Disobedience
Una mujer que se crió en una familia ortodoxa judía regresa a su hogar con motivo de la muerte de su padre, un rabino. La controversia no tardará en aparecer cuando ella comienza a mostrar interés por una vieja amiga del colegio.
Mucha expectación había levantado el nuevo trabajo tras las cámaras del realizador chileno Sebastián Lelio tras su multipremiada Una mujer fantástica, para más inri Disobedience supone su primera experiencia a nivel internacional, la primera hablada en lengua inglesa, desgraciadamente este drama romántico que nos habla de supuestas libertades personales denota una enorme falta de compromiso en relación a lo que tendría que ser su propio discurso.
Por desgracia Disobedience supone un muy evidente paso atrás en la trayectoria de Sebastián Lelio, pese a sus suculentas en un principio intenciones y posibilidades del relato en cuestión nos encontramos ante un film que hace de la redundancia su máxima forma de ser, aquel que deriva irremediablemente por códigos muy sobados, de esos films en donde el espectador siempre parece estar 
un paso por delante de la narrativa, pese a algunas matizaciones técnicas acertadas su tono formal y comedido no deja de ser un claro indicio de crear una cierta sensación de piloto automático en un temario que requería de bastante más profundidad en lo relativo a su desarrollo. No hay dudas al respecto del buen trazo por parte de Sebastián Lelio a la hora de transitar por complejos retratos en la creación de personajes femeninos, si con anterioridad había abordado especialmente la marginación social en Disobedience, adaptación de la novela homónima de Naomi Alderman, afronta un discurso más cercano a la identidad sexual, un pulso entre el deber, el deseo y el sacrificio que se ha de asumir en según qué ocasiones, sin embargo esta historia de amores prohibidos ubicada en un opresivo escenario (meritoria fotografía a cargo de Danny Cohen en lo referido a crear una atmósfera angustiosa) como es la comunidad de judíos ortodoxos del norte de Londres resulta previsibles hasta la extenuación, lindando por momentos con clichés de forma algo alarmante e incluso bordeando en algunos tramos la peligrosa línea del ridículo en según qué situaciones, podríamos hablar de un film buque cuya enunciado no pasa de ahí, previsibilidad por delante de profundidad en una película que abraza lo convencional otorgando una sensación ciertamente frustrante al menos en lo referido a un servidor, más propia de un cine de estructura conservadora y tranquilizadora en su finalización que de un relato que sepa explorar convenientemente matices emocionales más intrínsecos y gratificantes.
Valoración 0/5: 1’5
I hate New York
Nueva York, post 11-S: con una cámara doméstica y sin guion, el director se adentra durante 10 años en las vidas íntimas de cuatro mujeres artistas y activistas transgénero de la subcultura underground de la ciudad. Sus testimonios van desvelando poco a poco retazos de su pasado, sus vivencias y sus luchas por una identidad propia. Una serie de revelaciones llevará al espectador a convertirse de intruso a cómplice de sus destinos.
La amplia oferta de documentales vistos en esta edición del D’A tuvo como pequeño colofón la proyección de I hate New York del debutante Gustavo Sánchez, un relato que sigue los pasos de cuatro artistas transexuales a través de la evolución underground del Nueva York post 11-S. Diez años de visitas con más de cuarenta horas rodadas dan como resultado unos escuetos setenta minutos de duración en donde se parte de la más absoluta experimentación formal colindando incluso con manierismos 
que parecen derivar por momentos con el movimiento Dogma, en este aspecto es muy evidente como el tono improvisado nos deriva posiblemente de manera algo involuntaria más que al análisis de una subcultura sí misma, o a paramentos del movimiento trans nocturno, al retrato personal de una serie de personajes que se mueven a través de dicho escenario, el dar voz a aquellos que transmiten mejor que nadie esa esencia del underground de la Gran Manzana, que Amanda Lepore, Sophia Lamar, Chloe Dzubilo y T de Long atesoran el magnetismo del testimonio es algo bastante evidente, otra cosa diferente es que dichos personajes representen y difundan un alegato en base a vivencias que parecen subsistir a contra corriente al atreverse a ser lo que desean, posiblemente sobre lo que pueda parecer inabarcable para según qué gente, afortunadamente dicho posicionamiento se aleja del retrato frívolo y morboso al uso, incluso parece apartarse del discurso militante pues nunca se da paso a una voz en of que condicione un supuesto mensaje. I hate New York más que indagar en un estudio pormenorizado encuentra su principal virtud a través de su narrativa en arco cuya argumentación y discursiva quiere ir más allá del circuito LGTBI, aquella que como en el caso que nos ocupa, parece solo poder funcionar en base a su propio desarrollo, el que en definitiva transita en paralelo aunque bastante distanciado de lo que conocemos como sistema establecido.
