La galardonada como Mejor Película en esta pasada edición online del D’A 2020 recayó en el segundo trabajo tras las cámaras del realizador de origen islandés Hlynur Pálmason, película en donde al igual que en su anterior Winter Brothers se exploran conceptos varios relacionados con el desamor. A White, White Day, que forma parte de ese tipo de historias simples que se toman su tiempo a la hora de poder desarrollarse pero que conforme avanzan, emparentándose aquí por momento con el thriller, se refuerzan a la hora de hablarnos de fantasmas interiores, los figurados nacidos a través de una duda y como estos a través de sus actos articulados por tal efecto logran crear nuevos entes en relación a aquellas personas que le fueron afines en vida al protagonista, la película nos sitúa en una remota ciudad islandesa, un jefe de policía retirado comienza a sospechar que un hombre tuvo un romance con su esposa, quien recientemente murió en un accidente automovilístico. Poco a poco, su obsesión por descubrir la verdad se acumula e inevitablemente mientras comienza a ponerse en peligro a sí mismo y a sus seres queridos.
A White, White Day empieza con una cita proveniente de un viejo proverbio islandés bastante premonitoria con respecto a lo que el espectador va a ver a continuación que dice “Cuando todo es tan blanco que ya no puedes distinguir entre el cielo y la tierra, la muerte habla con los vivos”, dicha frase parte de lo interpretable como una introspección que deviene como personal en el film y de la que a través de una ambivalencia moral va a ser víctima el personaje principal durante prácticamente todo el relato, dicho balanceo interior no deja de ser un dialogo consigo mismo, nunca hablado pues la película en lo referido a la palabra esta regida principalmente por una estricta ocultación de sentimientos como bien podemos comprobar por ejemplo en las sesiones de terapia a las que acude de mala gana el pétreo protagonista, un sobrio a la vez que imponente Ingvar Sigurdsson, 
a tal respecto el relato no deja de ser una continua exploración acerca de las luces y las sombras que puede albergar la naturaleza humana en según qué circunstancias, por un lado tenemos la relación del protagonista con su nieta, de alguna manera dicha interactuación entre ambos viene a representar ese vínculo familiar sólido y exento de la corrupción que suele transitar en relación a la complicidad nacida a modo de único bastión afectivo posible de una persona que a raíz de un fortuito descubrimiento se plantea cuestionar la naturaleza de una relación pasada, será a partir de ese momento cuando la duda que en parte le corroe al personaje principal entre en acción en lo que se podría denominar como un duelo interior equidistante, la confrontación de alguna manera consistirá entre la seguridad afectiva de un vínculo especial y un estado emocional más oscuro que cuando más se empeña en transitar a través de trastiendas más dañado sale.
De A White, White Day habría que destacar especialmente como consigue transmitir un estado de ánimo o un estudio del duelo a través de un artificio escénico que aquí están en plena consonancia mediante los paisajes blanquecinos y gélidos tan característicos nórdicos que dan la sensación de ser un personaje más de una trama urdida por parte de Hlynur Pálmason que queda expuesta a través de un ejercicio de estilo poderoso en lo relativo a sus formas y en donde la empatía queda en un segundo plano a favor de una especie de nihilismo, del personaje y lo que desprende, que da lugar a la observación de pequeños detalles y comportamientos acerca de esos sentimientos ocultos que en ocasiones resultan ser tan punzantes para la psique humana.
En lo referente a las óperas primas presentes este año en el D’A Abou Leila del argelino Amin Sidi-Boumédiène fue indiscutiblemente uno de los trabajos más interesantes de los vistos en esta edición, un relato portentoso en lo visual que parte de la premisa de hasta qué punto puede influenciarnos los estragos de la violencia en nuestra estabilidad emocional a través de una historia expuesta en base a un enfermizo juego de perspectivas y realidades de alguien que deviene como incapaz a la hora de superar dicha disquisición. Abou Leila nos sitúa en la Argelia de 1994, golpeada por los atentados terroristas, dos hombres emprenden un viaje por el desierto en busca del autor de uno de estos ataques. Durante el periplo, no obstante, parece que todo se va volviendo cada vez más extraño, como si la realidad fuera cediendo poco a poco.
