Autor: Administrador

Ásperas opresiones religiosas y complejidades emocionales de una adolescente

La inclusión de varias películas seleccionadas en Cannes que este año por la cancelación del certamen galo estuvieron presentes en la sección oficial a concurso de San Sebastián motivo un obligado cambio para bien en lo concerniente a la calidad global de los trabajos presentados al mismo tiempo que una reconfiguración de estilos en cuanto a la autoría de los films que compitieron este año por la Concha de Oro, en tal sentido Beginning la opera prima de la georgiana Dea Kulumbegashvili, ya auspiciada pocos días antes de dar inicio el certamen por el premio de la crítica en el festival de Toronto, fue la indiscutible ganadora de un Zinemaldia que hacía tiempo que no mostraba una semejante unanimidad en lo referido a su palmarés (mejor película, dirección, actriz y guion). Beginning nos sitúa en un tranquilo pueblo de provincias, una comunidad de Testigos de Jehová es atacada por un grupo extremista. En pleno conflicto, el mundo de Yana, la esposa del líder de la comunidad, se desmorona lentamente. La insatisfacción interior de Yana crece mientras lucha por encontrar sentido a sus deseos.

Lo primero que sorprende de Beginning, trabajo en el que queda muy claro su condición de film cuyos atributos serán bastante más apreciados dentro del propio ecosistema de festivales de cine que en su futuro estreno comercial, es su condición de ópera prima dada la firmeza que atesora tanto en lo referido a una solida narrativa, que transita a medio camino entre el retrato realista social provisto de una parábola religiosa de tintes alucinatorios, como en lo concerniente a su virtuosismo visual. Un relato elaborado en función de un apabullante número de ideas que cuestionan principalmente las normas de una sociedad expuestas en la historia a través de una insatisfacción que deriva en asfixia por parte de una mujer (extraordinaria interpretación por parte de Ia Sukhitashvili) con respecto a un entorno personal en el que esta y se siente atrapada, este es presentado en la película a modo de un amplio catálogo de males sociales en donde los roles de género están demasiado definidos para mal como por ejemplo la religión como ente represor en donde impera por encima de todo la intolerancia, el abuso sistemático de los estamentos de poder o toxicas relaciones matrimoniales. Posiblemente y dejando de lado otras cuestiones la gran virtud de una película de las características de Beginning es su condición de film que está retando al espectador de forma continua en base a otorgar el siempre agradecido debate posterior, lo hace no solo en lo referido a ese discurso que indaga en esa mirada desencantada con respecto a una sociedad de índole patriarcal, que en su conclusión se saldará con una respuesta por parte de la protagonista situada a medio camino entre el trazo fantástico y alegórico expuesto a través de fuerzas casi telúricas, sino también en base a su cuidada estética, por momentos de una belleza plástica incuestionable pero también de una consiente y nada disimulada lentitud en base a numerosos planos contenidos. Beginning termina por enarbolar el concepto de la denuncia social acerca de la situación de una gran mayoría de mujeres naturales de la Georgia rural, en donde lo más importante de todo el concepto posiblemente sea el hecho de que Dea Kulumbegashvili  lo hace a través de una mirada autoral ciertamente fascinante.

No ha sido un año fácil ni tampoco muy agradecido con respecto al cine latinoamericano presente en esta edición de San Sebastián, la cinta argentina Nosotros nunca moriremos al igual que lo hizo en la pasada edición Vendrá la muerte y tendrá tus ojos de José Luis Torres Leiva vino a representar ese tipo de cine extremadamente intimista proveniente de esas latitudes en donde sus narrativas apenas parece decirnos gran cosa, solo de una forma aparente pues en base a su marcado tono minimalista Eduardo Crespo nos ofrece un sentido y arriesgado relato que gira en torno al sentimiento ocasionado por la pérdida del ser querido.  En Nosotros nunca moriremos vemos como Rodrigo y su madre viajan al pueblo donde acaba de morir su hermano mayor. En ese lugar calmo, transitarán los primeros tiempos del duelo. Rodrigo se irá asomando al dolor de los adultos y de manera imperceptible irá dejando la infancia. Su madre intentará revelar los misterios de esa muerte.

Película diáfana en su concepción en base a una historia que da la sensación, al igual que el concepto que solemos tener muchos del duelo, de estar suspendida en el tiempo, ubicado aquí en una especie de flotación de lugares perdidos representados por provincias alejadas de las grandes urbes. En Nosotros nunca moriremos, que vertebra la práctica totalidad de su historia mediante la contención de un estado de ánimo, el de una madre y un hijo expuestos a modo de llanto interior que otorga al relato una continua sensación de melancolía, los conceptos de alguna manera terminaran siendo inversos con respecto a su exposición, o la idea preconcebida que solemos tener de ellos, el tema de la pérdida de un ser cercano desde la mirada del sobreviviente suele ser en la mayoría de los casos campo abonado para el melodrama desaforado de tono grueso, hay ejemplos de sobra de ello, Eduardo Crespo sin embargo partiendo de esa premisa sustituye la contundencia por lo intuido, cosa que es de agradecer por aquello de dar la oportunidad al espectador de poder indagar por tránsitos no muy recorridos. Partiendo de la base de que no es sencillo filmar la tristeza como tal el duelo retratado en la película adquirirá pues connotaciones colindantes con un cierto tono de lirismo a través de ese concepto del dolor llevado desde dentro. Film plagado de sensaciones en apariencia imperceptibles que pese a su indudable modestia conforme avanza se va diversificando genéricamente a modo de road-movie con un ligero acercamiento al fantástico, todo expuesto a través de ese planteamiento que nos indica que lo aparentemente menos aquí significara forzosamente más.

Eliza Hittman ya venía apuntado muy buenas maneras en su anterior Beach Rats, relato de claro calado intimista en donde un joven se tiene que enfrentar ante distintos dilemas a la hora de forjar una personalidad y aceptar sus propios deseos, en este su nuevo trabajo tras las cámaras presentado dentro de la sección Perlas la realizadora vuelve a indagar en universos adolecentes en donde a través de una mirada contemplativa nos muestra las distintas tesituras de índole moral a las que se ha de enfrentar forzosamente una joven chica de diecisiete años que está dispuesta a interrumpir su embarazo. Never Rarely Sometimes Always nos describe a Autumn como una apática y callada adolescente que trabaja como cajera en un supermercado rural de Pennsylvania  Viéndose obligada a sobrellevar un embarazo accidental y sin alternativas viables para poder realizar un aborto en su propio estado, ella y su prima Skylar reúnen algo de dinero y se embarcan en un autobús rumbo a Nueva York. Con la dirección de una clínica apuntada en un papel y sin un lugar en el que pasar la noche, las dos chicas se adentran en una ciudad que desconocen.

En Never Rarely Sometimes Always, indiscutiblemente una de las películas indie de este año, se vuelve a recurrir como en muchos de los trabajos vistos en esta edición del Zinemaldia a un tono colindante con la no ficción, este estilo naturalista que deriva en realista puede recordarnos en algo en lo relativo a sus formas y fondo dado el trazo social en el que se mueve al cine de los hermanos Dardenne o al de Ken Loach, sin embargo Eliza Hittman aplica un plus a una mirada que deviene contenida y llena de sutiles detalles en donde vuelve a reincidir en la exploración de conflictos adyacentes en la postpubertad, recurriendo en esta ocasión a aquella observación que no emite, ni siquiera lo intenta, ningún tipo de juicio de valor sobre lo que proyecta teniendo el mérito de saber trasmitir mediante la imagen y las pequeñas ramificaciones desprendidas por ellas, prodigiosa labor fotográfica a cargo de Hélène Louvart, la complejidad moral del asunto, aquí expuesto en base a diversos dilemas que quedan de alguna manera contrarrestados por la cotidianidad y afectos de dos chicas a la hora de reinterpretar de alguna manera y desde la propia necesidad ese concepto popular entendible como pasar un día “alegre” en Nueva York. Serán pues las imágenes, siempre por delante de una narrativa verbal aquí bastante esquemática y provista de diálogos mínimos, en donde se amparan la tesis de este aparente Cinéma Vérité con costuras de road movie, todo mostrado a través de una austeridad formal que anula tanto el tono sensiblero como tremendista tan habitual en este tipo de historias, siendo finalmente empático en referencia a ese concepto de la sororidad que aquí parece obviar o incluso dejar en un segundo plano el embarazo y el aborto como tesis principal del relato a favor de exponer un apoyo mutuo entre dos jóvenes mujeres a la hora de abrirse camino de la manera que sea posible en un ámbito percibido como hostil, quedando como eje central del que parte toda la historia una oscura mirada que proyecta desde la trastienda en relación a las violencias físicas y mentales ejercidas a millones de mujeres en todo el mundo.

Suele ser un denominador común que gran parte del cine actual proveniente de China incida de forma algo repetitiva en problemáticas sociales derivadas de ese milagro o crecimiento económico al que se ha visto sometido el país durante las ultimas décadas, la mayoría de las películas lo hacen a través de una mirada contemplativa y evidentemente critica con respecto a esa especie de irremediable metamorfosis social al que se ven abocados personajes y territorios, en cierta manera el segundo trabajo tras las cámaras del realizador Zhou Ziyang transita por recovecos parecidos en donde se incide en la globalización antes comentada a modo de ente distorsionador en las personas, en Wuhai vemos como Yang Hua y Miao Wei forman una pareja felizmente casada que vive en Wuhai, una pequeña ciudad rodeada por un asombroso paisaje desértico en Mongolia Interior. Sin embargo, a Yang Hua, el marido, le incomodan las diferencias de nivel económico entre su familia y la de su mujer. Se asocia con su amigo Luo Yu en un negocio de préstamos comerciales, pero desafortunadamente fracasa y termina ahogado en deudas. Un día, la familia, los amigos, los acreedores y deudores de Yang Hua llegan uno tras otro, privándole de su última pizca de dignidad.

En Wuhai todo parece girar en lo relativo a una angustia provocada por lo material, el relato no deja de ser una carrera contrarreloj con visos ya desde sus inicio a encontrarnos con una conclusión poco halagüeña para con sus protagonistas, un matrimonio cada vez más alejado de lo que cada conyugue entiende como bienestar social y emocional mostrado de forma reiterativa a través de coléricas discusiones entre ambos filmadas en base a largos planos secuencias. Si el Harvey Keitel de Bad Lieutenant o más recientemente el Adam Sandler de la notable Uncut Gems se movían a través de una creciente desesperación por terrenos transversales a causa de la adicción en el film de Zhou Ziyang, una historia básicamente de estafadores y deudores, somos testigos de como un exacerbado capitalismo propiciado por ese falso nuevo liberalismo aboca a sus personajes a abandonar una vida en parte rutinaria pero segura por otra que promete castillos de aire. Wuhai sin embargo pese a ciertas texturas de thriller se acaba convirtiéndose en un drama moral provisto de metáforas poco matizadas en lo relacionado a un entorno  en donde el desarrollo económico ha dañado irremediablemente y de forma muy severa a un colectivo de personas, una desazón mostrado de forma alegórica a través de ese parque de dinosaurios de cartón piedra por el que se mueven los personajes, metáfora poco sutil con respecto a condenar de forma irremediable a sus protagonistas a una inminente extinción.

