La ceremonia de entrega, que tendrá lugar en el Teatro Victoria Eugenia, se completará con la proyección de «Manbiki kazoku / Shoplifters (Un asunto de familia)», Palma de Oro en Cannes 2018. El director japonés, el primer cineasta asiático en recibir este reconocimiento, ha competido cuatro veces en la Sección Oficial y ha obtenido en dos ocasiones el Premio del Público.
El Premio Donostia reconocerá, en la 66 edición del Festival de San Sebastián, la contribución al mundo del cine del director japonés Hirokazu Kore-eda (Tokio, 1962). Kore-eda es el primer realizador asiático que recibe el galardón honorífico más importante del Festival. La ceremonia de entrega del premio, que tendrá lugar en el Teatro Victoria Eugenia, se completará con la proyección de Manbiki kazoku / Shoplifters (Un asunto de familia), que fue reconocida con la Palma de Oro en el pasado Festival de Cannes.
La programación de Un asunto de familia, como Proyección Especial Premio Donostia, supondrá la décima participación de Kore-eda en San Sebastián tras competir en la Sección Oficial con Wandafuru raifu / After Life (1998), Hana yori mo naho / Hana (2006), Aruitemo auritemo / Still Walking (2008) y Kiseki / I Wish (Milagro, 2011), que obtuvo el premio al mejor guion, la selección en la sección Zabaltegi Especiales de Nochi-no-hi / The Days After (2011) y en Perlak de Soshite chichi ni naru / Like Father, Like Son (De tal padre, tal hijo, 2013), Umimachi Diary / Our Little Sister (Nuestra hermana pequeña, 2015), Umi yori mo mada fukatu / After the Storm (Después de la tormenta, 2016) y Sandome no satsujin / The Third Murder (El tercer asesinato, 2017).
Nacido en 1962 en Tokio, Hirokazu Kore-eda se graduó en la Universidad de Waseda en 1987 e inició su carrera en el seno de la compañía de producción televisiva TV Man Union, para la que dirigió varios documentales. Debutó en el cine en 1995 con Maboroshi no hikari / Maborosi, una ópera prima que adaptaba una novela de Teru Miyamoto y en la que ya afirmaba el estilo y temas que han sido recurrentes en su obra, como las relaciones familiares y el vacío provocado por la desaparición de los seres queridos. La película obtuvo la Osella de Oro en la 52 edición del Festival de Venecia y Kore-eda fue reconocido rápidamente como uno de los más prometedores cineastas que, en la década de los 90, estaban llevando a cabo una importante renovación creativa del cine japonés. Su segunda película, Wandafuru raifu / After Life (1998), una original fusión de cine fantástico con técnicas documentales, no hizo sino confirmar su talento tras su estreno en el Festival de San Sebastián. El Festival de Cannes acogió sus siguientes trabajos: Distance (2001), una poética indagación acerca del atentado perpetrado en 1995 por la secta Aum Shinrikyo, fue seleccionada para competir en la Sección Oficial, mientras que su primera y bella incursión en el mundo de la infancia, Dare mo shiranai / Nobody Knows (Nadie sabe, 2004), le valió a uno de sus protagonistas, Yagira Yuya, el Premio al Mejor Actor.