a la presencia de una Isabelle Huppert que parece estar en un continuo estado de gracia últimamente, la película que parte de una muy libérrima adaptación trasladada a nuestra época de la novela de Robert Louis Stevenson El extraño caso del doctor Jekyll y el señor Hyde empieza siendo una especie de comedia social, que divierte solo a su manera, cuya extraña satirización la van convirtiendo en una tragedia de contornos casi metafísicos conforme avanza la acción. Lo más curioso de una película como Madame Hyde es que uno detecta en su interior apuntes suficientemente atractivos (el cómo indagar en el ansia de conocimiento o el aplicar un razonamiento por mera deducción a través de un razonamiento en extremo lógico) que quedan algo diluidos en referencia a su propia excentricidad, tan ligeramente intrigante como extremadamente confusa en buena parte de su metraje en la que se sustenta la propuesta pues como en todo el cine de su autor este está provisto de vías o subdivisiones que no terminan de estar bien encauzadas en lo relativo a su desarrollo narrativo, evidentemente ante tales mimbres estructurales que imposibilitan un mensaje bien trenzado el espectador que quiera indagar en cuestiones cuyas reflexiones tienden a un tono más clásico terminara desquiciado por un autor cuya idea del concepto cinematográfico parece no admitir medias tintas, Madame Hyde como síntesis de cine de cambios bruscos es un buen reflejo de todo ello.
tres historias expuestas no ya como un puzle narrativo al uso a modo de vidas cruzadas sino más bien como una especie de enlace de relevos en modo sucesivo en donde una historia da pie a otra, una realidad que termina derivando en otra, todas ellas a su manera indagan sobre la Argelia contemporánea retratada bajo la insondable sombra del pasado, a través de personajes y situaciones vislumbramos desde la pérdida de un idealismo a la tradición como obstáculo de lo anhelado, en el posiblemente mejor segmento que curiosamente se aparta en algo del mensaje estrictamente social para lindar con un trazo romántico apuntalado con brillantes interludios musicales, para terminar indagando en las heridas irreparables de un conflicto bélico pasado, en este aspecto es más que evidente que En attendant les hirondelles como retrato social que se adentra en lo estrictamente moral se mueve dentro de las coordenadas de un relato de tono agridulce, aquel que se mueve a través de un escenario a medio construir mostrado a modo de calidoscopio general de un país que sigue lamiéndose las heridas en torno a su propia memoria. Como mucho films de narrativas divididas este deviene por momentos como algo irregular en su desarrollo, desequilibrios que pese a cierta elegancia escénica crean la sensación de un naufragio bastante evidente, posiblemente su elevado tono divagatorio tenga bastante que ver en dicha apreciación, al igual que en lo referido a su distanciamiento formal, apartado este que seguramente requería de un acercamiento algo más profundo pues la complejidad por la que en apariencia transita En attendant les hirondelles la sitúan muy a medio camino de sus supuestas intenciones.
en Mrs. Fang (Leopardo de Oro en la última edición del Festival de Locarno) nos acerca siempre desde el pudor y a una distancia respetuosa a la inminencia de la muerte, a partir de esta premisa el responsable de Bitter Money extrapola cuestiones ciertamente interesantes pues asistimos no ya solo a una muerte física sino también simbólica, en este aspecto Wang Bing en torno a este minimalista retrato genera desde la más absoluta observabilidad de tal acto una serie de digresiones tales como una supuesta deshumanización creciente en el hábitat social del país, también podemos encontrar una curiosa reflexionar en lo referido a la tradición como símbolo en vías de desaparición de todo una población que son víctimas crecientes por parte del gobierno al confinamiento de un espacio cada vez más diminuto a la hora de subsistir. A través de la muerte Mrs. Fang termina hablando de los profundos cambios ocurridos en la sociedad china durante estos últimos años, un tiempo en donde la tradición parece estar sustituida por una carencia de valores o la perdida de unas señas de identidad cada vez más visibles, Wang Bing como uno de los actuales baluartes de la actual realidad narrativa de la no ficción nos lo muestra a través de una premisa soterrada, del espectador depende el descubrir o reflexionar sobre todo lo que parece estar en la trastienda de tal en apariencia minimalista exposición.