El debut en la dirección del suizo Christian Johannes volvió a poner sobre la palestra unas de los temáticas más recurrentes vistas estos últimos año dentro de la sección New Directors como es el de la inmigración enfocado en esta ocasión desde el prisma de una clase acomodada en donde las desigualdades e injusticias varias hacia el desfavorecido parecen estar ubicadas a través de una trastienda semioculta. Spagat nos ubica en el invierno en una zona rural de Suiza. Marina, una profesora de cuarenta y tantos años, lleva una vida tranquila con su marido y su hija. Pero las apariencias engañan; tiene una aventura secreta con Artem, el padre de una de sus alumnas, Ulyana. Aunque tanto Artem como su hija han vivido en las afueras de esta pequeña ciudad durante años, ninguno de los dos tiene permiso de residencia. Su secreto queda al descubierto el día que Ulyana es arrestada por robar. El incidente, relativamente menor, tiene consecuencias de gran alcance; no sólo se derrumban las vidas de Artem y Ulyana, sino que también se revela la implicación de Marina en toda la situación. Dividida entre la mentira, la lealtad y la pasión, la profesora decide que debe dar un paso radical.

Existe un juego de espejos bastante interesante en Spagat en relación a como diferentes personas, de extractos sociales antagónicos, han de lidiar con secretos y como estos comprometen y los direccionan a tomar una decisión que puede considerarse como ética o todo lo contrario. Un drama social que supuestamente no busca convencer de nada al espectador, sin embargo su aparente ambigüedad puede resultar incluso contradictoria a la hora de ser interpretada a través de perspectivas algo difusas en relación a un mismo problema, ambas miradas, la de Marina y la de la joven Ulyana, serán percibidas en la historia como interesadas para su propio beneficio. El film de Christian Johannes parece nacer de la obligatoriedad de situarnos en el lugar de ambos personajes, dándonos la libertad para la posterior reflexión a la hora de posicionarnos en uno u otro sentido, al final la sensación que deja será la de juzgar más un entorno global que ya conocemos de sobras que las acciones de unos individuos aquí retratados de una forma muy ambivalente, todo ello mostrado en base a una ubicación cuyas  bambalinas son radiografiadas a través de una sociedad supuestamente perfecta que sin embargo no parece librarse de un mal entendido en la película como endémico.

La vampira de Barcelona

La historia nos traslada a la Barcelona de principios del siglo XX a modo de fiel reflejo de la complicada convivencia de dos tipos de ciudades, una burguesa y modernista, la otra sórdida y sucia. La desaparición de la pequeña Teresa Guitart, hija de una rica familia, conmociona al país y la policía tiene pronto una sospechosa: Enriqueta Martí, conocida como ‘La Vampira del Raval’. El periodista Sebastià Comas se adentrará en el laberinto de calles, burdeles y secretos del barrio del Raval, donde sabe que encontrará la verdad sobre las desapariciones y asesinatos macabros de niños de los que se acusa a la Vampira. Pronto descubrirá́ que allí se esconde una élite dispuesta a ocultar sus vicios a cualquier precio.

Resulta algo complicado, posiblemente debido a la mera empatía de un servidor hacia sus responsables, sacar a la palestra las carencias de una película como La vampira de Barcelona, un producto ciertamente esforzado a la hora de intentar transitar por recovecos poco dados a la convencionalidad, sin embargo el elevar un producto autóctono por encima de sus posibilidades no deja de ser un arma de doble filo con respecto a cierta objetividad, y más dentro de ese contradictorio ecosistema de festivales de cine como pocos días antes se pudo comprobar en San Sebastián con el Akelarre de Pablo Agüero, a tal respecto y centrándonos en La vampira de Barcelona el problema viene dado en la medida de que dicho esfuerzo, loable a todas luces, no termina por justificar una propuesta que termina siendo errática especialmente en lo concerniente a su narrativa. Hasta cierto punto que su director Lluís Danés provenga del ámbito teatral y televisivo no ha de ser algo negativo de serie a no ser que el film sea esclavo de ese anterior bagaje estético y visual, en tal sentido este true crime de principios de siglo peca tanto de una excesiva teatralidad escénica empeñada en mostrarnos una atmosfera laberíntica que termina por agotar al espectador como de una estética por momentos muy caprichosa, a tal respecto poco favor se hace a la película si en función de su supuesto barroquismo o expresionismo se citen de forma repetida a nombres como Fritz Lang o Robert Wiene por mucho que El gabinete del Doctor Caligari sea el leit motiv de esta edición y pueda existir una supuesta sinergia en tal sentido.

En La vampira de Barcelona seguramente lo más cercano que encontremos al concepto fantástico radique en su aproximación a ciertas texturas de cuento gótico, en tal sentido el relato expuesto a modo de fábula tremebunda se moverá a través de narrativas detectivescas direccionadas hacia un tono que nos recuerda inevitablemente al From Hell de los hermanos Hughes, se obvia el trazo grotesco del asunto, en cierta manera se desmitifica a favor de hacer hincapié en el sensacionalismo mediático de la época y en el abuso de poder de las clases privilegiadas a través de una historia que decide matar al monstruo a la hora de señalar al marionetista oculto en la trastienda. Quién sabe si dentro de unos años, ojala sea así, un producto de las características de La vampira de Barcelona sea reivindicado en función de su condición de rara avis, de producto atípico, lo que queda claro es que a día de hoy el film de Lluís Danés tendrá un aparatoso acomodo lejos de esa inestable burbuja distorsionadora de los festivales de cine.

Valoración 0/5: 2

Mandibules

Mandibules nos cuenta como dos amigos no muy inteligentes encuentran de forma casual una mosca gigante viva atrapada dentro de un coche, ambos deciden entrenarla para poder ganar dinero con ella.

Suele ser norma casi habitual el haber una o dos películas que de una forma u otra marcan la edición de un festival de cine, si se trata de un certamen de un claro calado popular como resulta ser el de Sitges dicha sensación se verá acrecentada a la hora de recordar que film quedo en cierta manera en el subconsciente  de los asistentes al evento, en este Sitges pandémico aparte de la gran triunfadora como fue el Possessor Uncut de Brandon Cronenberg el último trabajo tras las cámaras de Quentin Dupieux titulado Mandibules fue posiblemente la película que logro una conexión más notoria en relación con ese particular ecosistema popular del certamen, de hecho Quentin Dupieux podría considerarse como una especie de hijo prodigo del festival pues si no me falla la memoria desde su puesta de largo en 2010 con Rubber todos sus largometrajes han estado presentes en Sitges.

Mandibules fue de largo la mejor comedia vista en este Sitges 2020, tras su visionado y en cierta manera refrendando la sensación obtenida ya en sus últimas películas a un servidor le vino a la cabeza la posibilidad de que si dentro de cuarenta años los festivales de cine siguen existiendo y se le dedica una retrospectiva a Quentin Dupieux quedara de manifiesto la total coherencia de una obra importando bastante poco el anecdotario absurdo del que parten la mayoría de sus premisas, el absurdo pese a ser una marca registrada de la casa no deja de ser una excusa  a la hora de plantearnos sencillas cuestiones de nuestro día a día, si en su anterior Le Daim todo transcurría en base a la reafirmación de la individualidad como soporte vital de la existencia en Mandibules todo parece desarrollarse en lo relativo al compromiso adyacente en la amistad. Pese a que posiblemente estemos ante el trabajo más accesible de su autor de cara a un público digamos más receptivo a la marcianada Mandibules sigue a pies puntillas un imaginario percibido como propio, escueta duración incluida, un film nuevamente tan anárquico como suicida a cargo de alguien que desde un principio decidió estar dispuesto a romper con todas las reglas posibles, posicionamiento expuesto en esta ocasión en la medida de apropiarse y reconfigurar del concepto de las buddy movies a modo de festín humorístico en donde veremos como dos amigos de escasa inteligencia se empeñan en amaestrar a una mosca gigante a la hora de obtener beneficios económicas, el milagro viene dado en que al final el calado surrealista y algo grotesco del relato termina siendo plenamente coherente a un universo muy particular y reconocible, un tono convertido ya a estas alturas en un muy agraciado subgénero propio.

Valoración 0/5: 3’5

Kubrick by Kubrick

El legado del mítico director Stanley Kubrick en el cine no se puede medir. Era un gigante en su campo, sus grandes películas son obras de arte, y su trabajo es estudiado por estudiantes y maestros por igual, todos buscando respuestas que, como es sabido, su creador era muy reticente a dar. Si bien es uno de los cineastas más analizados que jamás hayan existido, la oportunidad de escuchar las propias palabras de Kubrick, un hombre muy reclusivo y que apenas dio entrevistas, era una rareza hasta ahora. Desvelando nuevas grabaciones exclusivas de entrevistas detalladas con el director en las que éste reflexiona sobre su filosofía de vida, el documentalista Gregory Monro teje un tapiz de material de archivo con el ritmo y el cuidado de un historiador consumado que disfruta de sus descubrimientos.

En estos últimos años es tarea difícil no encontrar un resquicio dentro del festival de Sitges en donde de una manera u otra no aparezca en algunos de los apartados del certamen representada la figura de Stanley Kubrick, ya sea a través del simple aniversario con respecto a algunas sus películas utilizadas a modo de leitmotiv o bien algún trabajo colindante que indague de alguna forma en la carrera del mítico realizador, a tal respecto Kubrick by Kubrick de Gregory Monro pertenece evidentemente a este segundo apartado teniendo Sitges 2020 su pequeña y habitual ración de pleitesía hacia el responsable de 2001. A estas alturas y 21 años después de su muerte no es sencillo aportar algo que resulte nuevo, o novedoso en el peor de los casos, en lo concerniente al estudio de una de las trayectorias más analizadas en la historia del cine, de la misma manera también resulta algo complicado que cualquier material adyacente al artista y su obra careza de algún tipo de interés independientemente del enfoque utilizado para la ocasión. Kubrick by Kubrick, que se aparta del tributo entendido como tal, se sitúa a medio camino de ambas aseveraciones, no es, ni lo pretende ser, un documental o estudio completo pero si completista en lo referente a estar ante un trabajo vertebrado en base a las entrevistas en formato audio que a Stanley Kubrick le hizo el crítico francés Michel Ciment. De todos es sabido la reticencia a conceder entrevistas del autor, razón de más para apreciar en su justa medida estos pequeños apéndices que arrojan algo de luz a aspectos tales como la importancia de la labor fotográfica a la hora de hacer cine o reflexiones que aunque incompletas, recordemos que estamos ante un documental de naturaleza casi episódica, nos acerca un poco más al proceso creativo de una genialidad que en según qué aspectos nos sigue aun pareciendo insondable.

Valoración 0/5: 3

Spaceship Earth

En 1991, un grupo de visionarios contraculturales construyó una enorme réplica del ecosistema terrario llamado «Biosphere 2». Cuando ocho científicos se encerraron dentro de él para vivir allí, se enfrentaron a diversas calamidades ecológicas, así como a acusaciones de tratarse de una secta. Su épica aventura es tanto una advertencia como un testamento sobre el poder de pequeños grupos de personas de «reimaginar» el mundo.

Dentro de la sección Documenta, convertida últimamente en una especie de cajón de sastre genérico que engloba un sinfín de temáticas a cual más diversa, se presentó la interesante Spaceship Earth, dirigida por Matt Wolf, el documental parte de un generoso archivo de imágenes nunca vistas antes del interior de la llamada Biosphere 2, un proyecto de investigación de ciencia de sistemas con sede en el estado de Arizona que recreó los climas dominantes de la tierra en una escala en miniatura incluyendo una selva tropical, un desierto, llanuras diversas y una suerte de pequeño océano con arrecifes, todo ello provisto de diversos animales, aves e insectos para en teoría mantener una vida auto sostenible sin ningún tipo de injerencias provenientes del exterior, la energía solar y el gas natural proporcionaron la energía suficiente para todo ello. Financiado por el multimillonario Ed Bass y supervisado por el ecologista e ingeniero John P. Allen, el proyecto era esencialmente una especie de Arca de Noé terrestre, destinada a ayudar a los humanos a entender los beneficios de su propia ecología orgánica mientras probaban al mismo tiempo una versión artificial que podría usarse a modo de colonias para futuras colonizaciones espaciales.

