Crónica Festival de San Sebastián 2020. Día 6

Ásperas opresiones religiosas y complejidades emocionales de una adolescente

La inclusión de varias películas seleccionadas en Cannes que este año por la cancelación del certamen galo estuvieron presentes en la sección oficial a concurso de San Sebastián motivo un obligado cambio para bien en lo concerniente a la calidad global de los trabajos presentados al mismo tiempo que una reconfiguración de estilos en cuanto a la autoría de los films que compitieron este año por la Concha de Oro, en tal sentido Beginning la opera prima de la georgiana Dea Kulumbegashvili, ya auspiciada pocos días antes de dar inicio el certamen por el premio de la crítica en el festival de Toronto, fue la indiscutible ganadora de un Zinemaldia que hacía tiempo que no mostraba una semejante unanimidad en lo referido a su palmarés (mejor película, dirección, actriz y guion). Beginning nos sitúa en un tranquilo pueblo de provincias, una comunidad de Testigos de Jehová es atacada por un grupo extremista. En pleno conflicto, el mundo de Yana, la esposa del líder de la comunidad, se desmorona lentamente. La insatisfacción interior de Yana crece mientras lucha por encontrar sentido a sus deseos.

Lo primero que sorprende de Beginning, trabajo en el que queda muy claro su condición de film cuyos atributos serán bastante más apreciados dentro del propio ecosistema de festivales de cine que en su futuro estreno comercial, es su condición de ópera prima dada la firmeza que atesora tanto en lo referido a una solida narrativa, que transita a medio camino entre el retrato realista social provisto de una parábola religiosa de tintes alucinatorios, como en lo concerniente a su virtuosismo visual. Un relato elaborado en función de un apabullante número de ideas que cuestionan principalmente las normas de una sociedad expuestas en la historia a través de una insatisfacción que deriva en asfixia por parte de una mujer (extraordinaria interpretación por parte de Ia Sukhitashvili) con respecto a un entorno personal en el que esta y se siente atrapada, este es presentado en la película a modo de un amplio catálogo de males sociales en donde los roles de género están demasiado definidos para mal como por ejemplo la religión como ente represor en donde impera por encima de todo la intolerancia, el abuso sistemático de los estamentos de poder o toxicas relaciones matrimoniales. Posiblemente y dejando de lado otras cuestiones la gran virtud de una película de las características de Beginning es su condición de film que está retando al espectador de forma continua en base a otorgar el siempre agradecido debate posterior, lo hace no solo en lo referido a ese discurso que indaga en esa mirada desencantada con respecto a una sociedad de índole patriarcal, que en su conclusión se saldará con una respuesta por parte de la protagonista situada a medio camino entre el trazo fantástico y alegórico expuesto a través de fuerzas casi telúricas, sino también en base a su cuidada estética, por momentos de una belleza plástica incuestionable pero también de una consiente y nada disimulada lentitud en base a numerosos planos contenidos. Beginning termina por enarbolar el concepto de la denuncia social acerca de la situación de una gran mayoría de mujeres naturales de la Georgia rural, en donde lo más importante de todo el concepto posiblemente sea el hecho de que Dea Kulumbegashvili  lo hace a través de una mirada autoral ciertamente fascinante.

No ha sido un año fácil ni tampoco muy agradecido con respecto al cine latinoamericano presente en esta edición de San Sebastián, la cinta argentina Nosotros nunca moriremos al igual que lo hizo en la pasada edición Vendrá la muerte y tendrá tus ojos de José Luis Torres Leiva vino a representar ese tipo de cine extremadamente intimista proveniente de esas latitudes en donde sus narrativas apenas parece decirnos gran cosa, solo de una forma aparente pues en base a su marcado tono minimalista Eduardo Crespo nos ofrece un sentido y arriesgado relato que gira en torno al sentimiento ocasionado por la pérdida del ser querido.  En Nosotros nunca moriremos vemos como Rodrigo y su madre viajan al pueblo donde acaba de morir su hermano mayor. En ese lugar calmo, transitarán los primeros tiempos del duelo. Rodrigo se irá asomando al dolor de los adultos y de manera imperceptible irá dejando la infancia. Su madre intentará revelar los misterios de esa muerte.

