Categoría: Festivales

No deja de ser una gran noticia para ese reducido pero irreductible grupo de seguidores que un autor de las características de Kiyoshi Kurosawa siga de alguna manera al pie del cañón teniendo una productividad detrás de las cámaras ha día de hoy bastante fecunda, después de indagar tan acertadamente en transposiciones y suplantaciones fantásticas a través del díptico Before We Vanish y Foreboding y a la espera de su Wife of a Spy nos llega To The Ends of the Earth, trabajo que viene a confirmar esa regla de estar ante un autor que rehúsa sistemáticamente el ser encasillado, de hecho podemos llegar a aseverar que casi todo el cine orquestado por parte de Kiyoshi Kurosawa orbita alrededor de hibridaciones genéricas de las cuales sabe sacar a través de una apropiación autoral el máximo provecho posible, incluso en referencia a proyectos que a priori parecen ser menos suculentos como resulta ser este To the ends of the Earth, película nacida bajo la sombra y condición de ser un encargo a modo de la conmemoración del 25 aniversario de las relaciones diplomáticas entre Japón y Uzbekistán, un film que sin llegar a estar en el top de su director posee suficientes atributos como para ir bastante más allá a la hora de ofrecernos una guía de viajes al uso en base a un material etnográfico expuesto a modo de postal turística como si han hecho varios compañeros suyos que se han vistos ubicados en una situación algo idéntica, la historia de To the ends of the Earth nos cuenta como una joven reportera televisiva llamada Yoko experimentara la cultura de un país cuando viaja a Uzbekistán para filmar el último episodio de un programa de entretenimiento acerca de viajes.

En To the ends of the Earth, que según se mire podría servir como una especie de precuela residual de su anterior mediometraje Seventh Code en donde también encontramos a Atsuko Maeda al frente del reparto, existe una escena prodigiosa que en cierta manera justifica toda la existencia del film y de paso confirmar si aún hacía falta a estas alturas a Kurosawa como genio de esa filigrana que siempre termina desembocando en  ideología, en un momento dado y de forma accidental la joven protagonista entra en el teatro de Tashkent, allí se imaginara a ella misma en una representación que en cierta manera la colocara en un punto sin retorno, salvando ciertas distancias, al igual de las protagonistas de Mulholland Drive al ingresan en Club Silencio, se produce en ese instante un momento catártico de ruptura con la realidad o con una supuesta ficción en la que estaba sumergida hasta ese momento, en esta ocasión la referida a empezar a percibir como la joven Yoko decide de alguna manera gestionar sus contradicciones emocionales en una dirección contraria a las tomadas hasta ese instante, a tal respecto la metáfora utilizada por Kiyoshi Kurosawa en la historia resulta ser tan inteligente como mordaz, Yoko vive en una continua contradicción vital aquí representada en relación a su función laboral pero que evidentemente va bastante más allá de todo ello, su impostado tono efusivo como presentadora delante de las cámaras dará lugar una vez estas queden apagadas a una actitud temerosa y dubitativa en base a no sentirse realizada en relación a lo que verdaderamente le gustaría ser, el paralelismo físico que nos ofrece el responsable de Cure no puede ser más indicativo y bien aprovechado al respecto, la protagonista forma parte de un mundo a la que ella misma le otorga la condición de hostil en todas sus variantes, a lo largo de la película vemos, casi como si formara parte de un propio status quo, a Yoko recorrer, huir, deambular temerosamente o más bien ir rebotando de forma sistemática a través de unas abarrotadas calles de Uzbekistán plagada en su mayoría de hombres, en muchos momentos somos testigos de cómo incluso ella opta por coger caminos imposibles de transito con tal de no cruzarse con los nativos a la hora de poder llegar a esa especie de zona de confort representada en esta ocasión en el hotel en donde se aloja, en tal sentido las concomitancias no puede ser más acertadas en lo relativo a un contexto escénico que está en una continua confrontación con respecto al estado mental y anímico en que se halla la protagonista.

De un inequívoco ritmo pausado como viene siendo habitual en el cine de su autor en cierta manera To the ends of the Earth utiliza la premisa del choque cultural sitiado a través de la barrera del miedo en la medida de hablarnos acerca de una historia de un aprendizaje que dará lugar a un proceso de cambio, la amenaza externa o la extrañeza de unos personajes ubicados en un escenario no afín a ellos no deja de ser por consiguiente una excusa a la hora de hablarnos de una inseguridad que deviene como individual y propia, o si se prefiere de una pasividad ante la tesitura de llegar a romper ciertas ligaduras, hay algunas alegorías bastantes previsibles al respecto como por ejemplo esa cabra cautiva que es incapaz de romper por ella misma la cuerda que le imposibilita la libertad, la espléndida conclusión musical, escena que por momentos bordea la ruptura de la cuarta pared, situada en lo alto de una cima que ella ha coronado por delante de sus compañeros por decisión propia no deja lugar a dudas de las intenciones de este producto de apariencia alimenticia que va bastante más allá de su propia condición, la vocación emergerá a través de una ruptura del cascaron que finalmente es representada a través de una canción en donde se nos hace saber el final de un viaje que inmediatamente dará lugar a una nueva etapa dando por consiguiente concluido dicho aprendizaje, será en ese preciso momento en donde la joven Yoko escriba por primera vez el paisaje y no al revés.

Evidentemente quien espere un documental académico al uso que detalle la trayectoria de un artista por parte de Werner Herzog no se encontrará con un trabajo digamos de plantilla, uno de los grandes déficits en gran parte de los documentales que abordan dicha temática, un posicionamiento que pese a su aparente simplificación a la hora de ser llevada a cabo no deja de ser un arma de doble filo pues se deja al azar el interés subjetivo que puede tener el autor retratado hacia el espectador dejando los formulismos, si es que existen, en un segundo plano de una forma casi imperceptible, a tal respecto los documentales dirigidos por Werner Herzog, casi un subgénero en sí mismo, siempre optan por la segunda opción, de alguna manera el dispositivo orquestado aquí invita a la reflexión acerca del material que trata. En Nomad: In the Footsteps of Bruce Chatwin vemos como cuando Bruce Chatwin se estaba muriendo de sida, su amigo Werner Herzog le hizo una última visita. Como regalo de despedida, Chatwin le dio su mochila de viaje. Treinta años después, Herzog se embarca en un viaje inspirado por la vida nómada de Chatwin.

Las carreras de Herzog y Chatwin podría decirse que se superpusieron de alguna manera y es por eso que Nomad: In the Footsteps of Bruce Chatwin no deja de ser un retrato dual en donde dos hombres compartieron una relación ciertamente peculiar que por momentos parece bordear la sinergia artística. El documental detalla las peregrinaciones que hace Herzog en relación a los márgenes adyacentes heredados de los viajes de Chatwin, posiblemente por eso la historia parte a través casi de una anécdota, aquella que nos muestra el descubrimiento y posterior investigación por parte de Chatwin de lo que él creía que era un Brontosaurus cuando en realidad era un perezoso gigante de nombre Mylodon, a partir de ahí asistimos a un relato de lugares ya transitados por parte de alguien que buscaba la extrañeza en remotas partes del mundo y que son revisitadas por alguien que también nos ofrece un retrato fantasma de lo que es su propia trayectoria, este tránsito en cierta manera sirve de epilogo de una obra ya finiquitada que aquí es reflexionada en simbiosis a la naturaleza y expuesto a través básicamente de lo contemplativo, a tal respecto a estas alturas no debería sorprender a nadie que Werner Herzog sea uno de los pocos directores en la actualidad cuya utilización del hoy tan socorrido dron no produzca en el espectador vergüenza ajena. Tres décadas después de que Chatwin muriera de sida, Herzog nos ofrece un recuerdo fragmentado del escritor, será a través del recorrido que hace Herzog en donde este recuerde sus propios encuentros con Chatwin, a tal respecto se evoca con especial énfasis la inquietud del viajero inglés, un personaje que atesoraba una curiosa fascinación por cuestiones tan profundas que también han cautivado durante varias décadas al responsable de Cave of Forgotten Dreams.

