Wendy

Wendy y sus hermanos conocen a un extraño chico llamado Peter, que los lleva a su isla, un mundo sin adultos, en el que los juegos de infancia duran eternamente. Perdida en una isla misteriosa donde el tiempo y el envejecimiento se han detenido, Wendy debe luchar para salvar a su familia, su libertad y al espíritu alegre de la juventud, del peligro mortal de crecer.

Han tenido que pasar ocho años para que Benh Zeitlin volviera a ponerse detrás de las cámaras tras su alabada y premiada opera prima Beasts of the Southern Wild, razón de más para que Wendy fuera una de las películas más esperadas de esta edición del Festival de Sitges, un film en donde se vuelve a reincidir en una muy particular reformulación del imaginario infantil, un concepto artístico que con tan solo dos trabajos realizados por parte de Zeitlin parece haberse ya convertido en todo un rasgo autoral marca de la casa plenamente identificativo.

Posiblemente el gran déficit que podemos encontrar en una película de las características de Wendy venga dado en la medida de percibir por parte del espectador como un discurso, o una determinada mirada narrativa y formal, apenas ha evolucionado  a lo largo de ocho años, en cierta manera Wendy de sustenta en base a postulados casi idénticos a los mostrados en Beasts of the Southern Wild, el problema sin embargo radica en comprobar como en una funcionaba, en parte dado lo novedoso de la propuesta, y en otra no, por consiguiente la repetición de la jugada termina siendo percibida como claramente fallida. Con una estética similar al estilo Terence Malick y bajo el concepto de reformular el cuento de Peter Pan en Wendy se vuelve a incidir en simbolismos varios adyacentes al imaginario de los niños, en esta mirada del infante ante la disyuntiva del crecimiento Benh Zeitlin vuelve a apostar por una narrativa en donde predomina básicamente lo visual y lo pretendidamente trascendental del mensaje en lo referido a apartarnos de lo cotidiano para trasportarnos a una segunda realidad supuestamente más idílica provista múltiples elementos fantásticos expuestos en base a una mirada tan emotiva como melancólica, especialmente visible en lo concerniente a una música que se empeña en remarcar en base a subrayados, en forma de continuos in crescendos, la supuesta importancia de una historia en donde solo se percibe, desde la lejanía, ligeros apuntes novedosos al mito como por ejemplo el concepto del feminismo en el liderazgo de un grupo, lamentablemente dicha apuesta por la poética de las imágenes deviene como difusa, con cierta textura a capricho lírico y en el peor de los casos con la sensación de estar contada a través de una concepción autoral en donde parece predominar la impostura de una reflexión, que a diferencia de la opera prima de su autor, no logra ser todo lo majestuosa que en un principio pretender creer ser.

Valoración 0/5: 2

La nuée

Para salvar su granja de la bancarrota, una madre soltera comienza un negocio de cría de saltamontes comestibles. Pronto desarrolla una relación extraña y obsesiva con ellos.

Otra de las varias óperas primas presentes en la sección oficial a concurso este año en Sitges fue la cinta gala La nuée de Just Philippot, película que venía apadrinada con el sello de la Semana de la Crítica del Festival de Cannes y que vino a confirmar el gran momento actual que parece estar atravesando el cine de género fantástico proveniente de Francia.

La nuée certifico de buenas a primeras ese tipo de cine de tono autoral presente este año en el festival que tan bien, a diferencia de otros muchos, sabe utilizar e insertar la metáfora dentro del relato, en esta ocasión la de un drama familiar con claros contornos fantásticos, a tal respecto el mensaje alegórico del film adquiere una curiosa concomitancia con los tiempos actuales del Covid 19 a la hora de mostrarnos como la mano del hombre está forzando de alguna manera a la naturaleza en base a la alteración de sus propios recursos. Si a lo largo de la historia del género fantástico el concepto de catástrofe natural y animal ha estado representada en la mayoría de ocasiones a través de una causa científica en La nuée dicha manipulación parte de unos parámetros algo distintos en base a pervertir el consabido concepto del mad doctor mostrado aquí a través de una idea de índole mucho más minimalista y realista en lo referido a una vertiente social, el de una madre soltera y la precariedad en la que se mueve, excelente interpretación a cargo de Suliane Brahim, dispuesta a todo con tal de poder salvaguardar un negocio de crías de saltamontes comestibles que viene a ser el principal sustento de su familia. La reflexión que deriva en advertencia a modo de alegoría en clave medioambiental que nos lanza Just Philippot viene dada en la medida de justificar o no una maternidad percibida como negligente a la hora de cruzar ciertos límites de responsabilidad. Esa obsesión por parte de la protagonista a la hora de alimentar de una manera muy especial a los saltamontes en base a aumentar cada vez más su producción y salvarle de la bancarrota hará que entre en escena en la parte final de la película el elemento fantástico de un modo casi bíblico-apocalíptico, y lo hace de una manera admirable en función de mostrar de una forma muy comedida e incluso realista una causa/efecto, la revolución animal hará acto de presencia de forma abrupta como fiel testigo y juez implacable en referencia a la desmedida ambición humana, este último concepto con un buen uso y sentido de la digitación, aquí expuesta casi a modo de un emotivo guiño cinéfilo a aquellas entrañables producciones de plagas de índole catastrofistas que tan bien sabia orquestaba en su día Irwin Allen.

Valoración 0/5: 4

Post Mortem

Post Mortem nos sitúa en un frío invierno de 1918, Tomás, un joven que se dedica a la fotografía post mortem, termina en un pequeño pueblo húngaro. Los extraños ruidos nocturnos, la hostilidad, las muertes misteriosas y las figuras sombrías que aparecen en sus fotografías lo impulsan a largarse cuanto antes. Pero Tomás regresa a la aldea para investigar las intenciones de los fantasmas y poder encontrar una manera de librarse de ellos.

Curiosa cuando menos la forma que tiene la producción húngara Post Mortem de introducir y exponer el horror dentro de un relato que parte en un principio de unos postulados que se sustentan en lo relativo a unas tradiciones fantasmagóricas de índole local expuestas casi a modo y semejanza de un tren de la bruja que parece propio de una película de James Wan, o lo que es aún peor, de cualquier producción media baja de la Blumhouse.

Posiblemente el que tengamos unos parámetros predeterminados en nuestra mente en referencia al fantástico haga que Post Mortem, vendida de forma algo engañosa como el primer film de terror realizado en la historia de su país, provoque una cierta incredulidad y extrañeza hacia el espectador experto en la diversidad de narrativas dentro del género a la hora percibir como está formulada. El film de Péter Bergendy viene a ser un relato de fantasmas de época supuestamente gótico que indaga en el folklore local pero que no recurre a lo sutil e insinuado, como suele ser preceptivo en estos casos, y si en lo aparatoso, a tal respecto se abusa tanto de retóricas tan habítales dentro del género de terror contemporaneo como por ejemplo el consabido y abrupto golpe de sonido o la agresión invisible grandilocuente que al final seguramente estemos ante la comedia involuntaria de este Sitges 2020. El problema viene dado en la medida que ver como esa montaña rusa pasada de vueltas que es Post Mortem no termina de ser del todo consciente, o al menos un servidor tuvo ese sensación, de su naturaleza de producto derivativo del splatstick y por consiguiente de una comedia de tono macabro en donde la presencia reiterativa del muerto esta tan presente a un nivel escénico que pierde por completo su función amenazadora, llegando incluso a satirizar involuntariamente el concepto de inmortalizar cadáveres en base a fotografiarlos y mostrarlos repetidamente en referencia al trabajo del protagonista principal. El film de Péter Bergendy, que incluso se permite el lujo de saquear una de las escenas más controvertidas del The House That Jack Built de Lars von Trier, viene a representar de forma meridiana como con una buena utilización de los efectos especiales o un apreciable sentido estético no basta si la dirección en base a su narrativa no sabe mesurar convenientemente dichos artificios, convirtiendo a la película en un Deus Ex Machina perpetuo que evidencia una total y alarmante ausencia de equilibrio en lo relativo a su forma y fondo.

Valoración 0/5: 1’5

À Meia-Noite Levarei Sua Alma

Un siniestro enterrador que se hace llamar Zé do Caixao quiere encontrar a la mujer perfecta para que su estirpe se prolongue. Para ello va secuestrando, aterrorizando y torturando a diversas mujeres.

Los clásicos presentes en la siempre interesante sección Seven Chances tuvieron una de sus representaciones con la proyección en 35 milímetros de À Meia-Noite Levarei Sua Alma de José Mojica Marins, primera incursión en el personaje Zé do Caixão por parte del icónico realizador brasileño fallecido este mismo año.

Posiblemente más importante y fundamental en referencia a poder ubicarla dentro de un específico contexto histórico que por sus propios méritos artísticos À Meia Noite Levarei Sua Alma fue una clara pionera en un país sin apenas tradición hasta ese momento en el género terrorífico viniendo a representar en su día una especie de respuesta, que atesoraba un cierto tono comercial irreverente y desprejuiciado, a aquella corriente tan determinante dentro del cine brasileño de la época como fue el Cinema Novo. El film de José Mojica Marins se inscribe pues dentro de ese tipo de cine en donde lo puramente artesanal, en el buen sentido de la palabra y desde todas sus vertientes posibles, se erige como motor principal del relato a la hora de paliar las muy evidentes carencias presupuestarias que en este caso dan la impresión de colindar con lo más puramente amateur, en cierta manera esta obligatoriedad fuerza a la reinvención de recursos dentro de un imaginario propio insertado y expuesto a la perfección en la creación, original y revolucionaria, de un personaje hasta aquel entonces sin precedentes dentro de la historia cine del cine de terror como fue Zé do Caixao . En À Meia-Noite Levarei Sua Alma encontraremos pocos elementos de índole sobrenatural dada su clara naturaleza de tono nihilista. Definida por algunos como un película de terror moral y materialista estamos ante una historia en donde una pequeña localidad queda sometida y atemorizada a merced de un sepulturero que en realidad se mofa de los ritos y las creencias populares, a la postre un relato de fantasmas sin fantasmas que convierten a la trasgresora y referencial obra de José Mojica Marins en la primera película que dio origen a todo un icono y referente de la cultura popular brasileña y por ende del cine fantástico mundial.

Valoración 0/5: 3’5

Come True

En Come True vemos como una adolescente de carácter rebelde vive atormentada por unos oscuros sueños que espera solucionar a través de un estudio universitario sobre dicha dolencia, una terapia que espera que la ayude a deshacerse de sus pesadillas, sin embargo dicho tratamiento se convierte en el canal de un nuevo descubrimiento bastante oscuro.

Una de las agradables sorpresas vistas este año en Sitges correspondió al segundo trabajo tras las cámaras del realizador Anthony Scott Burns titulado Come True, film que indaga en ese concepto onírico tan amplio y dado a multitud de interpretaciones como es el sueño que deriva en pesadilla y que se filtra y sobrepasa ese ámbito cotidiano entendible como realidad.

Anthony Scott Burns, que ejerce de auténtico hombre orquesta en la película y que proviene de esa cantera inagotable de jóvenes directores canadienses aquí bajo la producción ejecutiva de un autor tan recurrente en Sitges como es Vincenzo Natali, nos muestra en Come True un estimulante thriller psicológico cuya premisa inicial de tono científico se vuelve cada vez más onírica conforme se va desarrollando una trama que constituye  uno de los estudios más perturbadores y magnéticos, en referencia a la ambivalencia de la mente humana, vistos este año en el festival. El concepto de la pesadilla dentro del género fantástico ha basculado mayoritariamente bajo arquetipos en donde intentar diferenciar la realidad de las pesadillas se erigía como principal motor narrativo a la hora de plantear historias dentro de ese submundo tan interesante y lleno de posibilidades. Hace unos años Rodney Ascher tras su notable Room 237 se adentraba con otro documental titulado The Nightmare, no tan conseguido como el anterior, en el estudio y seguimiento a ocho personas con respecto a la parálisis del sueño que padecían, a tal respecto Come True, que transita por vericuetos argumentales bastantes similares, expone el concepto de no dormir como claro epicentro a la hora de desencadenar de una serie de acciones de terminan derivando en viajes oníricos de tono gélido que buscan desesperadamente un halo de luz a través de la mente de una joven, una excelente Julia Sarah Stone, que padece dicha enfermedad . Un relato plagado de elipsis oníricas y expuesto a través de una oscura y preciosista puesta en escena de tono simétrico, en el nuevamente entramos en la interrogante de la tangibilidad o no del sueño, el saber a ciencia cierta que corresponde verdaderamente a la realidad y que a una ficción posiblemente orquestada a través de una mente cautiva en lo concerniente a la manipulación del sueño, tesis perfectamente mostrada en una conclusión que en base a una naturaleza supuestamente sorpresiva, y a diferencia de otras mucha películas semejantes, no modifica o reinterpreta lo anteriormente mostrado si no que reafirma y otorga más solidez al valor alegórico del relato. En Come True también existen apuntes y referencia muy palpables a otras películas importantes dentro del fantástico de estos últimos años desarrollados en base a laberintos oníricos adyacentes a la mente humana como por ejemplo el Donnie Darko de Richard Kelly o el It Follows de David Robert Mitchell, en todas ellas seremos testigos a fin de cuentas de la dolorosa imposibilidad existente en la adolescente a la hora de poder transitar por un imaginario percibido como incontrolable.

Valoración 0/5: 4

The Book of Vision

Eva, una doctora y estudiante de medicina, descubre un manuscrito del siglo XVIII, que recoge las emociones, temores y sueños de multitud de pacientes. Al sumergirse en sus páginas, la joven se embarcará en un íntimo y sensorial viaje a través del tiempo.

Después de inaugurar la Semana Internacional de la Crítica del pasado Festival de Venecia la opera prima de Carlo Hintermann irrumpió con fuerza en Sitges con el principal reclamo, aparte de ser un producto de supuesta y elevada calidad arty, de ser una producción auspiciada bajo el amparo de Terrence Malick, ya no solo a un nivel de producción ejecutiva sino también por ser una clara deudora del estilismo cinematográfico del responsable de la estupenda A Hidden Life, algo que en cierta manera juega en contra de una película cuyas expectativas terminan estando algo por encima de lo que finalmente son sus resultados.

The Book of Vision, que atesora un incuestionable poder visual gratificante, termina siendo un film tan ambicioso como fallido en referencia a sus postulados, un relato bicéfalo narrado a través de dos tiempos que se interrelacionan en la medida de unir ciencia y emotividad. El debut en la dirección de Carlo Hintermann da la sensación de ser esa clase de películas en donde existe una continua confrontación en lo concerniente a lo que son unas imágenes y una narrativa que no siempre van cogidas de las manos, digamos que uno tiene cierta sensación de que dicho tono visual pretende sin conseguirlo contarnos bastante más de lo que en realidad ofrece un relato en apariencia sencillo, el problema viene dado en la medida de que por muy alumno aventajado que sea Carlo Hintermann por desgracia no es Terrence Malick, en tal aspecto esa amalgama de misticismo romántico y simbolismos de índole sobrenatural mal manejados pueden llevar a una cierta indigestión, o lo que es peor, a una pomposidad visual de tono vacuo. En ese terreno pantanoso se sitúa este viaje sensorial que es The Book of Vision, haciendo evidente que ese intento de preciosismo escénico no termina de ir acompañado por el guion firmado por el propio Carlo Hintermann y Marco Saura, este propone ideas y conceptos elevados que no terminan de estar convenientemente adecuados a la imagen, esa mirada a la naturaleza entendida como un primordial organismo viviente o la simbiosis e interactuación existente entre dos tiempos, temarios inherentes al imaginario de Terrence Malick, terminan siendo redundantes, y en el peor de los casos sobre explicativos, otorgando al film el dilema de ver como su preciosismo y su remarcable belleza escénica queda situada algo lejos de esa supuesta trascendencia de la que se cree poseedora.

Valoración 0/5: 2’5

Teddy

En los Pirineos franceses, Teddy sobrevive trabajando en un salón de masajes. Un día, a principios de verano, el joven es atacado y arañado por una bestia; probablemente, el lobo tras el que andan todos los granjeros del lugar. Al cabo de unas semanas, empieza a sentir cierta pulsión animal.

Teddy, el nuevo trabajo tras las cámaras de los hermanos Boukherma tras su interesante opera prima Willy 1er fue una de las cintas vistas este año en Sitges que atesoraban esa nomenclatura del sello Cannes Selects, la coyuntura hizo que el film tras no poder estar presente en el nonato certamen galo, seguramente incluida en algunas de sus secciones paralelas, viniera a Sitges de alguna manera virgen en referencia a visionados y opiniones previos, esa escasa información sobre ella hizo que en cierta forma se recobrara una sensación habitual, de cierto encanto, en los festivales de cine de antaño, el enfrentarse a una película libre de prejuicios e intoxicaciones por parte de terceros.

También posiblemente a todo ello, y no deja de ser algo sintomático en relación a cómo funciona en base a diversas sinergias la crítica actual, la comedia dramática Teddy causo una sensación de bastante disparidad y desubicación entre los asistentes a la proyección, algo que nos puede llevar a pensar que la crítica y el público de Sitges empieza a estar normalizado en lo relacionado a la asimilación ya habitual de films con referencia previa. Centrándonos en Teddy la película reformula el concepto tradicional del hombre lobo adolescente pero desde un prisma local muy particular, casi autóctono, en este caso no sería temerario el afirmar que Teddy sería lo más cercano a parecerse a una película de terror firmada por Bruno Dumont, a tal respecto encontraremos más de una similitud con la serie Li’l Quinquin, en ambos trabajos se nos sitúa en una comunidad rural francesa en donde confluyen una galería de personajes trazados por ese patrón de humor situado a medio camino entre la irreverencia y un humor absurdo en ocasiones colindante con un Cartoon al uso desvirtuado en relación a diálogos que dan la sensación de ser imposibles. Teddy utiliza ese elemento fantástico de la transformación en una bestia a la hora de extrapolar desde lo distendido de su tono una alegoría con texturas propias del coming age del inadaptado y la imposibilidad de este de formar parte de un contexto social predeterminado del que está excluido, tanto en lo referido a su forma humana como evidentemente animal, en este sentido podemos percibir aunque a través de registros totalmente distintos alguna que otra concomitancia con la notable As boas maneiras de Juliana Rojas y Marco Dutra. Teddy utiliza inteligentemente ese subtexto fantástico del subgénero de la licantropía relacionado con el cambio hormonal en la adolescencia en base a una mirada desvirtuada aquí expuesta a un nivel contestatario mostrada desde un tono de humor supuestamente vulgar pero provisto de connotaciones muy sutiles. Una película que certifica junto a otras, como bien se pudo comprobar este año en Sitges, el buen momento actual que parece estar atravesando el cine de género francés.

Valoración 0/5: 3

Black Bear

En una casa en un remoto lago en las montañas de Adirondack, una pareja entretiene a una invitada que busca inspiración para su película. El grupo cae rápidamente en un calculado juego de deseo, manipulación y celos, sin darse cuenta de que pronto sus vidas se volverán peligrosamente complicadas, mientras la cineasta busca una obra de arte que desdibuja los límites entre autobiografía e invención.

Proveniente del Festival de Sundance y con un claro marchamo genérico a la actual esencia de dicho certamen se presentó dentro de la sección Noves Visions la estimulante Black Bear, tercer trabajo tras las cámaras del realizador Lawrence Michael Levine tras películas tan a tener en cuenta como Gabi on the Roof in July o Wild Canaries, con Black Bear Levine, su mejor film hasta la fecha, nos ofrece una interesante y retorcida exploración en clave de metaficción del proceso de construcción y reconstrucción en lo concerniente a la creatividad del artista y el costo ocasionado en relaciones adyacentes que puede conllevar dicho acto.

Es complicado hablar de la narrativa de una película de las características de Black Bear sin desvelar parte del activo y atractivo que hacen de ella una propuesta tan singular como interesante, digamos que es esa clase de relatos en donde llegados a un punto determinado de una trama hasta ese momento bastante simple en referencia a su tesis, situada casi en el ecuador de la película, se reconfigura por completo y por fuerza reinterpreta todo lo visto anteriormente en base a una nueva trama con los mismos personajes, mismo escenario, pero reasignados en nuevos roles a modo de una película dentro de otra película atesorando esta última una narrativa por momentos criptica. Bajo las texturas de un drama psicológico con ciertos toques de un humor retorcido, beneficiado por la labor interpretativa de sus tres actores principales, especialmente en referencia a esa ya casi musa del cine independiente norteamericano que es Aubrey Plaza y el cada vez más en alza Christopher Abbott, presente también en el certamen en el Possessor de Brandon Cronenberg, Black Bear transita a través de una deconstrucción que conforme va avanzando se va volviendo más compleja y ambiciosa, de connotaciones escénicas claramente teatrales colindante con un tono casi Cassavettiano, a la hora de exponer el proceso de realización de una película independiente, a través de una película independiente como evidentemente manda los cánones, en donde se indaga en la ambivalente dinámica existente entre el autor y la musa y las estructuras de poder de dichas relaciones expuesto en base a un juego de espejos que da la sensación que querer jugar con espectador a la hora de discernir qué es lo real y qué es parte de la imaginación del personaje del escritor, a la postre el protagonista principal verdadero que maneja todas las cuerdas y que plantea un juego sin reglas que otorga un curioso sentido a este peculiar relato de naturaleza desestructurada.

Valoración 0/5: 3’5

My Heart Can’t Beat Unless You Tell It To

Dwight y Jessie están en desacuerdo sobre los cuidados de su frágil y enfermo hermano menor Thomas, que solo vive de la sangre humana. A Dwight le cuesta comprender que para que su hermano viva tengan que dejar tras de sí un reguero de cadáveres, pero cuando empiece a distanciarse de su familia, la implacable Jessie hará lo que sea necesario para mantenerlo en casa.

Viene siendo un denominador común en estos últimos años, algo que en Sitges es bastante visible, el ver como un número significativo de películas retuercen conceptos y parámetros del género fantástico a la hora de hablarnos de problemáticas de índole social, en su mayoría lindantes con el drama, el debut en la dirección de Jonathan Cuartas (Premio Citizen Kane a la dirección revelación) con la nada desdeñable My Heart Can’t Beat Unless You Tell It To, una variación muy sui géneris del concepto del vampiro, vendría a ser un buen ejemplo de ese posicionamiento en lo referente a la vertiente más agraciada de dicho termino.

