De épicas oscuras y apocalipsis navideños

Prisoners of the Ghostland estuvo presente en Sitges 2021 a modo de ese tipo de eventos anunciados con demasiada antelación que levantan una inusitada expectación entre el fandom en referencia a la unión de dos de sus principales artífices que parecía de buenas a primeras protagonistas de un crossover cinematográfico de complicada ejecución, por un lado el realizador japonés Sion Sono y por otro ese subgénero actoral en sí mismo llamado Nicolas Cage. Prisoners of the Ghostland nos sitúa en la traicionera frontera de la ciudad de Samurai Town, en ella vemos como un ladrón de bancos sin escrúpulos es liberado de la cárcel por un poderoso señor de la guerra conocido como The Governor para que encuentre a Bernice, su nieta adoptiva, que desaparecido repentinamente sin dejar rastro. Para garantizar que cumpla su palabra, el ladrón es obligado a llevar puesto un traje de cuero que se autodestruirá en un periodo de cinco días si no logra su objetivo. En esta carrera contrarreloj buscará no sólo encontrar a la chica, sino también redimirse de sus pecados.

A Prisoners of the Ghostland le viene como anillo al dedo esa máxima a la que el crítico Diego Salgado se refería con respecto a la decepcionante versión de El callejón de las almas perdidas a cargo de Guillermo del Toro (crítica aquí) llamada síndrome del falso amigo, aquella que por defecto lleva a pensar de un inicio que la unión de un artista raro con otro de un rango parecido tiende a sumar conceptos pero que sin embargo suele derivar en una mezcla de tono acrítico que a veces anula todo el potencial subversivo percibido en un primer momento de tal ensamblaje, a tal respecto Prisoners of the Ghostland fracasa de forma estrepitosa en lo relativo a su cometido de intentar mostrarnos una película que pese a ser extravagante, en lo concerniente a esa indigesta unión genérica de katanas y pistolas narrado a modo de una versión apócrifa del Escape from New York de John Carpenter, termina siendo tan previsible como aburrida en referencia a una narrativa percibida sorprendentemente como plana, o sea todo lo contrario de los postulados de los que parecía partir de un inicio. Lejos parecen quedar esos tiempos en donde Sion Sono parecía coger el relevo, a través de una vertiente bastante más autoral, de su compatriota Takashi Miike en lo relativo a ofrecer un numeroso grupo de trabajos provistos de una creatividad y una inusitada energía que daban la sensación de estar libres de cualquier tipo de ataduras en referencia a su vertiente más conceptual como por ejemplo vimos en las notables Suicide Club (2001), Love Exposure (2008), Cold Fish (2010), Guilty of Romance (2011), The Whispering Star o Tag (2015) entre otras muchas. En Prisoners of the Ghostland, al igual que en trabajos suyos recientes como pueden ser Tokyo Tribe (2014) o la serie televisiva Tokyo Vampire Hotel (2017), la sensación que desprende Sion Sono es la estar sustituyendo la subversión de antaño por la de un desbarajuste fílmico de complicada justificación, también de una forma muy clara la de estar ejerciendo ca modo de un simple artesano en un producción de encargo que pese a no disimular en absoluto su condición de ser un alocado pastiche genérico en donde predominan el caos y la excentricidad apenas podemos intuir en él una mínima lógica interna que sea remotamente interesante en referencia a una película en donde curiosamente parece ser bastante más interesante su descripción que lo que termina siendo su ejecución.

La comedia negra británica Silent Night (Mejor guion y Premio del Público) fue otra las varias muestras presentes este año en Sitges que de alguna manera se podrían englobar dentro de ese grupo de relatos que abordan en mayor o menor medida un tipo de cine que dado los tiempos actuales podríamos denominar por varias razones como coronavírico. Silent Night nos muestra cómo mientras el mundo se enfrenta al apocalipsis, un grupo de viejos amigos se reúne para celebrar la Navidad en una idílica casa de campo en Reino Unido. Incomodados por la idea de la inevitable destrucción de la humanidad, deciden afrontar la situación con tranquilidad, abriendo otra botella de Prosecco y continuando con la celebración. Pero, por mucho que quieran fingir normalidad, tarde o temprano, tendrán que hacer frente a la idea de que es su última noche.

