográficos. Sea como fuera los posteriores trabajos de Alexandre Bustillo y Julien Maury no han estado sustentados a través de esa atribuida autoría de talante rompedor que a su manera redefiniera conceptos dentro del fantástico como si se percibe de algún modo en la trayectoria de su compatriota Pascal Laugier estando más cerca en espíritu a Alexandre Aja en lo concerniente a recurrir a la referencia, e incluso en ocasiones a trabajos de claro carácter alimenticio, como se ha demostrado en sus películas posteriores Livide, posiblemente su mejor película realizada hasta la fecha, Aux yeux des vivants y Leatherface. Kandisha pertenece de una forma evidente a este grupo de trabajos expuesto aquí en base a una entretenida y funcional reinterpretación narrativa del Candyman de Bernard Rose. Un film competente en base a una cuidada factura técnica pero intrascendente más allá de ser un mero entretenimiento genérico de unas claras y nada disimuladas texturas comerciales que transita a través de un terror urbano con espíritu vengativo de por medio situado escénicamente en las periferias de los barrios humildes de las grandes ciudades a la hora de indagar en la parte ancestral y exótica de la leyenda maldita siempre dentro de un contexto de realismo social. La película de Alexandre Bustillo y Julien Maury, que ya tienen un nuevo film listo titulado The Deep House, se aparta por consiguiente de ese supuesto tono trasgresor que algunos quisieron ver en À l’intérieur, a tal respecto posiblemente lo mejor de Kandisha radique en ser conciente de sus propias limitaciones siendo un producto de terror tópico, sencillo y directo, alejado de supuestas pretenciosidades nacidas bajo el amparo de unas expectativas tan elevadas como mal interpretadas en su momento.
hecho referencia en anteriores crónicas de esta edición de como el cine de horror proveniente de Indonesia ocupo este año en Sitges un lugar bastante privilegiado en referencia a las cinematografías asiáticas que transita a través del terror, junto a Impetigore y The Queen of Black Magic el film de Timo Tjahjanto se erigió como uno de los más incisivos en esa cada vez más complicada tarea de intentar satisfacer las exigencias del actual fandom del fantástico. En tal sentido May the Devil Take You Too sigue las mismas directrices que su antecesora, si acaso amplifica aún más los conceptos antes mostrados en base a ser ese tipo de cine que en ningún momento quiere disimular las que son sus referencias, en este caso y de forma muy evidente las dos primeras partes de la saga Evil Dead de Sam Raimi, aquí mostrado en base a una acción escenificada primordialmente a través de un espacio cerrado en donde sus habitantes ocasionales son sistemáticamente atacados por una deidad de índole demoníaco en relación a la continua exposición de un terror visceral expuesto a modo de tren de la bruja permitiéndose el lujo Timo Tjahjanto incluso de apuntar en la historia ciertas texturas del folklore asiático, un producto afín de cuentas en donde no parece llegar a ser un déficit, de ahí su gran virtud, el seguir por unas rutas genéricas percibidas y desarrolladas como muy prestablecidas.
Tras una presentación en donde una pandemia de difícil control amenaza con destruir la humanidad, que nos pone solo de forma aparente en situación, llega una primera parte, posiblemente la más interesante de la película, en donde se nos muestra un confinamiento extremo que toma referencias a conceptos claustrofóbicos vistos en películas como por ejemplo el Buried de Rodrigo Cortés o Cube de Vincenzo Natali, este segmento de la historia de un claro tono minimalista, al igual que las películas comentadas, como mandan los cánones basa su principal razón de ser mediante la incertidumbre de su narrativa, en tal aspecto hacemos un viaje casi en paralelo a la protagonista en lo concerniente a saber el porqué de tal situación, hasta ese momento la película función relativamente bien dadas su modesta pero aplicada estructura, la parte más discutible del film de Seth A. Smith posiblemente venga en lo relativo a una parte final en donde se cambia casi por completo de tono, la supuesta fuga al exterior motivara las respuestas pertinentes a las interrogantes anteriores utilizando de forma algo discutible el recurso del flashback temporal, artificio este que hace entrar al relato en una especie de agujero de gusano más direccionado al drama que al fantástico propiamente dicho, una tesitura genérica que nos lleva a preguntarnos si realmente era necesario tales recursos narrativos a la hora de contar una historia en apariencia bastante simple, un déficit que en parte también ya era percibida en su anterior The Crescent. En tal respecto, y sin que sirva como un mal endémico pues Seth A. Smith sigue percibiéndose como un interesante realizador aún por pulir, parece bastante claro que Tin Can, pese a ciertos hallazgos concernientes a la utilización de recursos escénicos bastantes ingeniosos, pertenece a ese tipo de películas que funcionan mucho mejor planteando preguntas que respondiéndolas.
en sus películas a modo de herramienta subversiva política, Saint-Narcisse sigue moviéndose por unos patrones similares a anteriores trabajos suyos sin embargo el tono de extravagancia da la impresión de ser algo más depurado y por lo tanto menos agresivo como lo demuestra que en el pasado Festival de Cine de Venecia fuera, aun en secciones paralelas, galardonado. No se trata de un adocenamiento y si más de una evolución hacia un discurso y una narrativa percibida como más depurada, a tal respecto la irreverencia que encontramos en Saint-Narcisse, su proyecto más ambicioso realizado hasta la fecha contando con un presupuesto de 2 millones de dólares, cifra que evidentemente no lo mueve fuera de unos parámetros de cine independiente de nivel bajo, esta direccionada principalmente a ser una crítica al concepto tradicional de la familia y la iglesia, esta última expuesta como ente material que imposibilita búsqueda del yo interior, en esta ocasión el discurso resulta bastante más matizado sin llegar a recurrir a ese artificio morboso algo repetitivo e innecesario que normalmente suele utilizar el responsable de The Misandrists. Saint-Narcisse, que atesora curiosos apuntes acerca de la dualidad del individuo, recrea el mito del narciso bajo un prisma que parece mirar al cine de los años 70 en base a una amalgama genérica diversa en donde predomina el thriller mostrado en base a una curiosa ambientación gótica aquí expuesta a través de recursos simbólicos muy estéticos . Bruce LaBruce vuelve a echar mano a la exploitation en la medida de ser posiblemente el tipo de cine más directo a la hora de intentar exponer una incorreción política de lo que está sucediendo, también en lo concerniente a reformular el concepto del supuesto valor del shock dentro del relato, en esta ocasión mostrado de una forma algo menos abrupta e incoherente que de costumbre.
valía de las películas en sí mismo sino por ese concepto material de poder tener la potestad por primera vez en tu vida de elegir un film para poder verlo en tu casa el día y la hora que quisieras, evidentemente dicho privilegio direcciono a un nutrido grupo de aficionados al descubrimiento casi arqueológico de un tipo de cine de género fantástico de serie B nacido específicamente para dicho mercado, en tal sentido Spookies formaría parte de él, en el otro apartado vendría la reflexión de índole ya menos emotiva que se detenga en lo concerniente a como hoy en día asimilamos un producto de estas características al ser inconcebible el poder llegar a realizarlas en el presente llegando a la conclusión de que el entretenimiento base sin ningún tipo de pretensión tal como lo concebían aquellas películas en la actualidad, incluso en el escalafón más bajo que podamos encontrar en cualquier opera prima de tono independiente, está más concebido a intentar mostrar de forma sistemática algo más que un simple divertimento genérico. Con respecto a intentar desgranar las virtudes y defectos de Spookies estamos ante esa clase de películas que necesitan de muy poca explicación al estar concebida básicamente para ser disfrutada más que analizada, la película se sitúa solo un escalón por encima de cualquier producción Troma de la época, de hecho estamos ante un film realizado en base el descarte de otro, solo así se puede legar a entender tanto la triple nómina de directores que la conforman, Genie Joseph, Thomas Doran y Brendan Faulkner, como al caos narrativo del que se sustenta, inexplicable infanticidio al principio del relato incluido. Con esa agradable exaltación hacia el maquillaje artesanal y las referencias ineludibles a lo que por aquel entonces estaba de moda en el fantástico, desde el Evil Dead de Sam Raimi al Michael Jackson’s Thriller de John Landis, Spookies dada su honestidad fue un acertado broche final al certamen en el vetusto pero entrañable cine Prado por parte de un servidor, una nueva edición de un Festival de Sitges que pese a todas las dificultades habidas y por haber ha decidido seguir adelante un año más. A tal respecto gracias por el esfuerzo.