El problema a la hora de aplicar dicho concepto antes citado es ver como muchos autores utilizan una mirada algo despectiva, casi situado por encima del hombro, hacia el fantástico en la medida de plantear la alegoría, en esta cuestión entraríamos en el eterno debate de cuál es la prioridad o justificación del relato en cuestión, la narrativa de genero que vertebra sutiles interpretaciones y matizaciones de otro ámbito o utilizar el fantástico, en la mayoría de veces de forma burda, como mera excusa a la hora de exponer la metáfora, en esta edición de Sitges hubo una película que ejemplarizaba a la perfección esta última aseveración como fue muy publicitada Relic, una de las películas que peor ha tratado el concepto puro del fantástico en estos últimos años. Podríamos llegar a la conclusión de que la modesta pero meritoria My Heart Can’t Beat Unless You Tell It To transita por unos territorios parecidos, sin embargo a diferencia del film de Natalie Erika James Jonathan Cuartas no distrae ni disimula a la audiencia, o lo que es peor engaña, en referencia a cuáles son sus auténticas motivaciones a la hora de plantear un discurso, a tal respecto el tema del vampirismo, un poco a la manera de la seminal Martin de George A Romero, es una excusa aquí casi anecdótica empleada en la medida de desarrollar, en base a una puesta en escena sobria, un seco y áspero drama familiar que nos cuenta la toxicidad que puede desprender en el ser humano la dependencia, también la exploración de hasta dónde puede llegar el compromiso hacia el vínculo consanguíneo y que estás dispuesto a sacrificar en base a la contradicción moral para poder hacerlo prevalecer. La revisión del mito vampírico expuesta en My Heart Can’t Beat Unless You Tell It To será pues algo difusa en relación a su vertiente más puramente fantástica, sin embargo será bastante lucida en la medida de mostrarnos un relato demoledor a modo de cruda deriva intimista sin subrayados acerca de ese grupo de desheredados de las sociedades que parecen estar excluidos de ese en muchas ocasiones quimérico sueño americano.

Valoración 0/5: 3’5

Jumbo

En Jumbo vemos como Jeanne, una joven mujer introvertida, vive en su casa con su madre y trabaja en el turno de noche como limpiadora en un parque de atracciones. Su madre quiere que conozca a un hombre, pero jeanne prefiere quedarse encerrada en su cuarto rodeada de cables, bombillas y piezas sueltas, creando versiones en miniatura de las atracciones de feria. En sus turnos nocturnos comienza a pasar cada vez más tiempo con una atracción a la que decide bautizar como “Jumbo”. Sus luces rojas la seducen poco a poco, lo que conduce a Jeanne a entrar en una nueva y compleja “relación”.

Al igual que la notable Teddy la opera prima de la realizadora belga Zoé Wittock Jumbo transita a partir de esos recovecos relacionados con la adolescencia en donde se indaga en referencia a diversas problemáticas adyacentes a ella, si en Teddy se utiliza un claro subtexto fantástico a la hora de exponer un rechazo social para con el protagonista el film de Wittock recurre de forma más clara a la metáfora, situada a medio camino entre realidad y la fantasía personal, a la hora de mostrar el concepto del despertar amoroso del adolescente como derecho ineludible en el ser humano.

Posiblemente lo mejor de Jumbo radique en el riesgo que supone recurrir a una alegoría poco usual en relación a exponerla a través de un discurso que parece muy obvio, el derecho a cualquier tipo de rol genérico y afectivo frente a una sociedad que juzga en base a su puritanismo expuesto a través de una idea o concepto anómalo de dicha sexualidad que dota al relato de una cierta particularidad. El film también indaga en el relato iniciático en referencia a como una primera historia de amor otorga al adolescente una independencia con respecto al núcleo familiar, unas coordenadas estas ya preestablecidas con demasiada frecuencia en este tipo de relatos, sin embargo dicha narrativa bicéfala es la que vertebra y le da un sentido común a un relato tan irregular como sugerente en ideas, esa atracción no normativa, derivada de la objetofilia, entre una adolescente y una maquina hace que evidentemente el relato fluctué en una línea divisoria bastante fina situada entre la fascinación que produce ese retrato del derecho a una identidad propia que se aleja del estereotipo y un tono que bordear de forma peligrosa el ridículo en base a lo naif, digamos que Zoé Wittock se queda entre dos aguas, curiosamente en algunos apartados de difícil manejo sale bastante bien parada en referencia a darle cuerpo a esa radicalidad como por ejemplo podemos ver en esa escena de sexo entre la protagonista y la atracción de feria que por momentos da la sensación de bordear imaginarios propios de David Cronenberg, hay otros sin embargo que caen en ese tono naif antes comentado difícil de justificar como esa conclusión que parece sacada del Muriel’s Wedding de P. J. Hogan y en donde se banaliza el mensaje. Posiblemente sea algo injusto con respecto a  esta relectura de la supuesta normalidad de lo afectivo que es Jumbo el tener la percepción de que podría haber hecho un director como por ejemplo el antes citado David Cronenberg, la fundamental Crash está muy presente en el relato, con el planteamiento del que parte Zoé Wittock, siendo una lástima que lo convencional que resulta ser su narrativa y formas a no lleguen a estar a la altura a lo arriesgado de su enunciado.

Valoración 0/5: 2

Fried Barry

Barry es un bastardo drogadicto que es abducido por extraterrestres después de una de sus habituales juergas. El propio Barry se convierte en un pasajero de sí mismo cuando un alienígena asume el control de su cuerpo y lo lleva a dar un paseo por Ciudad del Cabo.

Partiendo de la génesis de un corto homónimo realizado en el año 2017 Ryan Kruger debuta en el largometraje con la cinta Fried Barry, una película que parte de ese concepto ya transitado con bastante frecuencia dentro del fantástico en base a la mirada del alienígena a nuestro mundos mediante la apropiación de un cuerpo humano, idea vista en films como por ejemplo Starman, Under the Skin o la divertida The Borrower de John McNaughton, película con la que guarda más de una similitud.

Fried Barry, comedia burda de género donde las haya, viene a engrosar esa lista de películas que dan la sensación de ser incapaces a la hora de poder disimular sus muy evidentes costuras de cortometraje, en cierta manera el film de Ryan Kruger nunca va más allá de lo que es su anecdótica premisa, la broma dura hasta que el espectador determine cuando es suficiente pues estamos ante un relato que reincide una y otra vez sobre la misma idea de la que parte, una abducción extraterrestre que deriva en un viaje embadurnado a través de grandes dosis de ácido, sexo y gore narrado en forma de epopeya psicotrópica. La síntesis del alíen confundido ante lo que le rodea y que se limita básicamente a imitar todo lo que ve en una denigrada Ciudad del Cabo será pues expuesta a través de una estética visual excesivamente cargada colindante con lo alucinógeno, de hecho el relato da la impresión de estar elaborada en lo relativo a una continua improvisación de situaciones que repetidamente satiriza en modo gamberro los vicios humanos. Posiblemente si existe una clase de película que requieran de una complicidad por parte del espectador esta es sin duda Fried Barry, sin ella el producto en cuestión difícilmente será soportable, esto último fue lo que le ocurrió a un servidor que buscaba algo más que el chiste fácil y soez, algo difícil de encontrar en una película de estas características en donde es complicado percibir algo parecido al desarrollo de un argumento, lo suyo es más bien una sucesión de gags cortados por el mismo patrón de irreverencia en base a una amalgama de tonos alucinógenos que coquetea en ocasiones con lo underground, un catálogo de supuesta incorreción política disfrutable únicamente si se acepta sin reservas el sentido de humor esgrimido por su director.

Valoración 0/5: 1’5

Marea alta

Laura ha perdido el control. Después de dormir con Weismar, el jefe de obra que se encarga de la construcción de una barbacoa en su casa de la playa, los otros dos trabajadores comienzan a actuar de manera extraña, lo que le provoca la sensación de que su intimidad está siendo violada. Cuando Weismar finalmente desaparece, Laura se ve obligada a dirigir por sí misma a los trabajadores. Sin embargo, se siente incapaz de ello, por lo que decide mantener una distancia y observarlos desde la seguridad de su hogar. Ignorando las llamadas de su marido, comienza a abusar del vino mientras espera el regreso de su amante.

Marea alta, el nuevo trabajo de la realizadora argentina Verónica Chen, presente en la sección Noves Visions nos ofreció esa otra parcela alejada del fantástico entendido como tal en donde se nos relata una incómoda historia de tono minimalista a modo de drama con ligeras texturas de thriller, a semejanza para hacernos una idea y salvando las lógicas distancias de cierto cine perpetrado por Michael Haneke en donde una perturbadora calma tensa terminan ocasionando una serie de acontecimientos tormentosos.

De alguna manera Marea alta, que atesora un empaque visual ciertamente atractivo, es una película vertebrada principalmente en relación a exponer diferentes reflexiones con respecto a los supuestos roles de poder que ocasionan fricciones entre distintas clases sociales, el relato empieza bajo conceptos genéricos muy reconocibles en donde una protagonista femenina ve invadida su intimidad por parte de terceros a un nivel casi territorial, esta parte nos puede llegar a recordar perfectamente a la reivindicable The Plumber de Peter Weir, a tal respecto dicha invasión, que paulatinamente va pasando del incomodo a la amenaza seria, nos sitúa por momentos en la prototípica home invasión de tono psicológico, sin embargo Verónica Chen intenta ir algo más allá de dicho concepto al intentar esgrimir supuesta reflexiones de claro índole moral e interpretaciones ambiguas en base a cuestiones tales como la legitimidad que otorga la sexualidad femenina frente al machismo o la colisión social existentes entre clases y géneros distintos y su repercusión dentro de las dinámicas de poder. En este sentido la conclusión de Marea alta abandona las interrogantes para ofrecernos una respuesta cuanto menos ambigua y muy abierta al debate, el concepto de revenge quedara aquí de alguna manera expuesto en base a dobles lecturas reinterpretando toda la narrativa anterior en relación a difusas cuestiones colindantes con el cuestionamiento sobre la moralidad de los protagonistas, unos personajes con los que el espectador se puede sentir, o no, identificados a la hora de entrar junto a ellos en un dilema ético.

Valoración 0/5: 2’5

L’ultimo uomo che dipinse il cinema

Renato Caso es uno de los ilustradores más importantes en la historia del cartelismo cinematográfico. En este documental, el dibujante nos abre su estudio para mostrarnos su colección personal y compartir los recuerdos de un arte casi olvidado.

Dentro de esa clase de documentales vistos este año en Sitges que inciden en la pedagogía de múltiples ramificaciones existentes dentro del ámbito cinematográfico destaco por encima del resto el retrato de Renato Caso que expone L’ultimo uomo che dipinse il cinema, un estudio a través de los carteles de películas que el artista diseño, de hecho estamos ante un recorrido simultaneo que abarca distintas facetas, la de la promoción cinematográfica en base a la publicidad de sus ilustraciones y la de la misma historia del arte en relación a la mirada y trayectoria de un artista.

L’ultimo uomo che dipinse il cinema, que formaría un buen programa doble junto a El hombre que diseñó España de Andrea G. Bermejo y Miguel Larraya, ejemplariza el documental teórico como parte esencial de un estudio didáctico, a través suyo encontraremos un tono de evidente nostalgia a semejanza de una exposición impartida por un viejo maestro que desprende empatía hacia el alumno, percibiremos como el concepto digital y las redes sociales han restado de importancia el trabajo, totalmente artesanal, de quienes pintaron con pincel y aerógrafo el póster cinematográfico de antaño. Un artista que en cierta manera redefine a través de su trabajo el imaginario colectivo a la hora de captar la supuesta esencia de narrativas y personajes, haciendo que cada película, en base a su cartel, sea atractiva para un público que por aquel entonces era atraído principalmente por las enormes imágenes publicitarias esparcidas por las ciudades. A través de la obra de Renato Caso veremos fragmentos de su vida cotidiana, de sus fotografías y su basto material de archivo celosamente guardado en el estudio de su ciudad natal de Treviso, como suele ser preceptivo en esta clase de trabajos el documental también se acerca al lado humano del artista en base a recuerdos y curiosidades varias, reflexiones en primera persona sobre su pasado e incluso su presente, su adolescencia, su encuentro con los grandes ilustradores y directores de la época como John Huston, Sergio Leone, Claude Lelouch, Dario Argento, Rainer Werner Fassbinder, Bernardo Bertolucci, Giuseppe Tornatore, Francis Ford Coppola o Martin Scorsese entre otros muchos. El artista así mismo nos revela la técnica de la pintura, realizando en vivo algunos carteles famosos, a tal respecto veremos multitud de bocetos preliminares que dieron lugar a los originales. L’ultimo uomo che dipinse il cinema también se beneficia del testimonio de terceros, coleccionistas, críticos y personalidades del mundo del cine italiano que han trabajado con Renato Caso, que tiene para bien contarnos no solo los detalles, la dinámica creativa y la implicación comercial de ciertos carteles de éxito, sino también una mirada anexa a la época dorada de cine italiano en base a sus implicaciones artísticas y sociales. Un documental que cuenta en ese aspecto lo que representó el póster de cine en la Italia de la posguerra permitiéndose el lujo de reflexionar sobre la evolución del mundo del cine de ese período concreto y el valor artístico que supuso el trabajo de un hombre que pinto cine.

Valoración 0/5: 3

Manos torpes

Un niño, Peter, ve morir a su padre a manos de un cazador de recompensas, y toda su vida estará obsesionado por vengar esa muerte. Cuando es un joven que trabaja al servicio del poderoso ranchero Charly, contrae matrimonio en secreto con Dorothy, la hija del hacendado. Pero éste, que pretende casarla con otro hombre por interés, hace que el joven sea apaleado y abandonado en el desierto para que muera. Cuando la muerte está próxima, reconoce en la cara de la persona que le salva la vida al asesino de su padre: el cazador de recompensas Latimore. De momento Latimore le ayuda. Sin embargo, cuando el precio por la cabeza de Peter sube como la espuma, el duelo entre ambos pistoleros será inevitable.

Dentro de esas sinergias que suelen ser  tan proclives en los festivales de género se dio la agradable oportunidad de poder revisitar en pantalla grande y copia restaurada un western tan peculiar como es Manos torpes aprovechando tanto su acertada selección para la sección Seven Chance por parte del crítico Alejandro G. Calvo como en lo referente al homenaje que el certamen tuvo para bien concederle a Manuel de Blas, actor secundario que formo parte del elenco de la película dirigida por Rafael Romero Marchent.

La estimulante Manos torpes viene a ser una curiosa hibridación resultante del Spaghetti Western y de ese otro fascinante subgénero poco transitado que es el Weird Western, posiblemente lo sea de una forma algo involuntaria. En tal sentido la fusión del western con el género fantástico posee una infinidad de sugestivas implicaciones, esa irrupción de lo que podíamos denominar como anómalo en una película del Oeste nunca ha sido aprovechada del todo, unas mixturas genéricas que con sus puntos de contacto y divergentes han sido expuestos en la mayoría de ocasiones de una forma casi anecdótica. A tal respecto Manos torpes introduce desde la propia extrañeza del relato apuntes fantásticos a una trama que sigue el esquema habitual del cine de venganzas de tono fatalista, hay momentos a rescatar  como ese inicio onírico de índole pesadillesco y premonitorio en donde se confunde la imaginación con la realidad, o esa escena impagable zombie que años más tarde nos recordaría George. A. Romero en el inicio de la magistral Day of the Dead demuestran como su catalogación de weird es lógicamente extrapolable a su condición de exploitation, algo que queda reflejado a la perfección en la parte del film en donde el protagonista se reinventa o renace bajo la enseñanza de un maestro de las artes orientales, ese momento kung fu, unidos a los otros arriba comentados, tal como los plantea Rafael Marchent, no desvirtúan ni resta un ápice de credibilidad a un relato de contornos tan bizarros como entretenidos.

 Valoración 0/5: 3’5

The Silencing

Después del secuestro de su hija, un cazador decide reformarse y aislarse del mundo en una reserva natural. Años después, abandona su retiro para ayudar a la sheriff local a capturar a un peligroso asesino que pudo haber estado implicado en la desaparición de la niña.

The Silencing vino a certificar esa clase de películas residuales de catalogación algo dudosa provenientes de esa sección Orbita que este año por razones de logística desapareció de la programación de Sitges. Lo más curioso de este thriller de suspense que aporta bien poco en lo referente a su supuesta originalidad es ver como directores de origen europeo, en un principio prometedores, se ven en cierta manera engullidos por trabajos de un claro índole alimenticio una vez integrados en la maquinaria de producciones estadounidenses, en esta ocasión el belga Robin Pront que en 2015 tuvo un interesante debut con la notable D’Ardennen no consigue ni mucho menos estar a la altura de su ópera prima.

En cierto modo The Silencing representa ser todo lo contrario con respecto al primer trabajo tras las cámaras de su realizador, un film cuyo principal lastre posiblemente no recaiga en transitar por recovecos ya demasiados transitados sino más bien por contar mal una historia que básicamente pretender dar dos puntos de vista antagónicos acerca de una investigación criminal, por una parte la del protagonista principal y por otra la de la agente de policía (personaje incoherente donde los haya), ambos terminaran convergiendo en relación a unos crímenes en los que por un motivo u otro tienen interés o implicación. En tal sentido el correcto trabajo tras las cámaras de Robin Pront, con una especial incidencia hacia un tono agreste oscuro, no atesora el suficiente crédito a la hora de ocultar las evidentes carencias del guion a cargo de Micah Ranum, este juega al consabido concepto genérico de “quien es el asesino” durante una narrativa que como mandan los cánones está plagada de falsos culpables y estereotipos varios adyacentes al género negro. Sin embargo The Silencing termina siendo una película bastante incapacitada a la hora de profundizar, ni siquiera cierra algunas de sus tramas, en muchos de los apuntes e ideas que son levemente percibidos en su algo confuso argumento, llegando a transitar en el pantanoso terreno del thriller con denominación de predecible, aquel que para mal simplifica en base a su torpeza el suspense que esta por descifrar.

Valoración 0/5: 1’5

El valor de la maternidad

Presente en la sección New Directors el debut tras las cámaras del brasileño Joao Paulo Miranda Maria nos ofreció un enigmático relato de carácter etimológico y lenguaje onírico acerca de la complicada aceptación que puede llegar a tener un legado social y cultural en un país como es Brasil que da la sensación de estar actualmente situado en una inclemente realidad poco dada a la esperanza. En Memory House vemos como Cristovam trabaja en una fábrica de leche en una antigua colonia austríaca en Brasil. Se siente solo, condenado al ostracismo por diferencias culturales y étnicas. Un día, descubre una casa abandonada llena de objetos que le recuerdan a sus orígenes.

Posiblemente debido a una situación ideológica y social algo complicada como es la actual diversos estamentos culturales dan la sensación de estar obligados a ofrecer un tono contestatario a una realidad, como la de Brasil, a través por ejemplos de películas en donde su tesis argumental parte del concepto de volver a conectarse a unas raíces, que en el caso de Memory House devienen casi como primigenias, en la medida de recuperar una serie de valores que ahora están percibidos como perdidos. En tal sentido el film de Joao Paulo Miranda Maria navega principalmente en base a la denuncia a través de reconocibles texturas que nos derivan al Cinema Novo pero también en relación, como ya lo hacia el Bacurau de Kleber Mendonça Filho, a insertar elementos, aquí casi indescifrables, de tono fantástico en el relato. Al final y pese a evidentes diferencias en lo relacionado a sus narrativas ambas películas nos direccionan a un mismo ideario, o esa es la percepción que un servidor tuvo de todo ello, ya sea a través de la refundición de géneros de índole popular con una clara mirada política o bien como en el caso que nos ocupa, la de mostrar una especie de fábula folklórica de contornos crípticos narrados desde la extrañeza, en ambas historias, que no apelan a mecanismos obvios de denuncia social, el mensaje o alegoría acabaran confluyendo a la hora de decirnos como las raíces del pueblo pueden significar el único conducto valido posible hacia una especie de purificación, o más bien hacia una última resistencia, con respecto a un presente cruelmente opresivo para con el débil.

Dentro de la muy válida e interesante cosecha asiática vista este año dentro de la sección New Directors, Gull la opera prima de la realizadora china Kim Mi-jo, vino a certificar por si aún existían dudas al respecto el buen nivel existente en esta edición en dicho apartado, un film conciso de denuncia cuya mejor virtud radica en ofrecernos una visión nada maniquea de un conflicto moral y social, el relato nos retrata la vida de O-bok, una mujer de 61 años que ha regentado una tienda de mariscos en un mercado de pescado durante décadas. Un día tiene su primer encuentro con los futuros suegros de su hija In-ae. Esa noche, O-bok es violada por Gi-taek. Al principio, finge que no ha pasado nada y trata de seguir con su vida como siempre. Poco después, le confiesa la violación a In-ae. La policía llama a Gi-taek para investigar y la historia del incidente comienza a difundirse por el mercado.

Es ciertamente interesante el comprobar como una película como Gull prescinde de ese catálogo formalista que en ocasiones deriva en preciosista en base a multitud de dictados y estilos varios de índole artificial tan recurrente últimamente en las óperas primas a la hora de abordar una problemática social mostrada a través de un retrato psicológico, aquí expuesto desde la mirada de una no potencial víctima de violación, en cierta manera estamos ante una película que recurre constantemente a la elipsis casi a modo de un acto de fe, nos cuenta bastante pero en base a no mostrarnos mucho, especialmente en lo referido a un suceso, situado fuera de campo, que dará pie a todo el entramado argumental posterior, este se desarrolla en referencia a un tono que deviene como cotidiano, o al menos en lo referido a su génesis, apenas percibido como algo casi anecdótico que ira volviéndose enrevesado conforme la victima de la violación se sienta totalmente legitimada moralmente para la denuncia pese al cada vez mayor descredito al que se ve sometida por todo su entorno. En Gull también encontraremos interesantes apuntes al contexto de la crisis económica como podemos comprobar en ese intento de expropiación por parte del ayuntamiento del mercado en donde trabajan víctima y acusado, una problemática que en parte colinda con la principal del relato, el de la denuncia, a la hora de establecerse curiosos paralelismos en referencia a como la sociedad prioriza una cuestión para relativizar la otra, por fortuna la mirada de Kim Mi-jo a tal respecto no se sustentara en la demagogia como suele ser bastante habitual en estos casos, la visión de la realizadora devendrá limpia y libre de prejuicios en base a su condición de relato contemplativo, decisión que encumbra esta honesta y estimable película.