En el documental encontraremos un abundante numero de anécdotas como la maratón de varios días de continuas narraciones de historias entre ambos cuando se conocieron en el año 1983, también el recuerdo de cómo el autor, ya bastante enfermo se unió brevemente a él en el lugar de rodaje de Cobra Verde, film dirigido por el propio Herzog  que adaptaba la novela de Chatwin y que dio oportunidad a este último a deleitarse con la oportunidad de poder ver la plasmación real de sus escritos. Ambos artistas de alguna manera formaban parte de esa clase de hombres que creen y creían que los viajes atesoraban elementos sacramentales a través de la práctica de caminar, la forma en que la naturaleza se revela sobre aquellos que toman el camino lento y difícil para ir de un lugar a otro. Nomad: In the Footsteps of Bruce Chatwin transita pues a través de la inquietud y la curiosidad de personajes que tomaron ese caminó. El formato orquestado por parte de Herzog, que aquí deja las especulaciones tan habituales en sus documentales a un lado para dar un testimonio a través de la imagen y de su propia voz a la hora de evocar todo aquello que de alguna manera parecía figurar ya en el olvido y que difícilmente una película friccionada podría haber logrado expresado de una mejor manera.

Difícil el intentar encasillar genéricamente la obra del francés Arnaud Desplechin, quizás es por eso que una película de las características de Roubaix, une lumière sorprenda en la medida  de ser parcialmente correcta en relación a su relectura del thriller policíaco expuesto a través de un retrato de tintes autobiográfico centrado en lugares que en esta ocasión están situados no en el pasado y si en el presente, en tal sentido siempre ha existido una curiosidad algo maliciosa a la hora de poder comprobar primeras incursiones en géneros a priori no afines a su autor. En Roubaix, une lumière vemos como en la noche de Navidad en Roubaix  el jefe de policía Daoud realiza la enésima patrulla por la ciudad en la que creció. Coches robados, altercados… En el cuartel, el novato Louis Coterelle trata de reunir información sobre su nuevo trabajo. Cuando se reúne con Daoud, el primer encargo de ambos consiste en investigar el brutal asesinato de una anciana. Sólo tienen a dos sospechosas: Claude y Marie, dos chicas alcohólicas que parecen mantener una relación romántica entre sí.

Basado en un caso real, que si no lo fuera podría serlo sin ninguna dificultad dada sus características de inconfundible relato verite, Roubaix, une lumière no deja de ser un producto hibrido totalmente consiente de su condición pese a su aparente y algo equivoca corrección temática, el responsable de Les fantômes d’Ismaël, que aquí se sitúa en las antípodas de su tono novelesco auto friccionado tan habitual en su cine, deja claro que posiblemente lo que quiere hacer es jugar en cierta manera con las estrategias y convencionalismos propios del género policial al uso, más en referencia a sus formas que a su fondo, seguramente por eso el film este de forma algo caprichosa fracturado en dos partes bien diferenciadas entre sí y percibidas como totalmente opuestas por no decir antagónicas, una primera parte que nos remite a códigos del policiaco social francés plagado de lugares comunes bastante recurrente en estos últimos años, aquel que retrata un entorno social degradado en base a una mirada realista que contornea con una denuncia que afortunadamente aquí no se acentúa, a través de dicho escenario seremos testigos del devenir de varios policías y de su interacción a la hora de enfrentarse a los digamos instintos humanos más degradados producidos durante las fechas navideñas en los barrios periféricos y marginales de la ciudad situada al norte de Francia, dicho desarrollo expuesto a modo del clásico aprendizaje del recién llegado tutelado bajo el prisma del veterano, como resulta ser el personaje interpretado por Roschdy Zem, posiblemente el policía taciturno y solitario más zen en la historia reciente del polar francés, un personaje que se diría surgido del imaginario de Jean-Pierre Melville, dicho segmento esta de alguna manera direccionado a tal grado de realismo que percibimos un final de tragedia si nos atenemos a los parámetros con que este tipo de productos suelen concluir, esta finalización viene de alguna manera representada en una segunda parte del film bastante más interesante que la primera, aquí el  retrato social colectivo pasa a ser más individual, en el abandonamos las calles para adéntranos en la interioridad de los despachos, a través de ellos seremos testigos de un doble interrogatorio en relación al caso del asesinato de una anciana, este vendría a ser una suerte de continuación de aquella interesante L’appât de Bertrand Tavernier, donde esta terminaba empieza de alguna forma el segmento orquestado por Arnaud Desplechin, los mimbres son bastantes parecidos a tal respecto, una parte en donde a través de la confesión oral en base a la representación, o más bien la reconstrucción, visual de un crimen en donde se incide en la banalización del mal, o mejor aún, en la degradación moral consecuente de la social, será en ese doble retrato psicológico de las dos jóvenes acusadas, ojo a la vacía, colindante con lo terrorífico, interpretación a cargo de Sara Forestier, en donde curiosamente mejor queda retratada, que no juzgada, una sociedad sin apenas horizontes de escapatoria, un escenario urbano en donde los crímenes, casi todos plagados de múltiples matices, llegan a ser verdad.

Saturday Fiction fue una de las apuestas más importantes a priori de este D’A 2020 online, el nuevo trabajo tras las cámaras de Lou Ye viene a ser una suerte de relato de espionaje con evidentes texturas formales que nos remite inequívocamente al cine clásico de espionaje, dicho envoltorio, meritorio dada su potente elegancia formal, sin embargo no deja de ser eso, una especie de enunciado, posiblemente demasiado alargado que afortunadamente y pese a sus evidentes aristas termina siendo algo más que un vehículo de lucimiento para su actriz principal Gong Li. En Saturday Fiction vemos como una célebre actriz viaja una semana antes del ataque japonés a Pearl Harbor a la Shanghái ocupada para actuar en una obra de teatro que dirige un ex amante. En realidad, ella trabaja de forma encubierta para los aliados, su misión consistirá en descubrir las intenciones de los japoneses.

