Autor: Administrador

Miradas limítrofes: New Directors/Zabaltegi-Tabakalera/Horizontes Latinos

Dentro de las secciones periféricas del certamen, y como colofón a las crónicas del festival de San Sebastián 2023, nos detendremos de forma breve en algunas propuestas presentes en dichas parcelas. New Directors volvió a evidenciar una marcada crisis de identidad respecto a pasadas ediciones, a la hora de ofrecer una mirada que parecía estar más centrada en lo concerniente a contenidos y cuotas que en autorías. Solo así se entiende la presencia de una cinta de las características de Last Shadow at First Light, primer largometraje de Nicole Midori Woodford, en donde vemos a una joven que se embarca en un viaje de Singapur a Japón en busca de su madre desaparecida como consecuencia de un tsunami. Supuesto ejercicio de índole fantasmagórica y onírica, que orbita bajo el concepto de la presencia-ausencia y la memoria adyacente a ella; Relato que intenta abarcar un ideario demasiado amplio, materializándose en una especie de esbozo, transitado ya en demasiadas ocasiones, plagado de silencios y contención gestual y que termina siendo voluntarioso en su cometido de indagar a cerca de una idea de connotaciones fantásticas con relación a presencias que mediante la sugestión resultan tangibles, pero insuficiente a la hora de transmitir un suceso rupturista desde un punto de vista emocional, de expresar una idea del trauma que aquí acaba resultando poco original. Más convencional, aún si cabe, se percibe la cinta Mother, Couch!, debut en el largometraje de Niclas Larsson, un film basado en la novela Mama i soffa de Jerker Virdborg, que parte de la premisa de un hecho, en un principio anecdótico: el intento infructuoso de tres hermanos por sacar de un almacén de muebles decrépito a su madre que se niega a salir; el absurdo, lo inverosímil transmuta en lo surreal, con relación a mostrar los vaivenes de una familia fracturada. A partir de dicho planteamiento, Mother, Couch! basa su razón de ser a través de una dialéctica pretendidamente cínica en lo concerniente a una emoción maternofilial intuida tan luminosa como oscura. Sin embargo, sea cual sea el misterio que intenta generar la película, nunca alcanza un punto álgido percibido como satisfactorio, y mucho menos con relación a un desarrollo dramático que posiblemente la historia necesite. A pesar de todo ese subterfugio narrativo y su supuesta complejidad, a propósito de una confusa hibridación genérica de tragedia y comedia colindante al mumblecore, la película termina generando un ruido sordo y anticlimático.

De vínculos paternos también trata la cinta de Kazajstán Bauryna salu, interesante debut de Ahkhat Kuchencherekov que nos muestra el fin de la infancia, el paso a la vida adulta, concepto bastante trillado en determinado cine autoral que aquí utiliza y en parte solventa convencionalismos mediante una narrativa dual del retrato psicológico e intimista de un joven que necesita encontrar sus raíces, y el de una sociedad, en donde según qué tradiciones ancestrales aún siguen estando vigentes, una de ellas es la de los primogénitos que son separados de sus padres para ser entregados a los abuelos. Relato que tiene la virtud de transitar mediante una mirada de tono etnográfico en lo concerniente a la complejidad adyacente a la vida rural, lo hace mediante manierismos formales cercanos al documental en donde somos testigos de un tratado que versa sobre el concepto de la pérdida, y cómo ésta se materializa en una forma de subsistencia. Por su parte, la japonesa Beyond the Fog fija su mirada en la naturaleza y lo pretérito como plenitud ante la indecisión del individuo, también muestra, casi a modo de epifanía, la vida cotidiana en lugares apartados, y cómo estos entran en declive debido a la modernización. Película de claras texturas simbólicas y contemplativas, que requiere de bastante predisposición por parte del espectador si no quiere caer en el estado narcótico de sus personajes. Con todo y eso, un tipo de cine preferible a numerosas zafiedades rurales patrias vistas en esta edición del Zinemaldia.

Presente en la sección Horizontes Latinos, Los colonos, ópera prima del chileno Felipe Gálvez, es percibida como una película que se desenvuelve bastante mejor en relación con su estética, a través de ella se desarrollan conceptos genéricos que nos derivan a los cánones del western, incluso al terror, que como relato de denuncia antiimperialista que supuestamente cuestiona la identidad de un país que se construyó sobre el sangriento genocidio de la población indígena. Relato que dialoga con el espectador en su tramo final, en donde se agradece que la mayor parte de su metraje anteponga la exploración, o incluso lo antropológico, a lo meramente propagandístico, con relación a su mirada ideológica sobre el pasado. Por su parte, la cinta brasileña Pedágio de Carolina Markowicz indaga en facetas más mundanas de nuestro presente mediante una atractiva mezcla de realismo y sátira. Cercana a la comedia de tono lúdico, la película explora la relación de una madre soltera con su hijo adolescente, y cómo ésta, de forma infructuosa, intenta reconducirle hacia la heterosexualidad. A través de dicho planteamiento expone un sutil retrato de la actual sociedad brasileña conservadora, en especial del sinsentido que anida en los pensamientos más retrógrados, también en una supuesta superioridad moral como antesala del recelo en un Brasil dividido por una serie de prejuicios que parecen estar profundamente arraigados en el subconsciente colectivo de gran parte de su población. Presente dentro de la sección Zabaltegi-Tabakalera, bastante más interesante y sólida resultó La Palisiada del realizador ucraniano Philip Sotnychenko, thriller policial ucraniano provisto de un humor de tono oscuro que explora eficazmente la difícil crónica postsoviética de un territorio, a través de la historia de dos viejos amigos, un detective de policía y un psiquiatra forense que investigan el asesinato de un compañero. Relato que también funciona a modo de obra política, donde se muestra la imposibilidad de seguir los dictados morales de distintas épocas mediante las imágenes que nos han legado sus formatos de grabación a través de ellos, y de unas abruptas elipsis, también seremos testigos de un análisis sobre el propio medio cinematográfico. Un cine tan fascinante como irritante, dada su severidad formal y que tiene la virtud de reflexionar y exponer una de las críticas más mordaces realizadas sobre la mentalidad policial en Europa del Este.

De genios pretéritos y presentes: Hiroshi Teshigahara/David Fincher

Veinte títulos, entre largometrajes, mediometrajes y cortometrajes, integraron la retrospectiva clásica dedicada al cineasta vanguardista japonés Hiroshi Teshigahara, autor fundamental dentro del cine japonés de los años 60 y 70, gracias a una serie de trabajos que transitan a través de una poética experimental que también resulta clave por su prolífica colaboración con el escritor Kobo Abe. El ciclo estuvo acompañado por la publicación del libro de Inuhiko Yomota Crónicas de vanguardia. Conversaciones con Hiroshi Teshigahara. A tal respecto, un breve inciso en dos revisiones presentes en la retrospectiva: por un lado, The Trap, que parte de la premisa del misterio ocasionado por una serie de inexplicables asesinatos en una abandonada comunidad minera, es percibida como uno de los mejores debuts en la dirección de la historia del cine, un fascinante relato de pliegues documentales y tono fantástico, gracias a un sentido del tiempo oblicuo que nos habla sobre la naturaleza del ser humano. Su inquietante narrativa nos muestra una fantasmagoría expuesta en torno al concepto del doppelgänger, con evidentes referencias al neorrealismo, hace que su discurso visual siga resultando hoy en día deslumbrante. La también fantástica The Man Without a Map viene a ser un perfecto ejemplo de la manera en la que ciertos autores como Hiroshi Teshigahara usaron en su día coordenadas genéricas, aquí sustraídas de las intrigas criminales a la hora de crear films subversivos y muy personales. Película en donde se cambia el blanco y negro por el color y la pantalla panorámica, que nos muestra una transferencia de personalidades, la deconstrucción de una identidad que nace a través de un proceso de investigación que termina desembocando en un descenso al caos y la locura. Si en la extraordinaria The Man Without a Map el actor Shintaro Katsu de alguna manera se volatiliza, en los dos episodios de la saga Zatoichi dirigidos por Hiroshi Teshigahara, Shin Zato-Ichi. Niji no tabi y Zato-Ichi New Series. Wander of the Rainbow, su figura está muy presente. Oportunidad única para poder disfrutar en pantalla grande de dos relatos de un personaje tan complejo como popular dentro del imaginario nipón. De pasado incierto, sus aventuras delatan un presente constantemente amenazado por un exacerbado reflejo que lo ha llevado a matar inocentes, existencia también condicionada por la incapacidad de reprimir la violencia de su espada ante los estallidos de injusticia a los que se ve abocado.