Resulta algo complicado el ubicar de forma adecuada la agitada e irregular trayectoria de Fernando Trueba a lo largo de estos últimos cuarenta años, en ella evidentemente veremos un punto de inflexión en película como Belle Époque o La niña de tus ojos, anteriormente nos encontraremos con el que es posiblemente su mejor trabajo, El sueño del mono loco, curiosamente un film que se aparta por completo de lo que es su ideario cinematográfico, sin embargo en su posterior desarrollo se le ha etiquetado de ser uno de los directores del cine patrio más importantes de los años 90 a pasar poco menos a ser un proscrito en lo relativo a encadenar fiascos cinematográficos de forma reiterativa, El olvido que seremos que venía con el sello Cannes y que clausuro, ese honor que últimamente resulta ser envenenado para cualquier tipo de certamen, esta edición del Festival de San Sebastián supone una especie de regreso ambicioso por parte de Fernando Trueba que aquí vuelve a colaborar con su hermano David a la hora de narrarnos de manera íntima la vida de un hombre bueno, el médico Héctor Abad Gómez, carismático líder social y hombre de familia, un destacado médico y activista por los derechos humanos en el Medellín polarizado y violento de los años 70. La historia relata la vida del doctor, padre de familia preocupado tanto por sus hijos como por los niños de clases menos favorecidas. En su casa se respiraba la vitalidad y la creatividad características de una educación fundamentada en la tolerancia y el amor, sin embargo la tragedia asomaba en el seno de la familia.

Basada en la novela de Héctor Abad Faciolince El olvido que seremos sabe en parte abstraerse del consabido biopic al uso a la hora de mostrarnos un relato en donde prima principalmente el concepto familiar por encima de los hechos, un canto apasionado y desbordado a dicho conclave, la relación del padre, un hombre honesto bajo los rasgos de un excesivamente esforzado Javier Cámara, con sus hijos nos hacer recordar en algo a la fundamental Matar a un ruiseñor del gran Robert Mulligan en la medida de retratar como la sabiduría ha de ir en consonancia con la tolerancia mediante el discurso oral que el padre imparte a los hijos. En tal aspecto El olvido que seremos no deja de suponer una especie de respiro algo agraciado en la trayectoria de Fernando Trueba, sin embargo no estamos ante una película sutil en referencia a exponer todo un catálogo de sentimientos, aquí muy enfatizada por música compuesta por Zbigniew Preisner, que busca continuadamente la agitación del espectador también en base a un sentido del lirismo pretérito tan forzado que podría remitirnos perfectamente a la Roma de Alfonso Cuarón. Posiblemente también se percibe un exceso a la hora de idealizar de una forma algo repetida al personaje principal, algo que en cierta manera puede resultar hasta lógico en lo concerniente a un director supuestamente afín a tal ideario que en estos últimos tiempos no ha sabido equiparar del todo bien una obra que se ha movido de forma algo confusa y convulsa a través de compromisos y militarismos algo vacuos.

True Mothers fue otra de esas películas presentes este año en la sección oficial a concurso que en un principio tenían previsto su participación en el festival de Cannes del pasado mes de mayo, con toda seguridad de haberse celebrado el certamen galo la película también hubiera estado presente en San Sebastián en la sección Perlas pues Naomi Kawase es un nombre ya muy habitual en ambos festivales, en True Mothers, adaptación de la novela de Mizuki Tsujimura, la directora nipona vuelve a incidir y explorar en una de las temáticas más recurrentes, casi de modo obsesivo, de toda su filmografía como es el concepto de la maternidad aquí expuesto desde distintas vertientes, la historia nos cuenta como tras una larga e insatisfactoria lucha por quedarse embarazada y convencida por una asociación de adopción, Satoko y su marido deciden adoptar a un niño. Años después, su familia se tambalea con la amenaza de Hitari, una chica desconocida que dice ser la madre biológica. Satoko opta por confrontar a Hitari directamente.

En True Mothers se hace visible como se empieza a vislumbrar una especie de involución en la carrera de la responsable de El bosque del luto, en cierta manera esta dirección en sentido inverso va un poco a contracorriente con respecto a la gran mayoría de autores, si en sus primeros trabajos estos estaban plagados de simbolismos y alegorías a cual más diversas, también en lo referido a un cierto preciosismo visual como aún pudimos ver en su anterior y algo indigesta Vision, en True Mothers se opta por una narrativa de un tono sencillo que evita dichos excesos, por momentos lindante con el cine clásico pero también atesorando texturas bastantes reconocibles que la direccionan a un tono comercial que aquí colinda de forma algo peligrosa con el concepto de publicitar por ejemplo la autoayuda. De alguna manera el film, en donde Naomi Kawase abandona ese escenario agreste prototípico en sus historias para ofrecernos un relato urbano, parte de una premisa que pese a sus ramificaciones argumentales es bien simple, contada en dos tiempos y sendas tramas que terminan convergiendo a la hora de explorar dos, o tres, vertientes totalmente diferentes de la maternidad en lo relativo a preguntarnos qué significa ser madre y que incidencia puede tener en ello el hecho de ser biológica o adoptiva, para ello Kawase se toma todo el tiempo del mundo posible, quizás demasiado. Aun así a tal respecto hay acotaciones ciertamente interesantes en la película como para no desmerecer el producto, cuestiones de fondo como esos apoyos mutuos que las mujeres crean a la hora de sobrevivir a un trauma psicológico como vemos en la historia de la joven madre biológica de 14 años expuestos en el relato a modo de unos flashbacks que aunque interesantes en lo referente a su tesis no deja de ser un pequeño lastre para el desarrollo y fluidez que vertebra una historia, en parte algo domesticada, que posiblemente sea la accesible de toda la filmografía de Naomi Kawase.

Palmares

Concha de Oro a Mejor Película: Beginning, de Dea Kulumbegashvili

Concha de Plata a la Mejor Dirección: Dea Kulumbegashvili por Beginning

Concha de Plata a Mejor Actriz: Ia Sukhitashvili por Beginning

Concha de Plata a Mejor Actor: Mads Mikkelsen, Thomas Bo Larsen, Magnus Millang y Lars Ranthe por Another round

Premio del Jurado a Mejor Fotografía: Yuta Tsukinaga por Any Crybabies Around?

Premio del Jurado a Mejor Guion: Dea Kulumbegashvili y Rati Oneli por Beginning

Premio Especial del jurado: Crock of gold, de Julian Temple

Premio Nuev@s Director@s: La última primavera, de Isabel Lamberti

Premio Horizontes Latinos: Sin señas particulares, de Fernanda Valadez

Premio del público: The Father, de Florian Zeller

Premio Zabaltegi: A metamorfose dos pássaros, de Catarina Vasconcelos

Premio Irizar al cine vasco: Ane, de David Pérez Sañudo

Premio de la Juventud: Limbo, de Ben Sharrock

Comrade Drakulich

Hungría, años 70. El camarada Fábián, el héroe húngaro de la revolución cubana, regresa a casa para participar en una campaña de sangre para Vietnam, la nación hermana comunista de Hungría. Pero algo anda mal con el viejo camarada: parece un hombre de 30 años, tiene un comportamiento genial y conduce un Mustang rojo fuego. Una joven pareja que trabaja para la policía secreta es asignada para vigilar al extraño.

Posiblemente el segundo trabajo tras las cámaras del realizador húngaro Márk Bodzsár vino a certificar ese tipo de cine que de alguna manera le da un sentido a la existencia de un certamen cinematográfico, o al menos al concepto que antes se entiende de tal, lejos de la calidad que pueda atesorar el producto en cuestión Comrade Drakulich representa a la perfección esa clase de películas que dadas sus características difícilmente se verá de una forma regularizada en nuestro país si no es a través de un festival cinematográfico como el de Sitges.

Comrade Drakulich es una especie de hibrido genérico de índole localista que seguramente nazca de una voluntad comercial muy manifiesta por parte de sus responsables al recurrir a un mito del fantástico tan conocido como el vampirismo a la hora de apropiarse de dicho concepto y llevarlo al terreno del humor de tono satírico en referencia a los paralelismos y las reasignaciones aquí existentes entre el mito de Drácula y el comunismo existente en la Hungría de los años 70. A través de esa premisa de índole universal que nos cuenta como los vampiros no pueden morir a semejanza de como la ideología comunista también es percibida como eterna queda situado el elemento fantástico y un trazo de comedia que nunca llega a desvirtuar lo anterior encontrándonos de por medio una trama detectivesca con un ligero barniz romántico expuesto a tres bandas, a la postre la que de alguna manera se adueñe casi por completo de una narrativa que ante nuestra mirada puede resultar tan exótica como por momentos moderadamente entretenida.

Valoración 0/5: 2

Sea Fever

La tripulación de una embarcación irlandesa pierde su rumbo en alta mar. Su vida corre peligro ya que un parásito ha hecho acto de presencia en su suministro de agua.

La amenaza invisible proveniente del exterior, en su gran mayoría de origen alienígena, en relación a un grupo de personas que de una manera u otra están enclaustradas y han de enfrentarse obligatoriamente a dicho peligro ha constituido en estas últimas décadas casi un subgénero propio dentro del fantástico, en el encontraremos referentes indiscutibles conocidos por todos como por ejemplo las fundamentales Alien o The Thing, dentro del mismo ha habido una serie de ramificaciones estereotipadas que también han ido creando escuela viéndose imitado hasta la saciedad en lo concerniente a como un personaje femenino, a primera instancia de apariencia frágil, consigue erigirse líder y a la postre superviviente del grupo al que pertenece, la realizadora dublinesa Neasa Hardiman revisita tal concepto en la apreciable Sea Fever teniendo el añadido de intentar acotar interesantes variaciones a dicha temática.

Lo primero que queda claro de una película de las características de Sea Fever es percibir como Neasa Hardiman no es una realizadora muy afín al género fantástico, da la sensación de ser esa clase de autores que pasan por el de forma casi accidental y no de una manera vocacional desde un inicio, algo que no tiene por qué ser peyorativo forzosamente pues no sería la primera vez que se ha dado el caso de como una mirada alejada del estereotipo genérico en base a su asimilación autoral ha ofrecido películas ciertamente interesantes, Claire Denis con la estupenda High Life o la reciente Little Joe de la austriaca Jessica Hausner por citar solo dos ejemplos de realizadoras. Sea Fever como relato contenido, por momentos más cercano al drama de tono survival que al del terror propiamente dicho, se asoma tímidamente a dichos postulados arriba comentados al ser una curiosa variación de la temática del terror marítimo reconfigurado aquí hacia parcelas derivativas del eco-thriller de ciencia ficción en donde el monstruo como ente físico amenazador es sustituido por un virus que no deja de ser otro concepto del monstruo pero que en esta ocasión crece de forma no tan visible dentro del organismo de los protagonistas muy a la manera, pese a no ser tan explícita, de aquel reivindicable found footage de Barry Levinson titulado The Bay. Las variaciones antes comentadas en referencia a su narrativa vienen dadas en la medida de percibir como llegados a un punto del relato la amenaza del invasor entendida como tal pasa a un segundo plano, en realidad nunca quedara resulta tal cuestión, en este caso se prioriza el razonamiento científico con un ligero trasfondo ecologista en detrimento del susto fácil, también se hace hincapié en el tono paranoico del superviviente, curiosamente aquí encontraremos alguna que otra interesante concomitancia con nuestro presente a la hora de plantear conceptos morales tales como el dilema al que se ven sometidos los protagonistas de no infectar al resto de la población en base a diferentes comportamientos, principalmente el egoísta y el responsable, frente a una amenaza vírica aquí retratada como invisible.

Valoración 0/5: 3

Possessor

En Possessor vemos como Tasya Vos es una agente de una organización secreta que utiliza implantes cerebrales para controlar el movimiento corporal de otras personas, obligándolas a cometer asesinatos que benefician a toda clase de peces gordos del mundo corporativo. Un día, durante una misión rutinaria, algo sale mal. La agente Vos se ve atrapada dentro de la mente de uno de los sujetos que trataba de controlar, cuyo apetito por la violencia se acaba convirtiendo en su peor aliado, superando incluso el suyo propio.

La ganadora indiscutible de este Sitges 2020, Mejor película y director, correspondió al segundo trabajo tras las cámaras de Brandon Cronenberg titulado Possessor, un director que de forma algo curiosa forma parte de esa larga lista de realizadores premiados y muy recurrentes en el festival que son primogénitos de cineastas ya consagrados, a bote pronto me vienen  a la memoria los nombres de Panos Cosmatos, Duncan Jones o Jennifer Lynch por ejemplo, la pregunta con respecto a Brandon Cronenberg y su cine vendrá dada a la hora de preguntarnos hasta qué punto este es deudor de un legado paterno conceptual en la medida de crearnos una perspectiva en referencia a lo que son sus auténticas virtudes.

Es complicado el abstraerse de la obra de Cronenberg padre a la hora de referirse a la de su hijo por una simple cuestión de que ambas guardan una conexión muy evidente pese a que este último no se queda corto en referencia al aporte personal, esta será más bien en la referida a indagar narrativamente en temáticas e imaginarios varios relacionados en su gran mayoría con el body horror y el tecno-thriller más que en lo concerniente a lo meramente formal. Si ya en la notable Antiviral vislumbrábamos retazos evidentes en su parábola futurista en base al terror clínico y corporativo muy recurrente en la obra de David en este thriller de ciencia ficción colindante con el terror onírico que orbita en base a la idea de invadir el espacio del otro sin tener permiso que es Possessor existen claros conceptos ya percibidos en películas como Scanners o la extraordinaria Existenz en lo concerniente a explorar realidades virtuales que afectan a nuestra personalidad mediantes fugas mentales y trasmutaciones corporales urdidas aquí casi bajo el concepto de la “penetración forzada” representado en la película en base a contundentes y explícitos estallidos de violencia. Sin embargo y pese a que Possessor es una interesante película como también lo era su opera prima Brandon Cronenberg aún no da la sensación de atesorar el talento de su padre, pese existir ideas la realización del film ganador de esta edición de Sitges deviene como algo tosca, también lo es en referencia a una narrativa expuesta de forma deficiente, posiblemente demasiado cerebral y esquemática en el desarrollo de unos personajes que no termina por explorar el propio universo del que están estructurados más allá del concepto puramente visual por el que se mueven.  Posiblemente estemos ante un director que aún sigue buscando un lugar concreto, un autor que de alguna manera se encuentra en una continua evolución aun por terminar, en tal sentido Possessor no deja de ser un paso adelante en referencia a una autoría que se vislumbra tan deudora e imperfecta como atrevida y sugerente.

Valoración 0/5: 3’5

Be Water

En 1971, tras ser rechazado por Hollywood, Bruce Lee regresó a la casa de sus padres en Hong Kong para completar cuatro películas icónicas. Ilustrando su lucha entre dos mundos, este retrato explota la cuestión de la identidad y de la representación a través de material inédito, entrevistas con sus seres queridos y los propios textos escritos por el legendario maestro de las artes marciales.

Uno de los documentales estrella que se pudieron ver este año en Sitges fue el Be Water de Bao Nguyen, un trabajo algo funcional que repasa la trayectoria y posterior legado de ese casi concepto cultural llamado Bruce Lee, un documental, integrado dentro de la cosecha presente este año en el festival en referencia a los trabajos de la no ficción, que posiblemente fuera el más publicitado previamente por parte de la organización, algo que tendría que llevar a una cierta reflexión acerca de que tipos de documentales se le han de dar prioridad con respecto a su visionado, en tal sentido queda bastante claro que estamos ante un tipo de material que no es muy afín para una gran mayoría de público de Sitges, suele ser una característica común ver proyecciones, como la de la interesante L’ultimo uomo che dipinse il cinema, con la sala prácticamente vacía, Sitges suele programar material didáctico interesante cada año, mucho del mismo derivado a la sección Brigadoon, sin embargo un servidor tiene la impresión de que el certamen no publicita o promociona con algo más de esmero dichos documentales, posiblemente debido a percibir poco interés por parte de un gran número de la audiencia, una sinergia que no deja de ser algo peligrosa pues entramos en una especie de circulo vicioso que parece regirse por el concepto de la demanda y oferta, algo que en parte es todo lo contrario de lo que tendría que ser la idiosincrasia de un festival de cine.

A tal respecto Be Water dio la sensación de ser una especie de concesión al público por su innegable calado popular, un documental perteneciente a la serie 30 For 30 de la cadena ESPN que parece nacer de una necesidad contestataria en lo concerniente a esa entendida por algunos vulgarización del personaje visto fugazmente en la reciente Once Upon a Time in Hollywood de Quentin Tarantino. Basándose en los comentarios de la voz en off de diversos allegados estamos ante una mirada cálida y en cierta manera autorizada de una figura icónica que asumió proporciones míticas tras su muerte pero que sin embargo no parece tener mucho acceso a su vida interior como hombre, en tal aspecto Be Water es un documental vertebrado a partir de testimonios de los propios familiares otorgando al producto la catalogación de oficial y por consiguiente algo carente en lo que respecta a la indagación de los aspectos menos luminosos del astro de las artes marciales, esto no significa que estemos ante un mal documental pues en cierta manera pese a su evidente funcionalidad y esa mirada algo sesgada antes comentada Be Water es un aplicado ejercicio de reconstrucción que tiene sin embargo el hándicap pese a su corrección de no aportar nada nuevo al estudio de un personaje ya suficientemente transitado que pese a ello sigue esperando que aparezca una visión que sea percibida como la definitoria.

 Valoración 0/5: 2

El huerto del francés

A finales del siglo XIX, un francés llega a Peñaflor, un villorrio andaluz próximo a Sevilla. Nadie conoce su origen, pero es un hombre inteligente, trabajador y ambicioso. Pronto se establece como prestamista y se casa con Elvira Orozco, la hermosa hija del hombre más rico del pueblo. Construye una casa con jardín y huerto y la convierte en un prostíbulo. Señoritos, toreros y otra clase de gente frecuentan el «huerto del Francés», pero algunos de ellos jamás regresaron.

Gracias a su reconversión en estos últimos años y pese a una cierta sensación de seguir siendo una especie de cajón de sastre temático lo cierto es que la sección Seven Chances nos ofreció una selección de películas que pese a su diversidad de tonos y conceptos fue posiblemente fue de lo más interesante visto en este Sitges 2020. Nunca viene de más recordar que dicha sección fundada en el año 1993 bajo el mandato de Xavier Catafal nació de la feliz idea de escoger siete películas por parte de un mismo número de críticos que no tenían visos de tener una distribución comercial ni en cines ni en el ámbito doméstico de nuestro país. Evidentemente con el paso de los años dicho concepto de selección se ha ido desvirtuando de una forma lógica dado el cambio coyuntural existente dentro del mundo de la distribución, aun así esa máxima de ofrecer siete oportunidades de un material de difícil visionado se ha mantenido hasta día de hoy más o menos fiel al espíritu inicial como se pudo comprobar este año con la proyección de una magnífica copia restaurada de la no menos excelente El huerto del francés de Paul Naschy.

Aunque muchos no quisieron darse cuenta la proyección del El huerto del francés fue uno de los indiscutibles puntos álgidos de este atípico Sitges 20202, en tal sentido el festival cumplió con la labor casi pedagógica de dar una oportunidad de oro con respecto a ofrecer el visionado de una película complicada de ver hasta día de hoy y hacerlo a través de una restauración de lujo. No deja de ser curioso como un film como El huerto del francés ha sido hasta el presente un film maldito en la trayectoria de Paul Naschy, figura clave a la hora de entender el desarrollo y evolución del llamado Fantaterror, una película que sin temor a la equivocación puede considerarse como una de las mejores obras realizadas por parte del cineasta madrileño. El huerto del francés, que basa su historia en un caso extraído de la crónica negra, vendría a ser una hija putativa de esa clase de películas que aprovecharon la transición democrática de finales de los 70 y principios de los 80 a la hora de romper corsés que limitaban la libertad cultural, en tal sentido el film de Paul Naschy representa a la perfección la quintaescencia del true crimen rural patrio pese a existir antecedentes previos como por ejemplo El crimen de la calle Bordadores de Edgar Neville, el tono seco y oscuro direccionan la película a ser casi una génesis de referentes posteriores más populares como por ejemplo El crimen de Cuenca de Pilar Miró y muy especialmente la serie de televisión La huella del crimen en referencia a reflejar la carga social adyacente en aquella torva España negra, aquí escenificada en la Andalucía profunda. Una obra muy reivindicable que enerva el concepto de la crónica negra por encima de cualquier otro tipo de artificios quedando expuesta a través de una sordidez de tono malsano a modo de un fiel retrato social de una oscura época pretérita de nuestro país.

Valoración 0/5: 4

Traumas paternofiliales y oscuras reconfiguraciones del mito de Frankenstein

Dentro de la sección New Directors el segundo trabajo tras las cámaras del joven realizador polaco Piotr Domalewski salió por decirlo de alguna manera bastante bien parado en referencia a transitar con cierto aplomo y frescura por temática bastantes recurrentes en un tipo concreto de cine europeo que suele indagar en problemáticas de índole social y afectivas, I Never Cry nos cuenta como una joven chica de diecisiete años llamada Ola debe viajar a Irlanda para trasladar a Polonia el cuerpo de su padre, muerto en un accidente en la construcción. Lejos de interesarse por él, Ola quiere saber si su padre ahorró el dinero necesario para el coche que le había prometido. Mientras se las apaña para lidiar con la burocracia extranjera utilizando su picardía, comienza a conocer a que fue su padre.

Tiene cierto merito el contarnos una historia que para nada es relativamente novedosa pero hacerlo de una forma que resulte bastante empática para con el espectador, en I Never Cry volvemos a percibir ese tipo de relato social europeo de claro tono realista tan deudor de las películas de Ken Loach, no estaría de más en un futuro intentar contextualizar la importancia que ha tenido el ahora algo denostado por esa nueva critica festivalera de índole elitista realizador británico en el cine contemporáneo europeo que transita en los diversos perjuicios adyacentes en el sistema social, a tal respecto la película de Piotr Domalewski parte de la premisa de cómo la inmigración ha causado un déficit afectivo en muchas familias que terminan adquiriendo la condición de desestructuradas ante tal situación. I Never Cry en tal sentido vertebra toda su historia mediante un consabido coming of age de manual, aquí el viaje interior de la joven protagonista, notable performance a cargo de Zofia Stafiej, quedara expuesto mediante la oportunidad, a diferencia de sus progenitores, de vislumbrar un futuro no dependiente en lo social y tener un control propio para con su vida, todo gira en torno a ese concepto, una alegoría perfectamente expresada en la estupenda escena final de este pequeño pero agraciado film en donde vemos como el deseo de conseguir el carnet de conducir por parte de la joven protagonista se hace realidad de la forma menos previsible.

El actor y ahora director Viggo Mortensen aprovechando ese sinergia tan habitual que se viene dando en las últimas ediciones del festival con la entrega del Premio Donostia presento en San Sebastián su opera prima como realizador, un film de tintes autobiográficos que indaga en la parte menos amable de una relación paterno filiar. En Falling vemos como John Peterson vive con su marido Eric y su hija adoptiva, Monica, en California. Willis, su padre, un granjero solitario y conservador, accede a viajar a Los Ángeles y quedarse en casa de John mientras busca el lugar idóneo para jubilarse. Durante su estancia, los mundos de padre e hijo chocan violentamente, hurgando en viejas heridas y abriendo nuevas en el viaje mutuo a la aceptación y el perdón.