presencia omnipresente en toda las secuencias del film, las razones de dicho estigma curiosamente son narradas de forma sutil en base a pequeños gestos y detalles, no es intención el desvelar las consecuencias o el enigma como meta final, ni llegar hasta el fin para descubrir el porqué de una condena física (la correspondiente al marido) y psíquica (Charlotte Rampling), dicho misterio si se le puede llamar de ese modo nos es desvelado a mitad de la película bajo el estigma de la pederastia, llegados a este punto la única intención de Andrea Pallaoro por fortuna no es un alegato ante y contra tal lacra, es el retrato personal y contemplativo de una vergüenza y culpa, el reverso del ojo de huracán, en algunos tramos posiblemente algo autocomplaciente, de esa otra víctima que ha cometido un error imperdonable, bajo una mirada distante solo en apariencia es en este apartado es donde podemos encontrar la auténtica razón de ser de un film de las características de Hannah, el contemplar el talente humilde pero totalmente autoritario de la performance a cargo de Charlotte Rampling, dicho cometido expuesto a modo de estudio sobre una identidad ya vacía que no requiere apenas de dialogo, puramente gestual, miradas y convulsiones a través de intrascendentes gestos cotidianos que nos muestra un descenso tortuoso, una radiografía de una desolación bajo la rigurosísima exploración actoral de una magistral Charlotte Rampling.
al uso al saber dosificar su tempo narrativo en referencia a personajes y situaciones a la hora de no incidir en la sobre explicación de una trama argumental que parte de lo que podríamos denominar como un noir rural con claras reminiscencias clásicas que va mutando conforma avanza la trama hacia un relato de sutiles connotaciones fantásticas que por momentos parece beber de la fundamental The Wicker Man de Robin Hardy, en ese vaivén narrativo empezamos por desconfiar de las intenciones y naturaleza del protagonista para trasladar esa duda según avanza el metraje hacia la siniestra comunidad que lo acoge, colectivo que da la impresión de querer someter al extraño a una identidad comunitaria cueste lo que cueste, en este aspecto Gutland podría denominarse como un estudio acerca de la claustrofobia, en primera instancia física, de alguna manera autoimpuesta en la historia, más tarde mental mediantes acertados interludios de tono surrealista acerca de la alteración de la realidad que parece sufrir el personaje principal, la elipsis en dicha cuestión deviene como clave a la hora de recabar la suficiente información para poder discernir ese juego de máscaras que Govinda Van Maele propone en una de las óperas primas más estimulantes y sorprendentes del pasado curso.
retrato más desarrollado que esperemos que llegue algún día, no es la primera vez que Abel Ferrara se adentra en el formato documental, trabajos como Chelsea on the Rocks, Napoli, Napoli, Napoli, Mulberry St. o la reciente Piazza Vittorio así lo atestigua aunque en el caso de Alive in France su naturaleza deviene como casi casual y no pactada de antemano, se rueda sin tener la certeza de que el material final sirva para un documental y un servidor echa en falta un repaso más ecuánime en lo relativo a su profundidad. Acompañado por sus antiguos colaboradores Joe Delia y Paul Hipp y con un Abel Ferrara siempre delante de la cámara asistimos un itinerario de tono espontáneo, recesos familiares, promociones, tiempos muertos detrás del escenarios, pocos testimonios y mucha música en vivo, llegados a este punto cabria el preguntarse la importancia de la música y las canciones en la carrera de un autor tan heterogéneo, es una cuestión que puede generar bastantes dudas incluso a los más fieles seguidores del director de Bad Lieutenant. Como uno de los cineasta que mejor ha sabido retratar las adicciones en la gran pantalla Alive in France lejos de su función de retratar una faceta en particular o la idiosincrasia de un personaje tan multidisciplinar sirve como una congratulación amable, de connotaciones frescas y naturales, una reunión de viejos amigos que veinte años atrás era difícil de imaginar, pese a todo el trayecto pretérito la sobriedad de Abel Ferrara (al menos lo era en otoño del 2016) es motivo de celebración, Alive in France va precisamente de eso.