tan teatrales existente en base a la confrontación dialéctica entre dos únicos y antagonistas personajes, dicho duelo con respecto al texto original difiere de forma lógica al estar sustentando bajo paramentos y conceptos de índole más cinematográficos, especialmente en referencia a la incorporación de más espacios escénicos a la trama, la mayoría de ellos mostrados en forma de flashbacks en base a continuos saltos narrativos y temporales. Como buen thriller psicológico que es en donde evidentemente nos encontraremos tarde o temprano con los consabidos giros argumentales Cosmética del enemigo nos muestra a través de ese duelo verbal mal avenido ya desde un principio, y que conforma avanza la trama se vuelve más oscuro, comportamientos en un principio de naturaleza oculta como la culpa que genera la aparición de fantasmas del pasado, aquellos males que se intentan de alguna manera tapar con respecto a los demás pero que aquí terminan, debido a esa fricción dialéctica, saliendo al exterior. El film de Kike Maíllo, posiblemente la película española presente en el certamen con más posibilidades comerciales con respecto al mercado foráneo, pese a moverse de forma funcional por unos inequívocos parámetros del thriller entendido como convencional se beneficia de un buen uso escénico en referencia a ese amplio aeropuerto que pese a su amplitud geométrica viene a representar a la perfección en base a sus texturas asépticas e impersonales la idea del no-lugar, un espacio grande que deviene como pequeño para el protagonista, a la postre una pequeña caja de ratón que nos viene a decir como por muchos viajes y huidas que intentemos tomar el subconsciente siempre ira un paso por delante de nosotros, disyuntiva casi emparentada a la sufrida por el personaje de la notable The machinist de Brad Anderson, aquí expuesta a modo de un trauma que siempre acompañara al protagonista en forma de un autoengaño de ineludible poder autodestructivo.
a estar representado en las antípodas de por ejemplo la ampulosidad colorista vista en el imaginario creado por Richard Matheson y Vincent Ward en What dreams may come, puestos a buscar algunas similitudes por aquello de las realidades alternativas a un nivel visual y salvando las distancias pues ambos ejemplos no pueden ser más antagonistas entre ellos ese universo de los llamados residentes visto en Inmortal se asemeja en algo a aquel segundo plano terrenal recreado en la serie Fringe, ambos espacios devienen como asépticos y mortecinos con un predomínate filtro amarillo que actúa a modo de tamiz a la hora de mostrar la carencia vital de los que lo habitan. El problema con Inmortal posiblemente venga en relación a un choque percibido como abrupto en referencia a no saber calibrar del todo bien sus facetas genéricas, un servidor tiene la intuición de estar esencialmente ante un drama en donde predomina en todo momento un muy acentuado realismo que entra en una continua fricción con un elemento fantástico aquí mostrado con demasiada incredulidad, este de alguna manera ha de ser la posibilidad, o la llave narrativa, a la hora de mostrarnos un melodrama que intenta explorar las relaciones filiales en base a la búsqueda de una afectividad que fue carente en vida, sin embargo la sensación final es que la fantasía o la fantasmagoría del relato no deja de ser solo una mera excusa expuesta con bastante aparatosidad, lamentablemente tan mal desarrollada como la visualización mostrada en la película con respecto a ese difuso vínculo existente entre ambos universos.
medida al fantástico como por ejemplo The Forbidden Door (2009), Modus Anomali (2012) o Satan’s Slaves (2017) entre otras, con Impetigore, ejercicio de terror tan funcional como recomendable, se adentra en el subgénero de la maldición aldeana en base a un relato de fantasmas vengativos con cierto aroma al folk horror local, un film que funciona principalmente en lo relativo a su malsana atmosfera rural. Con una primera escena muy efectiva a tal respecto Joko Anwar va al grano y necesita de muy poco tiempo a la hora de atraer a ese espectador poco exigente dispuesto a pasar un buen rato con un relato que le prometa no salir de determinadas coordenadas genéricas, en tal respecto Impetigore sale bien parada en base a la agraciada fusión de tropos de géneros clásicos con elementos de la historia y la cultura de su país de origen. Posiblemente los elementos que vertebra de la trama de Impetigore no sean novedosos y atesoren una cierta sobre explicación en algunos tramos de la historia, Joko Anwar sin embargo en referencia a esa ausencia de originalidad lo compensa con un estilo cercano al buen artesano del genero aportando aquí pequeños detalles y acotaciones a la hora de generar una tensión adicional al relato en lo concerniente por ejemplo a establecer una confrontación entre diferentes miradas y percepciones de la realidad, las modernas provenientes de las grandes ciudades en relación a las dos protagonistas principales y la tradicional, adyacente a un ámbito rural de tono amenazador anclado en supersticiones del pasado.
de forma algo atropellada, fue en el año 1993 en donde por primera vez se pudo ver en un festival patrio, curiosamente en Sitges, una película suya, en esta ocasión Sonatine, a continuación vino un prestigio tan merecido como algo desmedido dentro de ese curioso y ambivalente ámbito de festivales y circuitos de exhibición en V.O con películas fundamentales a la postre en su carrera como fueron Hana-bi, El verano de Kikujiro, Dolls o Zatoichi, esa especie de beneplácito desapareció del día a la noche en el momento que el director japonés entra en un proceso de autocrítica autoral extrema y nada complaciente, primero con una trilogía del absurdo compuesta por Takeshis’, Glory to the Filmmaker! y Achilles and the Tortoise y después con una oscura y desencantada vuelta al subgénero yakuza con la magistral trilogía Outrage. A tal respecto Citizen K no deja de funcionar a modo de un apéndice algo funcional, al igual que en anteriores trabajos de Yves Montmayeur, todos ellos de poco más de una hora de duración, más que el estudio de una trayectoria completa entendida como tal el documental queda supeditado en referencia básicamente a una entrevista concedida por el propio Kitano, alrededor de ella habrá diferentes apuntes interesantes sobre las reflexiones lanzadas por el propio artista hacia su obra, sin embargo la sensación final será la de estar ante un documento en donde resulta más interesante el propio artista en cuestión, con muchas facetas aún desconocido para el público occidental, que la de un trabajo percibido como algo mecanizado e incompleto en referencia a su supuesta didáctica, en tal sentido Yves Montmayeur sabe indagar en aspectos poco comunes del material que maneja pero tiene más de un problema a la hora de saber cómo exponerlos sin otorgar una cierta sensación de estar ante un documental más concebido y direccionado a ser una especie de apéndice de naturaleza inacabada que indaga en recovecos poco transitados que en el propio estudio completo de la obra de un artista.
condición de subproducto que a duras penas llega al nivel de una prototípica serie B. Tampoco fue de gran ayuda que la película presentada en Sitges fuera a través de una copia doblada al inglés de una forma excesivamente estridente, casi teatral, rozando en ocasiones y de forma involuntaria el tono caricaturesco. Posiblemente estemos en un momento del fantástico en base a su saturación en que ya no valga la sola referencia a clásicos a la hora de justificar un producto, en tal aspecto The Superdeep queda vertebrada básicamente en función al desarrollo de conceptos vistos en clásicos como Alien, The Thing y otros muchos, dicha digamos pleitesía también podría ser aplicable en este caso a la utilización de unos efectos especiales casi artesanales en donde predomina el látex a lo digital, expuestos en base a un look ochentero a semejanza de títulos pretéritos, sin embargo dichos artilugios no disimulan una aproximación que deviene como bastarda y farragosa en lo relativo a intentar escanear estándares genéricos provenientes del cine USA sin saber a ciencia cierta cuál es su propia naturaleza, aquí principalmente en lo concerniente a no saber hace mínimamente verosímil lo inverosímil. Para más inri a The Superdeep le falta acción y gore y le sobra bastante metraje, razón de más para intuir que sus responsables han intentado elevar la mirada muy por encima de unas posibilidades reales que dada la modestia, muy mal disimulada del producto, apenas logra elevarse a pocos metros de ras de tierra.
