Filmoteca Española y el Festival de San Sebastián organizan, en colaboración con Filmoteca Vasca y el Museo San Telmo, una retrospectiva dedicada a Roberto Gavaldón, que irá acompañada de un libro monográfico dedicado al cineasta mexicano y editado por Filmoteca Española y el Festival de San Sebastián.
Roberto Gavaldón (1909-1986) es considerado uno de los directores más importantes del cine mexicano de los años cincuenta y sesenta. Nacido en Jiménez, en el estado mexicano de Chihuahua, en 1909, empezó en el medio trabajando como extra, actor, ayudante de dirección y guionista. Tras algunos trabajos en calidad de codirector, debutó en solitario en 1945 con La barraca, adaptación de la novela de Vicente Blasco Ibáñez en cuyo equipo de realización trabajaron varios técnicos españoles que se habían exiliado en México al terminar la Guerra Civil.
Desde este primer largometraje, Gavaldón destacó por un estilo muy sobrio y clásico, de estilo realista, beneficiado por la colaboración con directores de fotografía como Gabriel Figueroa, Alex Phillips y Jack Draper. Trató por lo general temas melodramáticos. Tanto el estilo como los argumentos escogidos le enfrentarían después con las hornadas de críticos y directores más jóvenes que cuestionaron su predilección por un cine de carácter nacional.
Macario (1960), basada en un relato de Ben Traven –escritor en el que también se inspiró John Huston para The Treasure of the Sierra Madre (El tesoro de Sierra Madre), y al que Gavaldón volvería a adaptar en Rosa blanca (1961) y Días de otoño (1963)–, es una de sus películas más importantes: participó en el Festival de Cannes y fue el primer filme mexicano nominado al Oscar a la mejor película de habla no inglesa. Su protagonista, Ignacio López Tarso (uno de los actores del Nazarín de Buñuel), era una de las estrellas del cine mexicano de aquellos años. Gavaldón también trabajó con otros grandes nombres de la cinematografía mexicana, como María Félix, Dolores del Río, Arturo de Córdova y Pedro Armendáriz, y con la estrella argentina del melodrama Libertad Lamarque.
Durante años fue el mayor representante del cine de su país en los grandes certámenes internacionales. Concursó varias veces en Cannes, Venecia y Berlín, y presentó en la primera edición del Festival de San Sebastián, en 1953, Acuérdate de vivir. Ganó ocho premios Ariel, los galardones concedidos desde 1947 por la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas: el primer Ariel a la mejor película fue para La barraca.
Aunque cultivó mayoritariamente el melodrama, tocó diversos géneros como el policíaco, el musical, el fantástico y el drama rural, y realizó un ciclo de western-ranchero con el actor Antonio Aguilar. Entre sus películas destacan títulos como Macario, La otra (1946) –un drama criminal sobre dos hermanas gemelas encarnadas por Dolores del Río, del que se realizaría un remake en Hollywood protagonizado por Bette Davis, Dead Ringer (Su propia víctima, 1964)–, La diosa arrodillada (1947), En la palma de tu mano (1951), La noche avanza (1952) –que tiene como protagonista a un campeón de pelota vasca sin escrúpulos–, El rebozo de soledad (1952), El niño y la niebla (1953), Camelia (1954), Sombra verde (1954), La escondida (1956) y Miércoles de ceniza (1958). En 1955 fue escogido por los estudios Disney para dirigir una de sus producciones filmadas en México, The Littlest Outlaw (Pablito y yo).
A principios de los sesenta daría un vuelco al tipo de temas tratados y se decantó de una manera más clara por cuestiones sociales y políticas, pero Rosa blanca, sobre la expropiación del petróleo en México, fue prohibida y no logró estrenarse hasta 1972. En Días de otoño, protagonizada por la misma pareja de Macario, Ignacio López Tarso y la actriz descubierta por Gavaldón, Pina Pellicer, relató la oscura historia de una mujer abandonada por su prometido que asegura a todo el mundo haberse casado con él y estar embarazada. A continuación colaboró con Gabriel García Márquez y Carlos Fuentes en el guion de El gallo de oro (1964), parábola sobre un gallo de pelea según una historia de Juan Rulfo.
En la primera mitad de los setenta realizó tres películas en España: Don Quijote cabalga de nuevo (1973), con Fernando Fernán Gómez y Cantinflas en los papeles del Quijote y Sancho Panza, y dos dramas protagonizados por Amparo Rivelles, La madrastra (1974) y La playa vacía (1977). Estuvo activo hasta 1979, cuando dirigió su último filme, Cuando tejen las arañas, un drama sobre la sexualidad reprimida de una adolescente. Falleció en Ciudad de México en 1986.