Spaceship Earth se sitúa a medio camino entre el relato científico y la trayectoria de un grupo de emprendedores a través de un relato que va, o al menos lo intentar, ir más allá de la simple premisa del encierro de un grupo de científicos, en realidad podemos percibir como la síntesis del documental versa en torno a la dificultad de quien innova y explora terminando siendo un trabajo tan pulcro en relación a su labor didáctica como algo impersonal y escueto a la hora de poder abordar desde varias perspectivas tanto la controversia con la que se dio por concluido el proyecto como el intentar arrojar algo de luz sobre un personaje tan hermético y en parte tan contradictorio como resulto ser John P. Allen.

Valoración 0/5: 2’5

Save Yourselves!

En Save Yourselves! vemos como una joven pareja de Brooklyn decide mudarse al norte del estado para intentar desconectar de sus teléfonos móviles y reconectar con ellos mismos. Alejados de los medios de comunicación, desconocen la noticia de que el mundo está recibiendo una invasión alienígena. A medida que se van sucediendo extraños acontecimientos, la pareja deberá encontrar un camino de vuelta a la civilización, o lo que queda de ella.

El segundo trabajo tras las cámaras del dueto compuesto por  Alex Huston Fischer y Rachel Wolther fue de forma algo accidentada e inesperada protagonista de esta edición del festival al poco de comenzar al ser apartada de la sección oficial a concurso por parte de la organización al estar ya disponible a través de una plataforma digital televisiva de nuestro país, al parecer incluso un festival como el de Sitges, con cerca de cuarenta películas a competición, muchas de ellas disponibles a través de la descarga ilegal, tiene que regirse por una serie de normas, problemáticas de selección aparte Save Yourselves! se pudo ver como mal menor a modo de sesión especial. Con un planteamiento inicial que transita a modo de comedia alienígena de tono millennial el film de Alex Huston Fischer y Rachel Wolther utiliza la escusa fantástica a la hora de ofrecernos una suerte de sátira en donde se intenta exponer mediante un tono liviano la sensibilidad e indecisiones varias de toda una generación de treintañeros en base a la repetición sistemática de una serie de clichés de claro índole hypter muy habitual en estos últimos años en algunos productos colindantes con la ciencia-ficción low cost proveniente del cine independiente norteamericano, en tal sentidos los mensajes que lanza la película resultan ser tan perceptibles con respecto a sus intenciones como difusos en lo concerniente a una mirada que no termina por decantarse ni por el lado amable de la comedia ni por el tono acido referido a esas supuestas dinámicas sociales de características toxicas para con los protagonistas. Posiblemente el problema que un servidor tuvo con esta película viene en la medida de algo tan sencillo como enfrentarme a un relato en donde me resulta primordial el poder llegar a empatizar con los personajes para que de alguna manera seguirles el juego, algo que en realidad dada la repetitiva impostura de calado mumblecore de sus protagonista resulto llegar a ser todo lo contrario.

Valoración 0/5: 1

De huidas nómadas a inmersiones emocionales en la no ficción

En una edición algo complicada con respecto a intentar ubicar las películas españolas dentro de la sección oficial a concurso la indagación de Antonio Méndez Esparza a través de la no ficción en el día a día de un tribunal de familia ubicado en Tallahasee EEUU fue de alguna manera una especie de soplo de aire renovado no tanto en lo referido a la exposición de esas carencias y problemáticas de índole social tan presentes en el certamen como en el dispositivo formal utilizado para ello. En Courtroom 3H vemos como el Tribunal de Familia Unificado de Tallahasee (Florida) es un juzgado especializado en casos en los que hay menores implicados, la justicia de familia. Es una corte única en EEUU que se ocupa de asuntos relativos a padres e hijos. Las familias entran en esta corte cuando han sido acusadas de abuso, abandono o negligencia con los menores. El objetivo de este juzgado declarado por la Ley es reunificar a las familias lo antes posible y del modo más seguro. La cinta se inspira en las palabras de James Baldwin: «Si uno realmente desea saber cómo se administra la justicia en un país, se acerca al desprotegido y escucha su testimonio«.

Tampoco es que el modo en que explica su tesis fílmica Antonio Méndez Esparza sea algo muy novedoso a estas alturas, más bien todo lo contrario, el dispositivo ya se inventó hace tiempo, a bote pronto a un servidor le vine a la cabeza por poner un ejemplo la francesa 12 jours de Raymond Depardon también presente en San Sebastián hace unos años dentro de la sección Zabaltegi-Tabakalera , las maneras venían a ser casi idénticas salvo que en esta ocasión el tribunal de menores pasaba a ser una audiencia, también judicial, en donde doctores y letrados determinaban el confinamiento o la salida al exterior de pacientes ingresados con problemas psiquiátricos, al igual que en Courtroom 3H la mirada neutra de todo este proceso de enjuiciamiento termina siendo de talante demoledor tanto en lo referente a familias irremediablemente desestructuradas, juzgadas aquí a través de la mirada de un inusual juez que atesora buenas maneras y palabras, como a personas que difícilmente volverán a integrarse a la sociedad debido a sus serios problemas mentales. Courtroom 3H situada a medio camino entre intenciones estéticas rígidas y ambivalencias morales en parte nace de la necesidad de su director de expandir esa mirada al sistema judicial norteamericano ya intuido levemente en su anterior La vida y nada más. Posiblemente la virtud más notoria de este árido documental venga dado en la medida de convertir de alguna manera al espectador en alguien que de forma consciente o no juzga a personas y situaciones delicadas, una mirada que en esta ocasión parece estar más direccionada a la observación de una complejidad existente en la jurisprudencia que en el propio relato personal del encausado, aquí ubicado en un contexto aparentemente hostil.

Últimamente las cuotas genéricas a las que un festival de cine parece auto obligarse a programar darían para un buen debate en lo concerniente a su real necesidad o a la falta de ella, Supernova, segundo trabajo tras las cámaras del también actor Harry Macqueen tras su opera prima Hinterland (2014) vendría a integrar esa parcela de cine buenista últimamente bastante habitual en San Sebastián que conjuga su total tesis principal en recorrer lugares comunes dejando todo las demás cuestiones en manos de la labor interpretativa de sus protagonista. Supernova nos presenta a Sam y Tusker, pareja desde hace 20 años que viajan a través de Inglaterra en su vieja furgoneta visitando a amigos, familiares y lugares de su pasado. Desde que a Tusker hace dos años le diagnosticaran alzheimer en su fase temprana, el tiempo que pasan juntos es lo más importante que tienen.

Dicha aseveración arriba comentada tampoco significa que obligatoriamente el producto pese a una naturaleza ya percibida de antemano sea considerado como algo negativo de fábrica, en cierta manera Supernova es ese tipo de cine consiente de sus propias posibilidades en donde tiene muy claro ofrecer exactamente todo lo que promete, su supuesta valía vendrá dada en la medida de contar con dos actores competentes como son Colin Firth y Stanley Tucci a la hora de escenificar un tipo de drama con ciertas texturas de cine clásico expuesta a modo de road movie de carácter introspectivo, aquel que intenta reestructurar una relación en base a su inminente final intentando al mismo tiempo evitar la floritura sentimental en lo concerniente a lo espinoso del tema, a tal respecto una película vista el pasado año en San Sebastián transitaba por idéntica premisa pero desde una mirada y tono totalmente diferente como era la notable Vendrá la muerte y tendrá tus ojos de José Luis Torres Leiva, en cierta manera Supernova pese a una notoria sensación de déjà vu logra parcialmente salir airosa del envite en gran medida por lo antes comentado de su labor interpretativa, algo que por poner un solo ejemplo entre otros muchos no lo conseguía aquel despropósito también presente en San Sebastián hace años titulado Freeheld perteneciente a esa cuota festivalera antes comentada, la película de Harry Macqueen sin llegar a esos límites de desidia sin embargo tiene serios problemas a la hora de intentar disimular su condición de producto terapéutico de multisala de tono tan heterodoxo como comercial utilizando este último adjetivo de forma algo peyorativa.

Dentro del riesgo siempre asumido en la sección Zabaltegi-Tabakalera la opera prima de la realizadora Catarina Vasconcelos tuvo un lugar destacado dentro de las películas vistas este año en dicho apartado, un interesante film de claras texturas experimentales en donde se nos expone un peculiar relato de tintes autobiográficos. En A Metamorfose dos Pássaros Beatriz y Henrique se conocen, se enamoran y se casan cuando ella tiene 21 años. Henrique es un oficial de la marina y se embarca en el mar durante una temporada. Beatriz queda a cargo de sus seis hijos en casa. Un día muere de forma totalmente inesperada. Su hijo mayor es Jacinto, que desde la infancia ha soñado con convertirse en un pájaro. Jacinto es el padre de la directora Catarina Vasconcelos, cuya madre también falleció cuando ella tenía 17 años. Tras su muerte, Catarina empezó a trabajar en un proyecto llamado «La metamorfosis de los pájaros«.

A Metamorfose dos Pássaros nos cuenta en base a un diario personal la reconstrucción de la historia de una familia por senderos pocos dados a la convencionalidad, será a través de un formato situado a medio camino entre una ligera ficción y el documental en donde la realizador de origen portugués nos muestre a través de una trabajada composición visual diferentes estados de emoción en base a los recuerdos de una existencia pretérita compuesta por tres generaciones. La función principal de este meritorio relato será el concerniente a las formas utilizadas para dicha aproximación en relación a las anchuras del melodrama familiar utilizado aquí como género de características mutantes que estarán de alguna manera en continuo movimiento. Partiendo de un interés por la figura de su abuela como eje familiar principal y dividido en dos partes bien diferenciadas el relato profundiza en el duelo de la propia autora en base a un supuesto ensayo intimo sobre la relación de la cineasta con su padre tras la muerte de su madre. El tema de familias en donde la huella de la perdida vertebran el relato estará presente a lo largo de todo el metraje teniendo el añadido de incorporar interesantes imágenes de archivo de la memoria cultural portuguesa expuesto en forma de un atractivo caleidoscópico que explora y unifica legados sociales y familiares a través de un tono casi espiritual.

Un tema bastante recurrente en la operas primas que normalmente suelen poblar un apartado del certamen tan interesante como es Nuev@s Director@s es la mirada del infante, el primer trabajo tras las cámaras del realizador ruso Grigory Kolomytsev tras estar presente en San Sebastián hace un par de años con su cortometraje I’m Staying gira básicamente en torno a dicho concepto en donde afortunadamente no se recurre a tópicos tan manidos como el coming of age adolecente, termino aquí si acaso utilizado de forma algo involutiva. Chupacabra sigue a Andrey, de nueve años que vive en las afueras de un pueblecito cerca del mar. Su madre quiere llevarle a un orfanato. A Andrey le aterra esa posibilidad porque sabe que su vida cambiará drásticamente. Un día de tormenta encuentra un perro en la playa y decide que es la criatura mística conocida como Chupacabra, un vampiro cabra que obrará el milagro.

En Chupacabra todo se supedita a las percepciones de un universo infantil partiendo de contextos inhóspitos, tanto a un nivel escénico, un pueblo costero en donde parece que sus pocos habitantes dan la sensación de haber sido abandonados a su suerte, como familiar, ausencia paterna y una madre que se ve incapacitada para poder seguir criando a su hijo con la amenaza intuida por el menor de acabar en un internado, los mimbres en un principio son tan ortodoxos como reconocibles en este tipo de películas, sin embargo habrá un nuevo arco dramático que hará que la propuesta atesore algunos momentos interesantes, serán aquellos en donde el personaje principal reinterprete de alguna manera la cruda realidad a la que está sometido en base a diversas mitologías colindantes con el relato fantástico, en esta ocasión no tanto usado como un consabido recurso evasivo ante las adversidades sino más bien expuesto a modo de visión de diversos paralelismos en base a simbologías poco dadas en el relato a ser interpretadas en lo relacionado a un futuro poco esperanzador.