a la temática de los últimos días del apocalipsis y como el ser humano se tiene que enfrentar a ello, en la mayoría de los casos este concepto ha estado expuesto en diversas películas a través de una premisa en donde por medio de un Macguffin predominaba una especie de cuenta contrarreloj como se podía ver en la apreciable Miracle Mile de Steve De Jarnatt, en otras muchas como por ejemplo la australiana These Final Hours de Zak Hilditch, la canadiense Last Night de Don McKellar o la más autoral 4:44 Last Day on Earth de Abel Ferrara el mal era ya irreversible y la disyuntiva de los protagonista se desarrollaba en la medida de cómo aprovechar y afrontar de forma algo lúdica las últimas horas de su existencia antes de producirse el cataclismo. The Last Journey of Paul W. R. coge de forma parcial ambos conceptos pero a través de una mirada totalmente diferente a lo anterior colindando de forma muy recurrente con lo poético y muy especialmente con lo reflexivo en base a la advertencia que intenta exponer. La acción, con ciertas texturas derivativas al comic y muy especialmente al Métal Hurlant en referencia a su estética, toma conceptos de forma tímida de la ciencia ficción apocalíptica y desértica al uso para jugar y revertir dichos código y clichés que aquí serán expuestos a modo de fábula intimista de un tono inevitablemente fatalista en donde el mensaje de índole ecológico, aquel que nos dice una vez más que la humanidad está destruyendo poco a poco el mundo, está muy presente, a tal respecto y de forma algo afortunada Romain Quirot sale relativamente airoso de ese farragoso subrayado tan habitual en este tipo de películas de claro tono concienciador.
a través de ello somos testigos de cómo su protagonista, un Beau Knapp que está más cercano al Nicolas Cage de Vampire’s Kiss que al Jeff Goldblum del film de Cronenberg , utiliza una obsesión de tono enfermizo hacia los insectos que invaden su lujoso apartamento para crear a partir de su comportamiento un modelo analítico tan alternativo como sofisticado a la hora de intentar predecir los mercados financieros. La película, de una muy recargada caligrafía visual, sin embargo actúa más en lo relativo a ser una especie de alegoría retorcida que nos retrata masculinidades en crisis que fluctúan con respecto a un declive capitalista que está a punto de hacer acto de aparición, en concreto el shock financiero del año 2008, a tal respecto el film de Filip Jan Rymsza se acerca más al concepto expuesto en el American Psycho de Mary Harron que al de cualquier otro apartado derivado de un apocalipsis orgánico. La metáfora o fábula física en relación a los mosquitos y su conexión con la sangre humana en lo relativo a la asociación del insecto con la enfermedad no termina de estar adecuada a un relato posiblemente demasiado ambicioso en referencia a sus postulados, terminando por estar ante una historia algo difusa, viniendo a representar ese tipo de relato que te quieren explicar demasiadas cosas pero que ninguna de ellas terminan por llegar a buen puerto. En todo caso dicho desplome acaba percibiéndose como más social que físico en lo concerniente a mostrarnos el final de una era de capitalismo feroz, o por lo menos de las cosas y comportamientos tal y como se entendían hasta un determinado momento. Lástima que el exceso de simbolismos, en cierta manera muy evidentes pero muy poco conceptuados e incapacitados a la hora de fusionar y desarrollar ideas, termine por desbaratar una analogía o metáfora que da la sensación de no atreverse a ir hasta el final de su en un principio atrayente enunciado.
por libre. Historia de lo oculto en tal aspecto constituye toda una extrañeza que huye de lo preestablecido para tomar un muy atípico y sugerente camino, partiendo del modelo del docudrama a modo de programa televisivo de investigación de índole fantástico narrado en tiempo real, como vimos en la seminal Ghostwatch de Lesley Manning, veremos a distintos personajes deambular alrededor de secretos y revelaciones a cual más misteriosas, también percibiremos desde la distancia en lo concernientes a una formas de índole casi retro-futurista otra película fundamental que indagaba en el thriller psicológico persecutorio como era Invasión de Hugo Santiago Muchnik. El film de Cristian Ponce tiene la particularidad de no solo proponernos una trama periodística de índole conspiratorio, será la inclusión del elemento fantástico y esotérico en la trama lo que otorgue a Historia de lo oculto una peculiar particularidad y posiblemente la etiqueta de película de culto en un futuro no muy lejano pues atributos los tiene de sobra para ello. Esa relación entre el satanismo y el poder de unas ocultas élites que están a punto de tomar el mando institucional nos son mostradas a través de esos programas de TV en blanco y negro típicos de los años 70 de forma inteligente en base a situaciones distorsionadas de la realidad en donde cualquier coincidencia por pequeña que sea con la del pasado no resulta ser baladí. En base su amalgama genérica de periodismo, ocultismo, distopía retro futurista e incluso retazos del folk horror, mezcla de conceptos que evidentemente pueden producir algo de confusión a una trama que posiblemente necesite de más de un visionado para su completo entendimiento, Historia de lo oculto, que termina estando más enfocada en relación a la palabra que en la acción propiamente dicha, acaba siendo un film que pese a su modestia atesora como principal virtud eso cada vez más complicado de ver dentro del género fantástico que es una originalidad, que por momentos deviene como desconcertante, que sabe sacar el máximo recurso posible en lo relativo a su innegable creatividad.
un servidor sigue siendo de la opinión que su desbordante fantasmagoría final, clara deudora del imaginario artesanal de Ray Harryhausen, viene a representar uno de los momentos cumbre en lo concerniente al fantástico europeo. La película de Georgi Kropachyov y Konstantin Yershov adapta de forma bastante fiel según algunas fuentes un cuento corto del escritor de origen ucraniano Nikolai Gogol que vio la luz por vez primera el año 1835 incluido en una recopilación de relatos titulada Migorod. Viy, sustentada en base a una leyenda ucraniana, que curiosamente sirvió de inspiración a Mario Bava a la hora de realizar su icónica Black Sunday , viene a representar de forma meridiana la representación de la fantasía popular aplicada en su traslación a la gran pantalla al prestigio cultural asociado al nombre de Nikolai Gogol, el resultado termina siendo una película modesta en medios aunque no en relación a su desbordante faceta creativa, un cuento de brujas en un principio más cercana al divertimento fantástico, dado en gran medida a sus ligeros apuntes livianos de humor, e incluso en lo relativo a una velada crítica al autoritarismo feudal extrapolable a otros ámbitos sociales de la época, que a una narrativa gótica proveniente de la Europa occidental percibida como más adulta y menos fabularía en lo concerniente a un tono más oscuro y sexualizado. Viy viene a ser esa clase de películas que dada su naturaleza inclasificable de cuento de hadas perverso con un antihéroe como protagonista principal atesora una meritoria atmósfera irreal y onírica, pasando a engrosar la lista de aquellos films que por desgracia no tuvieron ni referentes ni continuidad, películas que terminaron siendo una especie de islotes que sin embargo atesoraban una identidad formal muy propia destinada con el paso del tiempo a ser redescubiertas y reivindicadas en su justa medida.