a través de la fantasía ensamblada en la cotidianidad estamos ante ese tipo de cine trasdosado que se desdobla en varios, muy lejos de un trazo que atisbe lo convencional la película de la realizadora gallega afincada en Barcelona nos sitúa entre lo real y la ficción, un documento sobre un estilo de vida próximo a desaparecer contado a modo de viaje a medio camino entre lo onírico y lo real direccionado a un mundo en vías de extinción pues lo que valida una propuesta tan estimulante como Trinta Lumes es ver como desarrolla un alegato mágico en referencia a la despoblación y el aislamiento, aparte de la simbología de extrapolar la definición de muerte como concepto, en la unión de contar el cómo y el por qué esta su importancia, un trayecto en donde naturaleza, ruralidad y ciclo vital deviene por momentos como fascinante, una visión de la narrativa en donde parece no haber distinción entre ficción y documental, en ese aspecto el film nos presenta a personajes, lugares y situaciones reales pero tratados como claros elementos cinematográficos. Un debut ciertamente fascinante el de Diana Toucedo con esta hipnótica Trinta Lumes, un cine alejado de manierismos y efectismos al uso que pone sobre el tapete aquella máxima de cómo lo cinematográfico no es tanto de lo que vislumbramos como de lo que se esconde tras sus imágenes, todo un logro hoy en día el dar voz a un sentimiento a través de esta manera.
Kaplanoglu nos ofrece una particularísima versión sui géneris del apocalipsis y posterior renacimiento situándose a medio camino entre el Children of Men de Alfonso Cuarón y el Stalker de Andrei Tarkovsky, de hecho en su anterior trilogía podíamos ya encontrar alguna que otra referencia al maestro ruso. Grain siempre adherido a un cierto misticismo religioso termina deviniendo como un producto que por momentos se desborda así mismo en lo referente a sus propósitos, una empresa de quizás demasiada envergadura a la hora de poder explayar con ecuanimidad una serie de cuestiones que indagan en reflexiones sobre la culpa, las limitaciones humanas y una supuesta seudoliberación a través de la tecnología, amén de otros aspectos de índole más terrenales como por ejemplo la migración, cambios climáticos o crisis alimentaria, evidentemente antes tales mimbres narrativos el film transita casi en todo su argumentación bajo una delgada línea que separa lo fascinante del mensaje en sí y una cierta pretenciosidad a la hora de cómo abordar dicha tesis, sin ser un mensaje críptico sí que deviene como complejo, esto puede dar lugar a una narrativa algo farragosa, posiblemente lo mejor de este interesante acercamiento a un supuesto apocalipsis radica en que en ningún instante trata de ofrecernos unas respuestas que seguramente nunca lleguen a existir, una no divagación que abre un camino a otras grandes cuestiones que aunque soterradas están muy latentes a lo largo de todo su metraje.
de hecho podríamos hablar de un tratado acerca de la construcción y manipulación cinematográfica, en The Green Fog Guy Maddin y los hermanos Johnson parecen estar poseídos por el espíritu juguetón de Bill Morrison (posiblemente el actual tótem del tratamiento mix de la imagen) a través de un fascinante y divertido concepto de relectura cinematográfica que derivan en nuevos imaginarios a explorar. Llegados a un punto podríamos preguntarnos qué sentido tiene hacer un remake u homenaje al uso de algo como Vértigo, con respecto a The Green Fog si el espectador es fiel conocedor de la base original este nuevo código se vuelve accesible y claro, de alguna manera el film le da la vuelta a dicho concepto ofreciéndonos posiblemente la única vía de reinterpretación de dicho material, el resultado cuando menos resulta sorprendente, tan extraño como magnético pese a su aparente bisoñez, si nos paramos a discernir sobre los orígenes del cine este a lo largo de la historia no ha dejado de ser en cierta manera una copia de una copia, la creación de un lenguaje propio basado en uno anterior, The Green Fog como viaje tan irresistible como por momento agotador en referencia a yuxtaposiciones que consiguen crear conexiones vitales entre el material y su reinterpretación consigue su propósito, una osadía autoral al alcance de muy pocos, Guy Maddin como cineasta único e insobornable en referencia a tratados es indudablemente uno de ellos.
