Crónica Festival de Sitges 2020. Día 6
The Book of Vision
Eva, una doctora y estudiante de medicina, descubre un manuscrito del siglo XVIII, que recoge las emociones, temores y sueños de multitud de pacientes. Al sumergirse en sus páginas, la joven se embarcará en un íntimo y sensorial viaje a través del tiempo.
Después de inaugurar la Semana Internacional de la Crítica del pasado Festival de Venecia la opera prima de Carlo Hintermann irrumpió con fuerza en Sitges con el principal reclamo, aparte de ser un producto de supuesta y elevada calidad arty, de ser una producción auspiciada bajo el amparo de Terrence Malick, ya no solo a un nivel de producción ejecutiva sino también por ser una clara deudora del estilismo cinematográfico del responsable de la estupenda A Hidden Life, algo que en cierta manera juega en contra de una película cuyas expectativas terminan estando algo por encima de lo que finalmente son sus resultados.
The Book of Vision, que atesora un incuestionable poder visual gratificante, termina siendo un film tan ambicioso como fallido en referencia a sus postulados, 
un relato bicéfalo narrado a través de dos tiempos que se interrelacionan en la medida de unir ciencia y emotividad. El debut en la dirección de Carlo Hintermann da la sensación de ser esa clase de películas en donde existe una continua confrontación en lo concerniente a lo que son unas imágenes y una narrativa que no siempre van cogidas de las manos, digamos que uno tiene cierta sensación de que dicho tono visual pretende sin conseguirlo contarnos bastante más de lo que en realidad ofrece un relato en apariencia sencillo, el problema viene dado en la medida de que por muy alumno aventajado que sea Carlo Hintermann por desgracia no es Terrence Malick, en tal aspecto esa amalgama de misticismo romántico y simbolismos de índole sobrenatural mal manejados pueden llevar a una cierta indigestión, o lo que es peor, a una pomposidad visual de tono vacuo. En ese terreno pantanoso se sitúa este viaje sensorial que es The Book of Vision, haciendo evidente que ese intento de preciosismo escénico no termina de ir acompañado por el guion firmado por el propio Carlo Hintermann y Marco Saura, este propone ideas y conceptos elevados que no terminan de estar convenientemente adecuados a la imagen, esa mirada a la naturaleza entendida como un primordial organismo viviente o la simbiosis e interactuación existente entre dos tiempos, temarios inherentes al imaginario de Terrence Malick, terminan siendo redundantes, y en el peor de los casos sobre explicativos, otorgando al film el dilema de ver como su preciosismo y su remarcable belleza escénica queda situada algo lejos de esa supuesta trascendencia de la que se cree poseedora.
Valoración 0/5: 2’5
Teddy
En los Pirineos franceses, Teddy sobrevive trabajando en un salón de masajes. Un día, a principios de verano, el joven es atacado y arañado por una bestia; probablemente, el lobo tras el que andan todos los granjeros del lugar. Al cabo de unas semanas, empieza a sentir cierta pulsión animal.
Teddy, el nuevo trabajo tras las cámaras de los hermanos Boukherma tras su interesante opera prima Willy 1er fue una de las cintas vistas este año en Sitges que atesoraban esa nomenclatura del sello Cannes Selects, la coyuntura hizo que el film tras no poder estar presente en el nonato certamen galo, seguramente incluida en algunas de sus secciones paralelas, viniera a Sitges de alguna manera virgen en referencia a visionados y opiniones previos, esa escasa información sobre ella hizo que en cierta forma se recobrara una sensación habitual, de cierto encanto, en los festivales de cine de antaño, el enfrentarse a una película libre de prejuicios e intoxicaciones por parte de terceros.
También posiblemente a todo ello, y no deja de ser algo sintomático en relación a cómo funciona en base a diversas sinergias la crítica actual, la comedia dramática Teddy causo una sensación de bastante
disparidad y desubicación entre los asistentes a la proyección, algo que nos puede llevar a pensar que la crítica y el público de Sitges empieza a estar normalizado en lo relacionado a la asimilación ya habitual de films con referencia previa. Centrándonos en Teddy la película reformula el concepto tradicional del hombre lobo adolescente pero desde un prisma local muy particular, casi autóctono, en este caso no sería temerario el afirmar que Teddy sería lo más cercano a parecerse a una película de terror firmada por Bruno Dumont, a tal respecto encontraremos más de una similitud con la serie Li’l Quinquin, en ambos trabajos se nos sitúa en una comunidad rural francesa en donde confluyen una galería de personajes trazados por ese patrón de humor situado a medio camino entre la irreverencia y un humor absurdo en ocasiones colindante con un Cartoon al uso desvirtuado en relación a diálogos que dan la sensación de ser imposibles. Teddy utiliza ese elemento fantástico de la transformación en una bestia a la hora de extrapolar desde lo distendido de su tono una alegoría con texturas propias del coming age del inadaptado y la imposibilidad de este de formar parte de un contexto social predeterminado del que está excluido, tanto en lo referido a su forma humana como evidentemente animal, en este sentido podemos percibir aunque a través de registros totalmente distintos alguna que otra concomitancia con la notable As boas maneiras de Juliana Rojas y Marco Dutra. Teddy utiliza inteligentemente ese subtexto fantástico del subgénero de la licantropía relacionado con el cambio hormonal en la adolescencia en base a una mirada desvirtuada aquí expuesta a un nivel contestatario mostrada desde un tono de humor supuestamente vulgar pero provisto de connotaciones muy sutiles. Una película que certifica junto a otras, como bien se pudo comprobar este año en Sitges, el buen momento actual que parece estar atravesando el cine de género francés.