protagonista se adentre en estas dobles o triples realidades estará causado o representado por mediación de una droga de diseño conocida como Mercurio que permite de alguna manera ampliar la mente y su conciencia a los personajes que decidieron tomarla tanto en el pasado como en el presente, un apunte argumental que nos remite a la siempre reivindicable Jacob’s Ladder de Adrian Lyne con respecto al concepto de supuestas vidas vividas con posibilidad de poder reconfigurarlas. En estos últimos años a la hora de enfrentarnos a relatos que manipulan el espacio tiempo siempre ha habido un temor, al menos en lo que concierne a un servidor, a la hora de enfrentarte a un relato que es consciente de su naturaleza criptica y que necesite seguramente de más de un visionado para poder entender del todo bien esas narrativas laberínticas que forman parte de la historia, como ejemplo con respecto a esta tesis me viene por ejemplo a la cabeza películas como el Endorphine de André Turpin o el Donnie Darko de Richard Kelly, afortunadamente la intención de Christopher MacBride con respecto a The Education of Fredrick Fitzell es la de no aturdir al espectador por mucho que la física cuántica esté muy presente en un relato que más que detenerse en explorar las posibilidades materiales de alterar todas las vidas que podría tener un ser humano, o en las consabidas segundas oportunidades, indaga en la reflexión casi intimista de alguien que atesora el don de ser consciente de todas y cada una de las realidades creadas a partir de lo que han sido sus propias decisiones, un film que decide detenerse más en lo emotivo que en lo laberintico exponiendo la ambivalencia de esa percepción que solemos tener de lo entendible como realidad.
el gran déficit que podemos encontrar en una película de las características de Wendy venga dado en la medida de percibir por parte del espectador como un discurso, o una determinada mirada narrativa y formal, apenas ha evolucionado a lo largo de ocho años, en cierta manera Wendy de sustenta en base a postulados casi idénticos a los mostrados en Beasts of the Southern Wild, el problema sin embargo radica en comprobar como en una funcionaba, en parte dado lo novedoso de la propuesta, y en otra no, por consiguiente la repetición de la jugada termina siendo percibida como claramente fallida. Con una estética similar al estilo Terence Malick y bajo el concepto de reformular el cuento de Peter Pan en Wendy se vuelve a incidir en simbolismos varios adyacentes al imaginario de los niños, en esta mirada del infante ante la disyuntiva del crecimiento Benh Zeitlin vuelve a apostar por una narrativa en donde predomina básicamente lo visual y lo pretendidamente trascendental del mensaje en lo referido a apartarnos de lo cotidiano para trasportarnos a una segunda realidad supuestamente más idílica provista múltiples elementos fantásticos expuestos en base a una mirada tan emotiva como melancólica, especialmente visible en lo concerniente a una música que se empeña en remarcar en base a subrayados, en forma de continuos in crescendos, la supuesta importancia de una historia en donde solo se percibe, desde la lejanía, ligeros apuntes novedosos al mito como por ejemplo el concepto del feminismo en el liderazgo de un grupo, lamentablemente dicha apuesta por la poética de las imágenes deviene como difusa, con cierta textura a capricho lírico y en el peor de los casos con la sensación de estar contada a través de una concepción autoral en donde parece predominar la impostura de una reflexión, que a diferencia de la opera prima de su autor, no logra ser todo lo majestuosa que en un principio pretender creer ser.
dentro del relato, en esta ocasión la de un drama familiar con claros contornos fantásticos, a tal respecto el mensaje alegórico del film adquiere una curiosa concomitancia con los tiempos actuales del Covid 19 a la hora de mostrarnos como la mano del hombre está forzando de alguna manera a la naturaleza en base a la alteración de sus propios recursos. Si a lo largo de la historia del género fantástico el concepto de catástrofe natural y animal ha estado representada en la mayoría de ocasiones a través de una causa científica en La nuée dicha manipulación parte de unos parámetros algo distintos en base a pervertir el consabido concepto del mad doctor mostrado aquí a través de una idea de índole mucho más minimalista y realista en lo referido a una vertiente social, el de una madre soltera y la precariedad en la que se mueve, excelente interpretación a cargo de Suliane Brahim, dispuesta a todo con tal de poder salvaguardar un negocio de crías de saltamontes comestibles que viene a ser el principal sustento de su familia. La reflexión que deriva en advertencia a modo de alegoría en clave medioambiental que nos lanza Just Philippot viene dada en la medida de justificar o no una maternidad percibida como negligente a la hora de cruzar ciertos límites de responsabilidad. Esa obsesión por parte de la protagonista a la hora de alimentar de una manera muy especial a los saltamontes en base a aumentar cada vez más su producción y salvarle de la bancarrota hará que entre en escena en la parte final de la película el elemento fantástico de un modo casi bíblico-apocalíptico, y lo hace de una manera admirable en función de mostrar de una forma muy comedida e incluso realista una causa/efecto, la revolución animal hará acto de presencia de forma abrupta como fiel testigo y juez implacable en referencia a la desmedida ambición humana, este último concepto con un buen uso y sentido de la digitación, aquí expuesta casi a modo de un emotivo guiño cinéfilo a aquellas entrañables producciones de plagas de índole catastrofistas que tan bien sabia orquestaba en su día Irwin Allen.
en la historia de su país, provoque una cierta incredulidad y extrañeza hacia el espectador experto en la diversidad de narrativas dentro del género a la hora percibir como está formulada. El film de Péter Bergendy viene a ser un relato de fantasmas de época supuestamente gótico que indaga en el folklore local pero que no recurre a lo sutil e insinuado, como suele ser preceptivo en estos casos, y si en lo aparatoso, a tal respecto se abusa tanto de retóricas tan habítales dentro del género de terror contemporaneo como por ejemplo el consabido y abrupto golpe de sonido o la agresión invisible grandilocuente que al final seguramente estemos ante la comedia involuntaria de este Sitges 2020. El problema viene dado en la medida que ver como esa montaña rusa pasada de vueltas que es Post Mortem no termina de ser del todo consciente, o al menos un servidor tuvo ese sensación, de su naturaleza de producto derivativo del splatstick y por consiguiente de una comedia de tono macabro en donde la presencia reiterativa del muerto esta tan presente a un nivel escénico que pierde por completo su función amenazadora, llegando incluso a satirizar involuntariamente el concepto de inmortalizar cadáveres en base a fotografiarlos y mostrarlos repetidamente en referencia al trabajo del protagonista principal. El film de Péter Bergendy, que incluso se permite el lujo de saquear una de las escenas más controvertidas del The House That Jack Built de Lars von Trier, viene a representar de forma meridiana como con una buena utilización de los efectos especiales o un apreciable sentido estético no basta si la dirección en base a su narrativa no sabe mesurar convenientemente dichos artificios, convirtiendo a la película en un Deus Ex Machina perpetuo que evidencia una total y alarmante ausencia de equilibrio en lo relativo a su forma y fondo.
À Meia Noite Levarei Sua Alma fue una clara pionera en un país sin apenas tradición hasta ese momento en el género terrorífico viniendo a representar en su día una especie de respuesta, que atesoraba un cierto tono comercial irreverente y desprejuiciado, a aquella corriente tan determinante dentro del cine brasileño de la época como fue el Cinema Novo. El film de José Mojica Marins se inscribe pues dentro de ese tipo de cine en donde lo puramente artesanal, en el buen sentido de la palabra y desde todas sus vertientes posibles, se erige como motor principal del relato a la hora de paliar las muy evidentes carencias presupuestarias que en este caso dan la impresión de colindar con lo más puramente amateur, en cierta manera esta obligatoriedad fuerza a la reinvención de recursos dentro de un imaginario propio insertado y expuesto a la perfección en la creación, original y revolucionaria, de un personaje hasta aquel entonces sin precedentes dentro de la historia cine del cine de terror como fue Zé do Caixao . En À Meia-Noite Levarei Sua Alma encontraremos pocos elementos de índole sobrenatural dada su clara naturaleza de tono nihilista. Definida por algunos como un película de terror moral y materialista estamos ante una historia en donde una pequeña localidad queda sometida y atemorizada a merced de un sepulturero que en realidad se mofa de los ritos y las creencias populares, a la postre un relato de fantasmas sin fantasmas que convierten a la trasgresora y referencial obra de José Mojica Marins en la primera película que dio origen a todo un icono y referente de la cultura popular brasileña y por ende del cine fantástico mundial.