En Abou Leila, que forma parte de esa clase de películas que mezclan géneros cinematográficos sin llegar nunca a forzar dicha hibridación, cohabitan un doble juego de espejos que conforme avanza la acción se hace cada vez más palpable, en el encontramos el real y el supuestamente figurado, intentando buscar un ejemplo valido que pueda equiparar dichas confluencias narrativas vamos a poner como referencia el Lost Highway de David Lynch, evidentemente la sofisticación de esta la hace bastante lejana en estilo al trabajo que nos ocupa, sin embargo en ambas películas existe una serie de confluencias cuando menos curiosas dignas de ser mencionadas pues los protagonistas de ambos relatos terminan recurriendo de forma voluntaria o no a una fuga onírica, si en el film protagonizado por Bill Pullman este recurría a una especie de
transfiguración psíquica que devenía en física a la hora de evadirse de una realidad que era incapaz de afrontar en Abou Leila su protagonista no deja de ser un trasunto catalizador de una violencia extrema de la que se ve imposibilitado de asumir y aceptar de una forma racional dando lugar a otra violencia ya percibida como desenfocada pero no por ello menos real, será entonces cuando quede a merced de sus mayores temores, a partir de ese momento y en especial en lo referido a su tramo final todo lo que presenciemos quedara situado en una barrera difusa en donde lo onírico y en especial lo psicótico se situara por delante y en parte difuminara lo entendible como realidad en base a un surrealismo existencialista que puede resultar algo complicado para el espectador a la hora de saber qué de lo que vemos llega a ser real y qué no.
Será pues el estrés mental después de un trauma violento que es percibido pero no mostrado hasta el final del relato la principal tesis que aborde Amin Sidi-Boumédiène, un realizador que da la sensación de saber manejar con soltura el lenguaje cinematográfico como bien podemos comprobar en la secuencia inicial del film, su muy potente y estimable opera prima será pues un estudio de un trauma que queda por delante del contexto político social de un conflicto bélico expuesto al inicio del relato a modo de drama realista. Narrada bajo los parámetros de una road movie al uso en donde se utiliza una excusa, o más bien un McGuffin, la búsqueda, a través de un vasto desierto cada vez más abrumador e insondable a medida que la ficción onírica avanza, de un terrorista, se nos ofrece lo que en realidad es un viaje a ninguna parte, o más bien un descenso hacia profundidades mentales que en muchas ocasiones dadas sus derivaciones de realidad y fantasía colinda con el relato de índole fantástico. Este nunca mejor dicho viaje al corazón de las tinieblas en donde también se nos muestra una visión dual de cómo encarar la violencia representa a la perfección ese tipo de cine que parte de la realidad para ir lentamente adentrándose en la irrealidad, aquella que de alguna manera se sirve del reflejo de un demoledor vía crucis que ha de afrontar ese antihéroe protagonista incapaz de asumir una violencia que sin saberlo forma parte de la su propia naturaleza casi desde su infancia.
a percibir como la joven Yoko decide de alguna manera gestionar sus contradicciones emocionales en una dirección contraria a las tomadas hasta ese instante, a tal respecto la metáfora utilizada por Kiyoshi Kurosawa en la historia resulta ser tan inteligente como mordaz, Yoko vive en una continua contradicción vital aquí representada en relación a su función laboral pero que evidentemente va bastante más allá de todo ello, su impostado tono efusivo como presentadora delante de las cámaras dará lugar una vez estas queden apagadas a una actitud temerosa y dubitativa en base a no sentirse realizada en relación a lo que verdaderamente le gustaría ser, el paralelismo físico que nos ofrece el responsable de Cure no puede ser más indicativo y bien aprovechado al respecto, la protagonista forma parte de un mundo a la que ella misma le otorga la condición de hostil en todas sus variantes, a lo largo de la película vemos, casi como si formara parte de un propio status quo, a Yoko recorrer, huir, deambular temerosamente o más bien ir rebotando de forma sistemática a través de unas abarrotadas calles de Uzbekistán plagada en su mayoría de hombres, en muchos momentos somos testigos de cómo incluso ella opta por coger caminos imposibles de transito con tal de no cruzarse con los nativos a la hora de poder llegar a esa especie de zona de confort representada en esta ocasión en el hotel en donde se aloja, en tal sentido las concomitancias no puede ser más acertadas en lo relativo a un contexto escénico que está en una continua confrontación con respecto al estado mental y anímico en que se halla la protagonista.