Aunque Kore-eda es uno de los grandes cronistas de la vida en el Japón contemporáneo, con Hana yorimo naho / Hana (2006) realizó una incursión en el cine histórico y las películas de samuráis, aunque siempre desde una óptica muy personal que rompía las convenciones del género con su mensaje humanista. Esta película compitió en la Sección Oficial del Festival de San Sebastián, al igual que su emotivo retrato de las relaciones familiares Aruitemo auritemo / Still Walking (2008). Kûki ningyô / Air Doll (2009), que tuvo su premiere en la sección Un Certain Regard del Festival de Cannes, supuso otro sorprendente giro en su carrera al narrar una historia de ciencia-ficción que nunca perdía de vista la eterna preocupación del director por los sentimientos humanos. En los últimos años, Kore-eda ha seguido privilegiando su interés por la familia y la infancia, a través de una serie de sensibles dramas acerca de la memoria, la pérdida y la agridulce experiencia que supone el simple hecho de vivir, todos ellos estrenados en festivales internacionales: Kiseki / I Wish (Milagro, 2011), por la que obtuvo el Premio al Mejor Guión en el Festival de San Sebastián; Soshite chichi ni naru / Like Father, Like Son (De tal padre, tal hijo, 2013) y Umimachi Diary / Our Little Sister (Nuestra hermana pequeña, 2015)¸ que tuvieron ambas su premiere en la Sección Oficial del Festival de Cannes; Umi yori mo mada fukatu / After the Storm (Después de la tormenta, 2016), presentado en la sección Un Certain Regard del Festival de Cannes; y el drama judicial Sandome no satsujin / The Third Murder (El tercer asesinato, 2017), que compitió en el Festival de Venecia.
A lo largo de su trayectoria Kore-eda también ha ejercido la función de productor, apoyando los trabajos de nuevos talentos del cine japonés: Hebi ichigo / Wild Berries (2003) de Miwa Nishikawa, Kakuto de Yusuke Iseya (presentada en el Festival de Rotterdam), Beautiful Islands (2009) de Tomoko Kana, Ending Note: Death Of A Japanese Salesman (2011) de Mami Sunada (que fue seleccionada para la sección New Directors del Festival de San Sebastián), Anohi – Fukushima ha ikiteiru / That Day – Living Fukushima (2012) de Kohei Imanaka y el film colectivo Ten Years Japan (2018).
Hirokazu Kore-eda siempre ha sido uno de los cineastas más queridos por los espectadores del Festival de San Sebastián, quienes han sabido apreciar la sensibilidad de unos relatos capaces de trascender fronteras geográficas y culturales para hablarnos de valores universales. Es por ello que tanto De tal padre, tal hijo como Nuestra hermana pequeña recibieron el Premio del Público en San Sebastián.
El reconocimiento a Kore-eda continúa la línea de los premios del Festival de San Sebastián a grandes artistas del mundo cinematográfico cuya obra, como el caso el año pasado de Agnès Varda, merece ser remarcada.
PROYECCIÓN ESPECIAL PREMIO DONOSTIA
MANBIKI KAZOKU / SHOPLIFTERS (UN ASUNTO DE FAMILIA). HIROKAZU KORE-EDA (Japón)
Después de uno de sus habituales hurtos, Osamu y su hijo encuentran a una niña en la calle aterida de frío. Al principio, la esposa de Osamu no quiere que se quede con ellos, pero acaba apiadándose de ella. A pesar de sobrevivir con dificultades gracias a pequeños robos, la familia es feliz, hasta que un incidente imprevisto revela un secreto que pone a prueba los lazos que les unen.
Un monstruo viene a verme del ínclito Juan Antonio Bayona para darse cuenta de todo ello. Como relato supuestamente emotivo que se sustenta en gran parte de su metraje en la frialdad de su propio dictado Granny’s Dancing on the Table está expuesto a través de una muy evidente perspectiva femenina, sin embargo uno termina teniendo la impresión de una desconexión narrativa entre ambas técnicas que desembocan irremediablemente en una frialdad emocional o empática en lo concerniente a lo que aparentemente discernimos de la psique de su protagonista principal, nos cuesta ser cómplices de esa mirada de sufrimiento a la que asistimos a modo de reflejo de un estado psicológico muy concreto.