en Sitges como es Vincenzo Natali, nos muestra en Come True un estimulante thriller psicológico cuya premisa inicial de tono científico se vuelve cada vez más onírica conforme se va desarrollando una trama que constituye uno de los estudios más perturbadores y magnéticos, en referencia a la ambivalencia de la mente humana, vistos este año en el festival. El concepto de la pesadilla dentro del género fantástico ha basculado mayoritariamente bajo arquetipos en donde intentar diferenciar la realidad de las pesadillas se erigía como principal motor narrativo a la hora de plantear historias dentro de ese submundo tan interesante y lleno de posibilidades. Hace unos años Rodney Ascher tras su notable Room 237 se adentraba con otro documental titulado 
un relato bicéfalo narrado a través de dos tiempos que se interrelacionan en la medida de unir ciencia y emotividad. El debut en la dirección de Carlo Hintermann da la sensación de ser esa clase de películas en donde existe una continua confrontación en lo concerniente a lo que son unas imágenes y una narrativa que no siempre van cogidas de las manos, digamos que uno tiene cierta sensación de que dicho tono visual pretende sin conseguirlo contarnos bastante más de lo que en realidad ofrece un relato en apariencia sencillo, el problema viene dado en la medida de que por muy alumno aventajado que sea Carlo Hintermann por desgracia no es Terrence Malick, en tal aspecto esa amalgama de misticismo romántico y simbolismos de índole sobrenatural mal manejados pueden llevar a una cierta indigestión, o lo que es peor, a una pomposidad visual de tono vacuo. En ese terreno pantanoso se sitúa este viaje sensorial que es The Book of Vision, haciendo evidente que ese intento de preciosismo escénico no termina de ir acompañado por el guion firmado por el propio Carlo Hintermann y Marco Saura, este propone ideas y conceptos elevados que no terminan de estar convenientemente adecuados a la imagen, esa mirada a la naturaleza entendida como un primordial organismo viviente o la simbiosis e interactuación existente entre dos tiempos, temarios inherentes al imaginario de Terrence Malick, terminan siendo redundantes, y en el peor de los casos sobre explicativos, otorgando al film el dilema de ver como su preciosismo y su remarcable belleza escénica queda situada algo lejos de esa supuesta trascendencia de la que se cree poseedora.
disparidad y desubicación entre los asistentes a la proyección, algo que nos puede llevar a pensar que la crítica y el público de Sitges empieza a estar normalizado en lo relacionado a la asimilación ya habitual de films con referencia previa. Centrándonos en Teddy la película reformula el concepto tradicional del hombre lobo adolescente pero desde un prisma local muy particular, casi autóctono, en este caso no sería temerario el afirmar que Teddy sería lo más cercano a parecerse a una película de terror firmada por Bruno Dumont, a tal respecto encontraremos más de una similitud con la serie Li’l Quinquin, en ambos trabajos se nos sitúa en una comunidad rural francesa en donde confluyen una galería de personajes trazados por ese patrón de humor situado a medio camino entre la irreverencia y un humor absurdo en ocasiones colindante con un Cartoon al uso desvirtuado en relación a diálogos que dan la sensación de ser imposibles. Teddy utiliza ese elemento fantástico de la transformación en una bestia a la hora de extrapolar desde lo distendido de su tono una alegoría con texturas propias del coming age del inadaptado y la imposibilidad de este de formar parte de un contexto social predeterminado del que está excluido, tanto en lo referido a su forma humana como evidentemente animal, en este sentido podemos percibir aunque a través de registros totalmente distintos alguna que otra concomitancia con la notable As boas maneiras de Juliana Rojas y Marco Dutra. Teddy utiliza inteligentemente ese subtexto fantástico del subgénero de la licantropía relacionado con el cambio hormonal en la adolescencia en base a una mirada desvirtuada aquí expuesta a un nivel contestatario mostrada desde un tono de humor supuestamente vulgar pero provisto de connotaciones muy sutiles. Una película que certifica junto a otras, como bien se pudo comprobar este año en Sitges, el buen momento actual que parece estar atravesando el cine de género francés.
singular como interesante, digamos que es esa clase de relatos en donde llegados a un punto determinado de una trama hasta ese momento bastante simple en referencia a su tesis, situada casi en el ecuador de la película, se reconfigura por completo y por fuerza reinterpreta todo lo visto anteriormente en base a una nueva trama con los mismos personajes, mismo escenario, pero reasignados en nuevos roles a modo de una película dentro de otra película atesorando esta última una narrativa por momentos criptica. Bajo las texturas de un drama psicológico con ciertos toques de un humor retorcido, beneficiado por la labor interpretativa de sus tres actores principales, especialmente en referencia a esa ya casi musa del cine independiente norteamericano que es Aubrey Plaza y el cada vez más en alza Christopher Abbott, presente también en el certamen en el Possessor de Brandon Cronenberg, Black Bear transita a través de una deconstrucción que conforme va avanzando se va volviendo más compleja y ambiciosa, de connotaciones escénicas claramente teatrales colindante con un tono casi Cassavettiano, a la hora de exponer el proceso de realización de una película independiente, a través de una película independiente como evidentemente manda los cánones, en donde se indaga en la ambivalente dinámica existente entre el autor y la musa y las estructuras de poder de dichas relaciones expuesto en base a un juego de espejos que da la sensación que querer jugar con espectador a la hora de discernir qué es lo real y qué es parte de la imaginación del personaje del escritor, a la postre el protagonista principal verdadero que maneja todas las cuerdas y que plantea un juego sin reglas que otorga un curioso sentido a este peculiar relato de naturaleza desestructurada.
a la hora de aplicar dicho concepto antes citado es ver como muchos autores utilizan una mirada algo despectiva, casi situado por encima del hombro, hacia el fantástico en la medida de plantear la alegoría, en esta cuestión entraríamos en el eterno debate de cuál es la prioridad o justificación del relato en cuestión, la narrativa de genero que vertebra sutiles interpretaciones y matizaciones de otro ámbito o utilizar el fantástico, en la mayoría de veces de forma burda, como mera excusa a la hora de exponer la metáfora, en esta edición de Sitges hubo una película que ejemplarizaba a la perfección esta última aseveración como fue muy publicitada Relic, una de las películas que peor ha tratado el concepto puro del fantástico en estos últimos años. Podríamos llegar a la conclusión de que la modesta pero meritoria My Heart Can’t Beat Unless You Tell It To transita por unos territorios parecidos, sin embargo a diferencia del film de Natalie Erika James Jonathan Cuartas no distrae ni disimula a la audiencia, o lo que es peor engaña, en referencia a cuáles son sus auténticas motivaciones a la hora de plantear un discurso, a tal respecto el tema del vampirismo, un poco a la manera de la seminal Martin de George A Romero, es una excusa aquí casi anecdótica empleada en la medida de desarrollar, en base a una puesta en escena sobria, un seco y áspero drama familiar que nos cuenta la toxicidad que puede desprender en el ser humano la dependencia, también la exploración de hasta dónde puede llegar el compromiso hacia el vínculo consanguíneo y que estás dispuesto a sacrificar en base a la contradicción moral para poder hacerlo prevalecer. La revisión del mito vampírico expuesta en My Heart Can’t Beat Unless You Tell It To será pues algo difusa en relación a su vertiente más puramente fantástica, sin embargo será bastante lucida en la medida de mostrarnos un relato demoledor a modo de cruda deriva intimista sin subrayados acerca de ese grupo de desheredados de las sociedades que parecen estar excluidos de ese en muchas ocasiones quimérico sueño americano.