Pese a las apariencias, toda la película en realidad bascula a través de ellas, Saturday Fiction no pertenezca a ese grupo de películas que sustentan la mayor parte de su narrativa a través de conceptos académicos de época, dicha no afiliación sin embargo conlleva un cierto peaje a la hora de poder asimilar, y con consiguiente llegar a disfrutar, una trama orquestada por parte de Lou Ye que en la mayor parte del metraje lleva continuamente a confundir al espectador, el responsable de Summer Palace juega con los hechos que narra de una forma algo caprichosa, de alguna manera la película no deja de ser una partida de cartas que se niega sistemáticamente a rebelar cuáles son sus intenciones, Saturday fiction a tal respecto navega a través de un remolino de identidades confusas que sin embargo no llegan a ser enigmáticas en prácticamente ningún momento de su metraje, durante más de media hora no sabremos a ciencia cierta cuál de los protagonistas es el espía infiltrado, el que actúa como doble agente, el traidor o quien es una simple víctima de las circunstancias, para más inri en el relato los ensayos de la obra de teatro que presenciamos expuestos a modo de paralelismos hacen que la vida, o lo entendible como real, y su representación sobre el escenario por parte de sus protagonistas lleguen a confundir aún más si cabe la verdadera intención de estos, todo esto hace que de alguna manera la película este orbitando continuamente a través de una indecisión identitaria, llegando a haber tramos que dentro de esta diéresis narrativa se llegue a un momento en que incluso pueda llegar a producirse el hecho de romper la cuarta pared en referencia a ese juego de espejos que Lou Ye se niega a aclararnos. Por fortuna el último acto es el concerniente a descubrir las cartas, más que una revelación será a través de su resolución en donde encontremos los mejores momentos de Saturday Fiction, un tramo final que despojado de modismos algo académicos abraza sin complejos un thriller voraz casi asimétrico al Hard Boiled, aquel que abandona lo romántico y político para incluso contornear por conceptos épicos e incluso justicieros, será en esa media hora final en donde cualquier duda terminara siendo aclarada a través de la acción en el sentido más puro de la palabra, no es sencillo ese desafío elaborado por parte de Lou Ye en donde percibimos como una cierta irregularidad es a veces atenuada con el buen hacer de un realizador de solvencia contrastada, la pregunta para algunos vendrá dada en la medida de averiguar si dicho y complejo trayecto ha merecido la pena una vez llegados a una conclusión de connotaciones casi catárticas, a tal respecto parece claro que lo importante en esta ocasión para Lou Ye en el relato es la ambigüedad de sus múltiples mimbres en lugar de cualquier sentencia resolutoria, el problema posiblemente venga dado a través de la confrontación existente con un espectador que seguramente este más interesado en todo lo contrario.

https://youtu.be/jeCFmPmqar8

La inauguración virtual de este año en el D’A 2020 correspondió al nuevo trabajo tras las cámaras del realizador francés Christophe Honoré titulado Chambre 212, una especie de versión del A Christmas Carol a modo de reflexión de una crisis conyugal en donde inevitablemente presente y pasado junto a interacciones con fantasmas que han ocupado un lugar importante en el devenir emocional de los protagonistas dialogan y reflexionan a la hora de ofrecer una doble perspectiva, aquí situada físicamente a ambos lados de la calle y expuesta casi a modo de vodevil. En Chambre 212 vemos como tras 25 años de matrimonio, Maria decide dejarlo todo atrás y empezar una nueva vida tras ser descubierta por su marido en una infidelidad amorosa. El primer paso es hospedarse en la habitación 212 del hotel que se encuentra justo enfrente a la casa en la que vive con su hasta ahora esposo. Con el paso de las horas Maria se pregunta si ha tomado la decisión correcta.

Chambre 212 a través de una nada disimulada escenografía de naturaleza teatral parte del presente para posteriormente situarnos en una especie de imaginario que nos trasporta a la digamos génesis de una relación sentimental que entra a ser cuestionada por sus propios protagonistas, o sea articular el pasado para poder discernir el presente en base rememorar en los recónditos lugares de la memoria, para tal cometido Christophe Honoré nos sitúa en una suerte de espacio no físico y si mental, la habitación 212 situada en un Hotel de Montparnasse al que hace referencia el título, un lugar en el que los tiempos y personajes pretéritos se fusionan a partir de la propia reconstrucción mental de la protagonista femenino. En esta habitación se desarrolla un particular imaginario de evidente origen francés que bebe de referencias tales como las comedias de Sacha Guitry o el cine de Alain Resnais, ambos representan a la perfección de lo que vendría a llamarse teatro de boulevard francés, aquel que de alguna manera utiliza un diálogo tan metafórico como ameno en donde el drama y la insatisfacción son expuestos mediante diálogos que contornean con la comedia a través de un tono mixto de ligereza y cierto cinismo en base a una reflexión que transita a través de las muchas posibilidades alternativas que anidan en el vasto universo de amor. Lástima que el juego propuesto por Christophe Honoré pese a tener una cierta originalidad en referencia a su estructura de cuento, o incluso de fábula, conceptual termine navegando a través de una cierta incongruencia de estilos, ese tono ligero, por momentos mordaz, que colisiona aparatosamente en más de una ocasión con la comedia psicológica acaba resultando demasiado mecánico en lo concerniente a su función, por no decir algo atropellado en referencia a percibir como la dialéctica y la reflexión no siempre van al unísono, más bien todo lo contrario, algo que hace que aparezca en escena ciertos manierismos de difícil justificación en esta fábula que anida sobre la reflexión del desamor.

https://youtu.be/EdsUeOWu7kM

La retrospectiva de este año en el D’ A recayó en la figura de la realizadora Jessica Hausner, autora de corta trayectoria pero con trabajos tan sugerentes e interesantes como por ejemplo Hotel o Lourdes, con Little Joe la directora de origen austriaco nos plantea la que es posiblemente su obra más ambiciosa realizada hasta la fecha, no solo en lo concerniente a ofrecernos sus habituales ambigüedades que podemos percibir a través de su narrativa sino también en lo concerniente a una depuración por la estética bastante más cuidad que en el caso que nos ocupa va acompañado por una producción de un mayor empaque económico en el que es su primer trabajo realizado con un reparto internacional y hablado en lengua inglesa.

En Little Joe vemos como Alice es una madre soltera que cría plantas en una empresa que busca desarrollar nuevas especies. Es la responsable del exitoso último diseño de su compañía, una crisálida característica no sólo por su belleza, sino también por su valor terapéutico. Si la planta se encuentra en las condiciones óptimas, garantiza supuestamente a quien la consuma sentir algo parecido a la felicidad. Un día, Alice decide ir en contra de las normas de su empresa y lleva una planta a Joe su hijo. Ambos la bautizan como Little Joe. A medida que crece, Alice comienza a entender que tal vez su nueva creación no es tan inofensiva como sugiere su nombre.

Posiblemente Little Joe nos lleve en un principio a un debate bastante interesante acerca de lo que vendría a ser su verdadera y algo difusa adscripción genérica, o mejor dicho su funcionalidad a la hora de abordar según que conceptos y parámetros de género, de hecho el film viene a ser un perfecto ejemplo de cómo en estos últimos años nuevas autorías contemporáneas se apropian del fantástico, un género en un principio no muy afín al autor al que hacemos referencia, para de alguna manera utilizarlo a modo de vehículo a la hora de desarrollar su propio discurso, esto en parte puede provocar un cierto recelo por parte del digamos fundamentalista al género fantástico que ya ve con malos ojos cualquiera nueva apropiación como por ejemplo esa nueva nomenclatura del elevated horror tan de moda hoy en día gracias a autores como Ari Aster o Robert Eggers, sin embargo y a fin de cuentas Little Joe es más una película inherente a un imaginario del que Jessica Hausner se mantiene fiel más que a un fantástico puro en sí mismo, o lo que algunos entienden por ello, aquí las bases o la premisa de la que se parte no deja de ser casi una excusa argumental a la hora de desarrollar una fábula moral de consonancias hirientes y crueles acerca de la obligatoriedad de ser feliz en el entorno en que vivimos. Es por eso que sería hacerle un flaco favor a la película la comparativa de encuadrarla como otra nueva versión del concepto visto en Invasion of the Body Snatchers como muchos se han apresurado a comentar, es evidente que la premisa inicial nos puede remitir a ello en referencia a una supuesta suplantación, en esta ocasión no extraterrestre y si de origen genético, sin embargo esta incursión de Jessica Hausner en la ciencia ficción distópica de laboratorio no deja de ser una especie de apropio expuesto a modo de una metáfora por momentos tan difusa como sugerente, en la historia vemos constantes autorales bastante reconocibles en anteriores trabajos de la realizadora, un personaje femenino a merced de un enigma o una coyuntura al que ha de enfrentarse ella sola, un bosque misterioso, un entorno hostil parental, un amor o una creencia religiosa curativa, en el caso que nos ocupa todo versa a través del concepto de la felicidad, de cómo podemos llegar a percibir sentimientos y emociones en una complicada sociedad actual en donde parece predominar sobre todos nosotros una constante alienación emocional.