Lo primero que destaca de una película de las características de Falling es su no adscripción, por fortuna, a ese tono académico lindante con el melancólico del drama familiar tan reconocible a la hora de retratar desde detrás de las cámaras una existencia o una parte de ella, en ese sentido la opera prima de Viggo Mortensen no es un relato cómodo ni agraciado pero por lo visto si veraz, este viaje interior contado en base a dos narrativas de pasado y presente nos acerca a una suerte de reflexión interiorizada a cargo del personaje del hijo interpretado por el propio Mortensen en lo concerniente a los enigmas que pueden esconder ciertos afectos familiares relacionados con lazos sanguíneos en donde aquella máxima que dice que la familia no se elige simplemente se acepta o no cobra una especial relevancia, en este aspecto el relato orbita principalmente a través del personaje del padre, un poco a la manera del James Coburn del Affliction de Paul Schrader nos encontramos a un ser que a través del resentimiento del pasado ha forjado una personalidad amargada e irascible, comportamiento que se ve alarmantemente engrandecido en relación a la demencia senil que padece. Falling posiblemente abuse de dicho retrato al exponerla pero no matizarlo del todo, una mirada por momentos reiterativa en algo que ya detectamos desde el principio de la historia, a tal respecto el discurso misógino, homofóbico o racista del padre terminara derivando en base a su reiteración hacia un tono de humor de características casi sardónicas poco favorable a la hora de profundizar en temáticas tales como la distancia insalvable entre generaciones o el perdón como acto de redención, quedando algo difusa, en parte incompleta, esa mirada a la figura del patriarcado nocivo aquí intuido a través de una vertiente algo abstracta. Con todo lo mejor de Falling lo encontraremos en la labor interpretativa de un inconmensurable Lance Henriksen, un espléndido actor de reparto que de forma algo inexplicable rara vez en su dilatada trayectoria ha tenido papeles de protagonista principal, en este aspecto nunca es tarde si la dicha es buena.

No deja de ser cuanto menos sintomático como el único film de género fantástico presente este año en San Sebastián fuera de alguna manera el que abriera a través de sus imágenes el debate y la reflexiones más controvertidas y rica en matices de todo el certamen, presente en la sección Zabaltegi -Tabakalera el segundo trabajo tras las cámaras de la realizadora Sandra Wollner tras su notable ópera prima The Impossible Picture nos sitúa en un viaje nada placido a través de la mirada neutra de un ser artificial hacia una sociedad demasiado imperfecta. En The Trouble with Being Born vemos como Elli es un androide y vive con un hombre al que llama padre. Es capaz de rememorar vacaciones y cualquier otra cosa que él programe para que ella recuerde. Durante el día se dejan llevar por el verano y por la noche él la lleva a la cama. Diseñada para asemejarse a uno de sus recuerdos, realmente parece estar viva, a veces incluso parece soñar, y sin embargo no deja de ser una máquina, un contenedor para esos recuerdos que lo son todo para él y nada para ella. Esas evocaciones parecen dominarle, de hecho han llegado a tener vida propia. Una noche ella se interna en el bosque siguiendo un eco evanescente. Se pierde entre los matorrales y alguien la encuentra y se la lleva a su casa, proporcionándole nuevos recuerdos y una nueva identidad.

En The Trouble with Being Born se cumple una dicha que no deja de ser personal por parte de un servidor en referencia a como películas de nacionalidad alemana o austriaca, más allá de ese concepto que es Michael Haneke, dan la sensación de saber manejarse mejor a la hora de transitar por tramas de índole malsano, en tal sentido la notable cinta austriaca The Trouble with Being Born no es una excepción, el film aparte de ser un demoledor y algo creepy relato de fantasmas interiores en cierta manera pervierte conceptos varios vistos en films como el A. I. Inteligencia Artificial de Steven Spielberg o el Air-Doll de Hirokazu Koreeda a través de una mirada de un androide a una sociedad que deviene como enferma. El tono expuesto por Sandra Wollner en este relato en donde la creación supuestamente es más perfecta que el creador por el simple hecho de carecer de imperfecciones de este será la de un tono tan oscuro como aséptico que por momentos parece colindar con los imaginarios surgidos por el gran Jonathan Glazer. En The Trouble with Being Born está muy presente Under the Skin en relación a la mirada del no humano, si allí el alienígena terminaba por empatizar de alguna manera con la condición de las personas aquí la inteligencia artificial a diferencia de lo que suele ser habitual en muchas películas no quiere volverse humana pues carece simplemente de dicha necesidad, el androide será y actuara en esta ocasión a modo de un espejo configurado a la medida de los recuerdos y deseos de sus dueños, la culpa del pasado y la pedofilia como males desvirtuados del ser humano, ambos atesoraran una dolorosa memoria para quien los cometen, acentuada aquí por la mirada fría e impávida del artificial.

Viene siendo bastante habitual en estos últimos año que el coreano Hong Sangsoo esté presente en San Sebastián, su película numero 24 formo parte de la sección Zabaltegi-Tabakalera, una película en la que vuelve a reincidir en la colaboración con la actriz y actual pareja sentimental del realizador Kim Minhee, The Woman Who Ran nos cuenta como mientras su marido está en un viaje de negocios, Gamhee queda con tres mujeres a las afueras de Seúl. Primero visita a dos amigas en sus casas y después se encuentra de casualidad a una vieja amiga en un cine. Pero la interrogante vendrá dada en la medida de saber ¿quién es la mujer que huye, de qué huye y por qué?

La sensación de que el responsable de The Day He Arrives esté sufriendo una especie de involución puede parecer bastante perceptible en un primer momento, sus últimos trabajos a diferencia de la gran mayoría de los anteriores dan la impresión de ser bastante más básicos a un nivel narrativo, en parte ya no se percibe una necesidad de recurrir a bucles temporales ni narrativas de tono cripticas a la hora de lanzar el mensaje, en lo formal sin embargo Hong Sangsoo sigue un posicionamiento que se percibe como fijo, en cierta manera es del todo impensable que a estas alturas lo abandone, el zoom abrupto y los largos planos siguen siendo un recurso marca de la casa. The Woman Who Ran es un fiel reflejo de lo antes comentado, una película casi esquemática, dudo mucho que esté compuesto por más de diez planos secuencias,  la trama consistirá en tres encuentro que la protagonista, de nuevo Kim Minhee, tiene con sendas amigas, cada uno de ellos será interrumpido por alguna intervención algo molesta llevada por una hombre, tres relatos que se repiten a modo de libro de estilo más depurado. Sera a través de esas conversaciones en apariencia cotidianas en donde se nos exponen como viene siendo habitual en el cine de Hong Sangsoo situaciones y pensamientos en principio funcionales para ir convirtiéndose poco a poco en algo más profundo en relación especialmente a distintas dinámicas de pareja, a tal respecto uno tiene la impresión que estos relatos en principio tan pequeños son de alguna manera los que mejor saben reflejar el ideario de un autor que pese a la reiteración de conceptos ya asumidos como inamovibles, o si se prefiere variaciones apenas imperceptibles sobre un mismo tema, sigue dando esa reconfortante sensación de realizar un tipo de cine en base a una sutileza y sencillez que parece estar concebida para que el espectador pueda habitar dentro del mismo relato.

Después de estar presente en la pasada edición dentro de la sección oficial a concurso con la estimable A Dark-Dark Man el realizador Adilkhan Yerzhanov volvía un año después a San Sebastián con una nueva película, en esta ocasión integrada dentro de la sección Zabaltegi-Tabakalera. En Yellow Cat, que está estructurada narrativamente a través de siete capítulos, cada uno presentado a modo de introducción por un dibujo infantil, vemos como el ex convicto Kermek y su amada Eva quieren dejar atrás su vida delictiva en las estepas kazajas. Él tiene un sueño, construir un cine en las montañas. ¿Será el amor, o más bien obsesión de Kermek por Alain Delon y la película El silencio de un hombre de Jean-Pierre Melville lo bastante fuerte como para mantenerlos alejados de las violentas garras de la mafia del lugar?

Viendo las dos últimas película de Adilkhan Yerzhanov parece quedar bastante claro que estamos ante una autoría tan definida con respecto a sus mimbres como algo difícil de asimilar por parte de aquel espectador que no esté dispuesto a aceptar las algo atípicas reglas de juego orquestadas por parte del director de Kazajistán. Tanto en la espléndida A Dark-Dark Man, thriller local con derivas al noir existencialista trágico expuesto a través de esa sempiterna colisión adyacente en la inocencia y en una culpabilidad moral casi viral dentro de una sociedad en donde la corrupción anida en un sistema que genera por igual a víctimas y verdugos, como en la película que nos ocupa los personajes parecen anclados en la nada, representada en su ubicación a través de la inhóspita estepa kazaja, los dos relatos parte de premisas criminales, la primera de una forma evidente, Yellow Cat lo hace sin embargo a través de una confusión genérica algo desconcertante, podríamos decir que la historia se ampara en parámetros muy parecidos al True Romance de Tony Scott, joven prostituta y joven delincuente emprenden una huida de connotaciones quiméricas, la pregunta viene dada en la medida de cuestionar si Yellow Cat es comedia o drama, lo que se nos cuenta en cierta manera no da lugar para muchas sonrisas, el modo en que lo hace posiblemente sí, ese humor absurdo y desconcertante, que por momentos parece mirar sin ningún tipo de pudor a imaginarios provenientes del cine de Jacques Tati por ejemplo, ya intuido a través de pequeñas pinceladas en A Dark-Dark Man, que en su tramo final vira hacia tonos algo más serios y poéticos,  aquí se adueña por completo de una función en donde encontraremos un sinfín de referencia cinéfilas que más que direccionados a la pleitesía del referente dan la sensación de ser una especie de imitación de connotaciones casi paródicas. Una película tan entretenida como desconcertante poseedor de un final muy triste que pese a estar situada un escalón por debajo de su anterior A Dark-Dark Man es un trabajo a tener en cuenta a la hora de valorar a ese tipo de autores cada vez más difícil de detectar que hacen que su obra atesore un tono identificativo y reconocible muy propio en relación a un estilo aquí percibido principalmente en base a la exposición de formalismos poco convencionales.

Baby

Una joven drogadicta embarazada da a luz en medio de una de sus crisis. Incapaz de ocuparse del bebé, lo vende a una matrona dedicada al tráfico de niños. Arrepentida, la joven tratará de recuperarlo.

En este muy atípico Sitges 2020 la cosecha de cine español en el certamen fue tan digna y heterodoxa en referencia a su adscripción genérica como escueta por el número de las propuestas presentadas, de forma algo sorprendente el nuevo trabajo tras las cámaras de ese enfant terrible del cine patrio llamado Juanma Bajo Ulloa quedo de alguna manera en una segunda línea de flotación con respecto a otras producciones que supuestamente atesoraban una mayor aparatosidad, film inaugural, producto autóctono bien publicitado o película con un star system nacional al frente del reparto por ejemplo, que dejaron en cierta manera en la trastienda ya no solo la mejor película española con diferencia presente este año en Sitges sino posiblemente una de la más destacadas vistas durante todo el certamen.

Pocos realizadores como Juanma Bajo Ulloa han sabido delimitar de una forma tan meridiana trabajos de claro calado autoral con otros de una inequívoca condición comercial de tono alimenticio, en tal aspecto Baby supone todo un triunfo para los que seguimos teniendo ese pensamiento algo romántico de que gran parte del cine se sustenta a través del concepto del riesgo, en tal sentido la nueva película de Ulloa vendría a suponer el definitivo renacer a lo Ave Fénix de la autoría más radical del responsable de Airbag, algo que ya era intuido en la notable Frágil y que aquí es una realidad en base a reformular conceptos ya vistos en Alas de mariposa y muy especialmente en La madre muerta a través de un ejercicio de alto riesgo en referencia a unos formulismos expuestos en lo concerniente a un relato no hablado pero extremadamente visualizado. Una historia que empieza a modo de un drama descarnado con la drogadicción como telón de fondo y que deriva conforme avanza la trama en una especie de coming of age maternal que termina por abrazar sin muchos tapujos un tono tan gótico como neobarroco en base a un cuento macabro que parece beber de imaginarios perversos surgidos de la literatura de los Hermanos Grimm y de esas adaptaciones tan derivativas e interesantes llevadas a cabo en los años 70 por Curtis Harrington como por ejemplo Whoever slew Auntie Roo? Baby confía de pies puntillas en esos elementos cinematográficos tan simples y esenciales como son las simples miradas, el silencio o esa notable música a cargo de Koldo Uriarte y Bingen Mendizábal, todo ello mostrado a través de un relato mucho más cercano al concepto de fábula que al fantástico propiamente dicho. Una lástima que la que fuera posiblemente la película que atesoraba un espíritu más libre en este Sitges 2020 pasara sin un reconocimiento mayor, tanto en lo referente a su recepción como a su escasa presencia en el palmarés final certificando el mal momento que vivimos en lo concerniente a la fácil aceptación de un acelerado consumo audiovisual que va en claro detrimento con respecto a esa libertad creativa autoral de la que hace gala Baby.

Valoración 0/5: 4

No Matarás

En No matarás vemos como Dani, un buen chico que durante los últimos años de su vida se ha dedicado exclusivamente a cuidar de su padre enfermo, decide retomar su vida tras la muerte de éste. Justo cuando ha decidido emprender un largo viaje, conoce a Mila, una chica tan inquietante y sensual como inestable, que convertirá esa noche en una auténtica pesadilla. Las consecuencias de este encuentro llevarán a Dani hasta tal extremo, que se planteará cosas que jamás habría podido imaginar.

Dentro de una jornada con un marcado acento español No Matarás, el segundo trabajo tras las cámaras de David Victori tras su olvidable El pacto, nos ofreció con una buena dosis de ese cine de tono adrenalínico entendible por muchos como de claro índole comercial, aquel que cumple de sobras con esa función de entretenimiento pero que sin embargo se ve algo imposibilitado a la hora de ir un paso más allá en relación a sus propios postulados.

No deja de ser algo curioso como una película como No matarás da la impresión de atesorar más interés en aquello que no logra desarrollar, o que queda de alguna manera en su trasfondo, de aquello que en realidad nos muestra, la historia del film es bien simple, bajo los rasgos de un esforzado y omnipresente Mario Casas vemos a un personaje que por un motivo u otro se ha visto abstraído del mundo, alguien que de alguna manera no ha abandonado su supuesta zona de confort, sin embargo ese retrato de una masculinidad aun no desarrollada y que cuestiona según que comportamiento se queda en el simple enunciado, esa presentación cuando menos interesante toma enseguida un rumbo totalmente diferente tomando como principal referente argumental el After hours de Martin Scorsese reformulado aquí a modo de thriller de espiral fatalista con un ligero concepto en su historia de la femme fatale. Este trayecto nocturno de índole criminal a través de las correrías de un fugitivo en principio inocente narrado casi en tiempo real más que desarrollar el concepto del autodescubrimiento como pasaba en el film del responsables de Taxi Driver pasa a convertirse en un prototípico ejercicio de tensión en donde prevalece aquella máxima de que a cada vuelta de tuerca que ocurre la situación va empeorando conforme avanza. Un relato que resulta ser tan entretenido como previsible que atesora sin embargo el gran lastre de su inverisimilitud argumental, un mal menor según se mire si la película es simplemente valorada en lo relativo a su funcional tono evasivo con carácter de entretenimiento y no a un complejo retrato en relación a la trasformación de un personaje en apenas 12 horas.

Valoración 0/5: 3

The Stylist

Por la silla de peluquera de Claire pasan muchas personas y, a veces, sus tijeras cortan algo más que el pelo, permitiéndole llevarse a su solitaria casa un souvenir único con el que ampliar su peculiar colección. Pero el día en que Olivia, una de sus clientas habituales, le pide que haga un peinado especial para su boda, su secreto estilo de vida amenaza con salir a la luz.

Una pena que una película a priori tan interesante como resulta ser esta The Stylist de la realizadora Jill Gevargizian atesore el lastre de muchos largometrajes incapacitados a la hora de intentar ocultar sus costuras de cortometrajes, en tal aspecto evidentemente existe un corto homónimo anterior datado en 2016 por parte de la misma autora que sirve de base para desarrollar este psicokiller de índole femenino que no feminista, cosa que al menos y visto las tendencias por las que se mueven muchas propuestas de estas características hoy en día es de agradecer.

Podríamos llegar a la conclusión de que The Stylist funciona relativamente bien como relato circular en función de su principio y su final, tanto ese inicio, que reverencia sin ningún tipo de tapujos al Maniac de William Lustig, como su contundente conclusión, también extrapolado sin demasiados remilgos de esos finales tan recurrentes de los E.C Comics, son lo mejor con diferencia de la película, también es interesante la premisa o planteamiento del que parte el relato, la labor de esteticista de la protagonista actúa a modo de un doble juego de espejos de índole trasformador en donde se percibe el anhelo por parte de una y las metas de las demás en lo concerniente a un estatus social y emocional en base a la perspectiva e imagen que uno tiene de sí mismo, lastima sin embargo que todo el bloque central atesore una narrativa percibida como errática, por momentos con una cierta sensación de desgana, deudora en el mal sentido de la palabra de mucho de los thrillers de los años 90 que indagaban en el concepto de la nueva amiga psicópata, en tal aspecto la protagonista del film, una notable Najarra Townsend, quiere insertarse de forma profunda en la vida de una de sus clientas, pero su comportamiento errático comienza a alarmar a la gente más cercana de la supuesta víctima, estos no dejan de ser tropos argumentales bastante prototípicos y manidos en ese tipo de películas que aquí son utilizados a modo casi colindantes con el cliché de una forma más melodramática que puramente genérica, en su trasfondo y escarbando un poco podemos percibir desde la lejanía  el intento de una mirada perdida enfatizada por el trabajo de la cámara en mano expuesto aquí de una forma tan delicada como trastornada con respecto a la ansiedad social que conduce en soledad para con la protagonista, ese anhelo por la conexión emocional que deriva en obsesión psicótica también formaba parte del statu quo de otra película imperfecta como era el May de Lucky McKee, podemos encontrar varias conexiones entre ambas en este sentido, sin embargo en esta última sus muy evidentes  carencias eran disimuladas en parte por un tono desenfadado lindante con la comedia macabra, un recurso genérico al que The Stylist no acude dejando al descubierto múltiples derivas más cercanas a una escenografía de tono insustancial, adyacente por momentos con el telefilm de sobremesa, que a una sordidez más manifiesta como que parecía pedir la historia.

Valoración 0/5: 2

Un efecto óptico

Alfredo y Teresa son un matrimonio de Burgos que viaja a Nueva York con la intención de desconectar y hacer todos los planes que vienen en la guía. Pero nada más aterrizar empiezan a percibir señales, sutiles y no tanto, de que en realidad no están en la ciudad que les vendieron en la agencia. ¿Dónde están entonces?

Con referencia a la antes comentada Baby de Juanma Bajo Ulloa fue bastante curioso ver como en esta jornada del festival aglutino con respecto a lo visto por un servidor dos de las propuestas más radicales y alejadas de cualquier tipo de convencionalismos vistas este año en Sitges, sorprendentemente y sin que sirva de precedente ambas películas de nacionalidad española.

Proveniente de la sección Zabaltegi-Tabakalera del pasado festival de San Sebastián en donde tuvo su premier nacional Un efecto óptico aterrizo en Sitges para confirmar que el cine perpetrado por Juan Cavestany sigue resultando bastante complicado a la hora de poder ser encasillado, de alguna manera la nueva película del responsable de Gente en sitios es posiblemente la más complicada de descifrar de toda su filmografía, un film por momentos críptico que sin embargo atesora una estructura a primera vista bastante simple. Construida en base a diversos pliegues temporales a modo de fantasía onírica la historia se desarrolla a través de un humor situado a medio camino entre lo surrealista y lo absurdo en el que están ubicados unos personajes que parecen encontrarse en una constante desorientación. Juan Cavestany suele usar la comedia de un modo muy diferente al que solemos estamos habituados teniendo en esta ocasión tiempo de sobras a la hora de virar su narrativa hacia terrenos algo más serios colindantes con el drama familiar, poniendo una mirada de tono acido en relación a la uniformidad  de la supuesta estética, o lo que nosotros percibimos de ella, de las grandes ciudades, en este caso un Nueva York al que de alguna manera homenajea en su tramo final, entre medio queda un difuso discurso que nos muestra conceptos tales como el del síndrome del nido vacío. En base a su condición de aplicado retratista de paisajes humanos Juan Cavestany termina recordándonos en este puzle de índole casi psicológico que cada vez que salimos al exterior nos convertimos en protagonistas de una especie de relato que difícilmente obedecerá a las coordenadas de guion que habíamos ideado previamente, a tal respecto el retrato de este matrimonio, interpretado de forma notable por parte de Carmen Machi y Pepón Nieto, devendrá totalmente desubicado quedando expuesto como un claro ejemplo de una incapacidad a la hora de seguir un viaje percibido como interno que parece dar la impresión de no dar más de sí.

Valoración 0/5: 3

Ásperas opresiones religiosas y complejidades emocionales de una adolescente

La inclusión de varias películas seleccionadas en Cannes que este año por la cancelación del certamen galo estuvieron presentes en la sección oficial a concurso de San Sebastián motivo un obligado cambio para bien en lo concerniente a la calidad global de los trabajos presentados al mismo tiempo que una reconfiguración de estilos en cuanto a la autoría de los films que compitieron este año por la Concha de Oro, en tal sentido Beginning la opera prima de la georgiana Dea Kulumbegashvili, ya auspiciada pocos días antes de dar inicio el certamen por el premio de la crítica en el festival de Toronto, fue la indiscutible ganadora de un Zinemaldia que hacía tiempo que no mostraba una semejante unanimidad en lo referido a su palmarés (mejor película, dirección, actriz y guion). Beginning nos sitúa en un tranquilo pueblo de provincias, una comunidad de Testigos de Jehová es atacada por un grupo extremista. En pleno conflicto, el mundo de Yana, la esposa del líder de la comunidad, se desmorona lentamente. La insatisfacción interior de Yana crece mientras lucha por encontrar sentido a sus deseos.