que parece no tener miedo o no ser consecuente del todo de estar continuamente intentando equilibrar una supuesta trascendencia junto a una auto parodia o viceversa pues el resultado aparte de circular es sobradamente ambivalente. He de confesar mí no adscripción al prestigio que parece gozar en determinados círculos el cine de Arnaud Desplechin, de alguna manera me pierdo de la forma menos agradecida en él, un cineasta que parece continuamente dispuesto a no dejar nada fuera de sus películas, ni a nivel temático, en Les fantômes d’Ismaël vemos dramas existenciales, triángulos amorosos, apariciones espectrales e imposibles tramas de espionaje, ni tampoco en relación a las obsesiones que han ramificado prácticamente toda su filmografía, personificado en el film en la figura Mathieu Amalric a modo de álter ego. Les fantômes d’Ismaël termina siendo un viaje laberintico tan interesante como irregular, de narrativa por momentos desquiciante que deviene como un gran monumento a la imperfección, del espectador depende el concernir que ese trazo caótico en vez de carencia sea definida como la definición de un estilo muy particular, en este caso el que suele desplegar en ese continuo y perpetuo todo o nada Arnaud Desplechin.
si en The Night I Swam era un niño de seis años en la película de Stéphane Demoustier son dos hermanos gemelos de edad parecida los que quedan separados de forma algo traumática a consecuencia de un inocente juego en un parque parisino.
dos horas de duración sirven como un perfecto ejemplo a la hora de calibrar su algo irregular narración, Frost es primordialmente una película de contornos desiguales que va de menos a más, ese inicio en donde vemos como los dos jóvenes emprenden un viaje desde Lituania a Ucrania deviene en un principio como algo farragoso, al igual que la joven pareja el espectador se pregunta por las posibles motivaciones existentes en realizar una misión tan peligrosa a cambio de nada, en esa primera hora el film se sitúa en tierra de nadie, es conforme avanza la trama en donde encontramos una razón de ser en lo que es la propia historia, una vez abandonada esa relativa zona de confort por parte de los dos protagonistas principales estos se adentran en una especie de continuo descenso al infierno bélico con un marchamo de trágico destino, es ahí donde podemos comprobar la síntesis de la locura irracional inherente a cualquier conflicto de dichas características, al respecto Sharunas Bartas generaliza interrogantes sobre la propia naturaleza de la guerra, un discurso expuesto a medio camino entre lo psicológico y lo filosófico todo ello aderezado de un extraño lirismo que por momentos parece colindar con el nihilismo, como en él es habitual posiblemente encontremos un exceso de verborrea en el discurso en sí, algo que a mi entender no lastra del todo la contundencia de un film que retrata en ocasiones el muy pesimista estado actual en que se encuentran ciertas partes de un mundo supuestamente moderno.
es hacer de lo aparentemente simple algo que en apariencia parezca complejo en el buen sentido de la palabra, en The Day After posiblemente encontremos uno de sus trabajos más depurados, tres únicos escenarios y cuatro personajes, clásicos zooms y una fotografía en un austero blanco y negro próximo en tono al cine del francés Philippe Garrel , tal es la complejidad del film que llegados a un punto no sabemos a ciencia cierta si estamos ante una comedia o un drama existencial, si transitamos a través de un discurso convencional o trascendental, posiblemente sean todo ello pero el mérito radica en como Hong Sang-soo se mueve a través de parámetros de auto ficción y evidentemente auto biográficos, como no podía ser de otra manera, en un film que en apariencia pueda parecernos uno de los más lineales de su carrera, solo en apariencia, pues la importancia esta en los detalles y ahí es donde Hong Sang-soo vuelve a exhibir musculo, en como algo en apariencia banal muta en trascendental sin apenas percibirte, todo ello y mucho más convierten a The Day After en una de las mejores películas presentes en el festival amen de atesorar el plano secuencia (la extraordinaria Min Hee-kim vislumbrando la nevada en un trayecto en taxi) más memorable visto este año en el D’A 2018.
del premio Zabaltegi-Tabakalera en la pasada edición del Festival de San Sebastián, un trabajo en donde amplia virtudes en una de las cintas documentales más definitorias vistas el pasado año a la hora de circunvalar la fusión entre lo mágico y lo siniestro.