La responsable de Amour Fou vuelve a recurrir como viene siendo habitual en su cine a escenarios asépticos, artificiales y en esta ocasión amenazantes, los colores fríos evidencian de forma clara un distanciamiento social gélido en el que parece estar perpetuado a vivir los protagonistas del relato, también se percibe en la historia una reflexión interesante acerca los secretos que cada persona puede atesorar en su interior y como estos puede coexistir cuestionando el vínculo emocional que establecemos con nuestros seres cercanos, unos sentimientos que devienen como ambivalentes en relación a lo que es entendible como lo verdadero y lo falso, pues afín de cuenta lo que nos viene a decir Jessica Hausner en Little Joe es que la convivencia a la que estamos sometidos puede resultar ciertamente compleja de manejar. Como en todo el cine de su autora la mayor virtud que podemos encontrar en la película, o al menos la que un servidor logra percibir, radica en esa doble lectura de dialécticas antagónicas adyacente en una historia rica en interpretaciones, por un lado podemos encontrar la racional, aquella que indaga en el simple conflicto emocional de los protagonistas a modo de drama psicológico, por otro y valiéndose del enunciado del que parte a través de ese tono fantástico que aquí colinda tímidamente con el terror científico, el que da lugar a través de la premisa antes citada en no reconocer a nuestros prójimos, la duda planteada vendrá en saber si realmente existe una suplantación oculta o si al final todo es una cuestión de mera subjetividad emocional, somos nosotros los que no reconocemos a nuestros allegados o es ese entorno el que no logra llegar a reconocernos a nosotros mismos, algo que puede direccionarnos a aquel concepto acerca de la sustitución de nuestro sentimientos por una mera imitación de ellos, todo en beneficio de una estabilidad interiorizada tanto en relación a nuestro entorno como a nosotros mismos.

https://youtu.be/hzle7XcRpcg

Este año el Americana se abrió a territorios y ubicaciones limítrofes a Estados Unidos, si de Canadá se pudo ver la muy interesante Ghost Town Anthology de Denis Côté (reseña aquí), de México vinieron dos cintas con un resultado bastante diferenciado entre sí, por una parte después de su paso por San Sebastián la notable Mano de obra de David Zonana (reseña aquí), por otro la menos satisfactoria Chicuarotes, segundo trabajo tras las cámaras del actor Gael García Bernal, un drama poco sutil que vuelve a orbitar acerca de un entorno social plagado de desfavorecidos con graves problemas a la hora de encontrar un tono genérico que haga adecuada la propuesta. Chicuarotes nos cuenta como dos jóvenes apodados el Cagalera y el Moloteco, buscan desesperadamente salir de su precaria situación y de su pueblo natal. La travesía se inicia cuando un amigo de ellos les habla de la posibilidad de comprar una plaza en el sindicato de electricistas, para lo cual idean distintas formas de juntar el dinero y poderse ir junto con Sugehili, la novia del Cagalera, a otro lugar. Esto los lleva por una aventura juvenil que desembocará en un tornado criminal de difícil salida.

Posiblemente el gran e ineludible déficit que encontremos en una película de las características de Chicuarotes no sea en lo concerniente a transitar por recovecos bastantes reconocibles en este tipo de supuestos dramas sociales, principalmente en lo referido a esa radiografía prototípica de una serie de miserias en donde la sempiterna diferencia de clases en un país como México, y sus desventaja socioeconómicas, viene a representar un mal casi endémico, sino más bien el referido a su más que difusa y torpe hibridación genérica, aquella en la que supuestamente el drama ha de ser paliado en parte por diversos retazos en este caso a través de una suerte de comedia negra, a tal respecto la mezcla lejos de quedar de alguna manera ensamblada se percibe como un déficit casi insalvable en la medida de que la autenticidad parta al menos de unos postulados de mínima credibilidad, en dicho sentido y como botón de muestra entre otros muchos en su haber Chicuarotes atesora una secuencia de difícil justificación, aquella en donde vemos como dos policías comenten una violación a un detenido, la supuesta gracia de la escena viene en lo relacionado a intercambiar el rol genérico de los implicados, las policías serán en esta ocasión féminas y la victima un hombre, evidentemente la gracia del supuesto chiste brilla por su ausencia y más tratándose de un tema tan delicado como al que se hace referencia, es por ello que Chicuarotes como relato de denuncia, que en muchos momentos de su metraje recurre incluso al tono realite, no logra adecuar dicha mirada y ni mucho menos la concienciación del espectador, en su lugar nos encontraremos con una por momentos abrupta ficción de tono tremebundista que va saltando continuamente de la comedia a una tragedia que repetidamente se regodea de ella misma a través de un trazo de brocha gorda en lo concerniente a una algo pueril estilización de la violencia y la pobreza, algo que lastra sobremanera el conjunto y que hacen de paso a García Bernal un cineasta con bastante recorrido aún por pulir.

Dentro de la clausura de esta edición del Americana se pudo ver la cinta dirigida por el australiano Benedict Andrews Seberg, un algo funcional biopic que nos muestra un periodo temporal en que la actriz francesa e icono estético y cultural de los años 60 Jean Seberg  se vio envuelta en el tumultuoso movimiento por los derechos civiles a finales de dicha década en Los Ángeles, con especial atención a su relación con el activista de los derechos civiles Hakim Jamal, hecho este que la convirtió en un blanco perfecto por parte del FBI a la hora de interrumpir y desacreditar el movimiento del Black Power. Seberg atesora una sensación bastante notoria que bordea peligrosamente el consabido tono de telefilm intranscendente al uso provisto aquí de continuas coartadas cinéfilas de funcionalidad algo estériles, de esos trabajos que amparándose en una muy interesante coartada cinéfila biográfica desaprovecha por completo el temario, los mimbres e ideas prometedoras de las que parte, ya no en referencia solo a centrarse en un escueto periodo temporal sino en no saber adecuar equitativamente un material que en un principio daba para bastante más que el pasar de puntillas sobre varias narrativas que no terminan de ensamblarse de manera correcta mediante una esforzada obsesión por una verosimilitud de dudosa ejecución, una suerte de psicodrama de tono exaltado que no parece estar dispuesto a saltarse ninguno de los incidentes de la tortuosa  vida de la protagonista pero sin profundizar de forma específica en ninguno de ellos, la visión pues se percibe como amplia en contenidos pero deficitaria en lo relativo a su indagación, a tal respecto un servidor hubiera preferido un retrato algo más personificado de una figura que resulto ser tan vulnerable como lo fue Jean Seberg, los arquetípicos personajes de los agentes del FBI, las tensiones raciales de la época o una confusa militancia feminista lastran un conjunto provisto de abundantes convencionalismos, una propuesta en definitiva que dado los innegables atributos emotivos que atesora en su interior seguramente habría salido ganando si se hubiera centrado en un retrato algo más unitario, con solo escarbar con algo más de profundidad en por ejemplo el turbulento episodio del rodaje de la Saint Joan de Otto Preminger ya se hubiera justificado de sobras dicho intento.