Lo primero que sorprende de Beginning, trabajo en el que queda muy claro su condición de film cuyos atributos serán bastante más apreciados dentro del propio ecosistema de festivales de cine que en su futuro estreno comercial, es su condición de ópera prima dada la firmeza que atesora tanto en lo referido a una solida narrativa, que transita a medio camino entre el retrato realista social provisto de una parábola religiosa de tintes alucinatorios, como en lo concerniente a su virtuosismo visual. Un relato elaborado en función de un apabullante número de ideas que cuestionan principalmente las normas de una sociedad expuestas en la historia a través de una insatisfacción que deriva en asfixia por parte de una mujer (extraordinaria interpretación por parte de Ia Sukhitashvili) con respecto a un entorno personal en el que esta y se siente atrapada, este es presentado en la película a modo de un amplio catálogo de males sociales en donde los roles de género están demasiado definidos para mal como por ejemplo la religión como ente represor en donde impera por encima de todo la intolerancia, el abuso sistemático de los estamentos de poder o toxicas relaciones matrimoniales. Posiblemente y dejando de lado otras cuestiones la gran virtud de una película de las características de Beginning es su condición de film que está retando al espectador de forma continua en base a otorgar el siempre agradecido debate posterior, lo hace no solo en lo referido a ese discurso que indaga en esa mirada desencantada con respecto a una sociedad de índole patriarcal, que en su conclusión se saldará con una respuesta por parte de la protagonista situada a medio camino entre el trazo fantástico y alegórico expuesto a través de fuerzas casi telúricas, sino también en base a su cuidada estética, por momentos de una belleza plástica incuestionable pero también de una consiente y nada disimulada lentitud en base a numerosos planos contenidos. Beginning termina por enarbolar el concepto de la denuncia social acerca de la situación de una gran mayoría de mujeres naturales de la Georgia rural, en donde lo más importante de todo el concepto posiblemente sea el hecho de que Dea Kulumbegashvili  lo hace a través de una mirada autoral ciertamente fascinante.

No ha sido un año fácil ni tampoco muy agradecido con respecto al cine latinoamericano presente en esta edición de San Sebastián, la cinta argentina Nosotros nunca moriremos al igual que lo hizo en la pasada edición Vendrá la muerte y tendrá tus ojos de José Luis Torres Leiva vino a representar ese tipo de cine extremadamente intimista proveniente de esas latitudes en donde sus narrativas apenas parece decirnos gran cosa, solo de una forma aparente pues en base a su marcado tono minimalista Eduardo Crespo nos ofrece un sentido y arriesgado relato que gira en torno al sentimiento ocasionado por la pérdida del ser querido.  En Nosotros nunca moriremos vemos como Rodrigo y su madre viajan al pueblo donde acaba de morir su hermano mayor. En ese lugar calmo, transitarán los primeros tiempos del duelo. Rodrigo se irá asomando al dolor de los adultos y de manera imperceptible irá dejando la infancia. Su madre intentará revelar los misterios de esa muerte.

Película diáfana en su concepción en base a una historia que da la sensación, al igual que el concepto que solemos tener muchos del duelo, de estar suspendida en el tiempo, ubicado aquí en una especie de flotación de lugares perdidos representados por provincias alejadas de las grandes urbes. En Nosotros nunca moriremos, que vertebra la práctica totalidad de su historia mediante la contención de un estado de ánimo, el de una madre y un hijo expuestos a modo de llanto interior que otorga al relato una continua sensación de melancolía, los conceptos de alguna manera terminaran siendo inversos con respecto a su exposición, o la idea preconcebida que solemos tener de ellos, el tema de la pérdida de un ser cercano desde la mirada del sobreviviente suele ser en la mayoría de los casos campo abonado para el melodrama desaforado de tono grueso, hay ejemplos de sobra de ello, Eduardo Crespo sin embargo partiendo de esa premisa sustituye la contundencia por lo intuido, cosa que es de agradecer por aquello de dar la oportunidad al espectador de poder indagar por tránsitos no muy recorridos. Partiendo de la base de que no es sencillo filmar la tristeza como tal el duelo retratado en la película adquirirá pues connotaciones colindantes con un cierto tono de lirismo a través de ese concepto del dolor llevado desde dentro. Film plagado de sensaciones en apariencia imperceptibles que pese a su indudable modestia conforme avanza se va diversificando genéricamente a modo de road-movie con un ligero acercamiento al fantástico, todo expuesto a través de ese planteamiento que nos indica que lo aparentemente menos aquí significara forzosamente más.

Eliza Hittman ya venía apuntado muy buenas maneras en su anterior Beach Rats, relato de claro calado intimista en donde un joven se tiene que enfrentar ante distintos dilemas a la hora de forjar una personalidad y aceptar sus propios deseos, en este su nuevo trabajo tras las cámaras presentado dentro de la sección Perlas la realizadora vuelve a indagar en universos adolecentes en donde a través de una mirada contemplativa nos muestra las distintas tesituras de índole moral a las que se ha de enfrentar forzosamente una joven chica de diecisiete años que está dispuesta a interrumpir su embarazo. Never Rarely Sometimes Always nos describe a Autumn como una apática y callada adolescente que trabaja como cajera en un supermercado rural de Pennsylvania  Viéndose obligada a sobrellevar un embarazo accidental y sin alternativas viables para poder realizar un aborto en su propio estado, ella y su prima Skylar reúnen algo de dinero y se embarcan en un autobús rumbo a Nueva York. Con la dirección de una clínica apuntada en un papel y sin un lugar en el que pasar la noche, las dos chicas se adentran en una ciudad que desconocen.

En Never Rarely Sometimes Always, indiscutiblemente una de las películas indie de este año, se vuelve a recurrir como en muchos de los trabajos vistos en esta edición del Zinemaldia a un tono colindante con la no ficción, este estilo naturalista que deriva en realista puede recordarnos en algo en lo relativo a sus formas y fondo dado el trazo social en el que se mueve al cine de los hermanos Dardenne o al de Ken Loach, sin embargo Eliza Hittman aplica un plus a una mirada que deviene contenida y llena de sutiles detalles en donde vuelve a reincidir en la exploración de conflictos adyacentes en la postpubertad, recurriendo en esta ocasión a aquella observación que no emite, ni siquiera lo intenta, ningún tipo de juicio de valor sobre lo que proyecta teniendo el mérito de saber trasmitir mediante la imagen y las pequeñas ramificaciones desprendidas por ellas, prodigiosa labor fotográfica a cargo de Hélène Louvart, la complejidad moral del asunto, aquí expuesto en base a diversos dilemas que quedan de alguna manera contrarrestados por la cotidianidad y afectos de dos chicas a la hora de reinterpretar de alguna manera y desde la propia necesidad ese concepto popular entendible como pasar un día “alegre” en Nueva York. Serán pues las imágenes, siempre por delante de una narrativa verbal aquí bastante esquemática y provista de diálogos mínimos, en donde se amparan la tesis de este aparente Cinéma Vérité con costuras de road movie, todo mostrado a través de una austeridad formal que anula tanto el tono sensiblero como tremendista tan habitual en este tipo de historias, siendo finalmente empático en referencia a ese concepto de la sororidad que aquí parece obviar o incluso dejar en un segundo plano el embarazo y el aborto como tesis principal del relato a favor de exponer un apoyo mutuo entre dos jóvenes mujeres a la hora de abrirse camino de la manera que sea posible en un ámbito percibido como hostil, quedando como eje central del que parte toda la historia una oscura mirada que proyecta desde la trastienda en relación a las violencias físicas y mentales ejercidas a millones de mujeres en todo el mundo.

Suele ser un denominador común que gran parte del cine actual proveniente de China incida de forma algo repetitiva en problemáticas sociales derivadas de ese milagro o crecimiento económico al que se ha visto sometido el país durante las ultimas décadas, la mayoría de las películas lo hacen a través de una mirada contemplativa y evidentemente critica con respecto a esa especie de irremediable metamorfosis social al que se ven abocados personajes y territorios, en cierta manera el segundo trabajo tras las cámaras del realizador Zhou Ziyang transita por recovecos parecidos en donde se incide en la globalización antes comentada a modo de ente distorsionador en las personas, en Wuhai vemos como Yang Hua y Miao Wei forman una pareja felizmente casada que vive en Wuhai, una pequeña ciudad rodeada por un asombroso paisaje desértico en Mongolia Interior. Sin embargo, a Yang Hua, el marido, le incomodan las diferencias de nivel económico entre su familia y la de su mujer. Se asocia con su amigo Luo Yu en un negocio de préstamos comerciales, pero desafortunadamente fracasa y termina ahogado en deudas. Un día, la familia, los amigos, los acreedores y deudores de Yang Hua llegan uno tras otro, privándole de su última pizca de dignidad.

En Wuhai todo parece girar en lo relativo a una angustia provocada por lo material, el relato no deja de ser una carrera contrarreloj con visos ya desde sus inicio a encontrarnos con una conclusión poco halagüeña para con sus protagonistas, un matrimonio cada vez más alejado de lo que cada conyugue entiende como bienestar social y emocional mostrado de forma reiterativa a través de coléricas discusiones entre ambos filmadas en base a largos planos secuencias. Si el Harvey Keitel de Bad Lieutenant o más recientemente el Adam Sandler de la notable Uncut Gems se movían a través de una creciente desesperación por terrenos transversales a causa de la adicción en el film de Zhou Ziyang, una historia básicamente de estafadores y deudores, somos testigos de como un exacerbado capitalismo propiciado por ese falso nuevo liberalismo aboca a sus personajes a abandonar una vida en parte rutinaria pero segura por otra que promete castillos de aire. Wuhai sin embargo pese a ciertas texturas de thriller se acaba convirtiéndose en un drama moral provisto de metáforas poco matizadas en lo relacionado a un entorno  en donde el desarrollo económico ha dañado irremediablemente y de forma muy severa a un colectivo de personas, una desazón mostrado de forma alegórica a través de ese parque de dinosaurios de cartón piedra por el que se mueven los personajes, metáfora poco sutil con respecto a condenar de forma irremediable a sus protagonistas a una inminente extinción.

El debut en la dirección del suizo Christian Johannes volvió a poner sobre la palestra unas de los temáticas más recurrentes vistas estos últimos año dentro de la sección New Directors como es el de la inmigración enfocado en esta ocasión desde el prisma de una clase acomodada en donde las desigualdades e injusticias varias hacia el desfavorecido parecen estar ubicadas a través de una trastienda semioculta. Spagat nos ubica en el invierno en una zona rural de Suiza. Marina, una profesora de cuarenta y tantos años, lleva una vida tranquila con su marido y su hija. Pero las apariencias engañan; tiene una aventura secreta con Artem, el padre de una de sus alumnas, Ulyana. Aunque tanto Artem como su hija han vivido en las afueras de esta pequeña ciudad durante años, ninguno de los dos tiene permiso de residencia. Su secreto queda al descubierto el día que Ulyana es arrestada por robar. El incidente, relativamente menor, tiene consecuencias de gran alcance; no sólo se derrumban las vidas de Artem y Ulyana, sino que también se revela la implicación de Marina en toda la situación. Dividida entre la mentira, la lealtad y la pasión, la profesora decide que debe dar un paso radical.

Existe un juego de espejos bastante interesante en Spagat en relación a como diferentes personas, de extractos sociales antagónicos, han de lidiar con secretos y como estos comprometen y los direccionan a tomar una decisión que puede considerarse como ética o todo lo contrario. Un drama social que supuestamente no busca convencer de nada al espectador, sin embargo su aparente ambigüedad puede resultar incluso contradictoria a la hora de ser interpretada a través de perspectivas algo difusas en relación a un mismo problema, ambas miradas, la de Marina y la de la joven Ulyana, serán percibidas en la historia como interesadas para su propio beneficio. El film de Christian Johannes parece nacer de la obligatoriedad de situarnos en el lugar de ambos personajes, dándonos la libertad para la posterior reflexión a la hora de posicionarnos en uno u otro sentido, al final la sensación que deja será la de juzgar más un entorno global que ya conocemos de sobras que las acciones de unos individuos aquí retratados de una forma muy ambivalente, todo ello mostrado en base a una ubicación cuyas  bambalinas son radiografiadas a través de una sociedad supuestamente perfecta que sin embargo no parece librarse de un mal entendido en la película como endémico.

La vampira de Barcelona

La historia nos traslada a la Barcelona de principios del siglo XX a modo de fiel reflejo de la complicada convivencia de dos tipos de ciudades, una burguesa y modernista, la otra sórdida y sucia. La desaparición de la pequeña Teresa Guitart, hija de una rica familia, conmociona al país y la policía tiene pronto una sospechosa: Enriqueta Martí, conocida como ‘La Vampira del Raval’. El periodista Sebastià Comas se adentrará en el laberinto de calles, burdeles y secretos del barrio del Raval, donde sabe que encontrará la verdad sobre las desapariciones y asesinatos macabros de niños de los que se acusa a la Vampira. Pronto descubrirá́ que allí se esconde una élite dispuesta a ocultar sus vicios a cualquier precio.

Resulta algo complicado, posiblemente debido a la mera empatía de un servidor hacia sus responsables, sacar a la palestra las carencias de una película como La vampira de Barcelona, un producto ciertamente esforzado a la hora de intentar transitar por recovecos poco dados a la convencionalidad, sin embargo el elevar un producto autóctono por encima de sus posibilidades no deja de ser un arma de doble filo con respecto a cierta objetividad, y más dentro de ese contradictorio ecosistema de festivales de cine como pocos días antes se pudo comprobar en San Sebastián con el Akelarre de Pablo Agüero, a tal respecto y centrándonos en La vampira de Barcelona el problema viene dado en la medida de que dicho esfuerzo, loable a todas luces, no termina por justificar una propuesta que termina siendo errática especialmente en lo concerniente a su narrativa. Hasta cierto punto que su director Lluís Danés provenga del ámbito teatral y televisivo no ha de ser algo negativo de serie a no ser que el film sea esclavo de ese anterior bagaje estético y visual, en tal sentido este true crime de principios de siglo peca tanto de una excesiva teatralidad escénica empeñada en mostrarnos una atmosfera laberíntica que termina por agotar al espectador como de una estética por momentos muy caprichosa, a tal respecto poco favor se hace a la película si en función de su supuesto barroquismo o expresionismo se citen de forma repetida a nombres como Fritz Lang o Robert Wiene por mucho que El gabinete del Doctor Caligari sea el leit motiv de esta edición y pueda existir una supuesta sinergia en tal sentido.

En La vampira de Barcelona seguramente lo más cercano que encontremos al concepto fantástico radique en su aproximación a ciertas texturas de cuento gótico, en tal sentido el relato expuesto a modo de fábula tremebunda se moverá a través de narrativas detectivescas direccionadas hacia un tono que nos recuerda inevitablemente al From Hell de los hermanos Hughes, se obvia el trazo grotesco del asunto, en cierta manera se desmitifica a favor de hacer hincapié en el sensacionalismo mediático de la época y en el abuso de poder de las clases privilegiadas a través de una historia que decide matar al monstruo a la hora de señalar al marionetista oculto en la trastienda. Quién sabe si dentro de unos años, ojala sea así, un producto de las características de La vampira de Barcelona sea reivindicado en función de su condición de rara avis, de producto atípico, lo que queda claro es que a día de hoy el film de Lluís Danés tendrá un aparatoso acomodo lejos de esa inestable burbuja distorsionadora de los festivales de cine.

Valoración 0/5: 2

Mandibules

Mandibules nos cuenta como dos amigos no muy inteligentes encuentran de forma casual una mosca gigante viva atrapada dentro de un coche, ambos deciden entrenarla para poder ganar dinero con ella.

Suele ser norma casi habitual el haber una o dos películas que de una forma u otra marcan la edición de un festival de cine, si se trata de un certamen de un claro calado popular como resulta ser el de Sitges dicha sensación se verá acrecentada a la hora de recordar que film quedo en cierta manera en el subconsciente  de los asistentes al evento, en este Sitges pandémico aparte de la gran triunfadora como fue el Possessor Uncut de Brandon Cronenberg el último trabajo tras las cámaras de Quentin Dupieux titulado Mandibules fue posiblemente la película que logro una conexión más notoria en relación con ese particular ecosistema popular del certamen, de hecho Quentin Dupieux podría considerarse como una especie de hijo prodigo del festival pues si no me falla la memoria desde su puesta de largo en 2010 con Rubber todos sus largometrajes han estado presentes en Sitges.

Mandibules fue de largo la mejor comedia vista en este Sitges 2020, tras su visionado y en cierta manera refrendando la sensación obtenida ya en sus últimas películas a un servidor le vino a la cabeza la posibilidad de que si dentro de cuarenta años los festivales de cine siguen existiendo y se le dedica una retrospectiva a Quentin Dupieux quedara de manifiesto la total coherencia de una obra importando bastante poco el anecdotario absurdo del que parten la mayoría de sus premisas, el absurdo pese a ser una marca registrada de la casa no deja de ser una excusa  a la hora de plantearnos sencillas cuestiones de nuestro día a día, si en su anterior Le Daim todo transcurría en base a la reafirmación de la individualidad como soporte vital de la existencia en Mandibules todo parece desarrollarse en lo relativo al compromiso adyacente en la amistad. Pese a que posiblemente estemos ante el trabajo más accesible de su autor de cara a un público digamos más receptivo a la marcianada Mandibules sigue a pies puntillas un imaginario percibido como propio, escueta duración incluida, un film nuevamente tan anárquico como suicida a cargo de alguien que desde un principio decidió estar dispuesto a romper con todas las reglas posibles, posicionamiento expuesto en esta ocasión en la medida de apropiarse y reconfigurar del concepto de las buddy movies a modo de festín humorístico en donde veremos como dos amigos de escasa inteligencia se empeñan en amaestrar a una mosca gigante a la hora de obtener beneficios económicas, el milagro viene dado en que al final el calado surrealista y algo grotesco del relato termina siendo plenamente coherente a un universo muy particular y reconocible, un tono convertido ya a estas alturas en un muy agraciado subgénero propio.

Valoración 0/5: 3’5

Kubrick by Kubrick

El legado del mítico director Stanley Kubrick en el cine no se puede medir. Era un gigante en su campo, sus grandes películas son obras de arte, y su trabajo es estudiado por estudiantes y maestros por igual, todos buscando respuestas que, como es sabido, su creador era muy reticente a dar. Si bien es uno de los cineastas más analizados que jamás hayan existido, la oportunidad de escuchar las propias palabras de Kubrick, un hombre muy reclusivo y que apenas dio entrevistas, era una rareza hasta ahora. Desvelando nuevas grabaciones exclusivas de entrevistas detalladas con el director en las que éste reflexiona sobre su filosofía de vida, el documentalista Gregory Monro teje un tapiz de material de archivo con el ritmo y el cuidado de un historiador consumado que disfruta de sus descubrimientos.

En estos últimos años es tarea difícil no encontrar un resquicio dentro del festival de Sitges en donde de una manera u otra no aparezca en algunos de los apartados del certamen representada la figura de Stanley Kubrick, ya sea a través del simple aniversario con respecto a algunas sus películas utilizadas a modo de leitmotiv o bien algún trabajo colindante que indague de alguna forma en la carrera del mítico realizador, a tal respecto Kubrick by Kubrick de Gregory Monro pertenece evidentemente a este segundo apartado teniendo Sitges 2020 su pequeña y habitual ración de pleitesía hacia el responsable de 2001. A estas alturas y 21 años después de su muerte no es sencillo aportar algo que resulte nuevo, o novedoso en el peor de los casos, en lo concerniente al estudio de una de las trayectorias más analizadas en la historia del cine, de la misma manera también resulta algo complicado que cualquier material adyacente al artista y su obra careza de algún tipo de interés independientemente del enfoque utilizado para la ocasión. Kubrick by Kubrick, que se aparta del tributo entendido como tal, se sitúa a medio camino de ambas aseveraciones, no es, ni lo pretende ser, un documental o estudio completo pero si completista en lo referente a estar ante un trabajo vertebrado en base a las entrevistas en formato audio que a Stanley Kubrick le hizo el crítico francés Michel Ciment. De todos es sabido la reticencia a conceder entrevistas del autor, razón de más para apreciar en su justa medida estos pequeños apéndices que arrojan algo de luz a aspectos tales como la importancia de la labor fotográfica a la hora de hacer cine o reflexiones que aunque incompletas, recordemos que estamos ante un documental de naturaleza casi episódica, nos acerca un poco más al proceso creativo de una genialidad que en según qué aspectos nos sigue aun pareciendo insondable.

Valoración 0/5: 3

Spaceship Earth

En 1991, un grupo de visionarios contraculturales construyó una enorme réplica del ecosistema terrario llamado «Biosphere 2». Cuando ocho científicos se encerraron dentro de él para vivir allí, se enfrentaron a diversas calamidades ecológicas, así como a acusaciones de tratarse de una secta. Su épica aventura es tanto una advertencia como un testamento sobre el poder de pequeños grupos de personas de «reimaginar» el mundo.

Dentro de la sección Documenta, convertida últimamente en una especie de cajón de sastre genérico que engloba un sinfín de temáticas a cual más diversa, se presentó la interesante Spaceship Earth, dirigida por Matt Wolf, el documental parte de un generoso archivo de imágenes nunca vistas antes del interior de la llamada Biosphere 2, un proyecto de investigación de ciencia de sistemas con sede en el estado de Arizona que recreó los climas dominantes de la tierra en una escala en miniatura incluyendo una selva tropical, un desierto, llanuras diversas y una suerte de pequeño océano con arrecifes, todo ello provisto de diversos animales, aves e insectos para en teoría mantener una vida auto sostenible sin ningún tipo de injerencias provenientes del exterior, la energía solar y el gas natural proporcionaron la energía suficiente para todo ello. Financiado por el multimillonario Ed Bass y supervisado por el ecologista e ingeniero John P. Allen, el proyecto era esencialmente una especie de Arca de Noé terrestre, destinada a ayudar a los humanos a entender los beneficios de su propia ecología orgánica mientras probaban al mismo tiempo una versión artificial que podría usarse a modo de colonias para futuras colonizaciones espaciales.

Spaceship Earth se sitúa a medio camino entre el relato científico y la trayectoria de un grupo de emprendedores a través de un relato que va, o al menos lo intentar, ir más allá de la simple premisa del encierro de un grupo de científicos, en realidad podemos percibir como la síntesis del documental versa en torno a la dificultad de quien innova y explora terminando siendo un trabajo tan pulcro en relación a su labor didáctica como algo impersonal y escueto a la hora de poder abordar desde varias perspectivas tanto la controversia con la que se dio por concluido el proyecto como el intentar arrojar algo de luz sobre un personaje tan hermético y en parte tan contradictorio como resulto ser John P. Allen.

Valoración 0/5: 2’5

Save Yourselves!

En Save Yourselves! vemos como una joven pareja de Brooklyn decide mudarse al norte del estado para intentar desconectar de sus teléfonos móviles y reconectar con ellos mismos. Alejados de los medios de comunicación, desconocen la noticia de que el mundo está recibiendo una invasión alienígena. A medida que se van sucediendo extraños acontecimientos, la pareja deberá encontrar un camino de vuelta a la civilización, o lo que queda de ella.