Como broche a esta última crónica de lo visto en San Sebastián 2023, la sesión sorpresa de este año vino de la mano del estadounidense David Fincher y la estupenda The Killer, relato con evidentes ecos bressonianos y del thriller de los 70, sobre un asesino a sueldo adscrito a un método, y cómo éste se ve abruptamente alterado. Película que convierte en narrador al prototípico antihéroe melvilliano a través de una caligrafía audiovisual perfectamente coreografiada, con relación a actualizar coordenadas genéricas del thriller mediante formas destiladas, siendo al mismo tiempo válido en su cometido de reflexionar sobre nuestro presente como relato de su tiempo, que indaga sobre la identidad y las reglas contiguas a un manual de supervivencia utilizado en una jungla plagada de falsas pistas e individuos que deciden el destino de otros a través del corporativismo. Admirable en referencia a su sentido del ritmo y del montaje, sorprende que muchos, a tenor de su supuesta austeridad argumental, consideren The Killer como uno de los trabajos más simples por parte del responsable de Seven, cuando en realidad termina siendo uno de los más complejos y fascinantes de su autor.

Palmarés

Concha de Oro a Mejor Película: ‘O Corno’, de Jaione Camborda

Concha de Plata a la Mejor Dirección: Tzu-Hui Peng y Ping-Wen Wang por ‘Chun Xing/ Un viaje en primavera’

Concha de Plata a Mejor Interpretación Principal: Tatsuya Fuji por ‘Great Absence’ y Marcelo Subiotto por ‘Puan’

Concha de Plata a Mejor Interpretación de Reparto: Hovik Keuchkerian por ‘Amor’

Premio Especial del Jurado: ‘Kalak’, de Isabella Eklöf

Premio del Jurado a Mejor Guion: María Alché y Benjamín Naishtat por ‘Puan’

Premio del Jurado a Mejor Fotografía: Nadim Carlsen por ‘Kalak’

Premio Nuev@s Director@s: ‘Bahadur the brave’, de Diwa Shah

Premio Horizontes: ‘El castillo’, de Martín Benchimol

Premio Zabaltegi: ‘El auge del humano 3′, de Eduardo Williams

Premio Zabaltegi Mención especial: ‘El juicio’, de Ulises de la Orden

Premio del público: ‘La sociedad de la nieve’, de Juan Antonio Bayona

Premio del público a la mejor película europea: ‘Io Capitano’, de Matteo Garrone

Premio Irizar al cine vasco: ‘El sueño de la sultana’, de Isabel Herguera

Premio Euskolabel: ‘Latxa’, de Mikel Urretabizkai

Premio Otra Mirada: ‘The Royal Hotel’, de Kitty Green

Premio de la Cooperación Española AECID: ‘La estrella azul’, de Javier Macipe

Premio Mejor Película Culinary Zinema: ‘La passion de Dodin Bouffant’, de Tran Anh Hung

Premio Feroz Zinemaldia: ‘Un amor’, de Isabel Coixet

Autorías y tendencias del hoy: Perlas

La sección Perlas volvió a ser ese reducto equidistante destinado en su gran mayoría a autorías consagradas que, de alguna manera, han marcado el baremo fijado desde una primera línea de flotación, en relación con la calidad cinematográfica de este 2023 en una edición algo más liberada respecto a anteriores años en lo concerniente a compromisos, en apariencia ineludibles, con ciertas distribuidoras patrias. El balance final puede considerarse como positivo en un año marcado por testamentos fílmicos de grandes referentes y consagraciones por parte de una serie de autores destinados, en un principio, a formar parte de un consecuente relevo generacional.

El veterano Wim Wenders, después de una última etapa bastante difusa, presentó en Perlas su mejor film en años, Perfect Days, un afortunado regreso a la ficción a través de una película que de alguna manera progresa respecto a trabajos anteriores de su autor de complicada justificación; Palermo Shooting  (2008) o Inmersión (2017) serían dos buenos ejemplos de ello. Mediante un tipo de cine, en apariencia voluntariamente menor, fundamentado desde un minimalismo que nos muestra una narrativa entendida como poética, nos muestra el retrato íntimo de un limpiador de lavabos públicos, un héroe cotidiano bajo los rasgos de un superlativo Koji Yakusho, en el Tokio del presente. Perfect Days puede ser entendida a modo de tratado y estudio de un determinado estado de ánimo, situado en la historia a medio camino entre la felicidad y la melancolía, que conduce al protagonista al disfrute de los placeres de la vida a través del simple detalle. Relato que conversa con la soledad de manera sutil con relación a su adscripción a lo filosófico, de perspectiva sosegada y deudor del cine de Yasujiro Ozu, tiene la gran virtud de reconciliarnos con cierta austeridad de cinematografías pretéritas.

Otro referente del cine autoral europeo contemporáneo como es Aki Kaurismäki presentó Fallen Leaves, película que goza del beneplácito de apartarse de imposiciones supuestamente trascendentales, y también de representar en apenas ochenta minutos lo más esencial de una obra, aquí de una condición percibida como plenamente autorreferencial. Lo hace mediante una historia de una solidez formal apabullante, en donde cada toma tiene un sentido específico. Ambientada en nuestros tiempos, aunque como todos los trabajos del responsable de La chica de la fábrica de cerillas, tiene una puesta en escena inusualmente retro, evidente incluso en el mínimo detalle de diseño, Fallen Leaves, como fábula obrera que es, apela a la dignidad del proletariado, a través del acercamiento emocional de dos parias que viven en los márgenes, cuyo amago de romance termina siendo un paradigma sobre cómo reconducir el fatalismo melodramático a ese concepto de supuesto amor verdadero que suele emerger de las acciones y gestos más simples. Otra película fascinante, aunque bastante más inquietante, es The Zone of Interest, adaptación de la novela homónima del británico Martin Amis, que revisita de forma perturbadora el Holocausto a través de un fuera de campo visual y sonoro que nos conduce a cierta metodología geométrica colindante a imaginarios formales propios de Stanley Kubrick, en donde rituales y cotidianidad muestran el mal escondido bajo una alfombra, y cómo éste puede florecer desde la eventualidad más banal hacia un descenso al abismo, y a la pérdida de perspectiva moral que se deriva de ello. Acercamiento original en forma de tesis que funciona como tal, convirtiéndose en una obra adulta y atrevida, al situarse de forma inteligente en las antípodas de la emotividad de Schindler’s List, o del virtuosismo explícito de Son of Saul, a través de un enfoque de tono casi antropológico. Un auténtico drama que Jonathan Glazer, director de indiscutible talento, se prodigue tan poco y en periodos tan largos de tiempo.