Fue indiscutiblemente uno de platos fuertes de esta edición del festival de San Sebastián, la realizadora norteamericana de origen chino Chloé Zhao traía bajo el brazo el reciente y merecido  León de Oro de Venecia atesorando antes y después una cierta sensación entre los asistentes de estar ante la consagración de una trayectoria tan breve como interesante como lo demuestra sus dos notables anteriores trabajos Songs My Brothers Taught Me y The Rider, en Nomadland vemos como una mujer, después de perderlo todo durante la recesión, se embarca en un viaje hacia el Oeste americano viviendo como una nómada en una caravana. Tras el colapso económico que afectó también a su ciudad en la zona rural de Nevada, Fern toma su camioneta y se pone en camino para explorar una vida fuera de la sociedad convencional como nómada moderna.

Nomadland, curiosamente junto a otro film dirigido por una mujer como es la espléndida First Cow de Kelly Reichardt, se sitúa por méritos propios en la cima del mejor cine visto por un servidor en este atípico año 2020, Chloé Zhao, que da la sensación de pertenecer a esa clase de autores de naturaleza casi extinta que suelen retratan y reinterpretar sistemáticamente mediante la imagen primaria un género como es el western a la hora de contarnos una historia contemporánea, vuelve a adentrarse en la cultura norteamericana adaptando de forma algo libre la novela Nomadland: Surviving America in the Twenty-First Century de la periodista Jessica Bruder, será a través de la unión de un tono contemplativo en lo referente a la exposición de espacios, grandes llanuras prototípicas del oeste semirural americano, y la ficción emotiva de sus personajes a través de ellos. Como en muchas de las películas vistas este año en el Zinemaldia Nomadland colinda en muchos momentos con ese tono documental tan habitual en su autora aquí abordando una nueva realidad social como es aquella en donde un tipo de nueva comunidad itinerante intenta buscar un lugar en el mundo tras verse despojado por la crisis económica que golpeó los Estados Unidos en los años 2007 y 2009 de su hasta entonces estado sedentario, de alguna manera este film, que encumbra de forma definitiva la carrera de Chloé Zhao, trata básicamente de huidas, de viajes a ninguna parte, tanto a un nivel mental como físico, y lo hace a través de una herramienta narrativa tan intrínseco dentro de la cultura yanqui como es la carretera y la vida nómada como solución a la marginalidad en donde el concepto de viaje no ha de significar forzosamente una huida hacia delante sino una especie entrada a un nuevo estatus social con todo lo ello puede conllevar.

Es difícil enjuiciar una película de las características de Nomadland sin dejar de lado la gran labor interpretativa de una portentosa Frances McDormand, su personaje acaba por mimetizarse en todo momento con un entorno retratado a través de un verismo de tono melancólico solo empañado de forma algo puntual por una banda sonora a cargo de Ludovico Einaudi algo intrusiva, poco lastre en definitiva para un relato plagado de matices que nos son perfectamente explicados en base a la enorme emotividad de sus prodigiosos últimos diez minutos, una conclusión perfecta con la que el relato se da por concluido alcanzando un fascinante cenit en eso a veces tan complicado de mostrar como es el simple acto de capturar mediante la observación de ambientes las emociones de unos personajes abocados en esta ocasión a un movimiento percibido como perpetuo.

El fantástico como refugio

Del 8 al 18 de octubre tuvo lugar la 53 edición del Festival de Sitges en un año que resulto ser diferente con respecto a todas las ediciones anteriores, la excepcionalidad provocada por la crisis del Covid-19 hizo que todas las demás consideraciones o apartados posibles a debatir quedaran de alguna manera supeditado a un segundo orden, en cierto sentido que Sitges se pudiera celebrar, como lo hizo en días anteriores el Festival de San Sebastián o meses atrás el de Málaga no deja de ser un éxito coyuntural ante una situación que en meses anteriores nadie podría haber llegado a prever, la consigna principal vino a ser que la cultura aparte de ser segura no se puede detener, a tal respecto un festival de cine que funciona en gran parte a través de subvenciones y en menos medida de sponsors ha de hacer todo lo posible para no detenerse, el que la rueda se pare en estos momentos dificultaría mucho más un futuro que ya de por si es percibido como incierto dadas las circunstancias. Sitges a duras penas logro superar este difícil envite llegando casi sobre la campana debido a una crisis cambiante, el último fin de semana se tuvieron que suspender por motivo de las nuevas normativas de seguridad la sesiones de madrugada, el cierre del sector de la restauración provocaron que esos tres últimos días de festival fueran más atípicos aún si cabe, casi fantasmagóricos, en un escenario amparado en casi todas sus vertientes de forma bastante habitual por el concepto de lo popular. Evidentemente el Festival se llevó un varapalo económico considerable, la reducción de aforos y la lógica reticencia de una gran parte de público a estar presente en el certamen fueron determinante en tal aspecto, habrá que ver como el festival afronta un futuro que ahora mismo es percibido como lleno de incógnitas, lo que queda claro es que Sitges demostró que actos culturales como los que promueve son posible si las circunstancias lo permiten, a tal respecto las medidas de seguridad se cumplieron a rajatabla y de forma pulcra por parte de organización y público, dichas medidas curiosamente solventaron un mal endémico del festival como son los retrasos en las proyecciones, del mismo modo se ofreció un apéndice de la programación online que sirvió de alguna manera para expandir el concepto del festival lejos de la complicada presencialidad de este año.

A lo largo de la historia si ha habido un género cinematográfico que ha servido como refugio del imaginario colectivo en épocas de grandes crisis sociales o políticas ese ha sido sin lugar a dudas el fantástico, en tal sentido para muchos que pudimos desplazarnos al festival la sensación de que posiblemente este año era el que de alguna manera más sentido tenía estar en un sitio como Sitges cobro una especial relevancia, dicha burbuja que actúa a modo de abstracción para con el espectador tuvo por razones lógicas una cosecha bastante diferente a la de otras ediciones, por razones de fuerza no hubo películas “eventos” ni grandes presencias en la alfombra roja, curiosamente esta coyuntura hizo que Sitges, seguramente de forma involuntaria, volviera un poco a la génesis de lo que era el concepto primigenio del certamen, una selección en donde prima el descubrimiento de la película pequeña proveniente del mercado independiente a través de un cine sin tantas derivas fuera del fantástico, muchas de ellas en cierta manera vinieron vírgenes como solía ocurrir en antaño en Sitges potenciando tal efecto su no recorrido en festivales tales como Tribeca o South by Southwest en donde tenían que estar presentes.

El cine español tuvo una presencia tan escueta como destacada, curiosamente bastante más notoria que en pasadas ediciones, se inauguró con Malnazidos de Javier Ruiz Caldera y Alberto de Toro y películas como Cosmética del enemigo, La vampira de Barcelona, la notable Baby de Juanma Bajo Ulloa, No matarás, el piloto la serie que Álex de la Iglesia ha realizado para HBO 30 monedas o la singular Un efecto óptico de Juan Cavestany proveniente de San Sebastián dieron buena cuenta del actual y algo mermado por las circunstancias estado del género en territorio patrio.

La obligada reducción de programación hizo que secciones con claro marchamo de cajón de sastre como Òrbita fueran suprimidas quedando como columna vertebral del certamen aparte de la Oficial los apartados de Panorama y la siempre interesante Noves Visions. Por último y antes de entrar en material a un servidor no le gustaría dejar de lado una reflexión personal en referencia a la programación de clásicos dentro del Festival, si en la pasada edición fueron las impagables proyecciones de algunas películas de King Hu este año El gabinete del doctor Caligari y sus ramificaciones vertebro tal apartado reforzados tanto en la renovada sección Seven Chances, que dio la oportunidad de ver trabajos restaurados hasta ahora de difícil acceso al público en condiciones aceptables como El huerto del francés, Manos torpes, la fundamental Viy, Spookies o la emotiva proyección en 35 milímetros del À meia-noite levarei sua alma de Zé do Caixao, como en el soporte de publicaciones con dos libros tan interesantes como son el colectivo Sombras de Caligari y la reedición y ampliación del ¡A mordiscos! La increíble historia de Germán Robles, un vampiro español en México del gran Jesús Palacios, en este sentido nunca me cansare de alabar la labor de los certámenes cinematográficos a la hora de publicar estudios en papel, algo que parece ser cada día mas complicado, como decía hace tiempo Mirito Torreiro lo que queda tangible y de alguna forma palpable de una edición al final serán siempre sus publicaciones, la reflexión viene dada en la medida de como posiblemente Sitges en un futuro cercano se tenga que reinventar de alguna manera por diferentes motivos, buena ocasión pues para al menos incrementar una mirada didáctica hacia audiencias más jóvenes con respecto a la difusión de un cine clásico, en este sentido no basta solo con proyectar hay que poner el foco en ello, publicitarlo con una mayor energía, no sería tarea fácil pero a mi entender si necesaria pues de alguna manera el Festival en base a distintas sinergias por las que se ha dejado llevar ha potenciado en estos últimos años por encima de otras cosas el evento como concepto y la efervescencia de un cine contemporáneo esclavo de modas percibidas como preocupantemente liquidas.

A continuación y como viene siendo norma en estos últimos años a modo de post crónica iremos detallando los cerca de cincuenta títulos vistos este año en Sitges, en algunos de ellos aprovechando su estreno comercial, salida al ámbito doméstico o simplemente debido a la importancia que creemos que poseen nos detendremos más adelante de una manera algo más extensa y minuciosa en la medida de poder analizarlos con una mayor ecuanimidad.

Malnazidos

Durante la Guerra Civil Española, meses de sangrientos combates han dejado tras de sí miles de muertos en las trincheras. Jan Lozano, capitán de la quinta brigada, cae prisionero. La única posibilidad de escapar a la sentencia de muerte es hacer frente a una misión imposible en campo enemigo. Pero un peligro mayor del esperado obligará a los bandos rivales a unirse contra un nuevo y desconocido adversario. Tendrán que dejar de lado el odio mutuo y así evitar convertirse en infectados.

Sitges volvió este año a las inauguraciones patrias tan habituales de antaño con la premier mundial de la película de zombis desarrollada durante la Guerra Civil española Malnazidos, adaptación de la novela de Manuel Martín Ferreras Noche de difuntos del 38 a cargo de Javier Ruiz Caldera y Alberto de Toro, el primero con ya una considerable trayectoria en el ámbito de la comedia con trabajos tan conocidos como Promoción fantasma, Anacleto: Agente secreto o la reciente adaptación a la gran pantalla de Superlópez también presente en Sitges hace un par de años, posiblemente con Malnazidos consiga realizar su trabajo más logrado hasta fecha de hoy, film que funciona a modo de un entretenimiento bastante digno en base a la hibridación de géneros en principio tan antagónicos como pueden ser el bélico y el fantástico añadiendo un tercer componente a la ecuación como es la comedia, a tal respecto no es fácil conseguir un equilibrio de temáticas diversas que no termine por desvariar ante tal amalgama genérica, Malnazidos en parte sale bastante bien parada de tal empresa siendo un disfrutable producto que lejos de intentar inventar nada nuevo rentabiliza al máximo sus recursos a través de una historia que sabe controlar ese tono liviano con apuntes de comedia, bastante más acentuado que en la novela, sin dejar que ello desvirtué el contexto histórico en el que se desarrolla.