un retrato fantasma de lo que es su propia trayectoria, este tránsito en cierta manera sirve de epilogo de una obra ya finiquitada que aquí es reflexionada en simbiosis a la naturaleza y expuesto a través básicamente de lo contemplativo, a tal respecto a estas alturas no debería sorprender a nadie que Werner Herzog sea uno de los pocos directores en la actualidad cuya utilización del hoy tan socorrido dron no produzca en el espectador vergüenza ajena. Tres décadas después de que Chatwin muriera de sida, Herzog nos ofrece un recuerdo fragmentado del escritor, será a través del recorrido que hace Herzog en donde este recuerde sus propios encuentros con Chatwin, a tal respecto se evoca con especial énfasis la inquietud del viajero inglés, un personaje que atesoraba una curiosa fascinación por cuestiones tan profundas que también han cautivado durante varias décadas al responsable de Cave of Forgotten Dreams.
que transita a través de los parámetros que marcan las bases de la creación artística entendida aquí como un ente en donde el cine nos es representado como un agente cáustico ubicado en el más absoluto caos, a tal respecto en Lux Æterna, que en todo momento aúna metaficción y autoreferencias a través de un desarrollo frenético, vemos como su set de rodaje nos es presentado como un epiléptico campo de batalla en donde percibimos a una Beatrice Dalle como exigente productora y una Charlotte Gainsbourg como abnegada actriz, el paralelismo de la ficción rodada y la realidad que nos es mostrada siempre bajo un timing poco sosegado podría ser interpretado como una suerte de metáfora de connotaciones destructivas en donde las intérpretes son tratadas como brujas y los creadores que se sientan tras las cámaras como una especie de trasuntos de la inquisición, un peaje del artista en beneficio o detrimento de otro artista en donde de forma clara el concepto del vampirismo hará acto de presencia a través de dicha coyuntura, en cierta manera se puede llegar a percibir una suerte de reinterpretación por parte de Gaspar Noé de aquella esplendida Irma Vep de Olivier Assayas.
Roschdy Zem, posiblemente el policía taciturno y solitario más zen en la historia reciente del polar francés, un personaje que se diría surgido del imaginario de Jean-Pierre Melville, dicho segmento esta de alguna manera direccionado a tal grado de realismo que percibimos un final de tragedia si nos atenemos a los parámetros con que este tipo de productos suelen concluir, esta finalización viene de alguna manera representada en una segunda parte del film bastante más interesante que la primera, aquí el retrato social colectivo pasa a ser más individual, en el abandonamos las calles para adéntranos en la interioridad de los despachos, a través de ellos seremos testigos de un doble interrogatorio en relación al caso del asesinato de una anciana, este vendría a ser una suerte de continuación de aquella interesante L’appât de Bertrand Tavernier, donde esta terminaba empieza de alguna forma el segmento orquestado por Arnaud Desplechin, los mimbres son bastantes parecidos a tal respecto, una parte en donde a través de la confesión oral en base a la representación, o más bien la reconstrucción, visual de un crimen en donde se incide en la banalización del mal, o mejor aún, en la degradación moral consecuente de la social, será en ese doble retrato psicológico de las dos jóvenes acusadas, ojo a la vacía, colindante con lo terrorífico, interpretación a cargo de Sara Forestier, en donde curiosamente mejor queda retratada, que no juzgada, una sociedad sin apenas horizontes de escapatoria, un escenario urbano en donde los crímenes, casi todos plagados de múltiples matices, llegan a ser verdad.