Un sospechoso habitual de San Sebastián y la sección Perlas es el japonés Hirokazu Koreeda, su último trabajo tras las cámaras, Monster, es una reiteración constante en su obra como son las familias desestructuradas y el imaginario infantil ubicado en dinámicas sociales poco placenteras. Al igual que en Rashomon, el responsable de Air Doll recurre a una narrativa fragmentada mediante la cual veremos un mismo hecho a través de distintas personas y puntos de vista, del observador y su subjetividad. Al igual que la reivindicable Radio Flyer de Richard Donner, sustituyendo la opresión familiar por el bullying escolar, Monster, que parte de la emoción de poder escuchar la última banda sonora compuesta por Ryūichi Sakamoto, indaga en el maltrato al menor y lo hace examinando la realidad desde los matices y las supuestas contradicciones preguntando al espectador: ¿Quiénes son realmente los monstruos? Cuestión que posiblemente termine desvelándose a través de unas imágenes ausentes al inicio y que luego se materializan de forma dolorosa, yendo más allá del concepto de fábula amable y solución fácil muy presente en las últimas películas de Koreeda.

Otra figura recurrente en Perlas suele ser la presencia de la última ganadora de la Palma de Oro del Festival de Cannes. Después de unos años con películas bastante cuestionables, Anatomie d’une chute de Justine Triet vino a ser una galardonada de cierto consenso. Al igual que Les Chambres Rouges de Pascal Plante, aunque desde un planteamiento distinto, estamos ante una cinta que reformula el concepto del relato de juicios, aquí no se busca la verdad de un hecho luctuoso, de una muerte, ¿suicidio o un asesinato?, más bien se reflexiona, pues no hay una resolución entendida como tal, desde postulados bergmanianos, sobre la compleja anatomía de una pareja, en donde lo que se judicializa realmente son sus vidas privadas. Tiene la virtud de saber transitar por esquemas dramáticos que fluctúan sobre el ideario de la dualidad, a través de una delgada línea que separa lo real de lo ficticio. Estos temas, como la mirada del otro en calidad de ente que influye en nuestra cotidianidad, por ejemplo, se examinan y entrelazan en una película rica en matices, cuya principal virtud posiblemente sea la de hacer de algo supuestamente obvio una disquisición sutil. Por su parte la notable May December también transita por conceptos y narrativas ambiguos, en esta ocasión los adyacentes al biopic, al arquetipo del ama de casa estadounidense, o incluso de un noir de telenovela, todo ello derivado de un caso real mediático, la relación entre Gracie Atherton-Yu y su joven marido Joe, profesora y alumno, que escandalizó a todo un país. Ejercicio metafílmico a modo de rompecabezas identitario que parece pervertir el Persona de Ingmar Bergman, Todd Haynes ofrece una mirada oscura e hilarante de un American way of life disfuncional, la trama transcurre en la localidad Savannah, escenario ideal para plasmar dicho concepto y que nos remite al gótico americano. Cine construido a partir de la superposición de capas, a través de ellas se puede percibir un imaginario turbio, alejado del ejercicio de estilo habitual en los últimos trabajos de Haynes, que nos devuelve a la mejor etapa de su autor, aquella que al igual que en Poison o Safe, habla de ambigüedades morales, de identidades ocultas, que terminan por reflejarse en la máscara del otro.

En Io Capitano Matteo Garrone abandona imaginarios fantásticos habituales en su trayectoria, como The Tale of Tales (2015) o Pinocho (2019), fábulas oscuras marcadas por un fuerte estilo visual con un toque neogótico, para posicionarse casi en la antítesis de dichos postulados, a la hora de contarnos una historia de realismo descarnado, sobre el largo y difícil viaje migratorio de dos adolescentes senegaleses que sueñan con llegar a Europa. Poniendo el foco en el sentimiento de comunidad que existe entre los inmigrantes y el horror de la realidad de la inmigración, la película aborda un temario que en muchas ocasiones suele derivar en un tipo de cine convencional como es el relato de una madurez forzada, y la correspondiente pérdida de inocencia que se deriva de ello. Encuentra su validez en un tramo final que retoma una vez más el concepto de cuento de hadas tan característico en su autor, a través de la historia de un príncipe africano, huérfano de padre, que se encuentra y supera una serie de pruebas en su camino hacia la autorrealización. Bastante más decepcionante resulto la epopeya histórica Bastarden, película que nos sitúa en el año 1755, mediante las peripecias de un empobrecido y retirado capitán del ejército, bajo los rasgos del mediático Mads Mikkelsen, que se dispone a conquistar los duros e inhóspitos páramos daneses con un objetivo aparentemente imposible, crear una colonia en nombre del rey. El film del danés Nikolaj Arcel, que regresa a su país después de su monótona adaptación de The Dark Tower, parte de unos postulados ciertamente interesantes, casi a modo de un western como estado mental, al exponer un enfrentamiento que surge de lo anecdótico, y que se trasforma paulatinamente en algo con connotaciones atávicas, con relación a oscuros conflictos sociales y de raza que acechan la psique humana. Síntesis que nos puede recordar en un principio al The Duellists de Ridley Scott, pero que en Bastarden queda supeditado a su ineludible condición de blockbuster de época, de relato ampuloso, en ocasiones desmedido en contenidos que apenas desarrolla, construido sobre la reiteración de binarios conceptos morales, termina siendo tan eficaz como producción expansiva de altos vuelos, pero demasiado terrenal con relación a una naturaleza fílmica intuida como poco sutil.

Más desenfadada y acertada en propósitos es Dumb Money, revisión del famoso caso GameStop, en donde el realizador Craig Gillespie, que vuelve a inspirarse en un caso real, articula todo el relato a través de las formas y las apariencias, éstas como viene siendo habitual en su cine, I, Tonya (2017) como gran paradigma de ello, nos termina planteando bastantes más interrogantes que respuestas, aquí con respecto al abstracto flujo del capital y el sistema financiero. Comedia ágil, y supuestamente idealista, por momentos satírica en su función de ejercicio de docuficción, que adolece de una cierta falta de consistencia a la hora de trascender a modo de relato de denuncia, en donde se segmenta el presente a través de una interesante radiografía que hace de la exacerbación de lo virtual en los humildes que levantan las armas, sobre la maltrecha fantasía del sueño americano, ya expuesta desde otros parámetros en películas recientes como The Wolf of Wall Street de Martin Scorsese o The Big Short de Adam McKay. Tesis que nos deriva a la consabida narrativa de David contra Goliat, ésa que nos dice, sin que sirva de precedente, que la banca no siempre gana. Posiblemente la propuesta más lúdica y disfrutable, en este sentido los acordes musicales de Seven Nation Army ayudan bastante, de esta edición de la sección Perlas.