Si la premisa de la Guerra civil española aplicada al fantástico servía en El laberinto del Fauno para idear un atractivo imaginario fabulario en Malnazidos su adscripción genérica bebe de texturas que podrían estar perfectamente emparentadas a un EC Comics de características patrias con claras referencias Carpenterianas en muchos de sus personajes sin llegar a recurrir a una reiteración de tópicos y clichés. Por otra parte no deja de ser algo curioso como después de la proyección inaugural de la película una buena parte de la crítica se refirió a ella con cierta acedía al calificarla como un producto tan correcto como inofensivo, algo que da que pensar en cómo la recepción hacia un tipo de cine por parte de un circulo elitista bastante proclive en festivales evoluciona de forma algo preocupante, a tal respecto un servidor tiene muy claro que años atrás y en perspectiva un producto de las características de Malnazidos hubiera sido una perfecta inauguración para un festival como Sitges.

Valoración 0/5: 3

Archenemy

En Archenemy vemos como Max Fist asegura ser un héroe de otra dimensión que cayó por accidente en la Tierra, donde no puede emplear sus poderes, a través de una brecha en el espacio-tiempo. Sólo un adolescente local a quien todos conocen por el sobrenombre de Hamster cree en él. Juntos, tratarán de detener al clan que controla la droga en la ciudad, comandado por un siniestro personaje conocido como con el nombre de El Director.

No deja de ser algo curioso como dentro de ese ecosistema de festivales de género fantástico se tiende últimamente de una forma bastante recurrente a encumbrar de forma precipitada a autores noveles para poco después olvidarlos o lo que es peor defenestrarlos de manera casi instantánea, la voracidad liquida a la hora de enjuiciar una labor sin recurrir a explorar matices diversos que cuestionen aseveraciones poco dadas al debate está a la orden del día, víctima de esta algo adocenada coyuntura actual parece encontrarse un director como Adam Egypt Mortimer su debut en el cine con la muy funcional serie B Some Kind of Hate paso bastante desapercibida, posiblemente de una manera justa, sin embargo fue con esa muy discutible reinterpretación del doble maligno que es Daniel Isn’t Real en donde se labro un más que cuestionable prestigio dentro de un determinado circulo de aficionados al fantástico.

Evidentemente a tal respecto había mucha expectación ante su nuevo trabajo tras las cámaras presentado en el festival como premier mundial, en Archenemy sigue sin moverse del fantástico pero cambiando de registro a la hora de replantear un subgénero, en esta ocasión el de superhéroes, posiblemente la expectación le hizo un flaco favor a un film de texturas muy modestas en lo relativo a sus posibilidades, un relato que aporta interesantes intenciones y apuntes en base a una premisa anclada a través del metalenguaje del comic, especialmente en referencia a ese doble espejo expuesto por una cruda realidad y la fantasía en donde no se sabe a ciencia cierta cuál de las dos es la real, al final la intención quedara muy por encima de unos resultado bastantes precarios, ya no solo a un nivel narrativo sino también el referido a no saber adecuar y mostrar una historia supuestamente ambiciosa un producto muy pobre a un nivel presupuestario como se puede comprobar en el recurso en esos interludios animados de naturaleza arrítmica que potencian aún más si cabe un montaje ya de por sí bastante disperso. La sensación final será la de estar ante una película en donde pese a detectar ciertos conocimientos en la materia por parte de su autor la prometida subversión genérica termina por descubrir de forma involuntaria mil y una carencias a la hora de plasmar en imágenes un ideario que en principio prometía bastante más de lo que da al final. Como apunte anecdótico y en forma casi de consuelo en la parte final del film se nos obsequiara al menos con la presencia de una desbocada villana bajo los rasgos de la actriz Amy Seimetz, un rostro muy recurrente en el  actual cine independiente que últimamente ha sido más noticia por sus acusaciones de maltrato hacia su antigua pareja, el realizador Shane Carruth, que por sus trabajos para la gran pantalla.

Valoración 0/5: 1’5

Saint Maud

Maud es una joven enfermera que, tras un oscuro trauma, se vuelve devota de la fe cristiana. Cuando empieza a trabajar cuidando a Amanda, una bailarina jubilada enferma de cáncer, la fe de Maud le inspira una obsesiva convicción de que debe salvar el alma de su paciente de la condena eterna… sea cual sea el coste.

El debut en la dirección de la británica Rose Glass fue uno de los descubrimiento más estimulantes de los vistos en este año Sitges, a tal respecto Saint Maud se beneficia en un primer lugar de un duelo interpretativo, casi a la antigua usanza a modo de una irreductible creencia por parte de una y de escepticismo por la otra, a cargo de las notables Morfydd Clark y Jennifer Ehle a la hora de indagar a continuación de una forma inmersiva y a modo de oscuro laberinto mental mostrado desde la raíz del problema de las severas heridas psicológicas producidas por la religión en una joven enfermera de carácter solitario. El tono expuesto es el de un relato que trascurre dentro de la cabeza de alguien que podría ser perfectamente equiparable a la fundamental Repulsion de Roman Polanski sin embargo la intención de Rose Glass, o al menos eso se detecta, es la de intentar ir algo más allá en la medida de plasmar en base a diversas ambivalencias una deriva mental.

Con claras reminiscencias a los thrillers de terror psicológico y atmosférico realizados en los años 60 y 70 la protagonista de Saint Maud recurre a la devoción mediante la causa del trauma o la culpa de un acto pasado, este es intuido en base a diversos flashbacks en donde una escena sangrienta ubicada en un hospital arrojan indicios de que algo malo le sucedió a la enfermera protagonista pudiendo ser o no responsable de tal acontecimiento, también puede haber una interpretación algo más difusa aunque más generalizada en lo concerniente al dolor y el sacrificio como únicas vías posibles de escape al tedio de la existencia. Llegados al final del descenso mental de este comportamiento autodestructivo que se fundamente a través del dolor y el sacrificio no quedara del todo claro si lo que hemos estado viendo pertenece a un estado extático en donde lo sobrenatural es posible o si todo está en la resquebrajada imaginación de la joven Maud, dicha ambigüedad nunca quedara resuelta por completo aunque si intuida en el terrorífico plano final con el que se da por concluido el relato, dicho posicionamiento puede frustrar a algunos espectadores, sin embargo está claro que Rose Glass sabe exactamente lo que está haciendo a la hora de agregar finas capas de significado a su narrativa. Trabajo modesto tan inteligente como siniestro, Saint Maud termina siendo una inmejorable tarjeta de visita que augura una perspectiva de futuro ciertamente prometedor por parte de Rose Glass.

Valoración 0/5: 3’5

L’état sauvage

1863, dos años después del estallido de la Guerra Civil americana, una pareja francesa y sus tres hijas deciden huir de Mississippi de la mano del mercenario Victor Ludd. Una de las chicas, comenzará a sentir afecto por Ludd, perseguido por su antigua amante.

Un servidor siempre ha sido de la opinión que la inclusión de un western en cualquier tipo de festival de cine tendría que ser motivo de celebración por una simple cuestión de empatía, incluso uno de las características de L’état sauvage en un certamen de género fantástico por mucho que el film de David Perrault pese a estar continuamente jugueteando con códigos diversos tenga bastante poco de fantástico en sí mismo, si acaso un tramo casi al final del relato en donde se práctica vudú que curiosamente resulta ser lo más forzado de toda la historia.

L’état sauvage resulta ser un producto en base a su propuesta estilística tan peculiar como atípico por la forma en que el joven director francés establece una reglas genéricas propias en donde a pesar de respetar en un principio los arquetipos propios del western nos habla, de forma algo difusa, de otras cuestiones tales como la feminidad dentro de un ámbito relacionado básicamente a través de la masculinidad, dicho desarrollo por momentos cercano a un tono novelesco con ciertas texturas góticas se centra en las penurias que ha de afrontar una acomodada familia francesa al final de la Guerra Civil americana, un núcleo familiar en donde la figura del patriarca quedara de forma intencionada rápidamente difuminada del relato pues el principal interés por parte de David Perrault es la de explorar varias vertientes de índole feminista en una película que mira tímidamente a referentes históricos del género y en la que percibimos desde la lejanía retazos de la notable Meek’s Cutoff de Kelly Reichardt, la utilización de la mitología africana en base los ritos de vudú otorgara al relato en su conclusión unas consonancias tan exóticas como singulares a través de una historia que según como se mire funciona a la inversa en relación a los resortes habituales del género, aquí  más que a la consabida conquista de un espacio asistimos a una especie de huida vista y expuesta a través de una suerte de emancipación de claro índole femenino.

Valoración 0/5: 2’5

The Dark and the Wicked

Sigue los pasos de dos hermanos que regresan a la granja de su familia para esperar a la inevitable muerte de su padre. Lo que en un principio parece ser un ritual ancestral relacionado con la pérdida y el recuerdo acaba convirtiéndose en algo muy distinto.

Volviendo a hablar del concepto actual de las expectativas en referencia a la fallida Archenemy no deja de ser curioso como también nos solemos posicionar ante la falta de ellas, en ese preciso punto daba la impresión de encontrarse la trayectoria de Bryan Bertino, director que tras darse a conocer en 2008 con la aplaudida The Strangers sus posteriores Mockingbird y The Monster  parecían remitirnos a un estancamiento de complicada solución, cuando menos se esperada con The Dark and the Wicked consigue realizar su mejor trabajo hasta día de hoy, un film de estructura bien simple cuya mejor virtud radique posiblemente en salir airosa de mucho de los vicios y estilemas tan mal ejecutados en el fantástico actual.

Suele ser cada vez más frecuente, en Sitges este año ha habido varias de ellas, como muchas películas utilizan de forma poco sutil el fantástico a la hora de explayar en base al aparatoso subrayado un discurso político o social cuando a lo largo de la historia las buenas películas de género han hecho justamente todo lo contrario, insertar la metáfora de forma casi desapercibida en una estructura fantástica que vertebra de principio a fin el relato. En The Dark and the Wicked si se busca la alegoría o la metáfora de forma detenida se encuentra, esta pude ser por ejemplo la pesada carga mental que acarrea la muerte de un ser querido o como el dolor y el trauma de las pérdidas de alguien cercano llevan a los supervivientes a unos territorios de una mayor vulnerabilidad, sin embargo estas cuestiones intuidas no dejan de ser meras excusas, si se me permite la expresión incluso una suerte de McGuffin, lo primordial aquí es mostrar la cercanía de la muerte como desarrollo de un mal endémico, lo que realmente parece importarle a Bryan Bertino es la creación de una atmosfera malsana y en base a ella exponer un simple relato de terror que sin inventar nada nuevo resulta bastante efectivo especialmente en lo referido a una confrontación de ficciones en un principio antagónicas, por un lado el crudo y desalentador realismo en el que parecen moverse sus protagonistas, casi por momentos lindantes con el documental, y por otro ese concepto fantástico del mal sobrenatural como ente generalizado que se expande casi a modo de un virus. The Dark and the Wicked termina siendo un producto solido que tira de manual a través de una escenografía potente a la hora de indagar en eso tan difícil de ver en la actualidad en una pantalla de cine que es el miedo primario a algo que los protagonistas son incapaces de descifrar, aquí afortunadamente expuesto sin ningún tipo de subrayado en lo relativo a una posible explicación que se ha de buscar, o no, si prefiere prescindir de dicho apéndice el espectador.