El segundo trabajo tras las cámaras del dueto compuesto por  Alex Huston Fischer y Rachel Wolther fue de forma algo accidentada e inesperada protagonista de esta edición del festival al poco de comenzar al ser apartada de la sección oficial a concurso por parte de la organización al estar ya disponible a través de una plataforma digital televisiva de nuestro país, al parecer incluso un festival como el de Sitges, con cerca de cuarenta películas a competición, muchas de ellas disponibles a través de la descarga ilegal, tiene que regirse por una serie de normas, problemáticas de selección aparte Save Yourselves! se pudo ver como mal menor a modo de sesión especial. Con un planteamiento inicial que transita a modo de comedia alienígena de tono millennial el film de Alex Huston Fischer y Rachel Wolther utiliza la escusa fantástica a la hora de ofrecernos una suerte de sátira en donde se intenta exponer mediante un tono liviano la sensibilidad e indecisiones varias de toda una generación de treintañeros en base a la repetición sistemática de una serie de clichés de claro índole hypter muy habitual en estos últimos años en algunos productos colindantes con la ciencia-ficción low cost proveniente del cine independiente norteamericano, en tal sentidos los mensajes que lanza la película resultan ser tan perceptibles con respecto a sus intenciones como difusos en lo concerniente a una mirada que no termina por decantarse ni por el lado amable de la comedia ni por el tono acido referido a esas supuestas dinámicas sociales de características toxicas para con los protagonistas. Posiblemente el problema que un servidor tuvo con esta película viene en la medida de algo tan sencillo como enfrentarme a un relato en donde me resulta primordial el poder llegar a empatizar con los personajes para que de alguna manera seguirles el juego, algo que en realidad dada la repetitiva impostura de calado mumblecore de sus protagonista resulto llegar a ser todo lo contrario.

Valoración 0/5: 1

De huidas nómadas a inmersiones emocionales en la no ficción

En una edición algo complicada con respecto a intentar ubicar las películas españolas dentro de la sección oficial a concurso la indagación de Antonio Méndez Esparza a través de la no ficción en el día a día de un tribunal de familia ubicado en Tallahasee EEUU fue de alguna manera una especie de soplo de aire renovado no tanto en lo referido a la exposición de esas carencias y problemáticas de índole social tan presentes en el certamen como en el dispositivo formal utilizado para ello. En Courtroom 3H vemos como el Tribunal de Familia Unificado de Tallahasee (Florida) es un juzgado especializado en casos en los que hay menores implicados, la justicia de familia. Es una corte única en EEUU que se ocupa de asuntos relativos a padres e hijos. Las familias entran en esta corte cuando han sido acusadas de abuso, abandono o negligencia con los menores. El objetivo de este juzgado declarado por la Ley es reunificar a las familias lo antes posible y del modo más seguro. La cinta se inspira en las palabras de James Baldwin: «Si uno realmente desea saber cómo se administra la justicia en un país, se acerca al desprotegido y escucha su testimonio«.

Tampoco es que el modo en que explica su tesis fílmica Antonio Méndez Esparza sea algo muy novedoso a estas alturas, más bien todo lo contrario, el dispositivo ya se inventó hace tiempo, a bote pronto a un servidor le vine a la cabeza por poner un ejemplo la francesa 12 jours de Raymond Depardon también presente en San Sebastián hace unos años dentro de la sección Zabaltegi-Tabakalera , las maneras venían a ser casi idénticas salvo que en esta ocasión el tribunal de menores pasaba a ser una audiencia, también judicial, en donde doctores y letrados determinaban el confinamiento o la salida al exterior de pacientes ingresados con problemas psiquiátricos, al igual que en Courtroom 3H la mirada neutra de todo este proceso de enjuiciamiento termina siendo de talante demoledor tanto en lo referente a familias irremediablemente desestructuradas, juzgadas aquí a través de la mirada de un inusual juez que atesora buenas maneras y palabras, como a personas que difícilmente volverán a integrarse a la sociedad debido a sus serios problemas mentales. Courtroom 3H situada a medio camino entre intenciones estéticas rígidas y ambivalencias morales en parte nace de la necesidad de su director de expandir esa mirada al sistema judicial norteamericano ya intuido levemente en su anterior La vida y nada más. Posiblemente la virtud más notoria de este árido documental venga dado en la medida de convertir de alguna manera al espectador en alguien que de forma consciente o no juzga a personas y situaciones delicadas, una mirada que en esta ocasión parece estar más direccionada a la observación de una complejidad existente en la jurisprudencia que en el propio relato personal del encausado, aquí ubicado en un contexto aparentemente hostil.

Últimamente las cuotas genéricas a las que un festival de cine parece auto obligarse a programar darían para un buen debate en lo concerniente a su real necesidad o a la falta de ella, Supernova, segundo trabajo tras las cámaras del también actor Harry Macqueen tras su opera prima Hinterland (2014) vendría a integrar esa parcela de cine buenista últimamente bastante habitual en San Sebastián que conjuga su total tesis principal en recorrer lugares comunes dejando todo las demás cuestiones en manos de la labor interpretativa de sus protagonista. Supernova nos presenta a Sam y Tusker, pareja desde hace 20 años que viajan a través de Inglaterra en su vieja furgoneta visitando a amigos, familiares y lugares de su pasado. Desde que a Tusker hace dos años le diagnosticaran alzheimer en su fase temprana, el tiempo que pasan juntos es lo más importante que tienen.

Dicha aseveración arriba comentada tampoco significa que obligatoriamente el producto pese a una naturaleza ya percibida de antemano sea considerado como algo negativo de fábrica, en cierta manera Supernova es ese tipo de cine consiente de sus propias posibilidades en donde tiene muy claro ofrecer exactamente todo lo que promete, su supuesta valía vendrá dada en la medida de contar con dos actores competentes como son Colin Firth y Stanley Tucci a la hora de escenificar un tipo de drama con ciertas texturas de cine clásico expuesta a modo de road movie de carácter introspectivo, aquel que intenta reestructurar una relación en base a su inminente final intentando al mismo tiempo evitar la floritura sentimental en lo concerniente a lo espinoso del tema, a tal respecto una película vista el pasado año en San Sebastián transitaba por idéntica premisa pero desde una mirada y tono totalmente diferente como era la notable Vendrá la muerte y tendrá tus ojos de José Luis Torres Leiva, en cierta manera Supernova pese a una notoria sensación de déjà vu logra parcialmente salir airosa del envite en gran medida por lo antes comentado de su labor interpretativa, algo que por poner un solo ejemplo entre otros muchos no lo conseguía aquel despropósito también presente en San Sebastián hace años titulado Freeheld perteneciente a esa cuota festivalera antes comentada, la película de Harry Macqueen sin llegar a esos límites de desidia sin embargo tiene serios problemas a la hora de intentar disimular su condición de producto terapéutico de multisala de tono tan heterodoxo como comercial utilizando este último adjetivo de forma algo peyorativa.

Dentro del riesgo siempre asumido en la sección Zabaltegi-Tabakalera la opera prima de la realizadora Catarina Vasconcelos tuvo un lugar destacado dentro de las películas vistas este año en dicho apartado, un interesante film de claras texturas experimentales en donde se nos expone un peculiar relato de tintes autobiográficos. En A Metamorfose dos Pássaros Beatriz y Henrique se conocen, se enamoran y se casan cuando ella tiene 21 años. Henrique es un oficial de la marina y se embarca en el mar durante una temporada. Beatriz queda a cargo de sus seis hijos en casa. Un día muere de forma totalmente inesperada. Su hijo mayor es Jacinto, que desde la infancia ha soñado con convertirse en un pájaro. Jacinto es el padre de la directora Catarina Vasconcelos, cuya madre también falleció cuando ella tenía 17 años. Tras su muerte, Catarina empezó a trabajar en un proyecto llamado «La metamorfosis de los pájaros«.

A Metamorfose dos Pássaros nos cuenta en base a un diario personal la reconstrucción de la historia de una familia por senderos pocos dados a la convencionalidad, será a través de un formato situado a medio camino entre una ligera ficción y el documental en donde la realizador de origen portugués nos muestre a través de una trabajada composición visual diferentes estados de emoción en base a los recuerdos de una existencia pretérita compuesta por tres generaciones. La función principal de este meritorio relato será el concerniente a las formas utilizadas para dicha aproximación en relación a las anchuras del melodrama familiar utilizado aquí como género de características mutantes que estarán de alguna manera en continuo movimiento. Partiendo de un interés por la figura de su abuela como eje familiar principal y dividido en dos partes bien diferenciadas el relato profundiza en el duelo de la propia autora en base a un supuesto ensayo intimo sobre la relación de la cineasta con su padre tras la muerte de su madre. El tema de familias en donde la huella de la perdida vertebran el relato estará presente a lo largo de todo el metraje teniendo el añadido de incorporar interesantes imágenes de archivo de la memoria cultural portuguesa expuesto en forma de un atractivo caleidoscópico que explora y unifica legados sociales y familiares a través de un tono casi espiritual.

Un tema bastante recurrente en la operas primas que normalmente suelen poblar un apartado del certamen tan interesante como es Nuev@s Director@s es la mirada del infante, el primer trabajo tras las cámaras del realizador ruso Grigory Kolomytsev tras estar presente en San Sebastián hace un par de años con su cortometraje I’m Staying gira básicamente en torno a dicho concepto en donde afortunadamente no se recurre a tópicos tan manidos como el coming of age adolecente, termino aquí si acaso utilizado de forma algo involutiva. Chupacabra sigue a Andrey, de nueve años que vive en las afueras de un pueblecito cerca del mar. Su madre quiere llevarle a un orfanato. A Andrey le aterra esa posibilidad porque sabe que su vida cambiará drásticamente. Un día de tormenta encuentra un perro en la playa y decide que es la criatura mística conocida como Chupacabra, un vampiro cabra que obrará el milagro.

En Chupacabra todo se supedita a las percepciones de un universo infantil partiendo de contextos inhóspitos, tanto a un nivel escénico, un pueblo costero en donde parece que sus pocos habitantes dan la sensación de haber sido abandonados a su suerte, como familiar, ausencia paterna y una madre que se ve incapacitada para poder seguir criando a su hijo con la amenaza intuida por el menor de acabar en un internado, los mimbres en un principio son tan ortodoxos como reconocibles en este tipo de películas, sin embargo habrá un nuevo arco dramático que hará que la propuesta atesore algunos momentos interesantes, serán aquellos en donde el personaje principal reinterprete de alguna manera la cruda realidad a la que está sometido en base a diversas mitologías colindantes con el relato fantástico, en esta ocasión no tanto usado como un consabido recurso evasivo ante las adversidades sino más bien expuesto a modo de visión de diversos paralelismos en base a simbologías poco dadas en el relato a ser interpretadas en lo relacionado a un futuro poco esperanzador.

Fue indiscutiblemente uno de platos fuertes de esta edición del festival de San Sebastián, la realizadora norteamericana de origen chino Chloé Zhao traía bajo el brazo el reciente y merecido  León de Oro de Venecia atesorando antes y después una cierta sensación entre los asistentes de estar ante la consagración de una trayectoria tan breve como interesante como lo demuestra sus dos notables anteriores trabajos Songs My Brothers Taught Me y The Rider, en Nomadland vemos como una mujer, después de perderlo todo durante la recesión, se embarca en un viaje hacia el Oeste americano viviendo como una nómada en una caravana. Tras el colapso económico que afectó también a su ciudad en la zona rural de Nevada, Fern toma su camioneta y se pone en camino para explorar una vida fuera de la sociedad convencional como nómada moderna.

Nomadland, curiosamente junto a otro film dirigido por una mujer como es la espléndida First Cow de Kelly Reichardt, se sitúa por méritos propios en la cima del mejor cine visto por un servidor en este atípico año 2020, Chloé Zhao, que da la sensación de pertenecer a esa clase de autores de naturaleza casi extinta que suelen retratan y reinterpretar sistemáticamente mediante la imagen primaria un género como es el western a la hora de contarnos una historia contemporánea, vuelve a adentrarse en la cultura norteamericana adaptando de forma algo libre la novela Nomadland: Surviving America in the Twenty-First Century de la periodista Jessica Bruder, será a través de la unión de un tono contemplativo en lo referente a la exposición de espacios, grandes llanuras prototípicas del oeste semirural americano, y la ficción emotiva de sus personajes a través de ellos. Como en muchas de las películas vistas este año en el Zinemaldia Nomadland colinda en muchos momentos con ese tono documental tan habitual en su autora aquí abordando una nueva realidad social como es aquella en donde un tipo de nueva comunidad itinerante intenta buscar un lugar en el mundo tras verse despojado por la crisis económica que golpeó los Estados Unidos en los años 2007 y 2009 de su hasta entonces estado sedentario, de alguna manera este film, que encumbra de forma definitiva la carrera de Chloé Zhao, trata básicamente de huidas, de viajes a ninguna parte, tanto a un nivel mental como físico, y lo hace a través de una herramienta narrativa tan intrínseco dentro de la cultura yanqui como es la carretera y la vida nómada como solución a la marginalidad en donde el concepto de viaje no ha de significar forzosamente una huida hacia delante sino una especie entrada a un nuevo estatus social con todo lo ello puede conllevar.

Es difícil enjuiciar una película de las características de Nomadland sin dejar de lado la gran labor interpretativa de una portentosa Frances McDormand, su personaje acaba por mimetizarse en todo momento con un entorno retratado a través de un verismo de tono melancólico solo empañado de forma algo puntual por una banda sonora a cargo de Ludovico Einaudi algo intrusiva, poco lastre en definitiva para un relato plagado de matices que nos son perfectamente explicados en base a la enorme emotividad de sus prodigiosos últimos diez minutos, una conclusión perfecta con la que el relato se da por concluido alcanzando un fascinante cenit en eso a veces tan complicado de mostrar como es el simple acto de capturar mediante la observación de ambientes las emociones de unos personajes abocados en esta ocasión a un movimiento percibido como perpetuo.

El fantástico como refugio

Del 8 al 18 de octubre tuvo lugar la 53 edición del Festival de Sitges en un año que resulto ser diferente con respecto a todas las ediciones anteriores, la excepcionalidad provocada por la crisis del Covid-19 hizo que todas las demás consideraciones o apartados posibles a debatir quedaran de alguna manera supeditado a un segundo orden, en cierto sentido que Sitges se pudiera celebrar, como lo hizo en días anteriores el Festival de San Sebastián o meses atrás el de Málaga no deja de ser un éxito coyuntural ante una situación que en meses anteriores nadie podría haber llegado a prever, la consigna principal vino a ser que la cultura aparte de ser segura no se puede detener, a tal respecto un festival de cine que funciona en gran parte a través de subvenciones y en menos medida de sponsors ha de hacer todo lo posible para no detenerse, el que la rueda se pare en estos momentos dificultaría mucho más un futuro que ya de por si es percibido como incierto dadas las circunstancias. Sitges a duras penas logro superar este difícil envite llegando casi sobre la campana debido a una crisis cambiante, el último fin de semana se tuvieron que suspender por motivo de las nuevas normativas de seguridad la sesiones de madrugada, el cierre del sector de la restauración provocaron que esos tres últimos días de festival fueran más atípicos aún si cabe, casi fantasmagóricos, en un escenario amparado en casi todas sus vertientes de forma bastante habitual por el concepto de lo popular. Evidentemente el Festival se llevó un varapalo económico considerable, la reducción de aforos y la lógica reticencia de una gran parte de público a estar presente en el certamen fueron determinante en tal aspecto, habrá que ver como el festival afronta un futuro que ahora mismo es percibido como lleno de incógnitas, lo que queda claro es que Sitges demostró que actos culturales como los que promueve son posible si las circunstancias lo permiten, a tal respecto las medidas de seguridad se cumplieron a rajatabla y de forma pulcra por parte de organización y público, dichas medidas curiosamente solventaron un mal endémico del festival como son los retrasos en las proyecciones, del mismo modo se ofreció un apéndice de la programación online que sirvió de alguna manera para expandir el concepto del festival lejos de la complicada presencialidad de este año.

A lo largo de la historia si ha habido un género cinematográfico que ha servido como refugio del imaginario colectivo en épocas de grandes crisis sociales o políticas ese ha sido sin lugar a dudas el fantástico, en tal sentido para muchos que pudimos desplazarnos al festival la sensación de que posiblemente este año era el que de alguna manera más sentido tenía estar en un sitio como Sitges cobro una especial relevancia, dicha burbuja que actúa a modo de abstracción para con el espectador tuvo por razones lógicas una cosecha bastante diferente a la de otras ediciones, por razones de fuerza no hubo películas “eventos” ni grandes presencias en la alfombra roja, curiosamente esta coyuntura hizo que Sitges, seguramente de forma involuntaria, volviera un poco a la génesis de lo que era el concepto primigenio del certamen, una selección en donde prima el descubrimiento de la película pequeña proveniente del mercado independiente a través de un cine sin tantas derivas fuera del fantástico, muchas de ellas en cierta manera vinieron vírgenes como solía ocurrir en antaño en Sitges potenciando tal efecto su no recorrido en festivales tales como Tribeca o South by Southwest en donde tenían que estar presentes.

El cine español tuvo una presencia tan escueta como destacada, curiosamente bastante más notoria que en pasadas ediciones, se inauguró con Malnazidos de Javier Ruiz Caldera y Alberto de Toro y películas como Cosmética del enemigo, La vampira de Barcelona, la notable Baby de Juanma Bajo Ulloa, No matarás, el piloto la serie que Álex de la Iglesia ha realizado para HBO 30 monedas o la singular Un efecto óptico de Juan Cavestany proveniente de San Sebastián dieron buena cuenta del actual y algo mermado por las circunstancias estado del género en territorio patrio.

La obligada reducción de programación hizo que secciones con claro marchamo de cajón de sastre como Òrbita fueran suprimidas quedando como columna vertebral del certamen aparte de la Oficial los apartados de Panorama y la siempre interesante Noves Visions. Por último y antes de entrar en material a un servidor no le gustaría dejar de lado una reflexión personal en referencia a la programación de clásicos dentro del Festival, si en la pasada edición fueron las impagables proyecciones de algunas películas de King Hu este año El gabinete del doctor Caligari y sus ramificaciones vertebro tal apartado reforzados tanto en la renovada sección Seven Chances, que dio la oportunidad de ver trabajos restaurados hasta ahora de difícil acceso al público en condiciones aceptables como El huerto del francés, Manos torpes, la fundamental Viy, Spookies o la emotiva proyección en 35 milímetros del À meia-noite levarei sua alma de Zé do Caixao, como en el soporte de publicaciones con dos libros tan interesantes como son el colectivo Sombras de Caligari y la reedición y ampliación del ¡A mordiscos! La increíble historia de Germán Robles, un vampiro español en México del gran Jesús Palacios, en este sentido nunca me cansare de alabar la labor de los certámenes cinematográficos a la hora de publicar estudios en papel, algo que parece ser cada día mas complicado, como decía hace tiempo Mirito Torreiro lo que queda tangible y de alguna forma palpable de una edición al final serán siempre sus publicaciones, la reflexión viene dada en la medida de como posiblemente Sitges en un futuro cercano se tenga que reinventar de alguna manera por diferentes motivos, buena ocasión pues para al menos incrementar una mirada didáctica hacia audiencias más jóvenes con respecto a la difusión de un cine clásico, en este sentido no basta solo con proyectar hay que poner el foco en ello, publicitarlo con una mayor energía, no sería tarea fácil pero a mi entender si necesaria pues de alguna manera el Festival en base a distintas sinergias por las que se ha dejado llevar ha potenciado en estos últimos años por encima de otras cosas el evento como concepto y la efervescencia de un cine contemporáneo esclavo de modas percibidas como preocupantemente liquidas.

A continuación y como viene siendo norma en estos últimos años a modo de post crónica iremos detallando los cerca de cincuenta títulos vistos este año en Sitges, en algunos de ellos aprovechando su estreno comercial, salida al ámbito doméstico o simplemente debido a la importancia que creemos que poseen nos detendremos más adelante de una manera algo más extensa y minuciosa en la medida de poder analizarlos con una mayor ecuanimidad.

Malnazidos

Durante la Guerra Civil Española, meses de sangrientos combates han dejado tras de sí miles de muertos en las trincheras. Jan Lozano, capitán de la quinta brigada, cae prisionero. La única posibilidad de escapar a la sentencia de muerte es hacer frente a una misión imposible en campo enemigo. Pero un peligro mayor del esperado obligará a los bandos rivales a unirse contra un nuevo y desconocido adversario. Tendrán que dejar de lado el odio mutuo y así evitar convertirse en infectados.

Sitges volvió este año a las inauguraciones patrias tan habituales de antaño con la premier mundial de la película de zombis desarrollada durante la Guerra Civil española Malnazidos, adaptación de la novela de Manuel Martín Ferreras Noche de difuntos del 38 a cargo de Javier Ruiz Caldera y Alberto de Toro, el primero con ya una considerable trayectoria en el ámbito de la comedia con trabajos tan conocidos como Promoción fantasma, Anacleto: Agente secreto o la reciente adaptación a la gran pantalla de Superlópez también presente en Sitges hace un par de años, posiblemente con Malnazidos consiga realizar su trabajo más logrado hasta fecha de hoy, film que funciona a modo de un entretenimiento bastante digno en base a la hibridación de géneros en principio tan antagónicos como pueden ser el bélico y el fantástico añadiendo un tercer componente a la ecuación como es la comedia, a tal respecto no es fácil conseguir un equilibrio de temáticas diversas que no termine por desvariar ante tal amalgama genérica, Malnazidos en parte sale bastante bien parada de tal empresa siendo un disfrutable producto que lejos de intentar inventar nada nuevo rentabiliza al máximo sus recursos a través de una historia que sabe controlar ese tono liviano con apuntes de comedia, bastante más acentuado que en la novela, sin dejar que ello desvirtué el contexto histórico en el que se desarrolla.

Si la premisa de la Guerra civil española aplicada al fantástico servía en El laberinto del Fauno para idear un atractivo imaginario fabulario en Malnazidos su adscripción genérica bebe de texturas que podrían estar perfectamente emparentadas a un EC Comics de características patrias con claras referencias Carpenterianas en muchos de sus personajes sin llegar a recurrir a una reiteración de tópicos y clichés. Por otra parte no deja de ser algo curioso como después de la proyección inaugural de la película una buena parte de la crítica se refirió a ella con cierta acedía al calificarla como un producto tan correcto como inofensivo, algo que da que pensar en cómo la recepción hacia un tipo de cine por parte de un circulo elitista bastante proclive en festivales evoluciona de forma algo preocupante, a tal respecto un servidor tiene muy claro que años atrás y en perspectiva un producto de las características de Malnazidos hubiera sido una perfecta inauguración para un festival como Sitges.