Por su parte el mexicano Michel Franco, al igual que en su anterior Sundown (2021), vuelve en Memory a indagar sobre vínculos emocionales con fecha de caducidad. En ambas películas se intenta desvirtuar ese concepto clásico del boy meets girl; en Memory lo hace a través de una historia en donde dos maltrechos personajes solo pueden huir de sus infiernos particulares mediante una unión sexual y afectiva que parece transgredir a los que les rodean. Michel Franco nunca ha sido un realizador proclive a la complacencia, a poner las cosas fáciles al espectador, ni en sus dramas psicológicos más íntimos como Chronic, ni en proyectos de una mayor envergadura como New Order, su descripción de la sociedad mexicana moderna en modo apocalíptico. Memory, que recupera la austeridad tonal los primeros trabajos de su autor, tampoco llega a ser un trabajo de connotaciones benévolas, aunque sea un melodrama que dé la sensación de haber sido visto anteriormente, tiene la virtud de evitar la obviedad a través de una historia en donde todo parece girar mediante la redención, por medio de ella, asistimos a la reinvención de unos personajes, supeditados a una oscuridad del pasado que ha dejado huella en sus psiques, y como éstas, terminan siendo proyectadas a un presente condicionado de forma inevitable. El japonés Ryusuke Hamaguchi, autor en boga dentro de la actual cinefilia, presentó Evil Does Not Exist, película aparentemente distanciada del relato introspectivo del individuo presente en La ruleta de la fortuna o Drive My Car, a la hora de abordar una temática de un tono más global, representado en la historia a modo de fábula ecológica sobre la resistencia de una comunidad rural frente a la gentrificación a la que parece verse abocada. Hamaguchi, que vuelve a hacer gala de una noción única del tiempo cinematográfico, del silencio que subyace tras cada línea de dialogo, no se muestra sin embargo tan acertado respecto a anteriores trabajos, en lo relativo a la condición de relato extraño que maneja, por momentos indescifrable, también con relación a transiciones argumentales poco dadas a un seguimiento dócil. Por suerte no estamos ante una película de Ken Loach, en donde el drama social-realista o el derribo capitalista suelen ser las prioridades básicas de la agenda, Evil Does Not Exist expande expectativas, al menos lo intenta, aunque de forma algo difusa, hay continuos cambios de punto de vista, pasando de lo poético a una tentativa de thriller y viceversa, al final el tratado parece claro, las contradicciones existentes entre tradición y progreso, el trayecto que nos dirige a dicha conclusión, incapaz de anticipar qué rumbo tomar durante su desarrollo, no lo es tanto.

Tras el buen recibimiento cosechado por su anterior y notable Undine, Christian Petzold, autor que parece anclado en un perpetuo estado de gracia, presentó otra historia cuya mutación narrativa no se percibe sin embargo tan arbitraria como en la última película de Ryusuke Hamaguchi. Afire, posiblemente el film más accesible de la filmografía del responsable de Phoenix, parte de situaciones y personajes aparentemente banales, casi a modo de una comedia de enredos veraniegos, en donde vemos la reunión de cuatro jóvenes en una casa junto al mar Báltico, uno de ellos un escritor que se encuentra en un importante bloqueo creativo, para terminar desembocando en un trasfondo provisto de varias capas y lecturas. Estos lugares comunes, cotidianos, que de alguna manera son manipulados, la comparación con el cine de Eric Rohmer se antoja como inevitable, terminan derivando en representaciones humanas ciertamente complejas, una de ellas podría ser el retrato del escritor que termina dependiendo más de las experiencias vividas que de su talento, también complejo en relación con su condición de historia de tono metalingüístico, esa amenaza de incendio representado como ente que expande la adversidad y el temor, a la hora de impedir la evolución artística y personal del personaje principal. Bastante menos acertado resultó el nuevo trabajo tras las cámaras del realizador francés Ladj Ly Bâtiment 5, intento de secuela espiritual de su anterior y más entonada Les Misérables, a través de una historia, en donde la policía ya no es el centro de la acción, que vuelve a fijar su mirada en los desfavorecidos ubicados en la periferia de una gran ciudad, a modo de relato, próximo con la militancia, que pretende ser heredero del cine social y callejero del cine francés. Película que se sitúa a medio camino entre la resistencia y la denuncia sobre falsas equivalencias, Bâtiment 5, adolece del gran déficit de confundir la palabrería con la circunspección, también se percibe como insuficiente en su intento de complicar personajes y tramas que tienen bastantes menos matices de los que da a entender en un principio. Carencias que dan la sensación de querer ser paliadas mediante una grandilocuencia hollywoodiense de tono visual, con un abuso excesivo y ridículo de drones aéreos en una película equivocada, tanto en su intento de querer invocar un espíritu social incendiario, como en su función de pretender ser un alegato contra un prejuicio sistémico.

La no ficción y estimulantes revisiones

Para finalizar el repaso de este Sitges 2023, un recorrido parcial por tres secciones periféricas muy alejadas del evento entendido como tal, que de alguna manera le da un fundado sentido a la existencia y a la labor de un certamen cinematográfico: Sitges Documenta, a través de un cometido casi pedagógico con el cinéfilo, Seven Chances, sección que con el paso de los años ha ido encaminada hacia un tipo de cine menos autoral y más genérico, en referencia a una vertiente más fantástica, que en la mayoría de las ocasiones aprovecha la remasterización, o los Director’s Cuts de títulos algo olvidados hoy en día, que a través de dichas reediciones gozan de una segunda vida, y Sitges Clàssics, parcela más global que sustituye el concepto entendido anteriormente como retrospectiva, y que resulta fundamental en su función de revisitar un tipo de cine pretérito, que este año de forma satisfactoria, se ha visto reforzado con la proyección de un mayor número de películas con respecto a ediciones pasadas.

Sitges Documenta

En el apartado de documentales que transitaron al margen de las coordenadas del estudio cinematográfico, destacaron Kim’s Video de David Redmon y Ashley Sabin, historia que nos sitúa justo después del cierre del legendario videoclub neoyorquino en 2008, a través de un trabajo que afortunadamente evita la enésima revisión nostálgica del fin de una era de consumo mediante un estimulante, y por momentos divertido, ejercicio de periodismo gonzo derivado del estilo de Michael Moore, con cierta apariencia de thriller y que aborda múltiples géneros y estilos. Con ciertas similitudes a otro trabajo de no ficción como Atari: Game Over (2014) con relación a la búsqueda de quimeras de la cultura popular, Kim’s Video parte de la premisa de seguir la pista a una colección de 55.000 películas propiedad de dicho videoclub, que una década después de su cierre parece estar desaparecida. Los responsables del documental, en el papel de investigadores, se trasladaron a Salemi, un pequeño pueblo de Sicilia, escenario alejado de cualquier tipo de canon cinematográfico, que adquirió dicha colección con oscuros fines burocráticos; documental cuyo complejo subtexto, la obsesión cinematográfica o el ambiguo juego entre imaginación y realidad, logra adecuarse de forma satisfactoria a una trama de indudable tono empático para fanáticos del cine. Menos compleja con relación a estructuras narrativas resultó Satan Wants You de los directores Steve J. Adams y Sean Horlor, un documental que explora el fenómeno conocido como “Satanic Panic”, surgido a principio de la década de los 80, cuyo principal origen se focaliza en la publicación del libro Michelle Remembers, obra del psiquiatra canadiense Larry Pazder y su paciente Michelle Smith, en donde se relata cómo esta última fue entregada siendo niña a una secta satánica que le infligió todo tipo de vejaciones y abusos. Lástima que una premisa tan interesante, que parte de la idea de explorar las raíces de una era de sugestión, locura y paranoia en Estados Unidos, no estudie de forma integral dicho movimiento, quedándose en una suerte de documento de investigación de índole testimonial con abundante material de archivo centrado en la ambigua relación de dos personajes como principal motor argumental a la hora de desmontar un asunto que aporta muy pocas novedades para quienes ya conozcan el caso. Como mal menor, hay una interesante y soterrada contextualización con la actualidad, a través de curiosos paralelismos entre la histeria religiosa de los años 80 y las teorías de conspiración imperantes en políticas del presente.

