Eugène Green escribió este libro como un libro de horas. Para contar cómo se cuenta el cine si uno quiere que le devuelva la mirada. Fuera del cine, te miro pero no te veo. Miro tu superficie, palpo tu contorno, rozo la forma de una exterioridad. Fuera del cine miro lo visible, como un ciego que ausculta el mundo material, recorre un tiempo cronológico, se desplaza en espacios mensurables. Fuera del cine gobierna la razón, se encienden todavía las viejas luces del Siglo de las Luces, el intelecto gobierna y administra los días y las noches, los códigos fulminan los misterios y el oído se aturde en la ciudad, o se despeña en un silencio sin vacío. Eugène Green adora caer en el vacío del sagrado presente continuo. Ese vacío que muestra el revés de todas las cosas de este mundo: árboles y rostros, peñascos y cascadas, piedras y pies. Pura disolución del cálculo, desvanecimiento de la geometría. Lugar donde caer hasta ver por fin y disolverse en ese espacio donde todo es Uno, singular y semejante, donde criaturas y cosas tiemblan atravesadas por el hilo de la misma energía espiritual.
El asno Balthazar filmado por Bresson es la criatura perfecta de esta poética de la exhumación y de la epifanía: no intenta colaborar, no se esfuerza en actuar, carece de estrategias. Se entrega porque es, su mera existencia es un acto de entrega. Balthazar con su corona de flores silvestres, como espinas; Balthazar con sus ojos inocentes, como remansos y termómetros de la fragilidad. Green recorre el espinel del cine, desde que la película es idea hasta que se proyecta en la pantalla, y despliega sus máximas, que son las mínimas pistas de quien ve-a-través, como quien abre una caja de herramientas. Pañuelos y palomas, varitas y naipes de un juego de magia.
Este libro hubiera podido llamarse “Cómo se hace una película”, es decir, cómo se filman, según un puñado de teorías, la tradición del género y los instrumentos disponibles, ciertos fragmentos del mundo, ciertos movimientos de los cuerpos. Pero se llama “Poética del cinematógrafo”. Lo que equivale a decir: cómo extraer, de cada uno de esos fragmentos de materia, esa presencia real que es la expresión del alma, la manifestación de la gracia en una modestísima cinta de celuloide.
EUGÈNE GREEN
Nueva York, 1947.
Licenciado en letras y en historia del arte. Director teatral amante del barroco (fundador del Théâtre de la Sapience), entrenador de actores, cineasta de culto inclasificable y escritor en el cruce y en los márgenes. Nacido en Estados Unidos, peregrinó por Europa y finalmente se instaló en Francia, donde fundó su compañía teatral, filmó su primer largometraje (Toutes les nuits), aclamado por la crítica, e inició su trayectoria como ensayista, novelista y poeta.
Con Poética del cinematógrafo, Shangrila continúa la difusión en español de la obra de este autor fuera de cuadro, iniciada ya con Presencias. Ensayo sobre la naturaleza del cine (Shangrila, 2018).
Autor: Eugène Green, Editorial: Shangrila, Colección Contracampo libros, Páginas: 128
por fortuna esto no deja de ser una mirada de connotaciones básicamente estéticas y en parte algo fugaces, en The Juniper Tree se intuye para bien un discurso autoral ciertamente interesante, de alguna manera adelantado a su época, aquel que indaga a través de las líricas provenientes de las sagas nórdicas ubicadas en un universo en donde el estigma actúa a modo de poético aquelarre, también existe una segunda lectura algo más soterrada si se quiere, provista de consonancias más demoledoras aun si cabe que iría más allá de una cruda y mística medieval por la cual el relato da la sensación de vertebrarse, aquella que lejos de mucho cine contemporáneo que se autoproclama feminista en base a continuos subrayados a cual más evidente está relacionado con el concepto de la superstición pagana, será en base a dicha mirada en donde se atisba una atroz misoginia de connotaciones atávicas de la que seremos testigos a través de la tesitura de cómo las protagonistas femeninas han de sobrevivir de alguna manera u otra a modo de acompañantes de hombres legitimados socialmente para proveer el que es su sustento básico.
Naomi Kawase (Japón)
Dea Kulumbegashvili (Francia – Georgia)
Thomas Vinterberg (Dinamarca)
FRANÇOIS OZON (Francia)
Sharunas Bartas (Lituania)
Takuma Sato (Japón)
Tras el final del estado de alarma, y con la esperanza de que la pandemia continúe remitiendo, el Festival de San Sebastián descarta la no celebración del certamen pero, también, la organización de una edición estándar en continuidad con la línea de los últimos años.
el de la familia a través de su épica y el escénico, cada uno a su manera a través de las cuatro estaciones del año van mutando progresivamente, quizás por eso Dwelling in the Fuchun Mountains nos ofrece su tesis principal en lo relacionado con el paso del tiempo y la mella que puede causar tal efecto en los personajes y en el espacio por el que suelen orbitar, en este caso no hace falta remontarse a décadas, solo hace falta un año para comprobar que estamos viviendo en un ecosistema que lejos de pararse acelera cada vez más rápido el ritmo, el transito urbanístico va a la limón que el social, en este apartado como ejemplo somos testigos de cómo el concepto familiar tradicional del respeto por los mayores y su correspondiente cuidado va poco a poco desintegrándose a causa de esa especie de virus del capitalismo percibido como ciertamente salvaje en referencia a su atropellada asimilación por parte de la actual sociedad china.