en referencia a su tono conspirativo y muy especialmente Don’t Look Now de Nicolas Roeg y la tv movie Don’t Go To Sleep de Richard Lang con la que guarda por momentos anchura de remake inconfeso, de estas dos últimas películas hereda una atmosfera mortuoria, de hecho estamos ante una historia que nos relata una paulatina desintegración familiar, primero psicológica y más tarde física, Ari Aster que se toma su tiempo en disgregar su narrativa al hacernos participes de una supuesta premonición fatalista, no es casualidad que el film empiece y termine con los protagonistas ubicados en una casa de muñecas algo que por momentos da la clara impresión de que están atrapados dentro de una pecera, estos son imposibilitados a la hora de contrarrestar una maldición, una herencia que pesa y se cierne sobre ellos, de alguna manera asistimos a una representación fatalista de final trágico, constantemente vemos o intuimos lo que los personajes no logran ver, Ari Aster nos muestra personajes y conflictos internos de forma repetida, la dificultad a la hora de enfrentarse a un duelo casi a modo de drama con un estudio sobre la maternidad de por medio, en este sentido para dar credibilidad a la trama es esencial disponer de un buen plantel de actores, Toni Collette, Gabriel Byrne o el joven Alex Wolff dan un plus de estabilidad a los personajes y por ende a la historia, somos testigos de cómo estos van evolucionando hasta llegar a una última media hora más convencional en las formas pero no en lo referente a su fondo, es ahí en donde la película logra dialogar con el mismo género de tú a tú con la contundencia propia de alguien que se siente seguro de la finalidad de su propio discurso.
en este sentido el film del director ruso Klim Shipenko se adentra más en la épica del astronauta que en una prototípica película de ciencia ficción al uso. No deja de ser curioso sin embargo como el film que nos ocupa a diferencia de sus antecedentes patrios (recordemos que la ciencia ficción rusa no se limita al Solaris de Andrei Tarkovsky y que además de haber dado más de un título referencial se constituye casi como un propio subgénero aparte ) se decante más por una espectacularidad más propia del cine norteamericano contemporáneo, en el film más que mirar unos referentes autóctonos presenciamos varias secuencias que podrían estar perfectamente rodadas por Michael Bay, con momentos realmente rimbombantes en este aspecto en especial en lo referente a una atronadora y martilleante banda sonora de clara naturaleza intrusiva por no hablar del tratamiento friccionado de los personajes femeninos que aparecen en la acción, en lo concerniente a este apartado no hay lugar a dudas a que se prima más el rigor técnico que al matizado drama humano, es como si de alguna manera la estereotipada ficción del ayer y la actual realidad del hoy de la que parece sustentarse Salyut 7 marcarán de algún modo la globalización en que se ve sumido el género fantástico a día de hoy.
con todo el riesgo que ello conlleva, a este respecto nos encontramos posiblemente ante la quintaesencia de la película meta por excelencia, una historia donde lo interno del relato se pierde con lo externo de la producción que vemos al comienzo el film y viceversa, en sí misma no deja de ser una autentica matrioshka cinematográfica que actúa como relato dentro de otro que unido a la confusión de tiempos reales o ilusorios nos sitúa adecuadamente en el prisma distorsionado y extravagante que de manera tan habitual maneja el responsable de Brazil, a este respecto no deja de ser bien curioso como una gran parte de la crítica le sorprende de alguna manera el trazo de un film en donde el exceso de lo esperpéntico y banal por momentos se den la mano con una lírica que en ocasiones desemboca en metafórica, o dicho de otra manera que a estas alturas haya gente que le cause extrañeza que el cine de Terry Gilliam se sustente en lo más puramente distorsionado, grotesco o poético demuestra bien por las claras que poco cine han visto del integrante americano de los Monty Python. Tampoco soy partidario de los que opinan que estamos ante una película que nunca debió realizarse, que más hubiera valido quedarse como un bonito sueño inconcluso antes que materializarse en una supuesta triste realidad, como tampoco lo soy de quienes se aventuran a determinar que en este The Man Who Killed Don Quixote hay bien de poco aquellas tomas rodadas en el año 2000, es evidente que en el periodo de tiempo trascurrido el proyecto por razones naturales ha ido mutando, o más bien ha ido sumando y acumulando conceptos, algo que evidentemente otorga al relato un notorio atropello narrativo, una suma de ideas desmedidas que de forma voluntaria o no validan un muy particular sello autoral que ya nos es familiar.