Centrándose en el análisis de autorías y géneros cinematográficos, dos propuestas indagaron de diferente forma en el cine de terror italiano, por una parte, Dream Time de Claudio Lattanzi pone el foco en los últimos estertores de dicho género, situándonos en la década de los 80 y 90, planteando interrogantes del porqué de semejante involución hasta su práctica desaparición. Partiendo del estudio y gestación de dos películas como piezas angulares de su postrero éxito en taquilla, Dèmoni (1985) y Dellamorte Dellamore (1994), el documental divaga en exceso, sin apenas rumbo fijo, en relación con un anecdotario, vivencia y relaciones de tono nostálgico por parte de una serie de testimonios que no profundiza en la supuesta tesis que intenta abarcar. Para más inri, la narrativa, conducida por Davide Pulici, fundador de la revista especializada Nocturno, nos muestra momentos que rozan peligrosamente el ridículo, al intentar guionizar de forma surrealista algunos encuentros con los entrevistados. Un documental que posiblemente, dada su difusa estructura y olvidadiza memoria, elude películas y autores esenciales de la época como, por ejemplo, Pupi Avati, hubiera encontrado un mejor acomodo en esa segunda línea de flotación de trabajos de no ficción, que es la sección Brigadoon.

Como bien indica su título, Dario Argento Panico repasa obra y vida del responsable de Suspiria, del hombre y su método, a través de su propio testimonio sumado a intervenciones de autores influidos por su obra, como Guillermo del Toro, Gaspar Noé o Nicolas Winding Refn entre otros, y colaboradores cercanos a su trayectoria, como Vittorio Cecchi Gori, Lamberto Bava o Michele Soavi. Simone Scafidi, que había abordado con algo más de fortuna el estudio de otro tótem del fantástico italiano en la estimulante Fulci for Fake (2019) dirige su mirada hacia el cénit de la producción creativa de Argento, ubicada en los años 70 y 80, dando la impresión de poner el piloto automático, a la hora de recorrer unas narrativas preestablecidas dentro del formato documental, de decantarse más por la consabida veneración difundida por terceros, que por un análisis que sea percibido como profundo, que indague tanto en unas dinámicas familiares intuidas como complejas como en un legado cinematográfico que deviene como capital dentro de la historia del género fantástico. Un sospechoso habitual en Sitges del documental es Yves Montmayeur, al igual que otro pope contemporáneo de la no ficción que examina cinematografías y autorías como es Alexandre O. Philippe, ya que prácticamente todos sus trabajos han estado presentes en el festival, desde las interesantes The 1000 Eyes of Dr Maddin (2015) o Mad in Belgium (2022), hasta piezas bastante más residuales y anecdóticas como Dragon Girls!, Les amazones pop asiatiques(2015) o Citizen Kitano (2020). Kaidan. Strange Stories of Japanese Ghosts parte de un estudio que fija su mirada en Japón como uno de los territorios del mundo con más tradición en leyendas mitológicas protagonizadas por dioses y demonios en un país rico y propenso a los cuentos de fantasmas. Un contenido realmente ambicioso, y poco menos que inabarcable en la hora y media que dura un documental, que recorre los cimientos del género de fantasmas en la cultura japonesa, desde el folclore autóctono, teatro kabuki, cine mudo, los años 60 y 70 con películas fundamentales como Tôkaidô Yotsuya kaidan (Nobuo Nakagawa), Kwaidan (Kobayashi Masaki), Onibaba (Shindo Kaneto), hasta las ramificaciones adyacentes al J-Horror. Tiene la virtud de ser consciente de la imposibilidad de ser considerada como una enciclopedia, de ser exhaustiva sobre un temario al que no le habría venido mal aplicar una cierta linealidad en su discurso, puesto que enlaza artistas de performance, historiadores y cineastas, sin un aparente orden en una parcela cultural, la idiosincrasia del pueblo japonés, ciertamente fascinante.

Seven Chances

Dentro de Seven Chances nos detendremos en cuatro propuestas presentes en la sección, por un lado, en The McPherson Tapes, asistimos a la grabación casera de una celebración familiar, donde el padre documenta el evento con su nueva cámara VHS, sin saber que está a punto de capturar el primer contacto humano con vida alienígena. Material en bruto con nuevo transfer del posterior remake Alien Abduction: Incident in Lake County a cargo del mismo responsable, Dean Alioto, que viene a ser una curiosidad fílmica destinada para coleccionistas del fantástico, y que en su día fue considerada como punta de lanza del subgénero del found footage o metraje encontrado, nueve años después de Cannibal Holocaust, y diez antes de The Blair Witch Project, auténticos referentes de dicho formato. Más allá del nulo valor cinematográfico que atesora, tiene la particularidad de deambular por conceptos que pueden ser entendidos como pioneros en el tiempo de su gestación, grabación en vídeo y en una aparente única toma, y en especial por fomentar casi desde la clandestinidad, en una era pre internet, una especie de leyenda urbana sobre su supuesta veracidad. Por su parte O-Bi, O-Ba: The End of Civilization de Piotr Szulkin, nos muestra cómo tras una guerra nuclear, ochocientas personas se refugian en un búnker subterráneo, ante la imposibilidad de sobrevivir en un exterior convertido en un gran glaciar incompatible con la vida humana, esperando la llegada de un arca que los lleve a un lugar seguro y habitable. Proyección que sirvió de oportunidad para poder ver a quienes aún conserven esa virtud de índole casi personal, cada vez más extinta, de acudir a festivales de cine con el propósito de descubrir un tipo de cine poco difundido, una de las mejores películas realizadas sobre mundos distópicos y post-apocalípticos. Metafórica y absurda, esta obra maestra de la ciencia ficción y del fantástico onírico de la Europa del Este, supone la tercera parte de una tetralogía dirigida por Piotr Szulkin, que transita por Apocalipsis futuristas y deprimentes, formada por Golem (1980), The War of the World: Next Century (1981) y la posterior Ga-ga: Glory to the Heroes (1986). O-Bi, O-Ba: The End of Civilization expande dicho temario hacia conceptos tales como la religiosidad, el Arca de Noé omnipresente en la trama, la sátira política y social, en forma de alegoría de una demolición existencial a través de la agonía de un orden establecido, por entonces cercano en paralelismos al fin del comunismo en Polonia y la URSS. También importante por su condición de producto que asimila referencias estéticas, con relación a la utilización de neones azules y violetas en la fotografía de Witold Sobocinski, que nos retrotrae a imaginarios adyacentes a pilares de la ciencia ficción cinematográfica como Stalker o Blade Runner. Del mismo modo, interesante en lo concerniente a su función de expandir conceptos, esa noción de la inoperancia de la burocracia como movimiento absurdo de un sinsentido que veríamos en Brazil de Terry Gilliam, o ese final, en donde presenciamos cómo la pesadilla claustrofóbica estalla en caos, conclusión digna de la también fundamental Day of the Dead de George A. Romero, ambas películas curiosamente realizadas el mismo año que O-Bi, O-Ba: The End of Civilization.

Otra oportunidad, intuida por un servidor como impagable, de poder ver en pantalla grande un material fílmico que nos viene a decir que no todo el cine se encuentra en plataformas, ni está al alcance de nuestra mano, fue la proyección de La Venere d’Ille, film rodado en 16 mm para televisión como uno de los episodios de la serie I giochi del diavolo, que supone el último trabajo como director de Mario Bava, aquí en codirección junto a su hijo Lamberto y con Daria Nicolodi, mujer de Dario Argento, como protagonista principal. Relato situado a principios del siglo XIX que adapta una novela de Prosper Merimeée, en donde se indaga en ese gótico tan característico que explora la dualidad maldita, el fatalismo inescrutable, a través de un trabajo comedido, ya no solo ocasionado por la precariedad del marco televisivo, que curiosamente aquí le permite a Bava rodar un film a su gusto, sino por conservar unos rasgos de creatividad personal basada en una fuerza estilística, de índole más pictórico que cinematográfico, alejado de la estridencia vista en sus últimos trabajos, Lisa e il diavolo (1973), Cani arrabbiati (1974) o Shock (1977). Película que permite retrotraernos a los mejores trabajos del maestro italiano, especialmente visible en la parte final, donde la visión subjetiva de esa estatua que cobra vida, está fundamentada principalmente mediante la creación de una atmósfera, de una iluminación tenebrista en donde todo parece estar calculado, con relación a un tipo de cine que sugiere o indica más que muestra, puro cine fantástico… De un tono más lúdico que reivindicativo, fue la presencia en la sección de Los leprosos y el sexo, de ese referente en el cine de género mexicano que es René Cardona. Incursión del personaje de El Santo en el western, en una película, que como suele ser habitual en estas narrativas de tono pulp, son poco dadas a las sutilezas y el refinamiento y que en realidad es un remontaje en 4K con insertos sexploitation de Santo contra los jinetes del terror (1970). Curiosamente más sobria de lo que puedan dar a entender en un principio sus postulados, de hecho, lo más estridente y anti climático de la película termina siendo esos aparatosos añadidos de escenas sexuales, podría pasar como un western al uso si no fuera por esos manierismos en las tomas de acción, propios de la lucha libre. Tiene la particularidad de articular en el relato tropos del cine de terror, al presentar a los leprosos casi a modo de una legión de muertos vivientes, muy a semejanza del estupendo inicio de otro western, colindante desde otra vertiente a lo Weird, como es Manos torpes de Rafael Romero Marchent.