The Walker, The Canyons o Dog Eat Dog sean tan peyorativos como muchos se han apresurado en afirmar, sea como fuera es evidente que con la espléndida First Reformed aparte de demostrar el destello de su talento el guionista de Taxi Driver vuelve a indagar en base a un compendio temático de autodestrucción con el que se suele desenvolver a la perfección, en este aspecto la película se sumerge en un tratado acerca de la desesperación espiritual expuesto sin medias tintas como suele ser habitual por parte de Paul Schrader. First Reformed tan emotiva como implacable transita a través de una tremenda represión espiritual a lo largo de todo su metraje representado en la figura de un gran Ethan Hawke, es por ello que esa parte final en donde somos testigos de uno de los tramos de tono más excesivo vistos en la carrera de Schrader tenga toda su razón de ser a modo de catarsis fílmica, para más inri Schrader se permite el lujo de rodar con una frialdad absoluta, rozando incluso en muchas ocasiones continuos trazos narrativos de contornos gélidos, una serie de largos planos fijo que otorgan a First Reformed la calificación de película lenta en el buen sentido de la palabra, algo que curiosamente choca con la desmesura interna que nos es mostrada al final, como película espiritual que pone en duda las convicciones este desarrollo planteado por Schrader termina teniendo toda la lógica del mundo.
un film que basa parte de su gran atractivo en intentar no mostrar un conflicto de ideología política, como suele ser muy habitual en gran parte del cine que nos llega de dichas latitudes, sino patriarcal, un relato de hombre y mujeres y el rol asignado a cada uno de ellos dentro de una sociedad de duras tradiciones al respecto. Dede de características más conservadoras de lo que pueda parecer en un principio se sustenta en como toda esta argumentación nos es contado a través de un escenario que deviene como clave a la hora de entender según qué acciones de las que somos testigos, las espectaculares montañas del Gran Cáucaso en este caso, Khatchvani como oriunda de esa región nos ofrece información detallada y por momentos privilegiada de la vida cotidiana y las rígidas tradiciones que la sustentan, a partir de dicha tesis asistimos a una suerte de odisea en forma de una rebelión personal con respecto a esas culturas de índole tan tradicionalistas, lástima que pese a ese principio tan interesante en referencia a la exploración de una microcultura se detecte bajo su tamiz argumental un melodrama romántico de tono fatalista cuya narrativa por momentos parece derivarnos a un trazo de claro calado folletinesco.
Las acacias el cineasta de origen argentino ha tardado siete años en volver a ponerse detrás de las cámaras con esta Invisible, un film tan intimista como minimalista en lo referente a una concepción que nos deriva a un cine perpetrado por los hermanos Dardenne en tiempos pretéritos principalmente en lo concerniente a su tratamiento dramático.
de una desoladora periferia de Baltimore que incide en tensiones raciales y marginalidad social y el personal representado en la película en la figura de un joven empático que acaba de terminar un largo arresto domiciliario, en este aspecto Sollers Point es una película que camina narrativamente sin mucho disimulo entre la ficción y la realidad.
en esta ocasión ambientado en la ciudad de Nueva York a lo largo de un día. Sin embargo aquí la correlación entre personajes esta vez no deja de ser simplemente anecdótica, poco importa los lazos y si la intención y posterior unificación del supuesto mensaje que nos quiere trasmitir Dustin Guy Defa, un mosaico que a través de un tono de tragicomedia se exponen las inseguridades afectivas y sociales de diferentes personajes. Si hay algo que beneficia a un multirelato de las características de Person to Person es un adscripción a un trazo no trascendental, mucho más cerca de la comedia urbana ligera que al concienzudo drama intimista, algo que le confiere a la cinta unas connotaciones que parecen devenir como plenamente lúdicas, al respecto no deja de ser algo contradictorio el ver como esa intrascendencia de tono muy presente en una película tan entretenida como irregular parece ir claramente en contraposición a un desarrollo que posiblemente requería ser algo más minucioso y profundo en lo referente a sus personajes dando la impresión final de estar ante un entretenido y amable anecdotario de resultas de una por momentos muy caprichosa unión de diferentes historias.