que ahora traslada su cadáver, está continuamente obsesionado con amargas quejas y un resentimiento que se remonta a generaciones pasadas, pero muy especialmente en lo referido a una problemática generacional bastante latente en todo el relato retratadas en base a actitudes enfrentadas en relación a la religión, la tradición, la identidad y la patria, por un lado la correspondiente al padre, resentido y extremadamente tradicionalista, quintaesencia de aquellas personas que en realidad nunca han estado en Crimea a causa de la deportación pero que subyacen en ellos un apego emocional extremadamente fuerte a lo que ellos mismos consideran como su tierra natal, en la otra vertiente encontramos la visión más cosmopolita del hijo menor, perteneciente a una generación con una visión fronteriza bastante más abierta, dicha confrontación de polos opuestos expuesta a través de una dialéctica orquestada bajo patrones muy prototípicos de cualquier road movie al uso estará muy presentes en una historia que conforme avanza se vuelve cada vez más frenética y abocada a un callejón sin salida y que al final pasa a ser en cierta manera circular en referencia a darle la vuelta a los pensamientos de los personajes como bien se puede comprobar en esa secuencia final que da la impresión de transitar a través de lo poético y muy especialmente de lo simbólico y en donde hace acto de aparición un reconocimiento ya mutuo entre dos generaciones apátridas hasta ese momento inexistente en la historia.
de la premonición deviene como un activo esencial en su narrativa viene a significar la certificación de una militancia percibida como irrenunciable en base a una manera de entender hacer cine. Ambientado en el denominado Padano gótico el film indaga a modo de supersticiones atávicas, una temática que ya estaba más o menos presente en sus anteriores L’arcano incantatore y Il nascondiglio, en Il signor Diavolo esa diversidad genérica y por consiguiente su equilibrio está aún más presente si cabe que en los films antes citados, desde el thriller policíaco de investigación pasando por componentes políticos, religiosos y evidentemente demoniacos, también encontramos en el relato algún que otro apunte autobiográfico en relación a esa sempiterna confrontación que anida en la fe existente y creencia, o no, del ser humano al igual que resulta especialmente visible esa otra marca de la casa por parte del responsable de Le strelle nel fosso en donde esa cultura campesina y regional que parece anclada en el tiempo es utilizada para otros discursos de un índole digamos más universal.
que puede otorgar un producto de las características de Adam es la de ser una especie de curso acelerado expuesto de forma algo liviana para aquellos que en teoría aceptan pero no tienen un conocimiento particular de lo que significa la cultura trans, así pues el recorrido de la historia se percibirá como dual en donde por fortuna no encontraremos atisbo de ninguna autoafirmación sexual, el protagonista en parte representa al colectivo de espectadores antes citados a modo de curva de aprendizaje en lo concerniente a aceptar o no a aquellas personas que supuestamente traspasan los umbrales de lo que algunos aun entienden con cierta dificultad como culturalmente y socialmente aceptable. El resultado final estará pues bastante alejado del militarismo pues a fin de cuentas Adam no va más allá de ser una comedia romántica indie cuya misión parece ser la de generar empatía pero que en ocasiones da la sensación de ser algo intranscendente a la hora de eludir controversias a favor de trivializar ciertas cuestiones hoy percibidas en munchos ámbitos como trascendentales, algo que en parte y según como se mire no deja de ser una virtud en unos tiempos actuales en donde una exacerbada corrección política aliada supuestamente con la igualdad de géneros resulta contraproducente en lo relativo al credo que supuestamente ellos mismos intentan pregonan.
sino cumplir con unos objetivos deportivos en los que parece estar destinada a sobresalir y lo más grave, un bloqueo mental que le imposibilita el alejarse de esos ambientes tan poco recomendables. Mas contemplativa que explicativa si algo es destacable en la opera prima de la noruega Jorunn Myklebust Syversen, que empieza con un tono ambiental de claras connotaciones kitsch para ir volviéndose poco a poca cada vez más oscura y aséptica, es en no caer en un camino digamos ya trillado con anterioridad, esto podría ser interpretable a modo de relato de denuncia y el peligro que ocasiona las nuevas formas de religiosidad y por consiguiente la acción de juzgar desde una mirada privilegiada todo ello.
pues estamos ante un relato de características muy localistas, un déficit que actuara como desencadénate para que el elemento sobrenatural haga acto de aparición en una historia en donde la familia y la paternidad mal entendida actúa a modo de detonante abrupto en el relato. En lo relativo al formato este curiosamente deviene como algo mas sostenido que en películas como Memories of Matsuko o The World of Kanako, films que buscaban a toda costa apabullar en lo visual mediante al frenesí o el desfase conceptual al espectador, más bien en referencia a las formas pues su fondo como marca registrada de la casa continua siendo excesivamente disperso a un nivel narrativo, por momentos desquiciante al igual que su excesivo metraje en lo concerniente a un desarrollo que a través de diferentes líneas temporales vuelve a crear abundantes matices expuestos a través de unos códigos tan concretos como difusos si bien es percibible una cierta depuración de manierismos con respecto a su habitual exuberancia antes comentada en beneficio de una asimilación genérica muy visible en por ejemplo el alucinante y folklórico exorcismo grupal del final, escena en donde posiblemente encontremos las imágenes más potentes y perturbadoras que ha dado el J-Horror en estos últimos años.