Valoración 0/5: 3

Archenemy

En Archenemy vemos como Max Fist asegura ser un héroe de otra dimensión que cayó por accidente en la Tierra, donde no puede emplear sus poderes, a través de una brecha en el espacio-tiempo. Sólo un adolescente local a quien todos conocen por el sobrenombre de Hamster cree en él. Juntos, tratarán de detener al clan que controla la droga en la ciudad, comandado por un siniestro personaje conocido como con el nombre de El Director.

No deja de ser algo curioso como dentro de ese ecosistema de festivales de género fantástico se tiende últimamente de una forma bastante recurrente a encumbrar de forma precipitada a autores noveles para poco después olvidarlos o lo que es peor defenestrarlos de manera casi instantánea, la voracidad liquida a la hora de enjuiciar una labor sin recurrir a explorar matices diversos que cuestionen aseveraciones poco dadas al debate está a la orden del día, víctima de esta algo adocenada coyuntura actual parece encontrarse un director como Adam Egypt Mortimer su debut en el cine con la muy funcional serie B Some Kind of Hate paso bastante desapercibida, posiblemente de una manera justa, sin embargo fue con esa muy discutible reinterpretación del doble maligno que es Daniel Isn’t Real en donde se labro un más que cuestionable prestigio dentro de un determinado circulo de aficionados al fantástico.

Evidentemente a tal respecto había mucha expectación ante su nuevo trabajo tras las cámaras presentado en el festival como premier mundial, en Archenemy sigue sin moverse del fantástico pero cambiando de registro a la hora de replantear un subgénero, en esta ocasión el de superhéroes, posiblemente la expectación le hizo un flaco favor a un film de texturas muy modestas en lo relativo a sus posibilidades, un relato que aporta interesantes intenciones y apuntes en base a una premisa anclada a través del metalenguaje del comic, especialmente en referencia a ese doble espejo expuesto por una cruda realidad y la fantasía en donde no se sabe a ciencia cierta cuál de las dos es la real, al final la intención quedara muy por encima de unos resultado bastantes precarios, ya no solo a un nivel narrativo sino también el referido a no saber adecuar y mostrar una historia supuestamente ambiciosa un producto muy pobre a un nivel presupuestario como se puede comprobar en el recurso en esos interludios animados de naturaleza arrítmica que potencian aún más si cabe un montaje ya de por sí bastante disperso. La sensación final será la de estar ante una película en donde pese a detectar ciertos conocimientos en la materia por parte de su autor la prometida subversión genérica termina por descubrir de forma involuntaria mil y una carencias a la hora de plasmar en imágenes un ideario que en principio prometía bastante más de lo que da al final. Como apunte anecdótico y en forma casi de consuelo en la parte final del film se nos obsequiara al menos con la presencia de una desbocada villana bajo los rasgos de la actriz Amy Seimetz, un rostro muy recurrente en el  actual cine independiente que últimamente ha sido más noticia por sus acusaciones de maltrato hacia su antigua pareja, el realizador Shane Carruth, que por sus trabajos para la gran pantalla.

Valoración 0/5: 1’5

Saint Maud

Maud es una joven enfermera que, tras un oscuro trauma, se vuelve devota de la fe cristiana. Cuando empieza a trabajar cuidando a Amanda, una bailarina jubilada enferma de cáncer, la fe de Maud le inspira una obsesiva convicción de que debe salvar el alma de su paciente de la condena eterna… sea cual sea el coste.

El debut en la dirección de la británica Rose Glass fue uno de los descubrimiento más estimulantes de los vistos en este año Sitges, a tal respecto Saint Maud se beneficia en un primer lugar de un duelo interpretativo, casi a la antigua usanza a modo de una irreductible creencia por parte de una y de escepticismo por la otra, a cargo de las notables Morfydd Clark y Jennifer Ehle a la hora de indagar a continuación de una forma inmersiva y a modo de oscuro laberinto mental mostrado desde la raíz del problema de las severas heridas psicológicas producidas por la religión en una joven enfermera de carácter solitario. El tono expuesto es el de un relato que trascurre dentro de la cabeza de alguien que podría ser perfectamente equiparable a la fundamental Repulsion de Roman Polanski sin embargo la intención de Rose Glass, o al menos eso se detecta, es la de intentar ir algo más allá en la medida de plasmar en base a diversas ambivalencias una deriva mental.

Con claras reminiscencias a los thrillers de terror psicológico y atmosférico realizados en los años 60 y 70 la protagonista de Saint Maud recurre a la devoción mediante la causa del trauma o la culpa de un acto pasado, este es intuido en base a diversos flashbacks en donde una escena sangrienta ubicada en un hospital arrojan indicios de que algo malo le sucedió a la enfermera protagonista pudiendo ser o no responsable de tal acontecimiento, también puede haber una interpretación algo más difusa aunque más generalizada en lo concerniente al dolor y el sacrificio como únicas vías posibles de escape al tedio de la existencia. Llegados al final del descenso mental de este comportamiento autodestructivo que se fundamente a través del dolor y el sacrificio no quedara del todo claro si lo que hemos estado viendo pertenece a un estado extático en donde lo sobrenatural es posible o si todo está en la resquebrajada imaginación de la joven Maud, dicha ambigüedad nunca quedara resuelta por completo aunque si intuida en el terrorífico plano final con el que se da por concluido el relato, dicho posicionamiento puede frustrar a algunos espectadores, sin embargo está claro que Rose Glass sabe exactamente lo que está haciendo a la hora de agregar finas capas de significado a su narrativa. Trabajo modesto tan inteligente como siniestro, Saint Maud termina siendo una inmejorable tarjeta de visita que augura una perspectiva de futuro ciertamente prometedor por parte de Rose Glass.

Valoración 0/5: 3’5

L’état sauvage

1863, dos años después del estallido de la Guerra Civil americana, una pareja francesa y sus tres hijas deciden huir de Mississippi de la mano del mercenario Victor Ludd. Una de las chicas, comenzará a sentir afecto por Ludd, perseguido por su antigua amante.

Un servidor siempre ha sido de la opinión que la inclusión de un western en cualquier tipo de festival de cine tendría que ser motivo de celebración por una simple cuestión de empatía, incluso uno de las características de L’état sauvage en un certamen de género fantástico por mucho que el film de David Perrault pese a estar continuamente jugueteando con códigos diversos tenga bastante poco de fantástico en sí mismo, si acaso un tramo casi al final del relato en donde se práctica vudú que curiosamente resulta ser lo más forzado de toda la historia.

L’état sauvage resulta ser un producto en base a su propuesta estilística tan peculiar como atípico por la forma en que el joven director francés establece una reglas genéricas propias en donde a pesar de respetar en un principio los arquetipos propios del western nos habla, de forma algo difusa, de otras cuestiones tales como la feminidad dentro de un ámbito relacionado básicamente a través de la masculinidad, dicho desarrollo por momentos cercano a un tono novelesco con ciertas texturas góticas se centra en las penurias que ha de afrontar una acomodada familia francesa al final de la Guerra Civil americana, un núcleo familiar en donde la figura del patriarca quedara de forma intencionada rápidamente difuminada del relato pues el principal interés por parte de David Perrault es la de explorar varias vertientes de índole feminista en una película que mira tímidamente a referentes históricos del género y en la que percibimos desde la lejanía retazos de la notable Meek’s Cutoff de Kelly Reichardt, la utilización de la mitología africana en base los ritos de vudú otorgara al relato en su conclusión unas consonancias tan exóticas como singulares a través de una historia que según como se mire funciona a la inversa en relación a los resortes habituales del género, aquí  más que a la consabida conquista de un espacio asistimos a una especie de huida vista y expuesta a través de una suerte de emancipación de claro índole femenino.

Valoración 0/5: 2’5

The Dark and the Wicked

Sigue los pasos de dos hermanos que regresan a la granja de su familia para esperar a la inevitable muerte de su padre. Lo que en un principio parece ser un ritual ancestral relacionado con la pérdida y el recuerdo acaba convirtiéndose en algo muy distinto.

Volviendo a hablar del concepto actual de las expectativas en referencia a la fallida Archenemy no deja de ser curioso como también nos solemos posicionar ante la falta de ellas, en ese preciso punto daba la impresión de encontrarse la trayectoria de Bryan Bertino, director que tras darse a conocer en 2008 con la aplaudida The Strangers sus posteriores Mockingbird y The Monster  parecían remitirnos a un estancamiento de complicada solución, cuando menos se esperada con The Dark and the Wicked consigue realizar su mejor trabajo hasta día de hoy, un film de estructura bien simple cuya mejor virtud radique posiblemente en salir airosa de mucho de los vicios y estilemas tan mal ejecutados en el fantástico actual.

Suele ser cada vez más frecuente, en Sitges este año ha habido varias de ellas, como muchas películas utilizan de forma poco sutil el fantástico a la hora de explayar en base al aparatoso subrayado un discurso político o social cuando a lo largo de la historia las buenas películas de género han hecho justamente todo lo contrario, insertar la metáfora de forma casi desapercibida en una estructura fantástica que vertebra de principio a fin el relato. En The Dark and the Wicked si se busca la alegoría o la metáfora de forma detenida se encuentra, esta pude ser por ejemplo la pesada carga mental que acarrea la muerte de un ser querido o como el dolor y el trauma de las pérdidas de alguien cercano llevan a los supervivientes a unos territorios de una mayor vulnerabilidad, sin embargo estas cuestiones intuidas no dejan de ser meras excusas, si se me permite la expresión incluso una suerte de McGuffin, lo primordial aquí es mostrar la cercanía de la muerte como desarrollo de un mal endémico, lo que realmente parece importarle a Bryan Bertino es la creación de una atmosfera malsana y en base a ella exponer un simple relato de terror que sin inventar nada nuevo resulta bastante efectivo especialmente en lo referido a una confrontación de ficciones en un principio antagónicas, por un lado el crudo y desalentador realismo en el que parecen moverse sus protagonistas, casi por momentos lindantes con el documental, y por otro ese concepto fantástico del mal sobrenatural como ente generalizado que se expande casi a modo de un virus. The Dark and the Wicked termina siendo un producto solido que tira de manual a través de una escenografía potente a la hora de indagar en eso tan difícil de ver en la actualidad en una pantalla de cine que es el miedo primario a algo que los protagonistas son incapaces de descifrar, aquí afortunadamente expuesto sin ningún tipo de subrayado en lo relativo a una posible explicación que se ha de buscar, o no, si prefiere prescindir de dicho apéndice el espectador.

Valoración 0/5: 3

De músicos olvidaos y miserias bélicas

Uno de los ejemplos más claro del buen nivel visto este año dentro de la sección New Directors fue el debut en la dirección de la joven Suzanne Lindon con Seize printemps, una peculiar coming-of-age que tiene la virtud de contarnos una historia algo manida en el cine de estos últimos años pero expuesta desde una perspectiva tan original como algo alejada de forma consciente de cualquier tipo de incomodidad con respecto a lo que es su argumento. En Seize printemps vemos como Suzanne tiene 16 años, la gente de su edad le aburre. Cada vez que va al instituto pasa por delante de un teatro. Allí conoce a un hombre mayor que ella que se convierte en su obsesión. Poco a poco se conocen y, a pesar de su diferencia de edad, acaban enamorándose. Pero Suzanne siente que puede perder su vida de adolescente aunque le cueste adaptarse a los de su edad.

El concepto del juego amoroso a un nivel casi platónico desde una perspectiva muy interiorizada puede sonar en un principio a muchas otras películas sobre chicas adolescentes enredadas en relaciones supuestamente desacertadas con hombres algo mayores a ellas, lo bueno de este breve (71 minutos de duración) y austero relato viene dado en relación a como Suzanne Lindon, guionista, directora y protagonista del film, nos expone primero una inadaptación, aquella que nos muestra como la joven protagonista se siente extraña en su propia piel y desconectada de sus compañeros y familia para más tarde narrarnos una historia de amor en ciernes en donde da la sensación de estar más preocupada en subrayar su carácter transformador que el exponer una supuesta condena pública. En cierta manera lo que parece intentar explicarnos Seize printemps es una evolución interiorizada en base a la visión de una niña situada en el umbral de dos edades, concepto este resaltada entre otras muchas cosas por detalles escénicos como por ejemplo los únicos dos carteles pegados en la pared de su habitación, uno para el Bambi de Disney y otro para el À Nos Amours de Maurice Pialat, película con la que guarda más de una similitud argumental, al final el mensaje no será otro que el de la búsqueda de una identidad expuesto todo a través de un tono tan casto como original como bien se puede comprobar en esos interludios musicales que resultan ser tan metafóricos.

Dos fueron los documentales de temática musical que se pudieron ver en la sección oficial de San Sebastián este año, por un lado el excepcional Crock of Gold: A Few Rounds with Shane MacGowan del incombustible Julien Temple y por otro El Gran Fellove, otro notable trabajo de no ficción que indaga en la trayectoria del olvidado cantante afrocubano Francisco Fellove, curiosamente ambos documentales dio la oportunidad al certamen de traer a dos integrantes del star system como Johnny Depp y Matt Dillon para presentar dos trabajos totalmente alejados de dicho entorno Hollywoodiense. El Gran Fellove relata la carrera musical del cantante y showman cubano Francisco Fellove y la grabación de su último álbum. A través de una serie de entrevistas, fotografías y videos de archivo, y también mediante las propias imágenes de Matt Dillon, la película describe la vida de Fellove como la de un músico en apuros en Cuba, recuerda su tardío éxito en México y el contagioso amor que tuvo por la música hasta el final de su vida.

Partiendo en un primer lugar de la base de mi total desconocimiento sobre el jazz latino El Gran Fellove parte de una premisa que en parte nos recuerda a aquel otro documental que durante un breve espacio de tiempo estuvo tan de moda en según qué círculos como fue el Searching for Sugar Man del malogrado Malik Bendjelloul, tanto en esta como el documental que nos ocupa se nos muestra el rescate y posterior reivindicación de un músico olvidado en la actualidad, curiosamente la narrativa de ambos trabajos van a la limón de la investigación de los implicados, de hecho quien no tengamos ningún tipo de noción sobre los artistas no tendremos la certeza de saber ni siquiera si aún se encuentran vivos hasta bien iniciado el documental. El Gran Fellove termina siendo un trabajo distendidamente didáctico para los que incluso no somos versados en la materia, el resurgir del artista se estructurara a partir de la de la grabación junto a una joven generación de músicos de un nuevo disco todavía inédito por parte de Francisco Fellove (al parecer saldrá a la luz en algún momento del 2021) sin embargo lo mejor del documental vendrá dado en el retrato de la trayectoria de un artista en una época ya pretérita, ese caleldoscopio de contexto histórico social compuesto en base a numerosas  imágenes de archivo que nos documentan los primeros años del músico en su Cuba natal nos proporcionara un recorrido lleno de sentimiento que inevitablemente direccionaran al espectador hacia la empatía de un músico olvidado de forma algo dolorosa.

El nuevo trabajo del lituano Sharunas Bartas vino a certificar de forma bastante clara ese tipo de cine, que curiosamente el responsable de Peace to Us in Our Dreams ha ido depurando con el paso de los años, film cuyo visionado por parte del espectador no resulta sencillo ni agradable, posiblemente la reflexión a la que se enfrente a posteriori sí que sea bastante más rica en relación a sus matices, sea como sea In the Dusk es una película que en parte se sufre más que se disfruta gracias al empeño por parte de su autor de mezclar y ubicar narrativas extremadamente intimistas en contextos históricos  de posguerra poco dados a la esperanza. In the Dusk nos sitúa en la Lituania, 1948. La guerra ha terminado, pero el país está en ruinas. Untė, de 19 años, es miembro del movimiento partisano que resiste a la ocupación soviética. No combaten en igualdad de condiciones, pero esta lucha desigual determinará el futuro de toda la población. A la edad en que se descubre la vida, Untė descubre la violencia y la traición. Las líneas se desdibujan entre su ardiente pasión juvenil y la causa por la que está luchando. Se entregará en cuerpo y alma, aunque eso signifique perder la inocencia.

A través de un cine de claras reminiscencias pictóricas en donde silenciosos  largos planos dan lugar a una observación de ritmo bastante lento, que puede llegar a irritar a más de uno, nos queda bien claro para bien que nos encontramos ante un cineasta alejado de cualquier tipo de modas y convencionalismos se podría decir que In the Dusk más que una película propiamente de guerra es más un relato de sentimientos con ligeros ribetes de melodrama familiar en base a un estudio de un deterioro percibido como generalizado, ubicado en un contexto bélico devastador a través de la visión neutra de un adolescente que aún no ha sido ni idealizada ni deformada y que supondrá en cierta manera el final de la inocencia direccionada aquí a afrontar una dualidad ética tanto en relación a los secretos de su familia como a los de su propio país. Bastante más hermética que en su anterior y notable Frost Bartas ralentiza el costumbrismo hasta extremos insospechados a través de cualquier tipo de narrativa, evidentemente un servidor percibe ante tal acto la función de expresar mediante una fotografía mortecina una atmosfera muy agobiante a través del movimiento restringido de sus protagonistas en donde sistemáticamente se nos oculta más de lo que se nos cuenta, aquella tesis que de alguna manera funciona a modo de preludio de un final como bien lo demuestra ese plano final que parece heredado sin ningún tipo de tapujos del Libertarias de Vicente Aranda.

Dentro de la sección Perlas se pudo ver el tercer trabajo tras las cámaras de la realizador británica Phyllida Lloyd, tras el musical Mamma Mia! y el biopic The Iron Lady con Herself se sumerge en esta ocasión en una problemática social como es el empoderamiento forzado al que se ve sometida una madre, temática que pese a estar bien definida en su ejecución dista mucho de ser satisfactoria. En Herself vemos como Sandra es una joven madre soltera que un día decide abandonar a su abusivo ex marido y luchar contra el corrupto sistema inmobiliario. Su idea consiste en construir su propia casa, un hogar cálido, seguro y feliz donde crezcan sus dos hijas pequeñas. Para ello contará con una serie de amigos dispuestos a apoyarla y ayudarla. En el proceso, además, no sólo reconstruye su vida, sino que también se descubre a ella misma.

Herself, que en España se estrenará en cines bajo el muy original título de Volver a empezar, empieza con una escena a modo de prólogo ciertamente dura, de alguna manera tal apertura nos da a entender el callejón sin salida en la que se encuentra su protagonista a causa de una digamos toxicidad patriarcal a la que se ve sometida, a partir de ese momento seremos testigos de una narrativa algo pueril ya vista en demasiadas ocasiones, la de la madre soltera que ha de sacar a duras penas adelante a su familia hacia delante, Phyllida Lloyd opta en esta ocasión por un tono cercano al documental pues su narrativa evidentemente a de ceñirse a pies puntillas a un realismo social que de alguna manera quede exento de cualquier tipo de ficciones limítrofes que disuadan el mensaje principal, de una forma clara todo esto nos hará percibir en la película la alargada sombra del cine de Ken Loach en el horizonte, las semejanzas en tono serán pues evidentes pero no tanto en lo referente a su fondo pues Herself da la impresión de sustentarse a través de un tono algo impostado que pasa de puntillas por problemáticas varias tales como la precariedad de viviendas existente en el país británico, en tal sentido no basta con mostrar, de alguna manera hay que saber utilizar las herramientas adecuadas a la hora de profundizar, en este aspecto el responsable de I, Daniel Blake hay que admitir que es un genio, por el contrario los consabidos clichés del realismo social adquieren un tono que colinda en demasiadas ocasiones con lo naif o incluso en el farragoso terreno del video clip de mensaje vacuo como lo demuestra el uso musical de canciones como el Titanium de David Guetta o el Chandelier de Sia a la hora de intentar enfatizar una superación o acentuar un dramatismo, mal asunto pues.

Terapias etílicas y la elegancia del espía según un maestro

Fue uno de los títulos más esperados provenientes del tan cacareado sello Cannes, Druk el nuevo trabajo detrás de las cámaras del danés Thomas Vinterberg nos presenta un relato en donde diferentes crisis de masculinidad encuentran un ligero acomodo en algo tan banal en apariencia como puede ser la en un principio controlada ingesta de alcohol. En Druk vemos como cuatro profesores se embarcan en un experimento sociológico en el que cada uno de ellos deberá mantener al mismo nivel una alta tasa de alcohol en su cuerpo durante su vida laboral diaria, intentando demostrar que de esa manera pueden mejorar en todos los aspectos de su vida. Pero las consecuencias de tan peculiar experimento les cambiarán la cotidianidad de una forma drástica.

Druk, el mejor trabajo con diferencia en años de Thomas Vinterberg, no es un relato que indague propiamente en el simple concepto de la borrachera sino más bien en el efecto, casi a modo de excusa o incluso de anécdota si se prefiere, de los efectos que puede provocar tal acto en unas vidas que dan la impresión de encontrarse estancadas, en cierta manera el tono del relato devendrá como ameno y cordial, por momentos colindante con la tragicomedia, sin embargo el mensaje se percibe como bastante más profundo y amargo en referencia a los altibajos que la vida puede ocasionar a un grupo de hombres que prueban como con el exceso de alcohol potencian y mejoran puntualmente habilidades laborales al mismo tiempo que evidencia de una forma más clara pasado el tiempo las dificultades que ya existían en sus vidas. Menos cínica y algo más empática que en trabajos anteriores del responsable de The Hunt y The Commune Druk nos propone una ingeniosa reflexión acerca de amoralidades diversas que no recurren a moralismos fáciles como aquella que nos dice cómo falsa medicinas nos pueden proporcionar supuestas felicidades. Vinterberg por fortuna no se atreve a sumergirse en la miseria moral que parece da la sensación de retratar en un principio, también se aleja de la provocación descarada como la vista por ejemplo en The Idiots de su compatriota Lars Von Trier, lo suyo es más bien una mirada neutra, más al estilo, salvando mucho las distancias y de una forma más comedida a La Grande Bouffe de Marco Ferreri, en ambas, cada una a su manera, se nos habla de cómo el exceso proporciona una felicidad digamos momentánea pero no resuelve ese concepto de la insatisfacción vital que parecen estar viviendo sus protagonistas.

Dentro de la siempre estimulante sección Zabaltegi-Tabakalera, apartado dedicado al cine más transgresor y experimental, se pudo ver el nuevo trabajo del realizador mexicano Nicolás Pereda titulado Fauna, film que apuesta sin ningún tipo de complejos por un arriesgado ejercicio de metaficción cuyo postulados se adecuan casi a la perfección a la naturaleza de este apartado del certamen. En Fauna vemos como  Luisa y Gabino visitan a sus padres en un pueblo minero en el norte de México después de años de no verlos. Tienen una relación distante entre sí y con sus padres, llena de pequeños conflictos desgastantes. Para sobrellevar la situación, Gabino imagina una realidad paralela en la que él es un detective que busca a un líder obrero desaparecido, pero cae en las redes de mafiosos locales.