el derecho a cualquier tipo de rol genérico y afectivo frente a una sociedad que juzga en base a su puritanismo expuesto a través de una idea o concepto anómalo de dicha sexualidad que dota al relato de una cierta particularidad. El film también indaga en el relato iniciático en referencia a como una primera historia de amor otorga al adolescente una independencia con respecto al núcleo familiar, unas coordenadas estas ya preestablecidas con demasiada frecuencia en este tipo de relatos, sin embargo dicha narrativa bicéfala es la que vertebra y le da un sentido común a un relato tan irregular como sugerente en ideas, esa atracción no normativa, derivada de la objetofilia, entre una adolescente y una maquina hace que evidentemente el relato fluctué en una línea divisoria bastante fina situada entre la fascinación que produce ese retrato del derecho a una identidad propia que se aleja del estereotipo y un tono que bordear de forma peligrosa el ridículo en base a lo naif, digamos que Zoé Wittock se queda entre dos aguas, curiosamente en algunos apartados de difícil manejo sale bastante bien parada en referencia a darle cuerpo a esa radicalidad como por ejemplo podemos ver en esa escena de sexo entre la protagonista y la atracción de feria que por momentos da la sensación de bordear imaginarios propios de David Cronenberg, hay otros sin embargo que caen en ese tono naif antes comentado difícil de justificar como esa conclusión que parece sacada del Muriel’s Wedding de P. J. Hogan y en donde se banaliza el mensaje. Posiblemente sea algo injusto con respecto a esta relectura de la supuesta normalidad de lo afectivo que es Jumbo el tener la percepción de que podría haber hecho un director como por ejemplo el antes citado David Cronenberg, la fundamental Crash está muy presente en el relato, con el planteamiento del que parte Zoé Wittock, siendo una lástima que lo convencional que resulta ser su narrativa y formas a no lleguen a estar a la altura a lo arriesgado de su enunciado.
en cierta manera el film de Ryan Kruger nunca va más allá de lo que es su anecdótica premisa, la broma dura hasta que el espectador determine cuando es suficiente pues estamos ante un relato que reincide una y otra vez sobre la misma idea de la que parte, una abducción extraterrestre que deriva en un viaje embadurnado a través de grandes dosis de ácido, sexo y gore narrado en forma de epopeya psicotrópica. La síntesis del alíen confundido ante lo que le rodea y que se limita básicamente a imitar todo lo que ve en una denigrada Ciudad del Cabo será pues expuesta a través de una estética visual excesivamente cargada colindante con lo alucinógeno, de hecho el relato da la impresión de estar elaborada en lo relativo a una continua improvisación de situaciones que repetidamente satiriza en modo gamberro los vicios humanos. Posiblemente si existe una clase de película que requieran de una complicidad por parte del espectador esta es sin duda Fried Barry, sin ella el producto en cuestión difícilmente será soportable, esto último fue lo que le ocurrió a un servidor que buscaba algo más que el chiste fácil y soez, algo difícil de encontrar en una película de estas características en donde es complicado percibir algo parecido al desarrollo de un argumento, lo suyo es más bien una sucesión de gags cortados por el mismo patrón de irreverencia en base a una amalgama de tonos alucinógenos que coquetea en ocasiones con lo underground, un catálogo de supuesta incorreción política disfrutable únicamente si se acepta sin reservas el sentido de humor esgrimido por su director.
diferentes reflexiones con respecto a los supuestos roles de poder que ocasionan fricciones entre distintas clases sociales, el relato empieza bajo conceptos genéricos muy reconocibles en donde una protagonista femenina ve invadida su intimidad por parte de terceros a un nivel casi territorial, esta parte nos puede llegar a recordar perfectamente a la reivindicable The Plumber de Peter Weir, a tal respecto dicha invasión, que paulatinamente va pasando del incomodo a la amenaza seria, nos sitúa por momentos en la prototípica home invasión de tono psicológico, sin embargo Verónica Chen intenta ir algo más allá de dicho concepto al intentar esgrimir supuesta reflexiones de claro índole moral e interpretaciones ambiguas en base a cuestiones tales como la legitimidad que otorga la sexualidad femenina frente al machismo o la colisión social existentes entre clases y géneros distintos y su repercusión dentro de las dinámicas de poder. En este sentido la conclusión de Marea alta abandona las interrogantes para ofrecernos una respuesta cuanto menos ambigua y muy abierta al debate, el concepto de revenge quedara aquí de alguna manera expuesto en base a dobles lecturas reinterpretando toda la narrativa anterior en relación a difusas cuestiones colindantes con el cuestionamiento sobre la moralidad de los protagonistas, unos personajes con los que el espectador se puede sentir, o no, identificados a la hora de entrar junto a ellos en un dilema ético.
Un artista que en cierta manera redefine a través de su trabajo el imaginario colectivo a la hora de captar la supuesta esencia de narrativas y personajes, haciendo que cada película, en base a su cartel, sea atractiva para un público que por aquel entonces era atraído principalmente por las enormes imágenes publicitarias esparcidas por las ciudades. A través de la obra de Renato Caso veremos fragmentos de su vida cotidiana, de sus fotografías y su basto material de archivo celosamente guardado en el estudio de su ciudad natal de Treviso, como suele ser preceptivo en esta clase de trabajos el documental también se acerca al lado humano del artista en base a recuerdos y curiosidades varias, reflexiones en primera persona sobre su pasado e incluso su presente, su adolescencia, su encuentro con los grandes ilustradores y directores de la época como John Huston, Sergio Leone, Claude Lelouch, Dario Argento, Rainer Werner Fassbinder, Bernardo Bertolucci, Giuseppe Tornatore, Francis Ford Coppola o Martin Scorsese entre otros muchos. El artista así mismo nos revela la técnica de la pintura, realizando en vivo algunos carteles famosos, a tal respecto veremos multitud de bocetos preliminares que dieron lugar a los originales. L’ultimo uomo che dipinse il cinema también se beneficia del testimonio de terceros, coleccionistas, críticos y personalidades del mundo del cine italiano que han trabajado con Renato Caso, que tiene para bien contarnos no solo los detalles, la dinámica creativa y la implicación comercial de ciertos carteles de éxito, sino también una mirada anexa a la época dorada de cine italiano en base a sus implicaciones artísticas y sociales. Un documental que cuenta en ese aspecto lo que representó el póster de cine en la Italia de la posguerra permitiéndose el lujo de reflexionar sobre la evolución del mundo del cine de ese período concreto y el valor artístico que supuso el trabajo de un hombre que pinto cine.
poco transitado que es el Weird Western, posiblemente lo sea de una forma algo involuntaria. En tal sentido la fusión del western con el género fantástico posee una infinidad de sugestivas implicaciones, esa irrupción de lo que podíamos denominar como anómalo en una película del Oeste nunca ha sido aprovechada del todo, unas mixturas genéricas que con sus puntos de contacto y divergentes han sido expuestos en la mayoría de ocasiones de una forma casi anecdótica. A tal respecto Manos torpes introduce desde la propia extrañeza del relato apuntes fantásticos a una trama que sigue el esquema habitual del cine de venganzas de tono fatalista, hay momentos a rescatar como ese inicio onírico de índole pesadillesco y premonitorio en donde se confunde la imaginación con la realidad, o esa escena impagable zombie que años más tarde nos recordaría George. A. Romero en el inicio de la magistral Day of the Dead demuestran como su catalogación de weird es lógicamente extrapolable a su condición de exploitation, algo que queda reflejado a la perfección en la parte del film en donde el protagonista se reinventa o renace bajo la enseñanza de un maestro de las artes orientales, ese momento kung fu, unidos a los otros arriba comentados, tal como los plantea Rafael Marchent, no desvirtúan ni resta un ápice de credibilidad a un relato de contornos tan bizarros como entretenidos.