Después de su proyección en el Festival de San Sebastián, la retrospectiva, formada por aproximadamente 25 títulos, varios de ellos restaurados por la Cineteca Nacional de México y por Filmoteca UNAM, podrán verse en Filmoteca Española, en Madrid, durante los meses de octubre y noviembre.
de ocasiones, ya sea a través de un trazo digamos autoral como por ejemplo La double vie de Véronique de Krzysztof Kieslowski o el Enemy de Denis Villeneuve o bien en lo concerniente a una exposición más referencial de la clásica serie B, hay infinidad de películas a tal respecto pero señalaremos como punta de iceberg a la fundamental The Body Snatchers (cualquiera de sus tres primeras versiones llevadas al cine sirven de manera perfecta a la hora de ensalzar convenientemente dicho temario), como film mucho menos conocido y que bien merece un rescate también encontramos de gran validez el The Broken de Sean Ellis, evidentemente Jordan Peele en Us transita a través de este segundo apartado, la paranoia por el doble en este caso es amplificada a modo de plaga expuesta para la ocasión como una home invasión que por momentos la deriva al Funny Games de Haneke, en ella podemos atisbar ligeras dosis de comedia negra bien insertadas en el relato, esto para bien se traduce en que dichas fugas de dramatismo o tensión no diluyen en ningún momento lo que pretende ser el gran dictado del relato, la paranoia existente en una sociedad ultracapitalista tan alienada como avergonzada de su condición, evidentemente quien no rasque en la superficie de todo ello no verá algo que vaya más allá de un mero survival familiar.
de echo funciona como tal y no va mas allá, ante tal tesitura es harto evidente que sus escasos 70 minutos de duración se hacen algo largos, en tal sentido es muy palpable que Tommy Avallone no quiere o no puede profundizar a fondo en el personaje en cuestión, consiente de sus limitaciones este nos ofrece una simple mirada cómplice hacia la leyenda y lo curioso de su comportamiento, una mirada hacia una persona a la que admira y a la que dadas sus características es tratada como mito en base al anecdotario pues The Bill Murray Stories es básicamente eso, un catálogo de anécdotas tan simpático como poco trascendente, posiblemente esto último nunca fue intención del realizador, a un servidor sin embargo le hubiera gustado más no ya un repaso en profundidad a la trayectoria personal y profesional del encausado sino el intentar indagar un poco más en porqué de tal posicionamiento del personaje en cuestión y no tanto en el impacto, a fin de cuentas anecdótico, de la gente corriente ante dicho comportamiento, quedando todo pues como una entrecortada reflexión acerca de la trascendencia de estos pequeños actos y la importancia que le solemos dar.
es en ese aspecto en donde se va mas allá de las épicas deportivas al uso vistas en documentales, al igual que el documental de James Marsh gran parte de la narrativa de Free Solo bascula a través del preparativo, es ahí en la previa de esos vertiginosos y apasionantes veinte minutos finales en donde podemos psicoanalizar si se me permite la expresión al escalador Alex Honnold, intentar buscar una razón del por qué tal comportamiento se presenta como una tarea complicada, uno puede llegar a la ligera conclusión de estar ante un individuo ciertamente excéntrico que parece estar continuamente al borde de sufrir de algún tipo de sociopatía emocional, aparentemente sólo peligroso para el mismo evidentemente, será al final de la historia en esa irremediable conclusión al que se ve obligado a enfrentarse el protagonista cuando todo cobre un sentido especifico, es ahí en dónde se logra transmitir a través del virtuosismos de las imágenes y del montaje una equidistante y palpable sensación de peligro hacia al espectador que deviene como mortal en base a varios minutos de suspense, tarea tan difícil de lograr hoy en día a través de una pantalla de cine y que conlleva un doble mérito al tratarse de una narración de inequívocos contornos hiperrealistas.