Para dar por concluido este repaso de lo que dio de sí el Americana 2020 turno para el documental I Want My MTV, trabajo que en lo concerniente a su programación dentro del certamen tiene la virtud de escenificar para bien el no cerrarse a determinadas temáticas dentro del formato, como en anteriores ediciones daba la sensación, de hecho el documental dirigido por Tyler Measom y Patrick Waldrop podría ser perfectamente clara carne de cañón de otro festival de la ciudad como es el In-Edit. I Want My MTV nos cuenta como el 1 de agosto de 1981 empezaba una época de rock desenfrenado en la televisión, había llegado la MTV. El mundo de la música, como también el de la televisión, se vio afectados por un virus musical sin precedentes que llegaba a todos los hogares del país. La juventud, desde la ciudad más concurrida hasta el pueblo más perdido, empezó a pasar las tardes con Sting, Pat Benatar, Billy Idol, Annie Lenox o Rod Steward entre otros muchos. La música de sus ídolos pasó a tener caras, looks y una actitud a los que se podía acceder a través de un solo clic.

Siempre hay que acercarse, por aquello de la posible auto indulgencia, con cierta precaución a la hora de enfrentarse a un producto de las características de I Want My MTV en la medida de estar contada y realizada desde la perspectiva de los mismos responsables del producto que analizan y diseccionan, un documental cimentado desde dentro que por fortuna queda alejado de esa supuesta alabanza propia a la hora de indagar, o más bien mostrar, un ejercicio de cierta nostalgia cultural, en tal sentido I Want My MTV no inventa nada nuevo en relación a lo que es su dispositivo formal, tampoco es original y la sensación del uso de plantilla es más que manifiesta, esto no quiere decir que estemos ante un trabajo efectivo ni mucho menos, pues al fin y al cabo los propósitos del documental realizado por Tyler Measom y Patrick Waldrop cumplen de sobras con el objetivo marcado, o al menos eso da la sensación, este no deja de ser otro que sumergirse en una determinada historia a través de un recorrido por la nostalgia teniendo la inteligencia de que esta nos es relatada o centrada solo en lo concerniente a la música, o el videoclip, sino que la mirada deviene como bastante más amplia. La música televisada pues se erige en relación a su repercusión en la cultura pop de los años 80 y 90 a través de temas que funcionaron a modo de génesis de dicho concepto, desde el icónico Video Killed the Radio Star hasta artistas que adecuaron casi a la perfección la evolución del canal televisivo como por ejemplo Madonna o Boy George, el repaso también incluye momentos  algo más espinosos y no tan complacientes, posiblemente no muy extensamente profundizados pero al menos presentes, como el referido al hecho de como la MTV trató y en parte veto a los artistas afroamericanos, casi como si estos hubieran venido desde otro planeta. I Want My MTV termina siendo una propuesta interesante, el material de archivo es generoso y el anecdotario extenso y lo que es importante en este apartado, nada intranscendente en relación a su exposición, como cualquier historia de este ámbito de desarrollo cultural al final el recorrido no fue un camino de rosas sino más bien un tránsito provisto de numerosas dificultades, uno de los más evidentes el comprobar como a principios de los años 80 la televisión por cable todavía estaba en una fase embrionaria, tesitura esta que puso en graves aprietos a una recién nacida MTV, pero también en lo referido a la audacia, como por ejemplo el hecho de usar imágenes de la NASA en sus promociones, decisión basada en el aprovechamiento de cómo estas eran de dominio público y por lo tanto gratuitas a la hora de difundirlas, una innovación, evolución y posterior declive mostrado en definitiva de una forma tan amena como eficiente.

Dentro del apartado destinado a esas pequeñas piezas no tan publicitadas en un principio una de las obras más interesantes vistas en esta edición del Americana correspondió a la opera prima de joven realizador, tan solo 19 años, Phillip Youmans titulada Burning Cane, film que a más de un asistente de alguna manera se le atraganto dada su inequívoca radicalidad a la hora de ofrecernos un relato adscrito a unas resoluciones formales situadas a medio camino entre la ficción y el documental, y en donde las texturas reflexivas y contemplativas llegan a copar una propuesta tan original en sus formas como oblicuas en su fondo.

En Burning Cane vemos como Helen es una mujer mayor muy creyente que vive y trabaja en la Louisiana rural. De carácter íntegro y valiente, ha de convivir con el dolor de tener un hijo de carácter violento consumido por el alcohol y un nieto prácticamente desatendido al que apenas puede ver. Se reconforta esporádicamente en su iglesia donde escucha los enérgicos sermones del reverendo Tillman. Pero éste, deprimido por los hechos inexorables de la propia existencia, también se refugia a raíz de sus demonio internos en el alcohol, evitando los intentos que hace Helen por ayudarlo. Sin nadie que la consuele, entregada a los designios de la fe, la mujer deberá superar una última prueba que le pondrá la vida y tomar una decisión que, sea en un sentido o en el otro, tendrá trágicas consecuencias. Phillip Youmans en su opera prima no toma el camino fácil o al menos el más manido, y eso es algo digno de elogio, a la hora de ofrecernos un relato que por momentos da la sensación de transitar a través de una fábula de connotaciones casi espirituales. Burning Cane bascula en prácticamente todo su metraje a través de la introspección de tres únicos personajes, madre, hijo y reverendo, sus testimonios nos llegara en base a su propio discurso a modo de voz en off y principalmete diversos monólogos internos, otorgando a la película unas connotaciones casi de relato de índole religioso, pues al fin y al cabo lo que se nos cuenta no deja de ser la sempiterna lucha interior y espiritual que atesora cada ser humano, especialmente aquellas confrontaciones que anidan a través del tormento individual, a fin de cuentas el auténtico status quo de la historia en cuestión,​ todo ello expuesto a través de una experiencia de connotaciones meditativas en relación a la inestabilidad emocional de sus personajes que hacen de la propuesta de Phillip Youmans un singular y prometedor debut dada su nada complaciente estructura cinematográfica.

Otra de las autoficciones vistas en esta edición del Americana correspondió a Honey Boy, en este caso relato autobiográfico del conocido actor Shia Labeouf en donde este nos muestra la difícil y ambivalente relación que tuvo con su padre en su infancia, Honey Boy nos muestra a Otis, un niño de 12 años que descubre desde muy joven la cara oculta de Hollywood, ejerciendo de especialista en shows televisivos. Su padre es un antiguo payaso de rodeo con diversos problemas, ahora sin trabajo, que decide convertirse en su guardián. Cuando Otis no está grabando sus escenas como doble, pasa el rato con él en hoteles de poca monta situados en las afueras de las ciudades donde se alojan. La convivencia entre ambos es muy compleja, y Otis anhela que su padre se comporte como tal.