Por muchos que algunos hallan querido ver un prodigio de originalidad en la premisa argumental de la opera prima de la realizadora británica Camille Griffin varias han sido las propuestas que abordaban con anterioridad el cómo hacer frente a las ultimas horas de la humanidad por parte del individuo, para ponernos un poco en contexto citaremos entre otras a la australiana These Final Hours (2014) en donde los protagonistas parecen estar obsesionados con celebrar una última gran fiesta antes del anunciado fin del mundo, también potentes alegorías llevadas a cabo por autores consagrados como Abel Ferrara( 4:44 Last Day on Earth 2011) o Lars von Trier (Melancholia 2011), la también reflexiva y reivindicable Last Night (Don McKellar 1988) o la extraordinaria Miracle Mile (Steve De Jarnatt 1988), en todas ellas la génesis de la historia partía del concepto de cómo afrontar un apocalipsis final que ya ha estado ratificado por la ciencia, Silent Night parte de un inicio de esos mismos postulados aunque su dialéctica no resulte ni mucho menos tan interesante en comparación con los ejemplos antes citados.

Partiendo de un inicio que parece satirizar mediante un tono próximo al cinismo esas prototípicas comedias británicas sobre reuniones navideñas, y que nos remiten en un primer momento al Peter’s Friends de Kenneth Branagh, Silent Night modulada en base a ser una fábula apocalíptica que intenta indagar en el retrato generacional nos plantea una curiosa reflexión acerca como aceptar lo inevitable en lo concerniente a la propagación colectiva del miedo como último recurso a la hora de combatir la soledad, sin embargo llegado el momento de desarrollar otros discursos de un índole más metafórico la película de Camille Griffin se muestra muy poca concisa con respecto por ejemplo a exponer un discurso político-ambientalista que termina resultando muy poco sutil en lo relativo a cuestiones tales como las veladas críticas al actual gobierno británico, las dudas sobre según que aseveración científicas o las responsabilidades de los padres con respecto a sus hijos, todo ello expuesto en lo relativo al retrato que se hace de esas clases sociales privilegiadas que en su momento poco hicieron para frenar una problemática aquí mostrada ya como inevitable, representada en la película a través del retrato de unos protagonistas, menores incluidos, muy poco dados a atesorar cualquier tipo de empatía para con el espectador, tan poca como la que en ocasiones nos muestra Camille Griffin a la hora de exponer la previa de un apocalipsis bajo dictados, en su mayoría de índole ecologistas, percibidos como demasiados descompensados.

Presentada dentro de la sección Noves Visions el debut en el largometraje del realizador de origen finlandés Alex Noyer Sound of Violence supone una nueva inmersión o vuelta de tuerca en ese subgénero que da la sensación de ser tan poco proclive a la originalidad como resulta ser el slasher, aquí expuesto a través de una historia que nos cuenta como un asesino crea música en base a la ejecución de sus homicidios. En Sound of Violence somos testigos de cómo Alexis recuperó el oído durante el brutal asesinato de su familia cuando tenía diez años. Esta experiencia visceral despierta sus habilidades sinestésicas, empujándola a un oscuro camino de descubrimiento. Indagando con nuevos sonidos y ante la temida posibilidad de volver a perder el oído, Alexis intensifica la búsqueda de nuevas sensaciones a través de horripilantes experimentos de sonido.

Sound of Violence en cierta forma se aparta de esos consabidos relatos sobre asesinos en serie en la medida de ofrecernos una historia intuida inicialmente como algo diferente, orbitando principalmente a través de ese concepto que nos dice como algunas personas manejan el trauma sufrido de muy distintas maneras de las percibidas como normales, a tal respecto y partiendo de esa máxima que dice que los que han sufrido un severo trauma personal pasan a hacer daño a otros la opera prima de Alex Noyer opta de un inicio en lo referente a su narrativa por ese tipo de relato de psicokillers que es contado desde el interior, o sea desde el punto de vista del asesino, algo que en un principio otorga una muy interesante subjetividad a la historia que aquí sin embargo se ve algo lastrada en base a un desarrollo algo superficial de según qué tramas, dando la sensación de que Alex Noyer parece estar más preocupado por mostrar la supuesta originalidad y metodología de los asesinatos que escenifica, por momentos colindantes con el torture porn dada la innata capacidad de infligir sufrimiento a la víctima, que en indagar y explicar con detenimiento la auténtica razón que los motiva. A tal respecto prácticamente todo lo transitado en Sound of Violence nos sugiere una cierta indecisión en lo relativo a estar diseñada en base a su condición de thriller psicológico expuesto a modo de drama real, también en lo concerniente a ser una pieza de género relativamente cercana al hoy denominado terror elevado, la película, dada sus características, puede ser perfectamente cualquiera de ambos conceptos aunque un servidor acaba teniendo la impresión de que el responsable de la obra no termina siendo fiel, por indecisión o falta de atributos, a ninguna de ambas ópticas cinematográficas. A Alex Noyer sin embargo se le percibe un tipo de ingenio que esperemos que en un futuro sepa modular de una forma más lograda que en Sound of Violence, película que trata sobre la percepción de la música y los sonidos y que curiosamente da la impresión de carecer de un crescendo dramático consistente.