Posiblemente en lo relativo a su supuesta complejidad radique la principal virtud de Fauna, será bajo la apariencia de una historia que juega al absurdo a través de una puesta en escena percibida como minimalista y planteamiento mundano en donde Fauna representa mejor a ese tipo de películas que juegan con el espectador al equívoco de una forma continua a través de un relato solapado con otro en donde realidad y ficción se entremezclan. Un servidor tuvo la sensación durante su visionado de que en realidad dichos artilugios giran principalmente alrededor del incomodo, estos de alguna manera se materializan a través de situaciones inherentes a una violencia y malestar social bastante extendida hoy en día en el país sudamericano, será a través de esa supuesta ficción en donde de alguna manera se llegue a violentar la realidad y viceversa pues al fin y al cabo esta sugerente e interesante historia, que desde su modestia y maneras podría ser extrapolable perfectamente a imaginarios surgidos del cine de Hong Sang-soo, no deja de ser un viaje de ida y vuelta hacia territorios tan lúdicos como complejos en lo relativo a su lectura.

Debido a una edición cuya excepcionalidad estuvo a la orden del día posiblemente el japonés Kiyoshi Kurosawa fue el único autor plenamente consagrado, y ya por fortuna reconocido, dentro de una sección como Perlas habituada a grandes nombres, con Wife of a Spy, la primera película que por increíble que parezca será estrenada comercialmente en nuestro país a inicios del próximo año, el responsable de Kairo filma la que es su primera incursión en una historia ubicada en una época pretérita, como viene siendo habitual en su cine y lejos de cualquier atisbo alimenticio nos vuelve a ofrecer una apasionante hibridación de pulsiones propias en su cine adheridas en esta ocasión a un relato de claros contornos clásicos. Wife of a Spy nos sitúa en el año 1940, Yusaku felizmente casado con Satoko dirige una prospera empresa comercial en Kobe, Japón. Durante un viaje de negocios a Manchuria, Yusaku es testigo de un horrible secreto de índole nacional. Por el bien de la justicia, decide dejar que todo el mundo sepa su descubrimiento. Satoko cree ciegamente en Yusaku, quien ahora está acusado de ser un traidor jurando estar con él hasta el final sin importar las consecuencias que pueda acarrear tal acto.

No deja de ser sintomático como a estas alturas de su carrera Kiyoshi Kurosawa es capaz de sacar petróleo de cualquier tipo de material en el que trabaja, si ya el pasado año nos obsequió con la espléndida To the ends of the Earth, película nacida bajo la sombra y condición de ser un encargo a modo de la conmemoración del 25 aniversario de las relaciones diplomáticas entre Japón y Uzbekistán, su incursión en el thriller de espías de época prometía cuanto menos una visión rica y de lo más estimulante, a tal respecto Wife of a Spy no defrauda y supone un nueva muestra de la agraciada amplitud de registros en la que se suele moverse el realizador japonés en base a una inequívoca riqueza de recursos, al igual que en su anterior Tokyo Sonata Kiyoshi Kurosawa dota a Wife of a Spy de una cierta extrañeza una historia de apariencia simple y rígida, plagada de un numeroso juego de mentiras y simulacros como suele ser preceptico dentro de dicho subgénero, pero filmada de una forma prodigiosamente elegante e incluso ambigua en lo concerniente a su representación, por poner un solo ejemplo la escena del bombardeo vivido desde el sanatorio deja sin habla. Las lecturas por consiguientes vuelven a ser dobles, o triples, un servidor a tal respecto ya ha perdido la cuenta, en relación ahora a mirar al pasado de Japón a través de unas imágenes expuestas aquí a modo de obra auto reflexiva utilizada como testigo de una dolorosa memoria histórica.

Retrato de un poeta punk y el romance como adicción

Suele ser bastante habitual que una sección tan interesante como resulta ser New Directors indague de una forma bastante recurrente en problemáticas sociales que de una manera u otra forma parte de nuestro día a día, este año en San Sebastián la inmigración y el aborto fueron en parte temas recurrentes presentes en más de un trabajo visto durante el certamen, ambas coyunturas vertebran la historia de Along the Sea, en ella vemos como Phuong, An, y Nhu son inmigrantes vietnamitas veinteañeras. Las tres se convierten en residentes ilegales en Japón tras escapar de su lugar de trabajo como aprendices técnicas. An se pone en contacto con un intermediario para que les ayude a encontrar un empleo. Este las lleva a la cabaña cubierta de hielo de un pescador donde pueden alojarse a cambio de trabajo. Están contentas porque, además, ven duplicado su salario. Cuando empiezan a trabajar, Phuong cae repentinamente entre fuertes dolores. Preocupadas, An y Nhu llevan a Phuong a un hospital, pero rechazan su ingreso por no tener una tarjeta de identificación.

Posiblemente lo que más sorprenda en este solido segundo trabajo tras las cámaras del japonés Akio Fujimoto sea la territorialidad en donde se desarrolla la acción, de alguna manera lo que nos viene a decir el responsable de su anterior y notable Passage of Life es que ninguna región o sociedad se libra de lo entendible como un mal endémico de índole social a día de hoy, ni tan siquiera un país como es Japón, hasta hace bien poco reacio a la entrada de trabajadores extranjeros de una forma temporal. Along the Sea tiene la virtud de contarnos una precariedad, desarrollada a través de un futuro que se percibe como incierto, todo ello sin incidir en todo lo gratuito y tremendista que puede resultar la temática, será a través de un tono colindante con la no ficción, recurso bastante habitual en este tipo de película, en donde el film de Akio Fujimoto nos muestre su mejor baza a un nivel narrativo, aquella que retrata casi en tiempo real la asfixia a la que se ve sometida la protagonista principal por parte del entorno en el que logra subsistir a muy duras penas.

Otra de las películas procedentes de esa edición nonata del festival de Cannes 2020 fue la adaptación de la novela de Annie Ernaux Passion simple por parte de Danielle Arbid, film que de forma algo sorprendente fue recibido con una hostilidad algo generalizada por parte de la crítica, posiblemente, o un servidor lo intuye, debido a su naturaleza de artefacto incómodo, en cierta manera el film podría forman parte de aquellos relatos en donde el concepto del Amor fou queda delimitado de forma muy tenue por la adicción. En Passion simple vemos como un hombre y una mujer se conocen por casualidad. Él es un diplomático ruso, más joven que ella y casado, y ella es profesora e investigadora divorciada. Poco a poco sus sentimientos derivados de su relación carnal irán creciendo.

No debe ser nada sencillo trasladar en imágenes un texto que sin haber leído la novela por parte de un servidor se percibe como complejo a la hora de retratar un imaginario que resulta extremadamente propio en relación a las reflexiones que la protagonista supuestamente expone en el libro, en cierta manera lo que se nos explica en Passion simple, cuyos tempos narrativos están expuestos y desarrollados de forma muy inteligente, puede parecer simple en un primer momento valga la redundancia, la historia de un enamoramiento cuya razón de ser forma parte de unos continuos encuentros sexuales que derivan en viscerales entre los dos personajes, de hecho el film funciona a modo de un debate interno expuesto por la propia protagonista femenina del relato, difícil entender que Laetitia Dosch no figurará en el palmarés del certamen como mejor actriz, esa dialéctica nos termina ofreciendo interesantes conflictos, en este caso de clara mirada e índole femenino que no feminista, acerca de cómo derivas mentales terminan provocando adicciones y no al revés como suele pasar de forma algo más habitual. Será en el momento en que ese supuesto affaire se vuelve de alguna manera más perturbador cuando Passion simple encuentra sus momentos más logrados, aquellos en donde esa pérdida de control por parte de la protagonista la alejan de la realidad cotidiana del día a día en lo relativo a un colapso percibido como psicológico y direccionado única y exclusivamente a través de una fantasía creada por ella misma en donde transitara por zonas oscuras que su personalidad ha creado a raíz del deseo. Obra arriesgada y en parte controvertida de innegable calado inmersivo que resulta ser tan válida a la hora de retratar un deseo obsesivo de naturaleza debilitadora a la que una mujer inteligente se somete de forma voluntaria como su habilidad a la hora de sortear conceptos y escollos tales como una posible gratuidad en relación a su erotismo o militarismos tales como el empoderamiento femenino.

En esta atípica edición del Zinemaldia se vieron hasta dos trabajos amparados en la no ficción que integraron la sección oficial a concurso, por una parte Courtroom 3H y por otra el nuevo trabajo del incombustible Julien Temple, Crock of Gold: A Few Rounds with Shane MacGowan, documental en donde se nos muestra un interesante y lucido combinando imágenes de archivo inéditas de la banda y de la propia familia de Shane MacGowan, junto con animaciones de, entre otros, el ilustrador Ralph Steadman, Crock of Gold viene a representar una celebración del poeta punk irlandés, cantante y compositor principal de The Pogues.

No deja de tener su mérito como a estas alturas de su muy larga trayectoria en el documental musical Julien Temple se las ingenie nuevamente y salga airoso a la hora de ofrecernos un trabajo inquieto y sólido expuesto a través de diferentes dispositivos formales, incluida la animación, sin que sus 124 minutos de duración lleguen a hacerse largos. Más allá de los aficionados a su música, Crock of Gold también puede ser visto como un fascinante estudio sobre las adicciones, Julien Temple ha acumulado suficiente experiencia y trucos cinematográficos a lo largo de su carrera como para hacer que una historia en principio algo deprimente quede expuesta de una forma distendida e incluso jovial. En Crock of Gold: A Few Rounds with Shane MacGowan, auspiciado por un Johnny Depp presente en el festival, se solapan la mirada neutra y en parte cómplice del director, a través de una veneración que nos es relatada de abajo hacia arriba en base a una trayectoria, acompañada por el testimonio del protagonista con una especial incidencia a la relación entre Irlanda y Gran Bretaña según la mirada del artista y en como este acaba vinculando la política con sus propias canciones a la hora de relatarnos una vida, la de Shane MacGowan, tan interesante y rica en matices como agitada.

En un año con una poblada presencia de películas dirigidas por mujeres la realizadora francesa de origen argelino Maïwenn responsable de trabajos tan notables como Polisse o Mon roi presento dentro de la sección Perlas ADN / DNA, relato intimo contado en primera persona por parte de la propia autora acerca de la importancia de intentar preservar o trasmitir unos lazos familiares a modo de herencia. En ADN / DNA vemos como Neige, una madre divorciada con tres hijos, visita regularmente a su abuelo argelino en la residencia de ancianos en la que vive. Neige quiere y respeta a este pilar de la familia, que la crió y sobre todo la protegió de sus tóxicos padres. Las relaciones entre los diversos miembros de la familia son difíciles y están plagadas de amargura y resentimiento. Afortunadamente Neige puede contar con el animado apoyo de su ex, François. La muerte del abuelo desata una tormenta en la familia y provoca una profunda crisis de identidad en Neige. De ahora en adelante, querrá conocer y comprender lo que ella entiende como su verdadero ADN.

Hay algo en ADN / DNA que recuerda mucho al cine de Robert Guédiguian​ con respectó a asistir a una historia plagadas de cotidianidad, la mayor parte de ella expuesta mediante diversas conversaciones entre distinto miembros familiares, en apariencia algo triviales situadas a medio camino entre el drama y la comedia distendida, son momentos en donde el personaje interpretado por la propia Maïwenn se plantea la necesidad de la búsqueda de un ADN que devenga como identitario, algo que sus propios progenitores les han negado, que de alguna manera le devuelva una serenidad interna que da la sensación de haber quedado bastante trastocada tras la muerte del abuelo, espina dorsal y bastión familiar. Película de desarrollo en apariencia simple que sin embargo guarda un mensaje más enrevesado de lo que pueda dar la impresión a primera vista, tanto en lo concerniente al problemático legado de relaciones entre Francia y Argelia como a ciertas las políticas de identidades adyacentes y provocadas a través del duelo de un ser querido.

Abriéndose paso entre la excepcionalidad

En un atípico en todos los ámbitos de nuestra sociedad año 2020 el Festival de San Sebastián decidió acertadamente abrirse paso contra viento y marea, redundancia esta por cierto que podría servir de perfecto símil a la meteorología que sufrió la ciudad de Donostia en los últimos tres días del certamen. La tarea y el reto fueron ciertamente complicados de llevar acabo, ya no solo a un nivel de medidas preventivas que el festival llevo a la práctica de una forma modélica sino a la una incertidumbre previa que tuvo que sobre las espaldas tanto organización como asistentes, afortunadamente al final el Zinemaldia 2020 fue una realidad y pudo ver la luz, la sensación final fue la de una satisfacción, ya no a un nivel personal, sino colectiva, algo que nos indica que la cultura pese a las adversidades aún sigue adelante, percepción final refrendada en base a una especie de triunfo frente a una coyuntura que nos ha distorsionado a todos durante estos últimos meses y en donde San Sebastián quiso y pudo adherirse a pies puntillas a esa tan ansiada nueva normalidad.

A la hora de hacer un breve balance de lo que dio de sí esta edición resulta paradójico que dentro de la obligada excepcionalidad el certamen se vio por diferentes motivos beneficiado en lo referente a la calidad de las películas ofrecidas, posiblemente el verse obligado a limitar el número de propuestas y centrarse en lo mejor hizo que el nivel medio  subiera de una forma ostensible en comparación a anteriores ediciones como se pudo comprobar en secciones tan interesantes como resultaron ser New Directors o Zabaltegi-Tabakalera. En lo referente a la sección oficial el Zinemaldia posiblemente atesoro el mejor nivel de los últimos años atenuado con una cierta sensación de desigualdad en lo referente a las películas integrantes, por una parte y muy por encima del resto en relación a su calidad trabajos provenientes del Label Cannes como Eté 85, la indiscutible triunfadora de esta edición Beginning, Passion simple, In the Dusk, Druk o la japonesa True Mothers de Naomi Kawase parecieron mirar desde una atalaya bien alta a otras cintas susceptibles de formar parte de ese ecosistema que ha integrado la sección Oficial de San Sebastián en estos últimos años como pueden ser las asiáticas Wuhai, Any Crybabies Around? o Supernova del británico Harry Macqueen, el escalafón más bajo este año fue el destinado al cine español e iberoamericano, este último bastante visible tanto en una algo deslucida sección Horizontes Latinos como en la cinta a concurso Nosotros nunca moriremos, en lo concerniente a lo patrio si bien interesante en forma y fondo el documental Courtroom 3H tuvo un extraño acomodo en una selección que por mucha diversidad temática que intente atesorar dio la impresión de ser una especie de convidado de piedra, por lo que respecta a Akelarre la esforzada cinta Pablo Agüero vino a cubrir una necesaria cuota de cine local dentro del certamen, algo recurrente en Berlín, Cannes y evidentemente San Sebastián, el problema viene en lo concerniente a una calidad que comparada a sus compañeras de viajes le delatan haciendo acto de aparición la ya habitual pregunta de que hasta cierto punto es beneficioso para una cinta de estas características el quedar expuesta de esta manera ante público y crítica en un ámbito al que claramente no pertenece. Entre medio de esta amalgama dos notables documentales musicales como resultaron ser The Great Fellove y la extraordinaria Crock of Gold: A Few Rounds with Shane MacGowan del incombustible Julien Temple cerraron una selección tan atípica y eclíptica como interesante.

A continuación y como viene siendo habitual en estos ultimo años dentro del portal iremos desgranando a modo de crónica diaria todo lo más importante visto en esta 68 edición del Festival de San Sebastián.

Oscurantismos pasados y violentas distopías futuristas 

Con el reciente Gran Premio del Jurado del Festival de Venecia bajo el brazo el mexicano Michel Franco (presente como jurado de la sección oficial) presento en Perlas el que es posiblemente su trabajo más ambicioso realizado hasta la fecha, Nuevo orden nos sitúa a través de la alegoría el violento desmembramiento al que se ve sometido una sociedad. En la película vemos como una fastuosa boda de clase alta se convierte inesperadamente en una lucha entre clases que deriva en un violento golpe de estado. Visto a través de los ojos de una joven prometida y de los sirvientes que trabajan para su pudiente familia.

Si ya el pasado año otro cinta mexicana presente en San Sebastián como fue la notable Mano de obra de David Zonana nos proponía casi a modo de precuela del film aquí comentado la imposibilidad de construir un nuevo estatus social en cierta manera y desde una perspectiva totalmente diferente Nuevo orden da un paso más allá y revierte tal concepto al seguir los pasos del derrumbe de un sistema político y el posterior y previsible nacimiento de un desgarrador nuevo reemplazo de poder. Posiblemente la palabra más usada durante estos días a la hora de referirse al film haya sido la de distopía futurista, el problema a la hora de intentar situarla temporal y geográficamente posiblemente venga dado en que el film de Michel Franco se acerca en mayor o menor medida a una concreta realidad actual por lo cual el termino distopía no deja de estar algo desvirtuado, de hecho lo que nos explica la película no viene a representar ninguna novedad en lo referente a una posible anticipación social hasta ahora difícilmente intuida e inherente a una historia digamos futurista que nos adelanta lo que estar por venir, el relato parte de una violenta revuelta nos es de alguna manera conocida, el pobre como protesta invade el ecosistema del rico, el tercer estatus de poder, el ejército, tendrá un papel relevante a la hora de establecer desde la sombra ese nuevo orden indicado en el título. Pero si existe un rasgo visible en esta analogía del holocausto a través de un irreversible conflicto social y político es la desmesura con que Michel Franco nos muestra la violencia, tanto la de unos como la de otros, también en lo relativo a la física y la soterrada, aquí la alegoría está supeditada en todo momento a la barbarie mostrada, posiblemente no exista regodeo en ello pero inevitablemente no deja de ser un motor narrativo que supedita toda la acción. Esa evidente recreación de lo virulento acoplado a la metáfora hizo que a un servidor durante el visionado de la cinta le viniera a la memoria durante su primera media hora el Land of the Dead de George A Romero, el maestro de Pittsburgh sin embargo estuvo siempre bastante más entonado a la hora de proyectar ese difuso concepto de mostrarnos el exceso adyacente en cualquier tipo de alegoría social.

Como se ha comentado más arriba no resulta fácil equiparar el bien intencionado film de Pablo Agüero si tenemos que partir de la base de estar compitiendo en una misma sección con los últimos trabajos de Naomi Kawase, Thomas Vinterberg o François Ozon por ejemplo, evidentemente las circunstancias existentes en los certámenes cinematográficos en ocasiones se escapan de una cierta lógica, dicho esto Akelarre tuvo un amplio eco de difusión por estar donde estuvo sin embargo dicho foco se vio algo empañado por una negativa, hasta cierto punto comprensible, acogida critica, algo que nos tendría que llevar a pensar hasta que cierto punto es beneficioso el situar a un producto lejos del ecosistema que a priori tendría que tener asignado dada su naturaleza. Akelarre nos sitúa en el País Vasco, 1609. Los hombres de la región se han ido a la mar. Ana participa en una fiesta en el bosque con otras chicas de la aldea. El juez Rostegui, encomendado por el Rey para purificar la región, las arresta y acusa de brujería. Decide hacer lo necesario para que confiesen lo que saben sobre el akelarre, ceremonia mágica durante la cual supuestamente el Diablo inicia a sus servidoras y se aparea con ellas.

Coyunturas de lado Akelarre es uno de esos trabajos en donde su interesante fondo no acaba de estar acompañado en relación a lo que son sus formas, el tema de la brujería y los juicios llevados a cabo siglos atrás quedan aquí situados en el País Vasco de principios del siglo XVII, en dicha ubicación somos testigos de una suerte de fábula feminista en donde si bien se percibe un intento por ofrecer una atmósfera inquietante, a diferencia de trabajos solventes y rescatables sobre la materia como por ejemplo el Akelarre (1984) de Pedro Olea o La visione del Sabba (1988) de Marco Bellocchio Pablo Agüero intenta ofrecernos una visión que resulta ser tan original como fallida, esa supuesta ambigüedad del mal nos es ofrecida tanto por parte de unos y otros a través de un imaginario construido por las acusadas básicamente con el propósito de ridiculizar al inquisidor y a la ignorancia eclesiástica provista de ricas simbologías tales como aquella que nos indica como ciertos estamentos masculinos temen a las mujeres que no les tienen miedo, sin embargo subrayados de claro índole feminista aparte el gran problema que radica en Akelarre a modo de fábula sonámbula consiste no ya en una supuesta falta de rigor histórico y si en una muy notable carencia de credibilidad de según qué personajes (sin ser un experto en historia es imposible que la dialéctica en forma de batalla verbal de la actriz principal se corresponda de una forma realista a la de una chica de provincias del año 1906), esto no hace más que restar una lógica tensión a un relato que por razones lógicas precisaba de él por mucho que su sugerente plano final nos parezca indicar todo lo contrario.

El debut en la dirección de Dong Xingyi fue un más que interesante punto de salida de la sección New Directors, un retrato íntimo que radiografía el paso, y las consecuencias, del tiempo en un ambiente rural, en Slow Singing vemos como Junsheng regresa a casa poco después de salir de prisión y descubre que se siente distanciado de su ciudad natal. No ha estado allí en años, pero aún cree que sigue siendo el joven más duro del pueblo. Después de atravesar diversos padecimientos, se percata de que esa ausencia aparentemente corta es en realidad una brecha insalvable.

Si ha existido una cinematografía en estos últimos años que ha sabido reflejar con certeza el devenir del paso temporal en un ámbito concreto este ha sido sin lugar a dudas el proveniente de China, no hace falta escarbar mucho para encontrar una tendencia bastante extendida por ejemplo en la mayor parte de la filmografía de Zhang Yimou por poner un solo ejemplo de todo ello, Slow Singing nos habla principalmente de cómo una persona ausente durante un tiempo del que ha sido su hábitat natural vuelve a él después de unos años de forzada ausencia, evidentemente seremos testigos de cómo el que fue su estatus de antaño, el matón del pueblo por decirlo de una forma coloquial, ya no tiene razón de ser y es entonces cuando el relato adquiere su importancia al exponernos la imposibilidad de una reintegración, será a través un tono contemplativo lindante con el documental y provistos de largos planos generales en donde seremos testigos de los estragos del tiempo adherido en esta ocasión a un paisaje de claro índole rural, Dong Xingyi por fortuna se toma su tiempo para mostrarnos el tránsito de alguien que esta fuera de lugar a través de una obra provista de una madurez impropia en un debutante, y lo más importante, apartada de virtuosismos tan propios últimamente en operas primas que pretenden contarnos historias en base a supuestas artificialidades.