a tal respecto en Blaze el testimonio cobra una importante relevancia en base a flashbacks. En general estamos ante una película astuta y por momentos fascinante, en ella podemos percibir una especie de intento por saber en realidad quién era el propio Blaze Foley. Por otra parte lo poco convencional de dicha narrativa por momentos muy compleja e incluso poliédrica puede jugar en contra de los espectadores menos aventureros, aquellos que buscan una película biográfica de última generación. Esa narración fragmentada antes comentada indaga en el porqué de una supuesta agitación interior del personaje, es en este enfoque la razón por la cual la película funciona, especialmente cuando se apoya en todo momento en la notable actuación de Benjamin Dickey, su postura, sus pies pesados y sus ojos cansados cuentan una historia que se intuye como muy propia. La crudeza y sensibilidad que atesora Blaze se debe en gran parte a la conciencia de estar ante un músico maldito, su visión adyacente al relato trasciende por tanto a los clichés del biopic para contar una historia bastante simple en apariencia pero de una manera muy original en referencia a sus formas. Ethan Hawke nos da a un héroe y a un artista defectuoso, ciertamente disperso, un hombre que era de carne y hueso, un buen tipo en definitiva que atesoraba en su interior a demasiados demonios.
está atrapado en lo que podríamos denominar como un metafórico fuego cruzado, la única salida posible pues se encuentra en llegar a ganarse la vida con el basket y salir de dicho entorno, todo ello nos es contado a través de un retrato íntimo y envolvente, el de un buen chico que intenta salir de un mal lugar, el documental sigue a un joven llamado Sykes desde el invierno de 2011 hasta el verano de 2015 relatándonos sus intentos a la hora de equilibrar sus esperanzas e ilusiones contra la dura realidad que le acecha, en su día a día vemos como va a la escuela, va a entrenar y se va a casa, conduciendo de camino al hogar mira por la ventana del automóvil al exterior como si el cristal del vehículo fuera todo lo que lo mantiene con vida en ese momento, en la historia vemos como varios de sus compañeros de universidad por un motivo u otro han sido víctimas de un entorno que deviene ciertamente como hostil. En el trayecto que nos muestra Chi-Town es difícil no llegar a empatizar con un personaje al que acompañamos a través de una evolución tanto deportiva como personal, una lucha en definitiva de alguien que quiere trascender a sus propias limitaciones a través de una historia cuya mayor virtud posiblemente radique en llegar a ser algo más que el consabido relato al uso de superación personal.
En Her Smell todo gira en torno a la psique del personaje interpretado por Elisabeth Moss, a través de ella, una conocida cantante de punk-rock, asistimos a todo un influjo de comportamientos de índole autodestructivos tales como drogadicción, maternidad no asumida, auto marginación etc, para ello Alex Ross Perry emplea diferentes formatos cinematográficos, imágenes de archivo, 4:3 y mucha cámara en mano para intentar equiparar la narración fílmica al frenesí constante del personaje interpretado por Elisabeth Moss. Evidentemente la apuesta deviene como ciertamente arriesgada en fondo y formas, posiblemente la idea del autor sea que el espectador acabe exhausto en lo mental ante tal experiencia fílmica, la historia narrada de forma episódica se presenta pues tan interesante como arriesgada, dadas sus formas casi justificadamente irregular y desigual en referencia a su exposición y posterior narrativa, un auge, caída y redención mostrados pues de una forma casi epidérmica, sin ningún atisbo de linealidad narrativa en el horizonte, un estudio en definitiva de la efervescencia febril de un tránsito vital que nos fue ofrecida como una de las propuestas autorales más atrevidas de las vistas este año en el Americana.
ante un film rodado por un actor, Wildlife hace gala en este sentido de ese especial mimo de alguien que debuta y quiere que todo este correctamente colocado en su sitio, por otra parte sorprende la soltura de Paul Dano en el manejo del tiempo narrativo, de las miradas y silencios de sus protagonistas, de la suspensión del plano en definitiva, todo ello al servicio de lo que podríamos denominar como una coming-of-age poco habitual, pues más que las vivencias del poseedor de la mirada esta de sustenta en la de los demás, en el caso que nos ocupa en sus padres, en este sentido ese primer amor del joven protagonista queda en un esbozo que nunca termina siendo desarrollado, aquí el foco de atención se centra en una desintegración familiar en un escenario no previsible hasta ese momento. Esa será el epicentro de lo que acabara convirtiéndose en esa consabida inocencia herida del adolescente ante esa ruptura, este y su punto de vista serán testigos de una disolución que deviene como inevitable. Wildlife película de texturas escénicas casi teatrales termina siendo un aceptable debut tras las cámaras cuya mayor virtud posiblemente resida en lo consiente que es de sus propias limitaciones.