hacen que la vida, o lo entendible como real, y su representación sobre el escenario por parte de sus protagonistas lleguen a confundir aún más si cabe la verdadera intención de estos, todo esto hace que de alguna manera la película este orbitando continuamente a través de una indecisión identitaria, llegando a haber tramos que dentro de esta diéresis narrativa se llegue a un momento en que incluso pueda llegar a producirse el hecho de romper la cuarta pared en referencia a ese juego de espejos que Lou Ye se niega a aclararnos. Por fortuna el último acto es el concerniente a descubrir las cartas, más que una revelación será a través de su resolución en donde encontremos los mejores momentos de Saturday Fiction, un tramo final que despojado de modismos algo académicos abraza sin complejos un thriller voraz casi asimétrico al Hard Boiled, aquel que abandona lo romántico y político para incluso contornear por conceptos épicos e incluso justicieros, será en esa media hora final en donde cualquier duda terminara siendo aclarada a través de la acción en el sentido más puro de la palabra, no es sencillo ese desafío elaborado por parte de Lou Ye en donde percibimos como una cierta irregularidad es a veces atenuada con el buen hacer de un realizador de solvencia contrastada, la pregunta para algunos vendrá dada en la medida de averiguar si dicho y complejo trayecto ha merecido la pena una vez llegados a una conclusión de connotaciones casi catárticas, a tal respecto parece claro que lo importante en esta ocasión para Lou Ye en el relato es la ambigüedad de sus múltiples mimbres en lugar de cualquier sentencia resolutoria, el problema posiblemente venga dado a través de la confrontación existente con un espectador que seguramente este más interesado en todo lo contrario.
a llamarse teatro de boulevard francés, aquel que de alguna manera utiliza un diálogo tan metafórico como ameno en donde el drama y la insatisfacción son expuestos mediante diálogos que contornean con la comedia a través de un tono mixto de ligereza y cierto cinismo en base a una reflexión que transita a través de las muchas posibilidades alternativas que anidan en el vasto universo de amor. Lástima que el juego propuesto por Christophe Honoré pese a tener una cierta originalidad en referencia a su estructura de cuento, o incluso de fábula, conceptual termine navegando a través de una cierta incongruencia de estilos, ese tono ligero, por momentos mordaz, que colisiona aparatosamente en más de una ocasión con la comedia psicológica acaba resultando demasiado mecánico en lo concerniente a su función, por no decir algo atropellado en referencia a percibir como la dialéctica y la reflexión no siempre van al unísono, más bien todo lo contrario, algo que hace que aparezca en escena ciertos manierismos de difícil justificación en esta fábula que anida sobre la reflexión del desamor.
como Ari Aster o Robert Eggers, sin embargo y a fin de cuentas Little Joe es más una película inherente a un imaginario del que Jessica Hausner se mantiene fiel más que a un fantástico puro en sí mismo, o lo que algunos entienden por ello, aquí las bases o la premisa de la que se parte no deja de ser casi una excusa argumental a la hora de desarrollar una fábula moral de consonancias hirientes y crueles acerca de la obligatoriedad de ser feliz en el entorno en que vivimos. Es por eso que sería hacerle un flaco favor a la película la comparativa de encuadrarla como otra nueva versión del concepto visto en Invasion of the Body Snatchers como muchos se han apresurado a comentar, es evidente que la premisa inicial nos puede remitir a ello en referencia a una supuesta suplantación, en esta ocasión no extraterrestre y si de origen genético, sin embargo esta incursión de Jessica Hausner en la ciencia ficción distópica de laboratorio no deja de ser una especie de apropio expuesto a modo de una metáfora por momentos tan difusa como sugerente, en la historia vemos constantes autorales bastante reconocibles en anteriores trabajos de la realizadora, un personaje femenino a merced de un enigma o una coyuntura al que ha de enfrentarse ella sola, un bosque misterioso, un entorno hostil parental, un amor o una creencia religiosa curativa, en el caso que nos ocupa todo versa a través del concepto de la felicidad, de cómo podemos llegar a percibir sentimientos y emociones en una complicada sociedad actual en donde parece predominar sobre todos nosotros una constante alienación emocional.