The Silencing representa ser todo lo contrario con respecto al primer trabajo tras las cámaras de su realizador, un film cuyo principal lastre posiblemente no recaiga en transitar por recovecos ya demasiados transitados sino más bien por contar mal una historia que básicamente pretender dar dos puntos de vista antagónicos acerca de una investigación criminal, por una parte la del protagonista principal y por otra la de la agente de policía (personaje incoherente donde los haya), ambos terminaran convergiendo en relación a unos crímenes en los que por un motivo u otro tienen interés o implicación. En tal sentido el correcto trabajo tras las cámaras de Robin Pront, con una especial incidencia hacia un tono agreste oscuro, no atesora el suficiente crédito a la hora de ocultar las evidentes carencias del guion a cargo de Micah Ranum, este juega al consabido concepto genérico de “quien es el asesino” durante una narrativa que como mandan los cánones está plagada de falsos culpables y estereotipos varios adyacentes al género negro. Sin embargo The Silencing termina siendo una película bastante incapacitada a la hora de profundizar, ni siquiera cierra algunas de sus tramas, en muchos de los apuntes e ideas que son levemente percibidos en su algo confuso argumento, llegando a transitar en el pantanoso terreno del thriller con denominación de predecible, aquel que para mal simplifica en base a su torpeza el suspense que esta por descifrar.
como la de Brasil, a través por ejemplos de películas en donde su tesis argumental parte del concepto de volver a conectarse a unas raíces, que en el caso de Memory House devienen casi como primigenias, en la medida de recuperar una serie de valores que ahora están percibidos como perdidos. En tal sentido el film de Joao Paulo Miranda Maria navega principalmente en base a la denuncia a través de reconocibles texturas que nos derivan al Cinema Novo pero también en relación, como ya lo hacia el Bacurau de Kleber Mendonça Filho, a insertar elementos, aquí casi indescifrables, de tono fantástico en el relato. Al final y pese a evidentes diferencias en lo relacionado a sus narrativas ambas películas nos direccionan a un mismo ideario, o esa es la percepción que un servidor tuvo de todo ello, ya sea a través de la refundición de géneros de índole popular con una clara mirada política o bien como en el caso que nos ocupa, la de mostrar una especie de fábula folklórica de contornos crípticos narrados desde la extrañeza, en ambas historias, que no apelan a mecanismos obvios de denuncia social, el mensaje o alegoría acabaran confluyendo a la hora de decirnos como las raíces del pueblo pueden significar el único conducto valido posible hacia una especie de purificación, o más bien hacia una última resistencia, con respecto a un presente cruelmente opresivo para con el débil.
aquí expuesto desde la mirada de una no potencial víctima de violación, en cierta manera estamos ante una película que recurre constantemente a la elipsis casi a modo de un acto de fe, nos cuenta bastante pero en base a no mostrarnos mucho, especialmente en lo referido a un suceso, situado fuera de campo, que dará pie a todo el entramado argumental posterior, este se desarrolla en referencia a un tono que deviene como cotidiano, o al menos en lo referido a su génesis, apenas percibido como algo casi anecdótico que ira volviéndose enrevesado conforme la victima de la violación se sienta totalmente legitimada moralmente para la denuncia pese al cada vez mayor descredito al que se ve sometida por todo su entorno. En Gull también encontraremos interesantes apuntes al contexto de la crisis económica como podemos comprobar en ese intento de expropiación por parte del ayuntamiento del mercado en donde trabajan víctima y acusado, una problemática que en parte colinda con la principal del relato, el de la denuncia, a la hora de establecerse curiosos paralelismos en referencia a como la sociedad prioriza una cuestión para relativizar la otra, por fortuna la mirada de Kim Mi-jo a tal respecto no se sustentara en la demagogia como suele ser bastante habitual en estos casos, la visión de la realizadora devendrá limpia y libre de prejuicios en base a su condición de relato contemplativo, decisión que encumbra esta honesta y estimable película.
clases menos favorecidas. En su casa se respiraba la vitalidad y la creatividad características de una educación fundamentada en la tolerancia y el amor, sin embargo la tragedia asomaba en el seno de la familia.
a cual más diversas, también en lo referido a un cierto preciosismo visual como aún pudimos ver en su anterior y algo indigesta Vision, en True Mothers se opta por una narrativa de un tono sencillo que evita dichos excesos, por momentos lindante con el cine clásico pero también atesorando texturas bastantes reconocibles que la direccionan a un tono comercial que aquí colinda de forma algo peligrosa con el concepto de publicitar por ejemplo la autoayuda. De alguna manera el film, en donde Naomi Kawase abandona ese escenario agreste prototípico en sus historias para ofrecernos un relato urbano, parte de una premisa que pese a sus ramificaciones argumentales es bien simple, contada en dos tiempos y sendas tramas que terminan convergiendo a la hora de explorar dos, o tres, vertientes totalmente diferentes de la maternidad en lo relativo a preguntarnos qué significa ser madre y que incidencia puede tener en ello el hecho de ser biológica o adoptiva, para ello Kawase se toma todo el tiempo del mundo posible, quizás demasiado. Aun así a tal respecto hay acotaciones ciertamente interesantes en la película como para no desmerecer el producto, cuestiones de fondo como esos apoyos mutuos que las mujeres crean a la hora de sobrevivir a un trauma psicológico como vemos en la historia de la joven madre biológica de 14 años expuestos en el relato a modo de unos flashbacks que aunque interesantes en lo referente a su tesis no deja de ser un pequeño lastre para el desarrollo y fluidez que vertebra una historia, en parte algo domesticada, que posiblemente sea la accesible de toda la filmografía de Naomi Kawase.
segundo trabajo tras las cámaras del realizador húngaro Márk Bodzsár vino a certificar ese tipo de cine que de alguna manera le da un sentido a la existencia de un certamen cinematográfico, o al menos al concepto que antes se entiende de tal, lejos de la calidad que pueda atesorar el producto en cuestión Comrade Drakulich representa a la perfección esa clase de películas que dadas sus características difícilmente se verá de una forma regularizada en nuestro país si no es a través de un festival cinematográfico como el de Sitges.
dublinesa Neasa Hardiman revisita tal concepto en la apreciable Sea Fever teniendo el añadido de intentar acotar interesantes variaciones a dicha temática.
el abstraerse de la obra de Cronenberg padre a la hora de referirse a la de su hijo por una simple cuestión de que ambas guardan una conexión muy evidente pese a que este último no se queda corto en referencia al aporte personal, esta será más bien en la referida a indagar narrativamente en temáticas e imaginarios varios relacionados en su gran mayoría con el body horror y el tecno-thriller más que en lo concerniente a lo meramente formal. Si ya en la notable Antiviral vislumbrábamos retazos evidentes en su parábola futurista en base al terror clínico y corporativo muy recurrente en la obra de David en este thriller de ciencia ficción colindante con el terror onírico que orbita en base a la idea de invadir el espacio del otro sin tener permiso que es Possessor existen claros conceptos ya percibidos en películas como Scanners o la extraordinaria Existenz en lo concerniente a explorar realidades virtuales que afectan a nuestra personalidad mediantes fugas mentales y trasmutaciones corporales urdidas aquí casi bajo el concepto de la “penetración forzada” representado en la película en base a contundentes y explícitos estallidos de violencia. Sin embargo y pese a que Possessor es una interesante película como también lo era su opera prima Brandon Cronenberg aún no da la sensación de atesorar el talento de su padre, pese existir ideas la realización del film ganador de esta edición de Sitges deviene como algo tosca, también lo es en referencia a una narrativa expuesta de forma deficiente, posiblemente demasiado cerebral y esquemática en el desarrollo de unos personajes que no termina por explorar el propio universo del que están estructurados más allá del concepto puramente visual por el que se mueven. Posiblemente estemos ante un director que aún sigue buscando un lugar concreto, un autor que de alguna manera se encuentra en una continua evolución aun por terminar, en tal sentido Possessor no deja de ser un paso adelante en referencia a una autoría que se vislumbra tan deudora e imperfecta como atrevida y sugerente.
visionado, en tal sentido queda bastante claro que estamos ante un tipo de material que no es muy afín para una gran mayoría de público de Sitges, suele ser una característica común ver proyecciones, como la de la interesante L’ultimo uomo che dipinse il cinema, con la sala prácticamente vacía, Sitges suele programar material didáctico interesante cada año, mucho del mismo derivado a la sección Brigadoon, sin embargo un servidor tiene la impresión de que el certamen no publicita o promociona con algo más de esmero dichos documentales, posiblemente debido a percibir poco interés por parte de un gran número de la audiencia, una sinergia que no deja de ser algo peligrosa pues entramos en una especie de circulo vicioso que parece regirse por el concepto de la demanda y oferta, algo que en parte es todo lo contrario de lo que tendría que ser la idiosincrasia de un festival de cine.