Película diáfana en su concepción en base a una historia que da la sensación, al igual que el concepto que solemos tener muchos del duelo, de estar suspendida en el tiempo, ubicado aquí en una especie de flotación de lugares perdidos representados por provincias alejadas de las grandes urbes. En Nosotros nunca moriremos, que vertebra la práctica totalidad de su historia mediante la contención de un estado de ánimo, el de una madre y un hijo expuestos a modo de llanto interior que otorga al relato una continua sensación de melancolía, los conceptos de alguna manera terminaran siendo inversos con respecto a su exposición, o la idea preconcebida que solemos tener de ellos, el tema de la pérdida de un ser cercano desde la mirada del sobreviviente suele ser en la mayoría de los casos campo abonado para el melodrama desaforado de tono grueso, hay ejemplos de sobra de ello, Eduardo Crespo sin embargo partiendo de esa premisa sustituye la contundencia por lo intuido, cosa que es de agradecer por aquello de dar la oportunidad al espectador de poder indagar por tránsitos no muy recorridos. Partiendo de la base de que no es sencillo filmar la tristeza como tal el duelo retratado en la película adquirirá pues connotaciones colindantes con un cierto tono de lirismo a través de ese concepto del dolor llevado desde dentro. Film plagado de sensaciones en apariencia imperceptibles que pese a su indudable modestia conforme avanza se va diversificando genéricamente a modo de road-movie con un ligero acercamiento al fantástico, todo expuesto a través de ese planteamiento que nos indica que lo aparentemente menos aquí significara forzosamente más.

Eliza Hittman ya venía apuntado muy buenas maneras en su anterior Beach Rats, relato de claro calado intimista en donde un joven se tiene que enfrentar ante distintos dilemas a la hora de forjar una personalidad y aceptar sus propios deseos, en este su nuevo trabajo tras las cámaras presentado dentro de la sección Perlas la realizadora vuelve a indagar en universos adolecentes en donde a través de una mirada contemplativa nos muestra las distintas tesituras de índole moral a las que se ha de enfrentar forzosamente una joven chica de diecisiete años que está dispuesta a interrumpir su embarazo. Never Rarely Sometimes Always nos describe a Autumn como una apática y callada adolescente que trabaja como cajera en un supermercado rural de Pennsylvania  Viéndose obligada a sobrellevar un embarazo accidental y sin alternativas viables para poder realizar un aborto en su propio estado, ella y su prima Skylar reúnen algo de dinero y se embarcan en un autobús rumbo a Nueva York. Con la dirección de una clínica apuntada en un papel y sin un lugar en el que pasar la noche, las dos chicas se adentran en una ciudad que desconocen.

En Never Rarely Sometimes Always, indiscutiblemente una de las películas indie de este año, se vuelve a recurrir como en muchos de los trabajos vistos en esta edición del Zinemaldia a un tono colindante con la no ficción, este estilo naturalista que deriva en realista puede recordarnos en algo en lo relativo a sus formas y fondo dado el trazo social en el que se mueve al cine de los hermanos Dardenne o al de Ken Loach, sin embargo Eliza Hittman aplica un plus a una mirada que deviene contenida y llena de sutiles detalles en donde vuelve a reincidir en la exploración de conflictos adyacentes en la postpubertad, recurriendo en esta ocasión a aquella observación que no emite, ni siquiera lo intenta, ningún tipo de juicio de valor sobre lo que proyecta teniendo el mérito de saber trasmitir mediante la imagen y las pequeñas ramificaciones desprendidas por ellas, prodigiosa labor fotográfica a cargo de Hélène Louvart, la complejidad moral del asunto, aquí expuesto en base a diversos dilemas que quedan de alguna manera contrarrestados por la cotidianidad y afectos de dos chicas a la hora de reinterpretar de alguna manera y desde la propia necesidad ese concepto popular entendible como pasar un día “alegre” en Nueva York. Serán pues las imágenes, siempre por delante de una narrativa verbal aquí bastante esquemática y provista de diálogos mínimos, en donde se amparan la tesis de este aparente Cinéma Vérité con costuras de road movie, todo mostrado a través de una austeridad formal que anula tanto el tono sensiblero como tremendista tan habitual en este tipo de historias, siendo finalmente empático en referencia a ese concepto de la sororidad que aquí parece obviar o incluso dejar en un segundo plano el embarazo y el aborto como tesis principal del relato a favor de exponer un apoyo mutuo entre dos jóvenes mujeres a la hora de abrirse camino de la manera que sea posible en un ámbito percibido como hostil, quedando como eje central del que parte toda la historia una oscura mirada que proyecta desde la trastienda en relación a las violencias físicas y mentales ejercidas a millones de mujeres en todo el mundo.