 Sitges Clàssics

Aprovechando la sinergia creada por la retrospectiva Ciudad Pánico, sobre la urbe como catalizador del terror y su reciente remasterización en 4k, se pudo ver dentro del apartado Sitges Clàssics, la genial y fascinantemente excéntrica, God Told Me To. Un híbrido de géneros casi imposible, en donde podemos ver al Mal encarnado en un extraterrestre mesiánico hermafrodita bajo los rasgos del icónico Richard Lynch, que nos muestra cómo a Larry Cohen le salía bien y de fábrica este tipo de películas hace cincuenta años. God Told Me To explora terrenos ignotos, siendo al mismo tiempo un perfecto ejemplo de lo entendible como cine de guerrilla, de aprovechar de forma clandestina el rodaje en exteriores; la estupenda escena del desfile del Día de San Patricio en Nueva York es un inmejorable ejemplo de ello, a través de un estilo pseudodocumental, cámara en mano, edición brusca y actuaciones naturalistas que buscan el impacto en el espectador. Relato que parte de claras coordenadas próximas al thriller policíaco, que abraza sin complejos un fantástico que flirtea con el terror en su tramo final, ofreciendo una perversa lectura por parte del responsable de It’s Alive, del fundamentalismo cristiano. Se anticipa a algunos conceptos vistos con posterioridad en la fundamental Cure de Kiyoshi Kurosawa. Tras estar presente el pasado año con la revisión de Gandahar, les années lumière, René Laloux volvió a tener acomodo en Sitges con la extraordinaria Les Maîtres du temps, adaptación de una novela de Stefan Wul, que ejemplifica de forma modélica cómo gran parte del mejor cine de animación de los 70 y 80 vino de la mano de una unión creativa poco dada a los límites, contundente en su intento de realizar un cine a contracorriente, a través de una perspectiva filosófica y experimental, muy alejada del paroxismo del estilo hollywoodiense. Un cine europeo que llegó a ser concebido casi a modo de cooperativismo, al aglutinar una serie de autores y corrientes diversas, Jean Giraud, Jean-Patrick Manchette o Roland Topor entre otros muchos, provenientes en su mayoría de la mítica revista Métal Hurlant. Les Maîtres du temps, de narrativa casi episódica, ofrece un arte conceptual que muta en un fantástico simbólico y libre de ataduras, en relación con historias que por aquel entonces ambicionaban crear tendencia dentro del ámbito de la animación. La proyección, y la oportunidad que se le otorga al espectador de poder descubrir la obra de René Laloux, justifica por sí sola la existencia de cualquier evento cinematográfico que se precie de su condición.

Como sesión especial dentro de la sección New Visions se pudo ver Le Mépris de Jean-Luc Godard, una de las reflexiones elegíacas sobre el fin del amor más bellas que haya dado la historia del cine. Aprovechando una reciente restauración que coincide con su sexagésimo aniversario, y bajo el inolvidable adagio de Georges Delerue, Le Mépris constituye en sí mismo, como bien menciona André Bazin en la cita que abre el film, el tratado definitivo sobre cómo el cine sustituye nuestra mirada por un mundo, supuestamente acorde a nuestros deseos. Película inabarcable, también entendible como homenaje crepuscular al cine, sublimado por su autor a la hora de trascender como el relato de un dolor privado. Entre sus innumerables virtudes, imposible de analizarlas con algo de rigor en escasas líneas, destacar la apropiación que hace de la metáfora del desprecio, concepto aquí llevado más allá del desamor o incluso del odio, a modo de reinterpretación del mito de Odiseo, en donde en un mundo de apariencias solo queda el vacío y el olvido, como mucho la melancolía como epifanía de un fracaso sentimental. Como colofón a la crónica de este Sitges 2023, nos detendremos en una recuperación bastante significativa que tuvo lugar en el pase nocturno en el Auditorio el primer día del festival, a un servidor la película le estuvo rondando por la cabeza durante todo el certamen, nos referimos a Caligula – The Ultimate Cut (4K) de Tinto Brass, posiblemente la película, por diferentes motivos, más importante presente en esta edición, cuya proyección no tuvo una recepción acorde a su relevancia, por parte de un público, perteneciente a esa característica burbuja Sitges, que en su gran mayoría parece estar más pendiente de la novedad insustancial del presente que en la indagación de un material pretérito, cuyo visionado en la película que nos ocupa, ya merece la pena solo por disfrutar de su barroca escenografía faraónica. Reconstrucción completa del film a partir del material original, con imágenes inéditas y un montaje lo más encaminado posible a la idea primigenia del guion de Gore Vidal, que deviene como la sexplotation Deluxe definitiva, tanto por su discurso político-sexual, como por su salvaje tratado sobre la locura y el poder, a través de una celebración pagana que aúna a la perfección conceptos tales como lo arty y lo trash. Obra en donde confluyen imaginarios propios de Fellini, Pasolini o Jodorowsky, cuya desmesura nos muestra un tratado, a modo de pesadilla, sobre la demencia del tirano. Lo más significativo de la película termina siendo su condición de cine representativo de una época concreta, percibida en el presente como irrepetible y libre, cuya concepción y posterior exposición, sería inimaginable hoy en día.

Palmarés

Sección Oficial Fantàstic Competición

Premio al Mejor Largometraje – ‘Cuando acecha la maldad’
Premio Especial del Jurado (ex-aequo) – ‘Stopmotion’ (por su exploración creativa del lado oscuro de la creatividad) y ‘Vermin: La plaga’ (por por ser una película de monstruos poderosa y política)
Premio a la mejor Dirección – Baloji por ‘Omen’
Premio a la mejor Interpretación Femenina – Kate Lyn Sheil por ‘The Seeding’
Mención especial Interpretación Femenina – Zafreen Zairizal por ‘Tiger Stripes’
Premio al mejor Interpretación Masculina – Karim Leklou por ‘Vincent debe morir’
Premio al Mejor Guion – Colin y Cameron Cairnes por ‘Late Night with the Devil’
Premio a la Mejor Fotografía – Martin Roux por ‘La morsure’
Premio a la Mejor Música – Markus Binder por ‘Club Zero’
Premio a los Mejores VFX – Frédéric Lainé, Jean-Christophe Spadaccini, Pascal Molina, Cyrille Bonjean-Jean, Bruno Sommier y Jean-Louis Autret por ‘El reino animal’
Mención especial 2 – ‘Riddle of Fire’ (porque hizo muy feliz al jurado)
Mención especial 3 –’Moscas’ (por su bonita visión del lado feo de Buenos Aires)