Honey Boy, con la realizadora Alma Har’el tras las cámaras (Bombay Beach, Valtari Mystery Film Experiment y la notable LoveTrue presente en el Americana hace un par de años), vendría a formar parte de ese catálogo prototípico de películas en donde un autor nos ofrece una mirada pretérita de lo que fue su niñez o juventud, a tal respecto últimamente han existido muchos ejemplos de dicha síntesis argumental, Roma de Alfonso Cuarón y Dolor y gloria de Pedro Almodóvar por citar solo dos películas muy conocidas, todas estas propuestas y bastantes más comparten a su manera una mirada que deviene como agridulce y en donde se nos viene a explicar que el recorrido nunca fue amable o fácil, más bien todo lo contrario. El turno en esta ocasión corresponde a Shia LaBeouf que escribe y protagoniza un relato en donde en parte se psicoanaliza a sí mismo en la medida de liberarse de demonios personales y que atesora la parcial virtud de no ser otra muestra más de ese paquete de relatos autobiográficos en donde se nos expone traumas ocasionados a niños actores en Hollywood. Honey Boy versa más acerca de la idea de saldar cuentas con el pasado y de paso acercarse tímidamente al tránsito iniciático, seguramente a prácticamente todos de nosotros nos ha quedado un regusto amargo en cómo no hemos podido redimirnos por un motivo u otro de nuestros seres cercanos a través de una relación pasada, la cultura a modo de herramienta de auto expiación no deja de ser un medio perfecto a la hora de plantear diversas metáforas de liberación personal, a tal respecto la función de una película de las características Honey Boy, que por fortuna en ningún momento busca la empatía con el espectador, parece meridianamente clara, sin embargo su resolución deviene como claramente irregular en base a esa narrativa bifurcada en dos direcciones, presente y pasado, bastante más bien planteado y ejecutado la segunda que la primera. Al final la sensación que a un servidor le otorga Honey Boy será la de una extraña sensación de tristeza, pues en resumidas cuentas todo lo que nos cuenta Shia LaBeouf no deja de ser un tránsito pretérito doloroso que indaga en abusos psicológicos, resquicios en definitiva de una contradictoria relación que se fundamenta en un origen mostrado de forma muy poco autoindulgente.

Harmony Korine pertenece por derecho propio a esa clase de autores que se mueven por oleadas temporales en referencia a la aceptación por parte de los supuestos fans de su obra, en parte y dicho de otro modo la trayectoria del realizador deviene como consecuente en relación a unos postulados que son percibidos, o al menos un servidor así lo nota, como inamovibles, otra cuestión seria la referente a como son recibidos por parte de una supuesta audiencia que deviene como liquida en relación al análisis de una obra en concreto, pues a fin de cuentas entre la excesivamente elogiada Spring Breakers y la algo injustamente menospreciada The Beach Bum no existen demasiadas diferencias en relación a las intenciones y resultados de ambas. The Beach Bum sigue las hilarantes desventuras de Moondog, un poeta de carácter rebelde y extravagante look que vive en Miami según sus propias y muy particulares reglas, un hombre tan rebelde como adorable que intenta vivir la vida a lo grande.

Es evidente que el cine orquestado por Harmony Korine no es propicio para las medias tintas en lo concerniente a su recepción, es de esas obras que no buscan un empate técnico sino que de alguna manera esta predestinada a la fuerza a la victoria o la derrota, aunque si es proclive a que en un momento dado sus gracias dejen de serlo dado el tedio que puede provocar su sistemática hilaridad para alguien que si las acepto con anterioridad, a tal respecto The Beach Bum redunda en lo caótico de unos personajes que dan la sensación de vivir mental y físicamente al margen de una realidad digamos cotidiana, en parte no deja de ser una visión particular y en parte autoral de las comedias de fumados, el personaje interpretado con solvencia por parte de Matthew McConaughey vive en un continuo estado lisérgico, sin embargo la película de Harmony Korine a diferencia de por ejemplo el Fear and Loathing in Las Vegas de Terry Gilliam no es lisérgica por naturaleza, su función será más bien la de transmitir la sensación de una vivencia que deviene como atípica en relación a una jovialidad desmedida pero que en parte es consecuente pues a final de cuentas la premisa que nos es contada no deja de ser clásica aunque no lo sean sus personajes, un resumen de alguien que vive a cuerpo de rey pero que llegado a un momento tendrá reconvertirse para seguir subsistiendo, la supuesta redención y el aprendizaje lógicamente no funcionaran y ni que decir tiene que esa especie de reconducción de conducta será imposible para alguien que atesora un espíritu incorruptible, aquí en la medida del disfrute máximo de su hedonismo. The Beach Bum termina siendo una declaración de intenciones a cerca de una suerte de libertinaje existencial que no deja de tener una conexión muy evidente en lo concerniente a la obra de un autor que abraza con todas sus consecuencia también una libertad, en este caso la creativa, por muy indigesta que está en ocasiones les pueda parecer a algunos.

Dentro del Americana siempre ha habido un pequeño resquicio para algún film que indague sin muchas fisuras derivativas dentro del género fantástico inédito en nuestro país, algo que en cierta manera tiene su mérito, siempre que la propuesta lo valga naturalmente, dada la excesiva proliferación de festivales especializado en dicho género que copan dichos productos, en esta edición el turno recayó en el segundo trabajo tras las cámaras del realizador Andrew Patterson titulado The Vast of Night, la película nos sitúa en Nuevo México, Estados Unidos en la década de los años 50. Dos trabajadores de una radio local, un operador de radio y un pinchadiscos descubren una frecuencia que podría cambiar su vida y la de toda la humanidad para siempre, líneas telefónicas caídas, sospechosas señales de radio, bobinas de cintas ocultas en una biblioteca y una misteriosa llamada telefónica anónima llevarán a nuestros protagonistas a una peligrosa búsqueda hacia lo desconocido.

The Vast of Night fue posiblemente uno de los titulo más interesantes vistos este año dentro del Americana, independientemente de su aparente adscripción genérica estamos ante un film que representa casi a la perfección la validez de saber transitar con cierto aplomo los recovecos de lo que viene a representar la esencia del cine independiente, básicamente y resumiendo la originalidad técnica o narrativa por encima de los medios disponibles a la hora de su plasmación fílmica. Dicho esto no estaría de más el contextualizar y en parte clarificar ciertas etiquetas otorgadas de antemano al film de forma algo confusa que pueden llevar al despiste al espectador poco precavido, principalmente el referido a equipararla en base a ser un clon surgido del imaginario de la fundamental The Twilight Zone, a tal respecto señalar que la película de Andrew Patterson se sustenta básicamente a través del homenaje o la referencia de la mítica serie creada por Rod Serling y no tanto en el espíritu entendido como tal, al comienzo del film vemos una pequeña pantalla de televisión que emite un programa en blanco y negro a modo casi de némesis del de Serling titulado Paradox Theatre que sirve de preámbulo o introducción a la narrativa que se nos va a relatar a partir de ese momento, a tal respecto las similitudes son clónicas solo en apariencia, o sea a través de su carcasa, sin embargo la auténtica naturaleza de la película da la sensación de recurrir a texturas más propias de la Amblin de los años 80 que a la propia The Twilight Zone. Posiblemente una de las mayores virtudes que podemos encontrar en The Vast of Night consista en ver como Andrew Patterson se las ingenia, a través de diversos recursos técnicos tales como efectivos planos secuencia, para intentar disimular un argumento bastante simple que en parte no va más allá de lo que es su propia premisa, supuestos avistamientos de ovnis, visitas y secuestros alienígenas ubicados en una época que anida a través de la perplejidad de sus habitantes, a tal respecto The Vast of Night es esa clase de relatos que intenta evoca los dramas de radio de tiempos pretéritos, el tipo de cuentos fantásticos que llevaron a multitud de familias a reunirse alrededor de su aparato de radio y escuchar hasta altas horas de la noche ficciones fantásticas, historias en definitiva con un trasfondo que puede devenir como muy amplio pero contadas de una forma tan simple y sutil como efectiva.