con el paso de los años dicho concepto de selección se ha ido desvirtuando de una forma lógica dado el cambio coyuntural existente dentro del mundo de la distribución, aun así esa máxima de ofrecer siete oportunidades de un material de difícil visionado se ha mantenido hasta día de hoy más o menos fiel al espíritu inicial como se pudo comprobar este año con la proyección de una magnífica copia restaurada de la no menos excelente El huerto del francés de Paul Naschy.
tipo de relato social europeo de claro tono realista tan deudor de las películas de Ken Loach, no estaría de más en un futuro intentar contextualizar la importancia que ha tenido el ahora algo denostado por esa nueva critica festivalera de índole elitista realizador británico en el cine contemporáneo europeo que transita en los diversos perjuicios adyacentes en el sistema social, a tal respecto la película de Piotr Domalewski parte de la premisa de cómo la inmigración ha causado un déficit afectivo en muchas familias que terminan adquiriendo la condición de desestructuradas ante tal situación. I Never Cry en tal sentido vertebra toda su historia mediante un consabido coming of age de manual, aquí el viaje interior de la joven protagonista, notable performance a cargo de Zofia Stafiej, quedara expuesto mediante la oportunidad, a diferencia de sus progenitores, de vislumbrar un futuro no dependiente en lo social y tener un control propio para con su vida, todo gira en torno a ese concepto, una alegoría perfectamente expresada en la estupenda escena final de este pequeño pero agraciado film en donde vemos como el deseo de conseguir el carnet de conducir por parte de la joven protagonista se hace realidad de la forma menos previsible.
no se elige simplemente se acepta o no cobra una especial relevancia, en este aspecto el relato orbita principalmente a través del personaje del padre, un poco a la manera del James Coburn del Affliction de Paul Schrader nos encontramos a un ser que a través del resentimiento del pasado ha forjado una personalidad amargada e irascible, comportamiento que se ve alarmantemente engrandecido en relación a la demencia senil que padece. Falling posiblemente abuse de dicho retrato al exponerla pero no matizarlo del todo, una mirada por momentos reiterativa en algo que ya detectamos desde el principio de la historia, a tal respecto el discurso misógino, homofóbico o racista del padre terminara derivando en base a su reiteración hacia un tono de humor de características casi sardónicas poco favorable a la hora de profundizar en temáticas tales como la distancia insalvable entre generaciones o el perdón como acto de redención, quedando algo difusa, en parte incompleta, esa mirada a la figura del patriarcado nocivo aquí intuido a través de una vertiente algo abstracta. Con todo lo mejor de Falling lo encontraremos en la labor interpretativa de un inconmensurable Lance Henriksen, un espléndido actor de reparto que de forma algo inexplicable rara vez en su dilatada trayectoria ha tenido papeles de protagonista principal, en este aspecto nunca es tarde si la dicha es buena.
es Michael Haneke, dan la sensación de saber manejarse mejor a la hora de transitar por tramas de índole malsano, en tal sentido la notable cinta austriaca The Trouble with Being Born no es una excepción, el film aparte de ser un demoledor y algo creepy relato de fantasmas interiores en cierta manera pervierte conceptos varios vistos en films como el A. I. Inteligencia Artificial de Steven Spielberg o el Air-Doll de Hirokazu Koreeda a través de una mirada de un androide a una sociedad que deviene como enferma. El tono expuesto por Sandra Wollner en este relato en donde la creación supuestamente es más perfecta que el creador por el simple hecho de carecer de imperfecciones de este será la de un tono tan oscuro como aséptico que por momentos parece colindar con los imaginarios surgidos por el gran Jonathan Glazer. En The Trouble with Being Born está muy presente Under the Skin en relación a la mirada del no humano, si allí el alienígena terminaba por empatizar de alguna manera con la condición de las personas aquí la inteligencia artificial a diferencia de lo que suele ser habitual en muchas películas no quiere volverse humana pues carece simplemente de dicha necesidad, el androide será y actuara en esta ocasión a modo de un espejo configurado a la medida de los recuerdos y deseos de sus dueños, la culpa del pasado y la pedofilia como males desvirtuados del ser humano, ambos atesoraran una dolorosa memoria para quien los cometen, acentuada aquí por la mirada fría e impávida del artificial.
a bucles temporales ni narrativas de tono cripticas a la hora de lanzar el mensaje, en lo formal sin embargo Hong Sangsoo sigue un posicionamiento que se percibe como fijo, en cierta manera es del todo impensable que a estas alturas lo abandone, el zoom abrupto y los largos planos siguen siendo un recurso marca de la casa. The Woman Who Ran es un fiel reflejo de lo antes comentado, una película casi esquemática, dudo mucho que esté compuesto por más de diez planos secuencias, la trama consistirá en tres encuentro que la protagonista, de nuevo Kim Minhee, tiene con sendas amigas, cada uno de ellos será interrumpido por alguna intervención algo molesta llevada por una hombre, tres relatos que se repiten a modo de libro de estilo más depurado. Sera a través de esas conversaciones en apariencia cotidianas en donde se nos exponen como viene siendo habitual en el cine de Hong Sangsoo situaciones y pensamientos en principio funcionales para ir convirtiéndose poco a poco en algo más profundo en relación especialmente a distintas dinámicas de pareja, a tal respecto uno tiene la impresión que estos relatos en principio tan pequeños son de alguna manera los que mejor saben reflejar el ideario de un autor que pese a la reiteración de conceptos ya asumidos como inamovibles, o si se prefiere variaciones apenas imperceptibles sobre un mismo tema, sigue dando esa reconfortante sensación de realizar un tipo de cine en base a una sutileza y sencillez que parece estar concebida para que el espectador pueda habitar dentro del mismo relato.
espectador que no esté dispuesto a aceptar las algo atípicas reglas de juego orquestadas por parte del director de Kazajistán. Tanto en la espléndida A Dark-Dark Man, thriller local con derivas al noir existencialista trágico expuesto a través de esa sempiterna colisión adyacente en la inocencia y en una culpabilidad moral casi viral dentro de una sociedad en donde la corrupción anida en un sistema que genera por igual a víctimas y verdugos, como en la película que nos ocupa los personajes parecen anclados en la nada, representada en su ubicación a través de la inhóspita estepa kazaja, los dos relatos parte de premisas criminales, la primera de una forma evidente, Yellow Cat lo hace sin embargo a través de una confusión genérica algo desconcertante, podríamos decir que la historia se ampara en parámetros muy parecidos al True Romance de Tony Scott, joven prostituta y joven delincuente emprenden una huida de connotaciones quiméricas, la pregunta viene dada en la medida de cuestionar si Yellow Cat es comedia o drama, lo que se nos cuenta en cierta manera no da lugar para muchas sonrisas, el modo en que lo hace posiblemente sí, ese humor absurdo y desconcertante, que por momentos parece mirar sin ningún tipo de pudor a imaginarios provenientes del cine de Jacques Tati por ejemplo, ya intuido a través de pequeñas pinceladas en A Dark-Dark Man, que en su tramo final vira hacia tonos algo más serios y poéticos, aquí se adueña por completo de una función en donde encontraremos un sinfín de referencia cinéfilas que más que direccionados a la pleitesía del referente dan la sensación de ser una especie de imitación de connotaciones casi paródicas. Una película tan entretenida como desconcertante poseedor de un final muy triste que pese a estar situada un escalón por debajo de su anterior A Dark-Dark Man es un trabajo a tener en cuenta a la hora de valorar a ese tipo de autores cada vez más difícil de detectar que hacen que su obra atesore un tono identificativo y reconocible muy propio en relación a un estilo aquí percibido principalmente en base a la exposición de formalismos poco convencionales.