Premios de público

Gran Premio del Público a la mejor película de la SOFC – ‘Robot Dreams’
Premio del Público Panorama Fantàstic – ‘El exorcismo de Eastfield’
Premio del Público Focus Asia – ‘Fuerza bruta: sin salida’
Premio del Público Midnight X-treme – ‘Os reviento’

Noves Visions

Mejor Largometraje Noves Visions – ‘Moon Garden’
Mención especial 1 – ‘Humanist Vampire Seeks Consenting Suicidal Person’
Mención especial 2 – ‘Halfway Home’
Mención especial 3 – ‘Mimì – Prince of Darkness’
Mejor Dirección Noves Visions – David Kapac y Andrija Mardesic por ‘The Uncle’
Mejor Cortometraje Noves Visions Petit Format – ‘The Old Young Crow’

Anima’t

Mejor Largometraje Anima’t – ‘Tony, Shelly y la linterna mágica’
Mejor Cortometraje Anima’t – ‘Ghost of the Dark Path’

Blood Window / Órbita

Mejor Película Blood Window – ‘Cuando acecha la maldad’
Mejor Película Órbita – ‘The Last Stop in Yuma County’

Méliès

Méliès de Oro a la Mejor Película – ‘LOLA’
Méliès de Oro al Mejor Cortometraje – ‘Gnomes’
Méliès d’Argent a la Mejor Película – ‘La morsure’
Méliès d’Argent al Mejor Cortometraje – ‘Cultes’

Brigadoon

Premio Brigadoon Paul Naschy al Mejor Cortometraje – ‘Ellos

Crítica

Premio de la Crítica José Luis Guarner al Mejor Largometraje SOFC – ‘La teoría universal’
Premio Citizen Kane al Director Revelación – Stéphan Castang por ‘Vincent debe morir’
Premio al Mejor Cortometraje SOFC – ‘I’m Not a Robot’

CARNET JOVE

Mejor Película Sección Oficial Fantástico a Competición – ‘La morsure’
Mejor Película Sitges Documenta – ‘Kim’s Video’

SGAE Nova Autoría

Mejor Dirección – Mikel Garrido (ESCAC) por ‘Tenemos patria’
Mejor Guion – Karen Joaquín (ECIB) por ‘O que me parta un rayo’
Mejor Música Original – Márcio Echevarria (IDEM Barcelona) por ‘The Sun Thief’

Noves Visions: El fantástico intuido

Noves Visions, sección ya con veinte años de existencia, volvió a ser un año más ese agradecido reducto temático destinado a cinematografías y autorías distantes de convencionalismos, algo que en la mayoría de los casos se materializa en un apartado con cierta autonomía con relación a articular según qué tipo de coordenadas apartadas en un principio de lo preestablecido. Estamos pues ante una serie de películas en donde el concepto genérico tiende a esparcirse hacia parcelas supuestamente colindantes al fantástico, abriendo nuevas vías discursivas que devienen tan infinitas como complejas, especialmente en lo concerniente a las relecturas conceptuales que nos llegan a ofrecer.

De cinematografías poco proclives al fantástico, como la chipriota, pudo verse la estimulante Embryo Larva Butterfly de Kyros Papavassiliou, relato utópico de narrativa fragmentada que indaga en lo relativo a existencias no lineales, a través de una historia que gira en torno a la paradoja temporal. Al igual que la comedia fantástica referencial Groundhog Day de Harold Ramis, pero pasado por el filtro argumental del Kramer vs. Kramer de Robert Benton, la temporalidad arbitraria no deja de ser una excusa en donde los protagonistas deben descifrar el momento exacto de su vida: pasado, presente y futuro en el que se despiertan cada día. Lo realmente importante vendrá dado por las complicaciones que se derivan de ello, aquí centradas en un drama sobre problemas y decisiones adyacentes a la pareja, premisa sobre anomalías que recuerda en algo a los primeros trabajos de Yorgos Lanthimos, especialmente con relación a una puesta en escena aséptica y minimalista que hace que estemos ante una gélida historia de amor, aquí encaminada hacia un tono filosófico que explora conceptos supuestamente trascendentales como la mortalidad y la existencia. Como buen relato de características weird, su tratado sobre lo insólito hubiera requerido algo más transgresor. Por su parte, el sangriento cuento de hadas In My Mother’s Skin de Kenneth Dagatan, se adentra en texturas cercanas a la tradición regional mediante un relato colindante a un folk horror, que evoca oscuras fabulas de la infancia situadas a medio camino entre la pesadilla de los cuentos y la alegoría histórica. También interesante por su adscripción al gótico familiar, la acción se sitúa en una finca rural de Filipinas durante los últimos días de la Segunda Guerra Mundial, poco antes de la derrota de las fuerzas de ocupación japonesas, ese subtexto sobre el fascismo, adherido al imaginario fantástico de seres mitológicos, nos deriva inevitablemente al El laberinto del fauno de Guillermo del Toro o a una suerte de analogía oriental del concepto de Hansel y Gretel, con relación a una película que tiene la virtud de no perder nunca de vista el contexto en el que se inscribe. Otro relato sugerente, aunque algo menos afortunado, vendría a ser Moon Garden. Con la excusa argumental de ver a una niña de cinco años en coma a causa de un accidente, y partiendo de ese postulado universal que es Alice in Wonderland respecto a imaginarios escapistas de infantes, el film de Ryan Stevens Harris articula una variante de referentes visuales que van desde el Labyrinth de Jim Henson,  MirrorMask de Dave McKean, Silent Hill, Alice de Švankmajer o Mad God, del homenajeado en el festival este año Phil Tippett, entre otros. Es una lástima vertebrar la historia a través de dos conceptos: fantasía y realidad, demasiado equidistantes, ocasionando un cuestionable desequilibrio de narrativas, si el primero funciona en lo concerniente a su condición de stopmotion pesadillesca expuesta a modo de versión Steampunk de la magnífica Paperhouse de Bernard Rose, el segundo apartado naufraga casi por completo con relación a una mal disimulada redundancia que transita lo real.

La representación patria en la sección de este año vino de la mano de la modesta, pero estimable La última noche de Sandra M. de Borja de la Vega, película que se sumerge en el relato de ficción especulativo sobre las últimas horas de vida de la malograda actriz del destape Sandra Mozarowsky. De un talante teatral a nivel escénico, y más próximo a un ejercicio de imaginación objetiva que un biopic al uso, el film encierra bajo los postulados de crónica negra una sugerente doble lectura a modo de tratado de terror como noción básica, en donde visitas y llamadas amenazantes de origen anónimo actúan como una herramienta simple y efectiva a la hora de mostrar la transición española, o el tardofranquismo como una entidad no material que imposibilita los sueños de la joven protagonista. Reinterpreta de forma curiosa conceptos ya vistos en Blonde de Andrew Dominik, funcionando relativamente bien, como obra opresiva y claustrofóbica próxima a una pesadilla que nos traslada a una especie de home invasión anclada en un perpetuo y poco complaciente estado mental. Por relatos femeninos fragmentados también discurrieron dos propuestas lastradas por modismos del presente como fueron Humanist Vampire Seeking Consenting Suicidal Person y My Animal, ambas películas lo hicieron a través de unas coordenadas genéricas bastante predecibles. La ópera prima de Ariane Louis-Seize recurre al relato vampírico desde una vertiente moderna que recoge lo peor de subvertir dicha mitología a un cine independiente contiguo a la comedia adolescente de tono naif. Dilema existencial sobre inadaptados, la incomprendida vampira y el suicida, más cercano a la intrascendencia de productos tan en boga hoy en día como A Girl Walks Home Alone at Night o What We Do in the Shadows, ambas del 2014, que a la transgresión inherente en dicho subgénero visto en películas como The Velvet Vampire (1971), Martin (1977), Nadja y The Addiction (1995), por citar solo cuatro ejemplos que nos venían a decir que desmitificar leyenda y realidad era un signo de valentía y originalidad, postulado situado en las antípodas de un producto tan complaciente y, por momentos cursi, como es Humanist Vampire Seeking Consenting Suicidal Person. Algo menos irritante pero igual de fallida resultó My Animal, otro debut en el largometraje por parte de la realizadora Jacqueline Castel, sobre gente marginada adherida al relato fantástico, en esta ocasión amparándose en el concepto de la licantropía, como eje narrativo por donde circula la alegoría del despertar sexual adolescente. Articulaciones narrativas que representan un subgénero en sí mismo, al vincular el consabido coming of age made in Sundance a una historia de trasformación animal, aquí consagrada a la manida historia sobre jóvenes con problemas de adicción, o con inclinaciones LGBTQ+ que se ven obligados a quedar al margen de una sociedad que no comprende sus necesidades o deseos, el elemento fantástico hará acto de presencia a modo de catarsis, en un relato carente de cualquier tipo de ambigüedad, algo que la sitúa a años luz, con respecto a su complejidad, de la mejor película de hombres lobo centrada en mujeres, Ginger Snaps (2000), cinta curiosamente también filmada en Canadá.