Valoración 0/5: 3

De músicos olvidaos y miserias bélicas

Uno de los ejemplos más claro del buen nivel visto este año dentro de la sección New Directors fue el debut en la dirección de la joven Suzanne Lindon con Seize printemps, una peculiar coming-of-age que tiene la virtud de contarnos una historia algo manida en el cine de estos últimos años pero expuesta desde una perspectiva tan original como algo alejada de forma consciente de cualquier tipo de incomodidad con respecto a lo que es su argumento. En Seize printemps vemos como Suzanne tiene 16 años, la gente de su edad le aburre. Cada vez que va al instituto pasa por delante de un teatro. Allí conoce a un hombre mayor que ella que se convierte en su obsesión. Poco a poco se conocen y, a pesar de su diferencia de edad, acaban enamorándose. Pero Suzanne siente que puede perder su vida de adolescente aunque le cueste adaptarse a los de su edad.

El concepto del juego amoroso a un nivel casi platónico desde una perspectiva muy interiorizada puede sonar en un principio a muchas otras películas sobre chicas adolescentes enredadas en relaciones supuestamente desacertadas con hombres algo mayores a ellas, lo bueno de este breve (71 minutos de duración) y austero relato viene dado en relación a como Suzanne Lindon, guionista, directora y protagonista del film, nos expone primero una inadaptación, aquella que nos muestra como la joven protagonista se siente extraña en su propia piel y desconectada de sus compañeros y familia para más tarde narrarnos una historia de amor en ciernes en donde da la sensación de estar más preocupada en subrayar su carácter transformador que el exponer una supuesta condena pública. En cierta manera lo que parece intentar explicarnos Seize printemps es una evolución interiorizada en base a la visión de una niña situada en el umbral de dos edades, concepto este resaltada entre otras muchas cosas por detalles escénicos como por ejemplo los únicos dos carteles pegados en la pared de su habitación, uno para el Bambi de Disney y otro para el À Nos Amours de Maurice Pialat, película con la que guarda más de una similitud argumental, al final el mensaje no será otro que el de la búsqueda de una identidad expuesto todo a través de un tono tan casto como original como bien se puede comprobar en esos interludios musicales que resultan ser tan metafóricos.

Dos fueron los documentales de temática musical que se pudieron ver en la sección oficial de San Sebastián este año, por un lado el excepcional Crock of Gold: A Few Rounds with Shane MacGowan del incombustible Julien Temple y por otro El Gran Fellove, otro notable trabajo de no ficción que indaga en la trayectoria del olvidado cantante afrocubano Francisco Fellove, curiosamente ambos documentales dio la oportunidad al certamen de traer a dos integrantes del star system como Johnny Depp y Matt Dillon para presentar dos trabajos totalmente alejados de dicho entorno Hollywoodiense. El Gran Fellove relata la carrera musical del cantante y showman cubano Francisco Fellove y la grabación de su último álbum. A través de una serie de entrevistas, fotografías y videos de archivo, y también mediante las propias imágenes de Matt Dillon, la película describe la vida de Fellove como la de un músico en apuros en Cuba, recuerda su tardío éxito en México y el contagioso amor que tuvo por la música hasta el final de su vida.

Partiendo en un primer lugar de la base de mi total desconocimiento sobre el jazz latino El Gran Fellove parte de una premisa que en parte nos recuerda a aquel otro documental que durante un breve espacio de tiempo estuvo tan de moda en según qué círculos como fue el Searching for Sugar Man del malogrado Malik Bendjelloul, tanto en esta como el documental que nos ocupa se nos muestra el rescate y posterior reivindicación de un músico olvidado en la actualidad, curiosamente la narrativa de ambos trabajos van a la limón de la investigación de los implicados, de hecho quien no tengamos ningún tipo de noción sobre los artistas no tendremos la certeza de saber ni siquiera si aún se encuentran vivos hasta bien iniciado el documental. El Gran Fellove termina siendo un trabajo distendidamente didáctico para los que incluso no somos versados en la materia, el resurgir del artista se estructurara a partir de la de la grabación junto a una joven generación de músicos de un nuevo disco todavía inédito por parte de Francisco Fellove (al parecer saldrá a la luz en algún momento del 2021) sin embargo lo mejor del documental vendrá dado en el retrato de la trayectoria de un artista en una época ya pretérita, ese caleldoscopio de contexto histórico social compuesto en base a numerosas  imágenes de archivo que nos documentan los primeros años del músico en su Cuba natal nos proporcionara un recorrido lleno de sentimiento que inevitablemente direccionaran al espectador hacia la empatía de un músico olvidado de forma algo dolorosa.

El nuevo trabajo del lituano Sharunas Bartas vino a certificar de forma bastante clara ese tipo de cine, que curiosamente el responsable de Peace to Us in Our Dreams ha ido depurando con el paso de los años, film cuyo visionado por parte del espectador no resulta sencillo ni agradable, posiblemente la reflexión a la que se enfrente a posteriori sí que sea bastante más rica en relación a sus matices, sea como sea In the Dusk es una película que en parte se sufre más que se disfruta gracias al empeño por parte de su autor de mezclar y ubicar narrativas extremadamente intimistas en contextos históricos  de posguerra poco dados a la esperanza. In the Dusk nos sitúa en la Lituania, 1948. La guerra ha terminado, pero el país está en ruinas. Untė, de 19 años, es miembro del movimiento partisano que resiste a la ocupación soviética. No combaten en igualdad de condiciones, pero esta lucha desigual determinará el futuro de toda la población. A la edad en que se descubre la vida, Untė descubre la violencia y la traición. Las líneas se desdibujan entre su ardiente pasión juvenil y la causa por la que está luchando. Se entregará en cuerpo y alma, aunque eso signifique perder la inocencia.

A través de un cine de claras reminiscencias pictóricas en donde silenciosos  largos planos dan lugar a una observación de ritmo bastante lento, que puede llegar a irritar a más de uno, nos queda bien claro para bien que nos encontramos ante un cineasta alejado de cualquier tipo de modas y convencionalismos se podría decir que In the Dusk más que una película propiamente de guerra es más un relato de sentimientos con ligeros ribetes de melodrama familiar en base a un estudio de un deterioro percibido como generalizado, ubicado en un contexto bélico devastador a través de la visión neutra de un adolescente que aún no ha sido ni idealizada ni deformada y que supondrá en cierta manera el final de la inocencia direccionada aquí a afrontar una dualidad ética tanto en relación a los secretos de su familia como a los de su propio país. Bastante más hermética que en su anterior y notable Frost Bartas ralentiza el costumbrismo hasta extremos insospechados a través de cualquier tipo de narrativa, evidentemente un servidor percibe ante tal acto la función de expresar mediante una fotografía mortecina una atmosfera muy agobiante a través del movimiento restringido de sus protagonistas en donde sistemáticamente se nos oculta más de lo que se nos cuenta, aquella tesis que de alguna manera funciona a modo de preludio de un final como bien lo demuestra ese plano final que parece heredado sin ningún tipo de tapujos del Libertarias de Vicente Aranda.

Dentro de la sección Perlas se pudo ver el tercer trabajo tras las cámaras de la realizador británica Phyllida Lloyd, tras el musical Mamma Mia! y el biopic The Iron Lady con Herself se sumerge en esta ocasión en una problemática social como es el empoderamiento forzado al que se ve sometida una madre, temática que pese a estar bien definida en su ejecución dista mucho de ser satisfactoria. En Herself vemos como Sandra es una joven madre soltera que un día decide abandonar a su abusivo ex marido y luchar contra el corrupto sistema inmobiliario. Su idea consiste en construir su propia casa, un hogar cálido, seguro y feliz donde crezcan sus dos hijas pequeñas. Para ello contará con una serie de amigos dispuestos a apoyarla y ayudarla. En el proceso, además, no sólo reconstruye su vida, sino que también se descubre a ella misma.

Herself, que en España se estrenará en cines bajo el muy original título de Volver a empezar, empieza con una escena a modo de prólogo ciertamente dura, de alguna manera tal apertura nos da a entender el callejón sin salida en la que se encuentra su protagonista a causa de una digamos toxicidad patriarcal a la que se ve sometida, a partir de ese momento seremos testigos de una narrativa algo pueril ya vista en demasiadas ocasiones, la de la madre soltera que ha de sacar a duras penas adelante a su familia hacia delante, Phyllida Lloyd opta en esta ocasión por un tono cercano al documental pues su narrativa evidentemente a de ceñirse a pies puntillas a un realismo social que de alguna manera quede exento de cualquier tipo de ficciones limítrofes que disuadan el mensaje principal, de una forma clara todo esto nos hará percibir en la película la alargada sombra del cine de Ken Loach en el horizonte, las semejanzas en tono serán pues evidentes pero no tanto en lo referente a su fondo pues Herself da la impresión de sustentarse a través de un tono algo impostado que pasa de puntillas por problemáticas varias tales como la precariedad de viviendas existente en el país británico, en tal sentido no basta con mostrar, de alguna manera hay que saber utilizar las herramientas adecuadas a la hora de profundizar, en este aspecto el responsable de I, Daniel Blake hay que admitir que es un genio, por el contrario los consabidos clichés del realismo social adquieren un tono que colinda en demasiadas ocasiones con lo naif o incluso en el farragoso terreno del video clip de mensaje vacuo como lo demuestra el uso musical de canciones como el Titanium de David Guetta o el Chandelier de Sia a la hora de intentar enfatizar una superación o acentuar un dramatismo, mal asunto pues.

Terapias etílicas y la elegancia del espía según un maestro

Fue uno de los títulos más esperados provenientes del tan cacareado sello Cannes, Druk el nuevo trabajo detrás de las cámaras del danés Thomas Vinterberg nos presenta un relato en donde diferentes crisis de masculinidad encuentran un ligero acomodo en algo tan banal en apariencia como puede ser la en un principio controlada ingesta de alcohol. En Druk vemos como cuatro profesores se embarcan en un experimento sociológico en el que cada uno de ellos deberá mantener al mismo nivel una alta tasa de alcohol en su cuerpo durante su vida laboral diaria, intentando demostrar que de esa manera pueden mejorar en todos los aspectos de su vida. Pero las consecuencias de tan peculiar experimento les cambiarán la cotidianidad de una forma drástica.

Druk, el mejor trabajo con diferencia en años de Thomas Vinterberg, no es un relato que indague propiamente en el simple concepto de la borrachera sino más bien en el efecto, casi a modo de excusa o incluso de anécdota si se prefiere, de los efectos que puede provocar tal acto en unas vidas que dan la impresión de encontrarse estancadas, en cierta manera el tono del relato devendrá como ameno y cordial, por momentos colindante con la tragicomedia, sin embargo el mensaje se percibe como bastante más profundo y amargo en referencia a los altibajos que la vida puede ocasionar a un grupo de hombres que prueban como con el exceso de alcohol potencian y mejoran puntualmente habilidades laborales al mismo tiempo que evidencia de una forma más clara pasado el tiempo las dificultades que ya existían en sus vidas. Menos cínica y algo más empática que en trabajos anteriores del responsable de The Hunt y The Commune Druk nos propone una ingeniosa reflexión acerca de amoralidades diversas que no recurren a moralismos fáciles como aquella que nos dice cómo falsa medicinas nos pueden proporcionar supuestas felicidades. Vinterberg por fortuna no se atreve a sumergirse en la miseria moral que parece da la sensación de retratar en un principio, también se aleja de la provocación descarada como la vista por ejemplo en The Idiots de su compatriota Lars Von Trier, lo suyo es más bien una mirada neutra, más al estilo, salvando mucho las distancias y de una forma más comedida a La Grande Bouffe de Marco Ferreri, en ambas, cada una a su manera, se nos habla de cómo el exceso proporciona una felicidad digamos momentánea pero no resuelve ese concepto de la insatisfacción vital que parecen estar viviendo sus protagonistas.