Valoración 0/5: 3
Black Bear
En una casa en un remoto lago en las montañas de Adirondack, una pareja entretiene a una invitada que busca inspiración para su película. El grupo cae rápidamente en un calculado juego de deseo, manipulación y celos, sin darse cuenta de que pronto sus vidas se volverán peligrosamente complicadas, mientras la cineasta busca una obra de arte que desdibuja los límites entre autobiografía e invención.
Proveniente del Festival de Sundance y con un claro marchamo genérico a la actual esencia de dicho certamen se presentó dentro de la sección Noves Visions la estimulante Black Bear, tercer trabajo tras las cámaras del realizador Lawrence Michael Levine tras películas tan a tener en cuenta como Gabi on the Roof in July o Wild Canaries, con Black Bear Levine, su mejor film hasta la fecha, nos ofrece una interesante y retorcida exploración en clave de metaficción del proceso de construcción y reconstrucción en lo concerniente a la creatividad del artista y el costo ocasionado en relaciones adyacentes que puede conllevar dicho acto.
Es complicado hablar de la narrativa de una película de las características de Black Bear sin desvelar parte del activo y atractivo que hacen de ella una propuesta tan
singular como interesante, digamos que es esa clase de relatos en donde llegados a un punto determinado de una trama hasta ese momento bastante simple en referencia a su tesis, situada casi en el ecuador de la película, se reconfigura por completo y por fuerza reinterpreta todo lo visto anteriormente en base a una nueva trama con los mismos personajes, mismo escenario, pero reasignados en nuevos roles a modo de una película dentro de otra película atesorando esta última una narrativa por momentos criptica. Bajo las texturas de un drama psicológico con ciertos toques de un humor retorcido, beneficiado por la labor interpretativa de sus tres actores principales, especialmente en referencia a esa ya casi musa del cine independiente norteamericano que es Aubrey Plaza y el cada vez más en alza Christopher Abbott, presente también en el certamen en el Possessor de Brandon Cronenberg, Black Bear transita a través de una deconstrucción que conforme va avanzando se va volviendo más compleja y ambiciosa, de connotaciones escénicas claramente teatrales colindante con un tono casi Cassavettiano, a la hora de exponer el proceso de realización de una película independiente, a través de una película independiente como evidentemente manda los cánones, en donde se indaga en la ambivalente dinámica existente entre el autor y la musa y las estructuras de poder de dichas relaciones expuesto en base a un juego de espejos que da la sensación que querer jugar con espectador a la hora de discernir qué es lo real y qué es parte de la imaginación del personaje del escritor, a la postre el protagonista principal verdadero que maneja todas las cuerdas y que plantea un juego sin reglas que otorga un curioso sentido a este peculiar relato de naturaleza desestructurada.
Valoración 0/5: 3’5
My Heart Can’t Beat Unless You Tell It To
Dwight y Jessie están en desacuerdo sobre los cuidados de su frágil y enfermo hermano menor Thomas, que solo vive de la sangre humana. A Dwight le cuesta comprender que para que su hermano viva tengan que dejar tras de sí un reguero de cadáveres, pero cuando empiece a distanciarse de su familia, la implacable Jessie hará lo que sea necesario para mantenerlo en casa.
Viene siendo un denominador común en estos últimos años, algo que en Sitges es bastante visible, el ver como un número significativo de películas retuercen conceptos y parámetros del género fantástico a la hora de hablarnos de problemáticas de índole social, en su mayoría lindantes con el drama, el debut en la dirección de Jonathan Cuartas (Premio Citizen Kane a la dirección revelación) con la nada desdeñable My Heart Can’t Beat Unless You Tell It To, una variación muy sui géneris del concepto del vampiro, vendría a ser un buen ejemplo de ese posicionamiento en lo referente a la vertiente más agraciada de dicho termino.