Suele ser un denominador común que gran parte del cine actual proveniente de China incida de forma algo repetitiva en problemáticas sociales derivadas de ese milagro o crecimiento económico al que se ha visto sometido el país durante las ultimas décadas, la mayoría de las películas lo hacen a través de una mirada contemplativa y evidentemente critica con respecto a esa especie de irremediable metamorfosis social al que se ven abocados personajes y territorios, en cierta manera el segundo trabajo tras las cámaras del realizador Zhou Ziyang transita por recovecos parecidos en donde se incide en la globalización antes comentada a modo de ente distorsionador en las personas, en Wuhai vemos como Yang Hua y Miao Wei forman una pareja felizmente casada que vive en Wuhai, una pequeña ciudad rodeada por un asombroso paisaje desértico en Mongolia Interior. Sin embargo, a Yang Hua, el marido, le incomodan las diferencias de nivel económico entre su familia y la de su mujer. Se asocia con su amigo Luo Yu en un negocio de préstamos comerciales, pero desafortunadamente fracasa y termina ahogado en deudas. Un día, la familia, los amigos, los acreedores y deudores de Yang Hua llegan uno tras otro, privándole de su última pizca de dignidad.

En Wuhai todo parece girar en lo relativo a una angustia provocada por lo material, el relato no deja de ser una carrera contrarreloj con visos ya desde sus inicio a encontrarnos con una conclusión poco halagüeña para con sus protagonistas, un matrimonio cada vez más alejado de lo que cada conyugue entiende como bienestar social y emocional mostrado de forma reiterativa a través de coléricas discusiones entre ambos filmadas en base a largos planos secuencias. Si el Harvey Keitel de Bad Lieutenant o más recientemente el Adam Sandler de la notable Uncut Gems se movían a través de una creciente desesperación por terrenos transversales a causa de la adicción en el film de Zhou Ziyang, una historia básicamente de estafadores y deudores, somos testigos de como un exacerbado capitalismo propiciado por ese falso nuevo liberalismo aboca a sus personajes a abandonar una vida en parte rutinaria pero segura por otra que promete castillos de aire. Wuhai sin embargo pese a ciertas texturas de thriller se acaba convirtiéndose en un drama moral provisto de metáforas poco matizadas en lo relacionado a un entorno  en donde el desarrollo económico ha dañado irremediablemente y de forma muy severa a un colectivo de personas, una desazón mostrado de forma alegórica a través de ese parque de dinosaurios de cartón piedra por el que se mueven los personajes, metáfora poco sutil con respecto a condenar de forma irremediable a sus protagonistas a una inminente extinción.

El debut en la dirección del suizo Christian Johannes volvió a poner sobre la palestra unas de los temáticas más recurrentes vistas estos últimos año dentro de la sección New Directors como es el de la inmigración enfocado en esta ocasión desde el prisma de una clase acomodada en donde las desigualdades e injusticias varias hacia el desfavorecido parecen estar ubicadas a través de una trastienda semioculta. Spagat nos ubica en el invierno en una zona rural de Suiza. Marina, una profesora de cuarenta y tantos años, lleva una vida tranquila con su marido y su hija. Pero las apariencias engañan; tiene una aventura secreta con Artem, el padre de una de sus alumnas, Ulyana. Aunque tanto Artem como su hija han vivido en las afueras de esta pequeña ciudad durante años, ninguno de los dos tiene permiso de residencia. Su secreto queda al descubierto el día que Ulyana es arrestada por robar. El incidente, relativamente menor, tiene consecuencias de gran alcance; no sólo se derrumban las vidas de Artem y Ulyana, sino que también se revela la implicación de Marina en toda la situación. Dividida entre la mentira, la lealtad y la pasión, la profesora decide que debe dar un paso radical.

Existe un juego de espejos bastante interesante en Spagat en relación a como diferentes personas, de extractos sociales antagónicos, han de lidiar con secretos y como estos comprometen y los direccionan a tomar una decisión que puede considerarse como ética o todo lo contrario. Un drama social que supuestamente no busca convencer de nada al espectador, sin embargo su aparente ambigüedad puede resultar incluso contradictoria a la hora de ser interpretada a través de perspectivas algo difusas en relación a un mismo problema, ambas miradas, la de Marina y la de la joven Ulyana, serán percibidas en la historia como interesadas para su propio beneficio. El film de Christian Johannes parece nacer de la obligatoriedad de situarnos en el lugar de ambos personajes, dándonos la libertad para la posterior reflexión a la hora de posicionarnos en uno u otro sentido, al final la sensación que deja será la de juzgar más un entorno global que ya conocemos de sobras que las acciones de unos individuos aquí retratados de una forma muy ambivalente, todo ello mostrado en base a una ubicación cuyas  bambalinas son radiografiadas a través de una sociedad supuestamente perfecta que sin embargo no parece librarse de un mal entendido en la película como endémico.