El western, o algunos de sus conceptos contiguos, tuvo una doble presencia en Noves Visions, por un lado The Last Ashes vino a confirmar una preocupante tendencia en un género hoy entendido como residual, el film de Loïc Tanson, un neo wéstern vinculado al folk que nos sitúa en el Luxemburgo de 1854 al igual que Brimstone (2016), también presente en el certamen hace unos años, utiliza unas coordenadas genéricas preestablecidas a la hora de orbitar por una serie de demandas actuales que intentan indagar en relación con la yuxtaposición de tramas de índole feminista víctimas de un patriarcado representado en la historia como atroz. Más próxima a un relato colindante al militarismo que a lo entendible como Weird, lógica definición que hibrida dos géneros en un principio tan antagónicos como el western y el fantástico, la película se desarrolla a modo de un convencional rape & revenge, que termina siendo bastante más complaciente de lo que pretender dar a entender en principio. Más lógica, dado su riesgo conceptual, fue la presencia en la sección de Where the Devil Roams, un American Gothic de claras resonancias performativas, a cargo de la familia Adams, la madre Toby Poser, el padre John Adams y las hijas Zelda y Lulu, involucrados en diferentes parcelas de la producción. Relato tan vanguardista como autoral, que hace uso de una fantasmagoría casi artesanal salpicada de barro, con relación a una historia narrada a modo de road movie que nos muestra la travesía sangrienta de una familia de artistas ambulantes por los Estados Unidos en plena época de la Depresión. Cambiando continuamente de texturas en blanco y negro a tonalidades descoloridas y subexpuestas, Where the Devil Roams atesora la virtud de darle un sentido al término cine independiente, y lo hace en lo concerniente a la aproximación que hace de lo temático desde el ángulo estrictamente más estético. Por su parte la estimable The Vourdalak de Adrien Beau, como hizo en su día Mario Bava en la estupenda I tre volti della paura, adapta el clásico cuento de Alekséi Tolstoi con el encanto que puede proporcionar la posibilidad de ver en una pantalla de cine una pieza de naturaleza casi arqueológica que se desarrolla en lo relativo a audaces formas escénicas, la mayoría de ellas derivadas de una teatralidad, en donde los actores se expresan más a través de los cuerpos que de las palabras. Película extravagante, en el buen sentido de la palabra, con cierto aroma a experimento de texturas retro que enlaza con ese terror gótico clásico del Este europeo de los años 60, en donde solía imperar una fuerte noción de la artesanía entendida como arte escénico. Con un sentido incuestionable de la honestidad, Adrien Beau se muestra hábil en lo relativo al ensamblaje de ciertos códigos del género de terror autoral, aquí desarrollados a través de una oscura sinergia que conecta la institución familiar con el vampirismo.

Al igual que la estupenda y algo más sofisticada Zora de Dalibor Matanic, presente en el festival en 2021, la también croata The Uncle de David Kapac y Andrija Mardesic (Premio a la Mejor Dirección) vino a ser una de las grandes películas metafóricas vistas este año en Sitges, especialmente en su exposición de una forzada disfuncionalidad familiar dentro de un contexto histórico, que conecta tanto con Croacia, como con Serbia y el posterior descontrol de la extinta Yugoslavia. Bajo la apariencia de un oscuro thriller con toques de un humor asfixiante, que mira sin disimulo a imaginarios que parecen surgidos de la mente de unos primerizos Michael Haneke, en especial su Funny Games, o Ulrich Seidl, el relato, que juega en todo momento al desconcierto y la incomodidad, nos muestra una celebración familiar navideña situada en la Yugoslavia de los años 80, en la que el tío llega desde Alemania, premisa que resulta ser cualquier otra cosa de lo que en un principio da a entender. El mérito de la propuesta vendrá dado por su función alegórica en diversos frentes que terminan por entrelazarse, especialmente el relacionado con una serie de dinámicas familiares origen de la autodestrucción, también en mostrar la Navidad como concepto subliminal que ataca nuestro subconsciente. Menos justificación en la sección tuvo Pandemonium, cinta del artista multidisciplinar francés conocido con el seudónimo de Quarxx. Presente hace unas ediciones con la interesante Tous les Dieux du ciel (2018), Pandemonium nace de la unión de tres cortos del autor, que pretende a través de curiosas referencias pictóricas tener una conexión argumental sobre el tránsito y origen de almas condenadas al infierno. Tomando en consideración la estructura episódica insertada en el largometraje que siempre ha sido irregular dada su propia naturaleza, el film de Quarxx lo es doblemente. La unión de sus segmentos, en términos de agrupación temática resulta muy cuestionable, en especial en lo concerniente a tonos y narrativas que terminan siendo demasiado equidistantes entre sí; uno de los episodios podría pasar perfectamente como anuncio concienciador contra el bullying, mientras que el otro, el más afortunado, parece surgido de estéticas propias de imaginarios cercanos a Clive Barker. Obra fallida que solo despierta cierta curiosidad en relación con su vocación de experimento. Puestos a buscar semejanzas, queda muy alejada en conceptos y resultados de las películas de antología de la Amicus, relatos que venían a explicar prácticamente lo mismo desde una perspectiva más simple y efectiva. El cierre de la sección vino de la mano de Kim Jee-woon con Cobweb; el autor, viejo conocido del festival y responsable de obras referenciales del cine coreano moderno como A Tale of Two Sisters (2003) o I Saw The Devil (2010), cuya presencia en Noves Visions fue percibida como algo controvertida, tanto en relación a su dudosa adscripción al fantástico, como por ser la obra supuestamente subversiva que algunos han querido ver en ella a modo de ejercicio de fabulación metafílmica, contada a través de una trama situada en los años 70, en donde se muestra a un director de cine obsesionado con volver a rodar el final de su película recién terminada. En realidad Cobweb, producto cercano a ser una metafarsa de condición supuestamente terapéutica, con relación a la creación cinematográfica, no deja de ser la deriva de un autor que ha intentado volver de forma infructuosa a unos parámetros de comedia algo más sofisticados con respecto a los que debutó, The Quiet Family (1998) o The Foul King (2000), para terminar ofreciendo un ejercicio poco convincente y de excesiva autocomplacencia que dejará a la mayoría de espectadores preguntándose sobre el significado real de lo que trata de contar.

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