en ella se detecta una narrativa algo más tradicional, a tal respecto el inicio del film puede ser engañoso, en el vemos a un grupo de jóvenes en un centro de acogida expuesto casi a modo de docudrama, la salida del joven huérfano del centro hará que centremos nuestra mirada hacia un tono ya de claros fundamentos melodramáticos, el intentar abrirse camino a una vida adulta desde cero y sin ningún soporte valido afectivo o emotivo del pasado se presenta cuando menos complicado para el joven protagonista, en este sentido la urgencia de llegar a un lugar sin importar el destino cobra una especial relevancia en la historia a través de las imágenes de un submundo periférico que actúa como escenario opresivo pues a fin de cuentas Friday’s Child nos habla principalmente de la fragilidad de alguien que no ha compartido la vida con nadie y que se encuentra en un escenario hostil, de jóvenes que deben madurar demasiado rápido a través de un ámbito que deviene como no natural, mostrado todo ello por parte de A.J. Edwards con un evidente trazo no verbal, unas imágenes y un sonido (ojo a la inmersiva banda sonora a cargo de Colin Stetson) que nos acercan tanto al joven protagonista como al espectador a una dura y desvalida emancipación.
ya se intuye desde los primeros minutos en un relato al que le cuesta demasiado salirse de unas coordenadas demasiadas acentuadas e inamovibles. Leave No Trace transita por el sempiterno coming of age, de echo su premisa inicial es cuanto menos interesante, no tanto su desarrollo, un drama paterno filiar en donde el adulto dado sus desórdenes post-traumáticos es incapaz de vivir en armonía con la sociedad, un posicionamiento que obliga a arrastrar a su hija tras de él a una vida nómada, la disyuntiva vendrá en el momento en que irremediablemente la joven tome la lógica decisión de emprender una vida separada a la de su padre, poco más encontraremos en una historia que basa su supuesta virtud en su modo narrativo, este deviene excesivamente meticuloso en base a querer indagar en un trazo demasiado humanista, esa profundidad, ayudada por una esmerada interpretación a cargo de Thomasin McKenzie y Ben Foster, de la que nos quiere hacer partícipes Debra Granik consiste básicamente en una supuesta mirada limpia y cristalina a sus personajes, un servidor hubiera preferido algo más de matices y claroscuros en una historia que termina dando la sensación de no ir mucho más allá de su propio enunciado.
periféricos de la historia como son la madre y la directora del grupo teatral interpretada por Molly Parker, dichos puntos de vista quedan expuestos en la película de modo experimental tanto a un nivel sonoro como visual de una forma bastante acentuada, todo ello al final quedará canalizado en función de una metáfora expuesta por parte de Josephine Decke en donde también podría quedar perfectamente validada una historia de iniciación. Madeline’s Madeline de esta manera queda compuesta a través de una especie de mosaico que indaga en una meta-reflexión sobre el arte y su poder de vampirización en lo referido a buscar soluciones a conflictos personales de diferente índole, una suerte de codificación interna a través de la participación en un grupo teatral por parte de la joven protagonista disfuncional, acto este que servirá como motor de arranque a modo de construcción de una supuesta nueva identidad, aquella construida en base a un dual y algo equivocado intercambio afectivo. Madeline’s Madeline termina siendo una de esas rara avis autorales tan difícil de poder ser catalogada, un plato dadas sus características no apto para todos los paladares, tan sugerente en sus formas abordadas como ciertamente irregular en lo concerniente al devenir de su algo difusa narrativa.
no son afines a nosotros, muchas de estas situaciones debidas compromisos sociales, en su gran mayoría de naturaleza obligada, que terminan provocando una especie de apartheid afectivo de nosotros hacia el resto, esa falta de empatía emocional de un solo individuo frente a un grupo puede derivar en tensión como nos bien muestra Sebastián Silva, en el caso que nos ocupa principalmente psicológico, esto viene a ser un poco el statu quo narrativo de Tyrel, entre bambalinas percibimos posibles prejuicios raciales a través de diversas ideas y conductas sociales o políticas que vienen a expresar de alguna manera el malestar de la comunidad negra en una nación dirigida mayoritariamente por blancos, en este aspecto en un film de las características de Tyrel queda bien claro que esta encuentra un mejor acomodo en plantear preguntas ante determinados comportamientos que respondiéndolas dejándonos una sensación final de estar ante un complejo retrato que por momentos no se atreve a dar un paso hacia adelante de lo que viene a ser un fresco de la sociedad norteamericana actual, en ella logramos atisbar en la lejanía y en plena era Trumb diferentes ecosistemas de comportamientos y actitudes que sin ser premeditados devienen como conflictivos en referencia a una convivencia racial que a día de hoy sigue siendo de muy difícil acomodo social.