El norteamericano Riley Stearns ya había dado cuenta con su opera prima Fauls de un interesante discurso que orbitaba principalmente sobre diversos estilemos acerca del narcisismo y control mental que solemos ejercer hacia las personas o viceversa, en un segundo trabajo tras las cámaras que se ha hecho esperar más de lo previsto Stearns vuelve a indagar sobre temarios parecidos a través de una sátira aún más marcada que en su primera película en donde se expone diversos cliques tóxicos acerca de la masculinidad contemporánea. The Art of Self-Defense nos cuenta como un hombre es atacado mientras camina solo por la calle, dicho suceso hará que decida apuntarse en un dojo de karate, lugar en donde un peculiar y carismático maestro le enseña mucho más que a defenderse a sí mismo, descubriendo un mundo siniestro de fraternidad donde impera por encima de todo la violencia e hipermasculinidad.

The Art of Self-Defense parte del ineludible hándicap de intentar en todo momento buscar un equilibrio ante las numerosas texturas genéricas que atesora en su haber, al igual que en su anterior Fauls The Art of Self-Defense podría partir de los postulados propios de la comedia satírica o negra, sin embargo en el relato encontraremos evidentes retazos dramáticos que subsisten dentro de una especie de reflexión acerca de una sociedad y unos personajes fracturados mentalmente, como viene siendo norma habitual en este tipo de películas la cuestión principal radica normalmente en mesurar o dosificar convenientemente el grado de humor evitando que este se convierta en caricatura pues de lo contrario se corre el riesgo de desvirtuar el resto de los conceptos expuestos, en parte Riley Stearns logra salvar dicha disyuntiva pese que el conjunto termine siendo bastante irregular e incluso poco contundente, como podemos apreciar en por ejemplo un clímax final que no consigue estar ni mucho menos a la altura de todo lo anteriormente mostrado. A un nivel temático y narrativo en lo concerniente a lo antes comentado la principal referencia que nos vendrá a la mente viendo la película será Fight Club, al igual que en el film de David Fincher uno tiene la sensación de estar ante un relato que intenta por todos los medios salirse de la norma mediante una cierta sofisticación conceptual casi a modo de un artefacto de índole literario que aquí da la sensación de ser una especie de historia corta que se quiere alarga más de la cuenta en base a una premisa que podríamos definir como una suerte de concepto sobre una violencia idealizada a modo de ente redentor que sólo termina engendrando aún más violencia al mismo tiempo que se ridiculiza todos los clichés habidos y por haber de la llamada cultura machista. Esperemos que un futuro no muy lejano Riley Stearns consiga adecuar con algo más de enjundia unos validos conceptos ya muy presentes en su autoría como pueden ser la insuficiencia e inseguridad en referencia al uso y exposición de diversos simbolismos expuestos a través de unos subtextos y una mordacidad que se atisban como ciertamente interesantes.

Parece casi una obligación a la hora de analizar cada nueva película que estrena Kevin Smith el contextualizar brevemente lo que ha sido la agitada trayectoria del realizador de New Jersey, tras unos primeros trabajos que parecían situarle como un bastión importante de la nueva comedia independiente norteamericana la desmesurada y en parte ambiciosa Dogma supuso el inicio del particular purgatorio cinematográfico del responsable de Clerks, a partir de ese momento si ha habido una carrera plagada de continuas y reiteradas irregularidades esa ha sido sin lugar a dudas la de Kevin Smith, tanto es así que cuando parecía aposentarse en una autoría digamos estable con trabajos solidos e interesantes como Red State y Tusk vuelve de alguna manera a esa complacencia extremadamente exagerada con la poco defendible Yoga Hosers. Un servidor es de la opinión que el cine perpetrado por  Kevin Smith atesora un talento innegable, otra cosa bien distinta es como el espectador termina por canalizar un posicionamiento que definitivamente no está destinado para todos los públicos y si para unos fans incondicionales que dan la sensación de formar parte de un conjunto cada vez más reducido.

Jay & Silent Bob Reboot como bien indica su título no deja de ser una vuelta a constantes ya transitadas con anterioridad por su autor, como viene siendo habitual un tipo de cine que busca en todo momento al cómplice, el argumento no deja de ser, como no podía ser de otra manera, una simple excusa pues lo que realmente importa aquí es el trayecto y no la finalidad. En la película vemos como Jay y Bob el Silencioso se enteran de que van a hacer un reboot de ‘Bluntman & Chronic‘, ambos deciden ir a Hollywood a detenerlo como sea. De forma inesperada, además Jay se encuentra con que un antiguo amor tuvo una hija suya. Esta hija, que se parece enormemente a Jay, le pide a él y a Bob que lleven a ella y a una amiga a Hollywood con ellos. Jay & Silent Bob Reboot no deja de ser un paradigma de la comedia paródica que se mira a sí misma sin ningún tipo de pudor, en tal sentido las referencias añejas y el tono gamberro forma parte principal del statu quo del film. Siendo algo malicioso uno podría aseverar que estamos ante obra de alguien que vuelve a repetir formulas sistemáticamente y que se encuentra encerrado en un propio imaginario del cual se resiste a crecer o a evolucionar, y que de paso rememora los viejos tiempos y se vale de la auto indulgencia y de los apoyos de antiguos colaboradores a la hora de sacar adelante un proyecto tan dudosamente rentable como resulta ser este Jay & Silent Bob Reboot, una película que indudablemente posee un espíritu autoral totalmente libre pese a que uno tenga la sensación de que la irreverencia por agotamiento cada vez va a menos, otra cuestión seria si dicha declaración de intenciones justifican o validan una propuesta tan comprometida con la verisimilitud cinematográfica.

Swallow, el debut en el largometraje de Carlo Mirabella-Davis, volvió a escenificar otra de esas películas que de alguna manera juegan de forma algo caprichosa con los parámetros genéricos, su estructura en un principio la emparenta a ese tipo de film prototípico proveniente del Festival de Sundance, Swallow sin embargo no estuvo presente en Park City pero si en Tribeca en donde consiguió un merecido premio a la Mejor actriz para una notable Haley Bennet que aquí parece una réplica casi perfecta situada a medio camino entre Bryce Dallas Howard y Jennifer Lawrence, poco importa la ecuación del producto, la mirada viene a ser la misma con respecto al American Way of Life, aquí contada a través de un drama independiente que vuelve a ser muy poco complaciente en lo concerniente a un estatus social que en ocasiones ahoga literalmente a sus integrantes.