Dentro de la siempre estimulante sección Zabaltegi-Tabakalera, apartado dedicado al cine más transgresor y experimental, se pudo ver el nuevo trabajo del realizador mexicano Nicolás Pereda titulado Fauna, film que apuesta sin ningún tipo de complejos por un arriesgado ejercicio de metaficción cuyo postulados se adecuan casi a la perfección a la naturaleza de este apartado del certamen. En Fauna vemos como  Luisa y Gabino visitan a sus padres en un pueblo minero en el norte de México después de años de no verlos. Tienen una relación distante entre sí y con sus padres, llena de pequeños conflictos desgastantes. Para sobrellevar la situación, Gabino imagina una realidad paralela en la que él es un detective que busca a un líder obrero desaparecido, pero cae en las redes de mafiosos locales.

Posiblemente en lo relativo a su supuesta complejidad radique la principal virtud de Fauna, será bajo la apariencia de una historia que juega al absurdo a través de una puesta en escena percibida como minimalista y planteamiento mundano en donde Fauna representa mejor a ese tipo de películas que juegan con el espectador al equívoco de una forma continua a través de un relato solapado con otro en donde realidad y ficción se entremezclan. Un servidor tuvo la sensación durante su visionado de que en realidad dichos artilugios giran principalmente alrededor del incomodo, estos de alguna manera se materializan a través de situaciones inherentes a una violencia y malestar social bastante extendida hoy en día en el país sudamericano, será a través de esa supuesta ficción en donde de alguna manera se llegue a violentar la realidad y viceversa pues al fin y al cabo esta sugerente e interesante historia, que desde su modestia y maneras podría ser extrapolable perfectamente a imaginarios surgidos del cine de Hong Sang-soo, no deja de ser un viaje de ida y vuelta hacia territorios tan lúdicos como complejos en lo relativo a su lectura.

Debido a una edición cuya excepcionalidad estuvo a la orden del día posiblemente el japonés Kiyoshi Kurosawa fue el único autor plenamente consagrado, y ya por fortuna reconocido, dentro de una sección como Perlas habituada a grandes nombres, con Wife of a Spy, la primera película que por increíble que parezca será estrenada comercialmente en nuestro país a inicios del próximo año, el responsable de Kairo filma la que es su primera incursión en una historia ubicada en una época pretérita, como viene siendo habitual en su cine y lejos de cualquier atisbo alimenticio nos vuelve a ofrecer una apasionante hibridación de pulsiones propias en su cine adheridas en esta ocasión a un relato de claros contornos clásicos. Wife of a Spy nos sitúa en el año 1940, Yusaku felizmente casado con Satoko dirige una prospera empresa comercial en Kobe, Japón. Durante un viaje de negocios a Manchuria, Yusaku es testigo de un horrible secreto de índole nacional. Por el bien de la justicia, decide dejar que todo el mundo sepa su descubrimiento. Satoko cree ciegamente en Yusaku, quien ahora está acusado de ser un traidor jurando estar con él hasta el final sin importar las consecuencias que pueda acarrear tal acto.

No deja de ser sintomático como a estas alturas de su carrera Kiyoshi Kurosawa es capaz de sacar petróleo de cualquier tipo de material en el que trabaja, si ya el pasado año nos obsequió con la espléndida To the ends of the Earth, película nacida bajo la sombra y condición de ser un encargo a modo de la conmemoración del 25 aniversario de las relaciones diplomáticas entre Japón y Uzbekistán, su incursión en el thriller de espías de época prometía cuanto menos una visión rica y de lo más estimulante, a tal respecto Wife of a Spy no defrauda y supone un nueva muestra de la agraciada amplitud de registros en la que se suele moverse el realizador japonés en base a una inequívoca riqueza de recursos, al igual que en su anterior Tokyo Sonata Kiyoshi Kurosawa dota a Wife of a Spy de una cierta extrañeza una historia de apariencia simple y rígida, plagada de un numeroso juego de mentiras y simulacros como suele ser preceptico dentro de dicho subgénero, pero filmada de una forma prodigiosamente elegante e incluso ambigua en lo concerniente a su representación, por poner un solo ejemplo la escena del bombardeo vivido desde el sanatorio deja sin habla. Las lecturas por consiguientes vuelven a ser dobles, o triples, un servidor a tal respecto ya ha perdido la cuenta, en relación ahora a mirar al pasado de Japón a través de unas imágenes expuestas aquí a modo de obra auto reflexiva utilizada como testigo de una dolorosa memoria histórica.

Retrato de un poeta punk y el romance como adicción

Suele ser bastante habitual que una sección tan interesante como resulta ser New Directors indague de una forma bastante recurrente en problemáticas sociales que de una manera u otra forma parte de nuestro día a día, este año en San Sebastián la inmigración y el aborto fueron en parte temas recurrentes presentes en más de un trabajo visto durante el certamen, ambas coyunturas vertebran la historia de Along the Sea, en ella vemos como Phuong, An, y Nhu son inmigrantes vietnamitas veinteañeras. Las tres se convierten en residentes ilegales en Japón tras escapar de su lugar de trabajo como aprendices técnicas. An se pone en contacto con un intermediario para que les ayude a encontrar un empleo. Este las lleva a la cabaña cubierta de hielo de un pescador donde pueden alojarse a cambio de trabajo. Están contentas porque, además, ven duplicado su salario. Cuando empiezan a trabajar, Phuong cae repentinamente entre fuertes dolores. Preocupadas, An y Nhu llevan a Phuong a un hospital, pero rechazan su ingreso por no tener una tarjeta de identificación.

Posiblemente lo que más sorprenda en este solido segundo trabajo tras las cámaras del japonés Akio Fujimoto sea la territorialidad en donde se desarrolla la acción, de alguna manera lo que nos viene a decir el responsable de su anterior y notable Passage of Life es que ninguna región o sociedad se libra de lo entendible como un mal endémico de índole social a día de hoy, ni tan siquiera un país como es Japón, hasta hace bien poco reacio a la entrada de trabajadores extranjeros de una forma temporal. Along the Sea tiene la virtud de contarnos una precariedad, desarrollada a través de un futuro que se percibe como incierto, todo ello sin incidir en todo lo gratuito y tremendista que puede resultar la temática, será a través de un tono colindante con la no ficción, recurso bastante habitual en este tipo de película, en donde el film de Akio Fujimoto nos muestre su mejor baza a un nivel narrativo, aquella que retrata casi en tiempo real la asfixia a la que se ve sometida la protagonista principal por parte del entorno en el que logra subsistir a muy duras penas.

Otra de las películas procedentes de esa edición nonata del festival de Cannes 2020 fue la adaptación de la novela de Annie Ernaux Passion simple por parte de Danielle Arbid, film que de forma algo sorprendente fue recibido con una hostilidad algo generalizada por parte de la crítica, posiblemente, o un servidor lo intuye, debido a su naturaleza de artefacto incómodo, en cierta manera el film podría forman parte de aquellos relatos en donde el concepto del Amor fou queda delimitado de forma muy tenue por la adicción. En Passion simple vemos como un hombre y una mujer se conocen por casualidad. Él es un diplomático ruso, más joven que ella y casado, y ella es profesora e investigadora divorciada. Poco a poco sus sentimientos derivados de su relación carnal irán creciendo.

No debe ser nada sencillo trasladar en imágenes un texto que sin haber leído la novela por parte de un servidor se percibe como complejo a la hora de retratar un imaginario que resulta extremadamente propio en relación a las reflexiones que la protagonista supuestamente expone en el libro, en cierta manera lo que se nos explica en Passion simple, cuyos tempos narrativos están expuestos y desarrollados de forma muy inteligente, puede parecer simple en un primer momento valga la redundancia, la historia de un enamoramiento cuya razón de ser forma parte de unos continuos encuentros sexuales que derivan en viscerales entre los dos personajes, de hecho el film funciona a modo de un debate interno expuesto por la propia protagonista femenina del relato, difícil entender que Laetitia Dosch no figurará en el palmarés del certamen como mejor actriz, esa dialéctica nos termina ofreciendo interesantes conflictos, en este caso de clara mirada e índole femenino que no feminista, acerca de cómo derivas mentales terminan provocando adicciones y no al revés como suele pasar de forma algo más habitual. Será en el momento en que ese supuesto affaire se vuelve de alguna manera más perturbador cuando Passion simple encuentra sus momentos más logrados, aquellos en donde esa pérdida de control por parte de la protagonista la alejan de la realidad cotidiana del día a día en lo relativo a un colapso percibido como psicológico y direccionado única y exclusivamente a través de una fantasía creada por ella misma en donde transitara por zonas oscuras que su personalidad ha creado a raíz del deseo. Obra arriesgada y en parte controvertida de innegable calado inmersivo que resulta ser tan válida a la hora de retratar un deseo obsesivo de naturaleza debilitadora a la que una mujer inteligente se somete de forma voluntaria como su habilidad a la hora de sortear conceptos y escollos tales como una posible gratuidad en relación a su erotismo o militarismos tales como el empoderamiento femenino.

En esta atípica edición del Zinemaldia se vieron hasta dos trabajos amparados en la no ficción que integraron la sección oficial a concurso, por una parte Courtroom 3H y por otra el nuevo trabajo del incombustible Julien Temple, Crock of Gold: A Few Rounds with Shane MacGowan, documental en donde se nos muestra un interesante y lucido combinando imágenes de archivo inéditas de la banda y de la propia familia de Shane MacGowan, junto con animaciones de, entre otros, el ilustrador Ralph Steadman, Crock of Gold viene a representar una celebración del poeta punk irlandés, cantante y compositor principal de The Pogues.

No deja de tener su mérito como a estas alturas de su muy larga trayectoria en el documental musical Julien Temple se las ingenie nuevamente y salga airoso a la hora de ofrecernos un trabajo inquieto y sólido expuesto a través de diferentes dispositivos formales, incluida la animación, sin que sus 124 minutos de duración lleguen a hacerse largos. Más allá de los aficionados a su música, Crock of Gold también puede ser visto como un fascinante estudio sobre las adicciones, Julien Temple ha acumulado suficiente experiencia y trucos cinematográficos a lo largo de su carrera como para hacer que una historia en principio algo deprimente quede expuesta de una forma distendida e incluso jovial. En Crock of Gold: A Few Rounds with Shane MacGowan, auspiciado por un Johnny Depp presente en el festival, se solapan la mirada neutra y en parte cómplice del director, a través de una veneración que nos es relatada de abajo hacia arriba en base a una trayectoria, acompañada por el testimonio del protagonista con una especial incidencia a la relación entre Irlanda y Gran Bretaña según la mirada del artista y en como este acaba vinculando la política con sus propias canciones a la hora de relatarnos una vida, la de Shane MacGowan, tan interesante y rica en matices como agitada.

En un año con una poblada presencia de películas dirigidas por mujeres la realizadora francesa de origen argelino Maïwenn responsable de trabajos tan notables como Polisse o Mon roi presento dentro de la sección Perlas ADN / DNA, relato intimo contado en primera persona por parte de la propia autora acerca de la importancia de intentar preservar o trasmitir unos lazos familiares a modo de herencia. En ADN / DNA vemos como Neige, una madre divorciada con tres hijos, visita regularmente a su abuelo argelino en la residencia de ancianos en la que vive. Neige quiere y respeta a este pilar de la familia, que la crió y sobre todo la protegió de sus tóxicos padres. Las relaciones entre los diversos miembros de la familia son difíciles y están plagadas de amargura y resentimiento. Afortunadamente Neige puede contar con el animado apoyo de su ex, François. La muerte del abuelo desata una tormenta en la familia y provoca una profunda crisis de identidad en Neige. De ahora en adelante, querrá conocer y comprender lo que ella entiende como su verdadero ADN.