El problema 
a la hora de aplicar dicho concepto antes citado es ver como muchos autores utilizan una mirada algo despectiva, casi situado por encima del hombro, hacia el fantástico en la medida de plantear la alegoría, en esta cuestión entraríamos en el eterno debate de cuál es la prioridad o justificación del relato en cuestión, la narrativa de genero que vertebra sutiles interpretaciones y matizaciones de otro ámbito o utilizar el fantástico, en la mayoría de veces de forma burda, como mera excusa a la hora de exponer la metáfora, en esta edición de Sitges hubo una película que ejemplarizaba a la perfección esta última aseveración como fue muy publicitada Relic, una de las películas que peor ha tratado el concepto puro del fantástico en estos últimos años. Podríamos llegar a la conclusión de que la modesta pero meritoria My Heart Can’t Beat Unless You Tell It To transita por unos territorios parecidos, sin embargo a diferencia del film de Natalie Erika James Jonathan Cuartas no distrae ni disimula a la audiencia, o lo que es peor engaña, en referencia a cuáles son sus auténticas motivaciones a la hora de plantear un discurso, a tal respecto el tema del vampirismo, un poco a la manera de la seminal Martin de George A Romero, es una excusa aquí casi anecdótica empleada en la medida de desarrollar, en base a una puesta en escena sobria, un seco y áspero drama familiar que nos cuenta la toxicidad que puede desprender en el ser humano la dependencia, también la exploración de hasta dónde puede llegar el compromiso hacia el vínculo consanguíneo y que estás dispuesto a sacrificar en base a la contradicción moral para poder hacerlo prevalecer. La revisión del mito vampírico expuesta en My Heart Can’t Beat Unless You Tell It To será pues algo difusa en relación a su vertiente más puramente fantástica, sin embargo será bastante lucida en la medida de mostrarnos un relato demoledor a modo de cruda deriva intimista sin subrayados acerca de ese grupo de desheredados de las sociedades que parecen estar excluidos de ese en muchas ocasiones quimérico sueño americano.
Valoración 0/5: 3’5
Jumbo
En Jumbo vemos como Jeanne, una joven mujer introvertida, vive en su casa con su madre y trabaja en el turno de noche como limpiadora en un parque de atracciones. Su madre quiere que conozca a un hombre, pero jeanne prefiere quedarse encerrada en su cuarto rodeada de cables, bombillas y piezas sueltas, creando versiones en miniatura de las atracciones de feria. En sus turnos nocturnos comienza a pasar cada vez más tiempo con una atracción a la que decide bautizar como “Jumbo”. Sus luces rojas la seducen poco a poco, lo que conduce a Jeanne a entrar en una nueva y compleja “relación”.
Al igual que la notable Teddy la opera prima de la realizadora belga Zoé Wittock Jumbo transita a partir de esos recovecos relacionados con la adolescencia en donde se indaga en referencia a diversas problemáticas adyacentes a ella, si en Teddy se utiliza un claro subtexto fantástico a la hora de exponer un rechazo social para con el protagonista el film de Wittock recurre de forma más clara a la metáfora, situada a medio camino entre realidad y la fantasía personal, a la hora de mostrar el concepto del despertar amoroso del adolescente como derecho ineludible en el ser humano.
Posiblemente lo mejor de Jumbo radique en el riesgo que supone recurrir a una alegoría poco usual en relación a exponerla a través de un discurso que parece muy obvio, 
el derecho a cualquier tipo de rol genérico y afectivo frente a una sociedad que juzga en base a su puritanismo expuesto a través de una idea o concepto anómalo de dicha sexualidad que dota al relato de una cierta particularidad. El film también indaga en el relato iniciático en referencia a como una primera historia de amor otorga al adolescente una independencia con respecto al núcleo familiar, unas coordenadas estas ya preestablecidas con demasiada frecuencia en este tipo de relatos, sin embargo dicha narrativa bicéfala es la que vertebra y le da un sentido común a un relato tan irregular como sugerente en ideas, esa atracción no normativa, derivada de la objetofilia, entre una adolescente y una maquina hace que evidentemente el relato fluctué en una línea divisoria bastante fina situada entre la fascinación que produce ese retrato del derecho a una identidad propia que se aleja del estereotipo y un tono que bordear de forma peligrosa el ridículo en base a lo naif, digamos que Zoé Wittock se queda entre dos aguas, curiosamente en algunos apartados de difícil manejo sale bastante bien parada en referencia a darle cuerpo a esa radicalidad como por ejemplo podemos ver en esa escena de sexo entre la protagonista y la atracción de feria que por momentos da la sensación de bordear imaginarios propios de David Cronenberg, hay otros sin embargo que caen en ese tono naif antes comentado difícil de justificar como esa conclusión que parece sacada del Muriel’s Wedding de P. J. Hogan y en donde se banaliza el mensaje. Posiblemente sea algo injusto con respecto a esta relectura de la supuesta normalidad de lo afectivo que es Jumbo el tener la percepción de que podría haber hecho un director como por ejemplo el antes citado David Cronenberg, la fundamental Crash está muy presente en el relato, con el planteamiento del que parte Zoé Wittock, siendo una lástima que lo convencional que resulta ser su narrativa y formas a no lleguen a estar a la altura a lo arriesgado de su enunciado.