En Swallow vemos como Hunter es un ama de casa que acaba de descubrir que está embarazada. Sin embargo, por alguna razón que desconoce se siente tentada a consumir objetos peligrosos para su salud, una obsesión que no pasa desapercibida ante los ojos de su marido y del resto de su familia política. Pronto descubrirá el motivo que la empuja a querer herirse a sí misma. La ópera prima de Carlo Mirabella-Davis versa principalmente a través de una insatisfacción vital, o si se prefiere de una ofuscación silenciada, también en la forma en que esta es contestada, al principio del relato de una forma algo grotesca que llega a emparentarla a ese tipo de films que suelen transitar a través de un cuento de hadas de claras texturas satíricas expuestas a modo de mito distópico, por fortuna no estamos ante una historia que se vertebra en relación a militarismos ni alegatos de tono feminista sino más bien en referencia a exponer con cierta gracia y ligereza una opresión femenina que deviene como atemporal. La película de Carlo Mirabella-Davis empieza a partir de una sutil naturaleza grotesca de connotaciones casi anecdóticas e incluso caricaturescas en relación a la ingesta voluntaria por parte de la protagonista de objetos cada vez más peligrosos, de la canica pasaremos a la chincheta o a la piedra, no solo en referencia a poner en riesgo su propia salud sino en especial para él bebe que se aloja en su interior, una actuación, dual en este caso, que viene dada en la medida de ver como la protagonista intenta rellenar un hueco en su interior, frase esta que un servidor espera no sea interpretada a partir de gratuitas dobles lecturas, no estar contenta con la sumisión de su nuevo estatus social requiere de una drástica acción a modo de exorcismo burgués y de paso poder a través de dicho posicionamiento intentar superar traumas del pasado, más que un desorden alimenticio estamos ante uno emocional, no en relación a un castigo autoimpuesto sino en la medida de intentar tomar el control de una situación visualizada aquí en el despertar de un letargo o alteración psicológica a través de un acto que para la protagonista deviene como liberador, posiblemente este sea el tramo de Swallow más interesante, también el referido a la distorsión que sufre el personaje principal cuando ha de hacer frente a una colisión que resulta inevitable con los miembros de su nueva familia. Lástima sin embargo de un tramo final que anida a través de un tono algo más solemne, aquel en donde la primera persona toma el mando del relato para contarnos algo que anteriormente estaba de forma más sutil mejor contado, un tratado en definitiva acerca de cómo sentirse bien consigo mismo, la parcial originalidad del trayecto para llegar a ello será la mejor virtud de una obra tan efectiva en según qué tramos como algo irregular en referencia al estudio de un comportamiento anómalo que posiblemente requería de algo más de dilatación a la hora de abordar la principal problemática por la cual anida la historia.

La principal razón de ser de los festivales cinematográficos siempre ha sido, o tendría que serlo, el poder ofrecer una vía u oportunidad para poder ver o poner a disposición, un material de difícil ascenso de visionado para el espectador, posiblemente en estos últimos tiempos, en donde la difusión digamos virgen de un tipo de trabajos se ha amplificado en exceso, es cada vez más complicada para los certámenes el ofrecer un material digamos novedoso, como muestra una gran parte de las películas proyectadas en este Americana 2020 estuvieron de una manera u otra a disposición del espectador en lo concerniente a visionados domésticos, en tal sentido no es mala idea el apostar por formatos que tienen una difícil salida dentro del ámbito de la distribución patria, a tal respecto los documentales no deja de ser un activo importante dentro de un festival de las características del Americana, al igual que en ediciones anteriores la cosecha en dicho formato fue tan vasta como interesante como bien se pudo comprobar en una primera jornada del festival en donde dos trabajos de índole bien diferenciado entre si indagaban en la perseverancia de un ideal y en la abnegación provocada por el desgaste vital y la tragedia familiar.

No deja de ser una buena noticia que un director tan interesante como siempre ha sido Abel Ferrara siga estando en una continua evolución autoral, casi una reinvención constante de imaginarios muy propios, en este caso unido a una proliferación de trabajos detrás de las cámaras que es recibido con bastante beneplácito como no podía ser de otra manera por parte del fiel seguidor de la extensa trayectoria del realizador neoyorquino. Una actividad en donde parece que las fronteras que delimitan la ficción y el documental últimamente en según qué casos da la sensación de ser bastante difusa como se percibe en la reciente Tommaso y muy seguramente también en su último trabajo presentado en la última edición de la Berlinale titulado Siberia. De la cosecha Ferrara del pasado año el Americana 2020 recupero el documental The Projectionist, un trabajo en donde en responsable de The Addiction nos presenta a Nicolas Nicolaou, un chipriota que tuvo que emigrar años atrás junto a su familia a Nueva York en busca de la subsistencia y el sueño norteamericano, pasó de taquillero a dueño de un cine de la ciudad. Eran los años 70 y los cines en donde se ofrecían películas para adultos ofrecían estrenos que acababan en siendo un gran reclamo para el público. Nicky vio una gran oportunidad en todo ello y adquirió varios cines de la ciudad.

Abel Ferrara plantea el documental a través de diversos  saltos temporales en referencia a ubicaciones duales, desde el presente, en  donde va visitando junto al protagonista los lugares en donde trabajo, hasta el pasado, o sea el origen, un viaje o revisitación de ida y vuelta desde el Chipre natal hasta Nueva York y viceversa. El documental nos muestra repetidamente unas imágenes que suelen ser muy recurrentes en las grandes ciudades de hoy en día, una suerte de conclave territorial que devienen como fantasmagórico a través de la visualización de calles abarrotadas, mayoritariamente de turistas, en donde anteriormente había cines o teatros y ahora existen tiendas de ropa y grandes almacenes. Provista de un buen número de imágenes de archivo el documental pese a su evidente modestia tiene la virtud de no ser un simple ejercicio nostálgico y si más bien un retrato personal narrado desde dentro, de alguna manera esta perspectiva la emparenta a otro documental algo más elaborado de Abel Ferrara como fue Chelsea on the Rocks, al igual que aquí en sus documentales Ferrara da la sensación que en vez de analizar al personaje en cuestión lo acompaña pues de alguna manera el mismo pertenece a dicha cuadratura y contexto, a tal respecto el protagonista de The Projectionist parece surgido de un capítulo cualquiera de The Deuce, algo que en parte hace que el personaje devenga como empático para con el espectador, especialmente en lo referente a su titánica labor de preservar la existencia del cine casi a modo de labor social.

Por su parte 17 Blocks nos sitúa como punto de inicio en el año 1999, fue en ese momento en donde el cineasta Davy Rothbart conoció a los Sanford, una familia afroamericana mono parental formada por Cheryl, la madre, y sus tres hijos, Smurf, un adolescente que tontea con las drogas, la mediana Denise y el pequeño Emmanuel, un niño de carácter idealista que quiere formar parte del cuerpo de bomberos de la ciudad cuando sea mayor. Una familia de claro índole disfuncional que vive a 17 calles del barrio blanco más acomodado en la ciudad de Washington.  A través de material filmado a lo largo de dos décadas 17 Blocks nos muestra la difícil subsistencia de dicha familia, en un primer lugar somos testigos de las grabaciones realizadas por los propios miembros, a través de ello veremos una complicada cotidianidad que en parte roza la marginalidad, será a partir de un acontecimiento traumático e irreversible lo que marcara el resto del relato, entonces veremos como el realizador se posicionara detrás de la cámara y los protagonistas nos ofrecerán sus testimonios, el tembloroso trabajo de cámara, mayormente realizado por parte del joven Emmanuel, del inicio dará paso a tomas bastantes más elaboradas, la ornamentación técnica e iluminación será bastante más cuidadosa a partir de dicho tramo. 17 Blocks parte del beneplácito de no juzgar, tan solo muestra un trayecto de deviene como totalmente íntimo en base a testimonios, ese posicionamiento en donde el cineasta de alguna manera se niega a juzgar o involucrarse dará lugar a una insistencia por la observación pura y objetiva de los hechos narrados en primera persona, algo que en parte será crucial y que seguramente inspirará al espectador para el posterior debate de un trabajo potencialmente emocional, posiblemente con un cierre demasiado edulcorado, algo que en parte después de presenciar tanta crudeza no deja de ser un mal menor.