A Quiet Place como su principal valía es en cómo esta se despoja dada su naturaleza de ciertos manierismos que no han hecho muchos favores al género en estos últimos años, reiteración de conceptos manidos, Winchester (2018), o exceso metafórico en la propuesta, It Comes at Night (2017) por poner solo dos ejemplos. A Quiet Place como propuesta de estructura minimalista prescinde de tales males endémicos, su planteamiento es en extremo básico pero de sobras eficaz en donde seguramente lo más importante radica en su intención de no experimentar, de hecho hay una exposición pero su desarrollo es tan sencillo como imperceptible, maneja muy bien sus tempos narrativos en referencia a las escenas en donde se nos plantea un suspense de tono terrorífico, esa eficacia sin dilataciones ni bifurcaciones (se agradece que el único indicio de ello en la película, responsabilidad y compromiso paterno, este planteado de forma sobria sin cargar las tintas sobre ello) es la que el espectador requiere de tanto en tanto, de ahí que el éxito comercial que está cosechando la cinta es bastante comprensible y hasta cierto punto lógico.
de Jacques Rivette a Claire Denis. De la revisión de los filmes y las secuencias más emblemáticas de la Nouvelle Vague a la defensa de los cineastas más olvidados: Guy Gilles, Cyril Collard, Jean-Claude Rousseau, Paul Vecchiali o Jacques Nolot. A partir del cine comparado, las constelaciones de cineastas, de films e imágenes que propone este volumen son guiadas, como los fragmentos del discurso amoroso de Roland Barthes, por figuras; aquí, las figuras emergen del relato levinasiano: la mirada, el rostro, el cara a cara, la caricia, la fecundidad. Este libro, que entiende el devenir de las imágenes como un viaje hacia el otro y a partir del otro, explora la fisura que el cine moderno abrió entre el plano y el contraplano para hallar, en la misma apertura, el espacio de la relación mediante el cual el cine se erige como el arte del gesto y como un lugar privilegiado para el pensamiento fenomenológico.
Y en aquella cripta, en la que hasta los sacristanes del culto cinéfilo habían olvidado prender una vela, se guardaban las reliquias más valiosas, o siquiera las más desconcertantes, inesperadas o sublimes. Como mi cinefilia no se arredraba ante nada, yo bajaba desde niño a esta cripta, para venerar aquellas reliquias olvidadas…». Los tesoros de la cripta es la crónica de esa aventura clandestina. Juan Manuel de Prada, cinéfilo voraz (y omnívoro) desde la infancia, nos brinda en este libro único una historia alternativa del séptimo arte a través de su predilección por los cineastas malditos, por los géneros cinematográficos menos prestigiosos, por los títulos más anatemizados, por las extravagancias formales, por las películas «raras y escurridizas como un armiño» que el autor ha perseguido afanosamente durante décadas, como si de un nuevo Grial se tratasen. Una obra personalísima, llena de fervor y entusiasmo, también de erudiciones chocantes y acaso apócrifas, en la que Juan Manuel de Prada, a la vez que rescata las perlas más inaccesibles de la historia del cine, nos brinda una apasionante radiografía de sus preferencias estéticas, siempre caracterizadas por «una querencia indisimulada hacia los raros y los proscritos, los excéntricos, los derrotados y los réprobos».
en cierta manera es como si esas carencias voluntarias o no se convirtieran por momentos en ligeras virtudes, en este aspecto es realmente meritorio ver como Robin Aubert, que no justifica en ningún momento del film el contexto de su propia ficción, ni falta que le hace si uno detecta sus intenciones, sin echar mano a recursos propios del subgénero consigue hacer inquietantes a los muertos vivientes mediante pequeños detalles. Les affamés nos es presentada de forma fragmentada en varias situaciones y personajes que irremediablemente terminan por confluir, algunos más interesantes, otros no tanto, algo que termina otorgando una leve irregularidad al conjunto, de hecho podríamos sugerir que la película transita casi exclusivamente a través de los estados de ánimos de los propios protagonistas, esa sensación de estar rodeado continuamente de zombies se puede extrapolar a un nivel meramente estructural, la elipsis y el fuera de campo que están omnipresentes en todo momento en la película es una buena prueba de todo ello.