por mediación de sus imágenes estas hacen participe al espectador de su condición de forastero, en su duración, algo más concisa que en sus últimos documentales (143 minutos), asistimos al día a día de una comunidad situada en lo que algunos denominan como la América profunda, Wiseman lejos de cualquier atisbo de tesis se adentra en la cotidianidad más absoluta de dicho conclave urbano, las puertas se abren de par en par y entramos en lugares comunes como peluquerías, iglesias, colegios, gimnasios, armerías, reuniones vecinales y patronales etc. Como hemos comentado anteriormente esa mirada profundiza a través de la imagen en el entendimiento y supuesto bienestar de unas vidas y sus respectivas conductas, dicha perspectiva huye conscientemente de lo que se puede entender como condescendencia o ironía de todo lo que se nos muestra, no porque los mimbres no dé pie a ello sino porque el estilo no es ese, posiblemente en su tramo final logremos atisbar un muy sutil halo recriminatorio a ese lifestyle proponiendo por encima de todo el matiz y la sugerencia al dictamen, del espectador dependerá la reflexión y conclusión de la nuevamente fabulosa analítica expuesta por el gran Frederick Wiseman.
el pequeño y destartalado habitáculo en donde malvive el protagonista una serie de personajes a cual más vulgar que lejos de solventar la problemática o coyuntura existente la agravan con una actitud que fluctúa entre el desprecio y la soberbia, nuevamente recurriendo a la metáfora de la alienación, la falta de empatía con allegados y el engañoso consumismo como una utópica vía de escape hacia la nada, ese humor bizarro con que empieza la película y que según cómo puede conseguir esbozar una ligera sonrisa socarrona en el espectador conforme avanza la trama se va volviendo más gélida y oscura pues a fin de cuentas lo que viene a explicar una película de las características de Relaxer a través básicamente del incómodo y de su engañoso survival son los equívocos de aferrarse a una existencia supuestamente autocomplaciente que al final no tendrá ningún tipo de recompensa en una generación que ya se da por perdida, connotaciones que actúan a modo de una inexistente ilusión acerca de poder aferrarse tanto a una quimérica esperanza como a encontrar un atisbo de identidad. Relaxer como producto de pocos medios por su riesgo y sus soterradas observaciones en un planteamiento provisto de innumerables lecturas es posiblemente una de las cintas cuyo visionado resulte de los más interesantes y también incomodos de los vistos este año en el Americana.
al igual que los trabajos del fundamental Frederick Wiseman (también presente en el festival de este año con Monrovia, Indiana) marca su trazo narrativo a través de la mera observación, en el evidentemente no encontramos entrevistas ni personajes protagonistas que marquen y conduzcan el relato pues este como tal no existe, pero a diferencia del legendario director ya octogenario RaMell Ross fotógrafo de profesión se apoya en una supuesta lírica, por momento onírica, sin llegar a ser preciosista o gratuita a la hora de retratar retazos de cotidianidad en base a pequeños detalles, a veces casi imperceptibles, estos devienen dada en este caso su acertada utilización como la mejor herramienta posible en base a poder mostrar las vivencias, el devenir, de un determinado grupo de personas, la fragmentación poética de la imagen, su indudable y nada disimulada ambición estética y su poder a la hora de contarnos a través de la naturalidad alegrías, desesperación, la vida capturada a través de la imagen en definitiva trasmitida en esta ocasión para que de algunas manera el espectador sea partícipe de todo ello, todo un logro en sí mismo dado los tiempos que corren que hace que tengamos que estar muy atentos a los futuros trabajos de RaMell Ross.
Los Japón
, en Killing como film complejo que es en donde la heroicidad queda en un segundo plano a favor del conflicto interno podemos atisbar en un primer momento las obsesiones temáticas de su autor con el metal, algo que ya vimos en anteriores trabajos suyos como la saga Tetsuo, Bullet Ballet o la excepcional Snake of June, aquí sin embargo no deja de ser un punto de partida a partir de poder escenificar el objeto en cuestión como eje de poder y roles de sumisión que conforme avanza la trama se diversifica en otras disquisiciones existencialistas acerca de la propia naturaleza humana, Shinya Tsukamoto sigue de alguna manera sin bajarse del burro, mostrándose irreductible en lo referido a sus formas, posiblemente algo más depuradas en referencia al buen uso que hace de la imagen digital, algo que ciertamente es motivo de celebración, en ellas seguimos atisbando imágenes agresivas y abruptas, también una cámara muy inquieta, Killing en este sentido y pese a tratarse de una pieza de cámara de connotaciones casi teatrales, apenas 80 minutos de duración, pocos personajes y un solo escenario, nos muestra a un Shinya Tsukamoto cuyo dictado vuelve a cobrar un sentido tan específico como coherente.