Hay algo en ADN / DNA que recuerda mucho al cine de Robert Guédiguian​ con respectó a asistir a una historia plagadas de cotidianidad, la mayor parte de ella expuesta mediante diversas conversaciones entre distinto miembros familiares, en apariencia algo triviales situadas a medio camino entre el drama y la comedia distendida, son momentos en donde el personaje interpretado por la propia Maïwenn se plantea la necesidad de la búsqueda de un ADN que devenga como identitario, algo que sus propios progenitores les han negado, que de alguna manera le devuelva una serenidad interna que da la sensación de haber quedado bastante trastocada tras la muerte del abuelo, espina dorsal y bastión familiar. Película de desarrollo en apariencia simple que sin embargo guarda un mensaje más enrevesado de lo que pueda dar la impresión a primera vista, tanto en lo concerniente al problemático legado de relaciones entre Francia y Argelia como a ciertas las políticas de identidades adyacentes y provocadas a través del duelo de un ser querido.

Abriéndose paso entre la excepcionalidad

En un atípico en todos los ámbitos de nuestra sociedad año 2020 el Festival de San Sebastián decidió acertadamente abrirse paso contra viento y marea, redundancia esta por cierto que podría servir de perfecto símil a la meteorología que sufrió la ciudad de Donostia en los últimos tres días del certamen. La tarea y el reto fueron ciertamente complicados de llevar acabo, ya no solo a un nivel de medidas preventivas que el festival llevo a la práctica de una forma modélica sino a la una incertidumbre previa que tuvo que sobre las espaldas tanto organización como asistentes, afortunadamente al final el Zinemaldia 2020 fue una realidad y pudo ver la luz, la sensación final fue la de una satisfacción, ya no a un nivel personal, sino colectiva, algo que nos indica que la cultura pese a las adversidades aún sigue adelante, percepción final refrendada en base a una especie de triunfo frente a una coyuntura que nos ha distorsionado a todos durante estos últimos meses y en donde San Sebastián quiso y pudo adherirse a pies puntillas a esa tan ansiada nueva normalidad.

A la hora de hacer un breve balance de lo que dio de sí esta edición resulta paradójico que dentro de la obligada excepcionalidad el certamen se vio por diferentes motivos beneficiado en lo referente a la calidad de las películas ofrecidas, posiblemente el verse obligado a limitar el número de propuestas y centrarse en lo mejor hizo que el nivel medio  subiera de una forma ostensible en comparación a anteriores ediciones como se pudo comprobar en secciones tan interesantes como resultaron ser New Directors o Zabaltegi-Tabakalera. En lo referente a la sección oficial el Zinemaldia posiblemente atesoro el mejor nivel de los últimos años atenuado con una cierta sensación de desigualdad en lo referente a las películas integrantes, por una parte y muy por encima del resto en relación a su calidad trabajos provenientes del Label Cannes como Eté 85, la indiscutible triunfadora de esta edición Beginning, Passion simple, In the Dusk, Druk o la japonesa True Mothers de Naomi Kawase parecieron mirar desde una atalaya bien alta a otras cintas susceptibles de formar parte de ese ecosistema que ha integrado la sección Oficial de San Sebastián en estos últimos años como pueden ser las asiáticas Wuhai, Any Crybabies Around? o Supernova del británico Harry Macqueen, el escalafón más bajo este año fue el destinado al cine español e iberoamericano, este último bastante visible tanto en una algo deslucida sección Horizontes Latinos como en la cinta a concurso Nosotros nunca moriremos, en lo concerniente a lo patrio si bien interesante en forma y fondo el documental Courtroom 3H tuvo un extraño acomodo en una selección que por mucha diversidad temática que intente atesorar dio la impresión de ser una especie de convidado de piedra, por lo que respecta a Akelarre la esforzada cinta Pablo Agüero vino a cubrir una necesaria cuota de cine local dentro del certamen, algo recurrente en Berlín, Cannes y evidentemente San Sebastián, el problema viene en lo concerniente a una calidad que comparada a sus compañeras de viajes le delatan haciendo acto de aparición la ya habitual pregunta de que hasta cierto punto es beneficioso para una cinta de estas características el quedar expuesta de esta manera ante público y crítica en un ámbito al que claramente no pertenece. Entre medio de esta amalgama dos notables documentales musicales como resultaron ser The Great Fellove y la extraordinaria Crock of Gold: A Few Rounds with Shane MacGowan del incombustible Julien Temple cerraron una selección tan atípica y eclíptica como interesante.

A continuación y como viene siendo habitual en estos ultimo años dentro del portal iremos desgranando a modo de crónica diaria todo lo más importante visto en esta 68 edición del Festival de San Sebastián.

Oscurantismos pasados y violentas distopías futuristas 

Con el reciente Gran Premio del Jurado del Festival de Venecia bajo el brazo el mexicano Michel Franco (presente como jurado de la sección oficial) presento en Perlas el que es posiblemente su trabajo más ambicioso realizado hasta la fecha, Nuevo orden nos sitúa a través de la alegoría el violento desmembramiento al que se ve sometido una sociedad. En la película vemos como una fastuosa boda de clase alta se convierte inesperadamente en una lucha entre clases que deriva en un violento golpe de estado. Visto a través de los ojos de una joven prometida y de los sirvientes que trabajan para su pudiente familia.

Si ya el pasado año otro cinta mexicana presente en San Sebastián como fue la notable Mano de obra de David Zonana nos proponía casi a modo de precuela del film aquí comentado la imposibilidad de construir un nuevo estatus social en cierta manera y desde una perspectiva totalmente diferente Nuevo orden da un paso más allá y revierte tal concepto al seguir los pasos del derrumbe de un sistema político y el posterior y previsible nacimiento de un desgarrador nuevo reemplazo de poder. Posiblemente la palabra más usada durante estos días a la hora de referirse al film haya sido la de distopía futurista, el problema a la hora de intentar situarla temporal y geográficamente posiblemente venga dado en que el film de Michel Franco se acerca en mayor o menor medida a una concreta realidad actual por lo cual el termino distopía no deja de estar algo desvirtuado, de hecho lo que nos explica la película no viene a representar ninguna novedad en lo referente a una posible anticipación social hasta ahora difícilmente intuida e inherente a una historia digamos futurista que nos adelanta lo que estar por venir, el relato parte de una violenta revuelta nos es de alguna manera conocida, el pobre como protesta invade el ecosistema del rico, el tercer estatus de poder, el ejército, tendrá un papel relevante a la hora de establecer desde la sombra ese nuevo orden indicado en el título. Pero si existe un rasgo visible en esta analogía del holocausto a través de un irreversible conflicto social y político es la desmesura con que Michel Franco nos muestra la violencia, tanto la de unos como la de otros, también en lo relativo a la física y la soterrada, aquí la alegoría está supeditada en todo momento a la barbarie mostrada, posiblemente no exista regodeo en ello pero inevitablemente no deja de ser un motor narrativo que supedita toda la acción. Esa evidente recreación de lo virulento acoplado a la metáfora hizo que a un servidor durante el visionado de la cinta le viniera a la memoria durante su primera media hora el Land of the Dead de George A Romero, el maestro de Pittsburgh sin embargo estuvo siempre bastante más entonado a la hora de proyectar ese difuso concepto de mostrarnos el exceso adyacente en cualquier tipo de alegoría social.

Como se ha comentado más arriba no resulta fácil equiparar el bien intencionado film de Pablo Agüero si tenemos que partir de la base de estar compitiendo en una misma sección con los últimos trabajos de Naomi Kawase, Thomas Vinterberg o François Ozon por ejemplo, evidentemente las circunstancias existentes en los certámenes cinematográficos en ocasiones se escapan de una cierta lógica, dicho esto Akelarre tuvo un amplio eco de difusión por estar donde estuvo sin embargo dicho foco se vio algo empañado por una negativa, hasta cierto punto comprensible, acogida critica, algo que nos tendría que llevar a pensar hasta que cierto punto es beneficioso el situar a un producto lejos del ecosistema que a priori tendría que tener asignado dada su naturaleza. Akelarre nos sitúa en el País Vasco, 1609. Los hombres de la región se han ido a la mar. Ana participa en una fiesta en el bosque con otras chicas de la aldea. El juez Rostegui, encomendado por el Rey para purificar la región, las arresta y acusa de brujería. Decide hacer lo necesario para que confiesen lo que saben sobre el akelarre, ceremonia mágica durante la cual supuestamente el Diablo inicia a sus servidoras y se aparea con ellas.

Coyunturas de lado Akelarre es uno de esos trabajos en donde su interesante fondo no acaba de estar acompañado en relación a lo que son sus formas, el tema de la brujería y los juicios llevados a cabo siglos atrás quedan aquí situados en el País Vasco de principios del siglo XVII, en dicha ubicación somos testigos de una suerte de fábula feminista en donde si bien se percibe un intento por ofrecer una atmósfera inquietante, a diferencia de trabajos solventes y rescatables sobre la materia como por ejemplo el Akelarre (1984) de Pedro Olea o La visione del Sabba (1988) de Marco Bellocchio Pablo Agüero intenta ofrecernos una visión que resulta ser tan original como fallida, esa supuesta ambigüedad del mal nos es ofrecida tanto por parte de unos y otros a través de un imaginario construido por las acusadas básicamente con el propósito de ridiculizar al inquisidor y a la ignorancia eclesiástica provista de ricas simbologías tales como aquella que nos indica como ciertos estamentos masculinos temen a las mujeres que no les tienen miedo, sin embargo subrayados de claro índole feminista aparte el gran problema que radica en Akelarre a modo de fábula sonámbula consiste no ya en una supuesta falta de rigor histórico y si en una muy notable carencia de credibilidad de según qué personajes (sin ser un experto en historia es imposible que la dialéctica en forma de batalla verbal de la actriz principal se corresponda de una forma realista a la de una chica de provincias del año 1906), esto no hace más que restar una lógica tensión a un relato que por razones lógicas precisaba de él por mucho que su sugerente plano final nos parezca indicar todo lo contrario.

El debut en la dirección de Dong Xingyi fue un más que interesante punto de salida de la sección New Directors, un retrato íntimo que radiografía el paso, y las consecuencias, del tiempo en un ambiente rural, en Slow Singing vemos como Junsheng regresa a casa poco después de salir de prisión y descubre que se siente distanciado de su ciudad natal. No ha estado allí en años, pero aún cree que sigue siendo el joven más duro del pueblo. Después de atravesar diversos padecimientos, se percata de que esa ausencia aparentemente corta es en realidad una brecha insalvable.

Si ha existido una cinematografía en estos últimos años que ha sabido reflejar con certeza el devenir del paso temporal en un ámbito concreto este ha sido sin lugar a dudas el proveniente de China, no hace falta escarbar mucho para encontrar una tendencia bastante extendida por ejemplo en la mayor parte de la filmografía de Zhang Yimou por poner un solo ejemplo de todo ello, Slow Singing nos habla principalmente de cómo una persona ausente durante un tiempo del que ha sido su hábitat natural vuelve a él después de unos años de forzada ausencia, evidentemente seremos testigos de cómo el que fue su estatus de antaño, el matón del pueblo por decirlo de una forma coloquial, ya no tiene razón de ser y es entonces cuando el relato adquiere su importancia al exponernos la imposibilidad de una reintegración, será a través un tono contemplativo lindante con el documental y provistos de largos planos generales en donde seremos testigos de los estragos del tiempo adherido en esta ocasión a un paisaje de claro índole rural, Dong Xingyi por fortuna se toma su tiempo para mostrarnos el tránsito de alguien que esta fuera de lugar a través de una obra provista de una madurez impropia en un debutante, y lo más importante, apartada de virtuosismos tan propios últimamente en operas primas que pretenden contarnos historias en base a supuestas artificialidades.