Como hemos venido señalando en crónicas de pasadas ediciones de festivales como San Sebastián o Sitges durante estos últimos tiempos la elección de una película a la hora de clausurar un certamen se ha ido convirtiendo de un privilegio destinado a ser un evento de relativo eco mediático a una coyuntura problemática y algo molesta de cara a los organizadores en referencia a poder encontrar un último film que sea consistente y que de por concluido una edición. Por diferentes motivos y como algo ya casi generalizado dentro del circuito de festivales de cine en la actualidad dicha proyección ha terminado siendo una de las que menos repercusión mediática tiene de cara al exterior. Sitges evidentemente no es ajeno a una disyuntiva que de forma algo afortunada este año ha sabido sortear con acierto a la hora de elegir una película que de alguna manera de sentido ya no solo al evento en cuestión, al fin de fiesta, sino incluso a la existencia y la razón de ser de los festivales de cine hoy en día en lo relativo a ofrecer la oportunidad al espectador de poder ver en pantalla grande un producto que de forma sorprendente seguramente no tendrá la ocasión de volver a ver al no estrenarse comercialmente en nuestro país. The Green Knight nos cuenta como tras enfrentarse al temible Caballero Verde, Sir Gawain, el temerario y testarudo sobrino del Rey Arturo, se embarca en un viaje alucinado e iniciático donde se enfrentará con fantasmas, gigantes, ladrones y otros peligros que acechan en una Bretaña mágica.

No deja de ser una buena noticia que un autor de las características de David Lowery, que volvía a Sitges después de estar presente hace unos años con A Ghost Story, tenga la oportunidad, de la mano en esta ocasión de A24, de reconfigurar y contar una historia contextualizada desde una mirada autoral de uno de los cuentos más populares que indagan sobre las leyendas del Rey Arturo. A modo de una rara avis ubicada dentro del actual panorama cinematográfico The Green Knight supone una fascinante deconstrucción, desde el respeto pero sobre todo también desde el conocimiento de la base de la que parte, del camino del supuesto héroe expuesto aquí a través de un portentoso viaje visual que parece codificar cada uno de sus detalles y que nos deriva a coordenadas de la leyenda artúrica de tono ambiguo, rico en los relativo a sus múltiples interpretaciones y en base a una serie de simbolismos que van desde las referencias a la religión, el destino final del hombre y el sentido del valor y la moral que anida en dicho concepto, dando como resultado una obra única en referencia a estar ante un relato de claro índole fantástico que es intuido a través de su génesis como los de antaño pero percibido al mismo tiempo como parcialmente remodelado en base a como exponer según que determinadas tendencias narrativas y estilísticas entendidas como actuales y que otorgan aquí un sentido alternativo al consabido relato épico.

En cierta manera la única pega que un servidor le puedo poner a una película tan interesante en lo relativo a su concepción como resulta ser The Green Knigh viene dado en lo concerniente a algo ajena a ella en referencia a su filtración el pasado verano en la redes, algo que evidentemente, y más en los tiempos que corren, no ayudan en absoluto a que determinados títulos terminen llegando de una manera u otra a las salas comerciales de nuestro país. Como mal menor Sitges tuvo para bien concluir esta edición 2021 dando la oportunidad al espectador de poder experimentar su visionado en pantalla grande, algo que nos llega a plantear la incómoda interrogante de quién sabe si en un futuro no muy lejano los festivales de cine, junto a Filmotecas o salas especializadas como por ejemplo el Phenomena de Barcelona, terminaran siendo el último bastión posible a modo de reducto de lo audiovisual a la hora de poder ver y disfrutar el visionado de películas en una sala de cine.

Palmarés

SECCIÓN OFICIAL FANTÀSTIC A COMPETICIÓN:

 Mejor película
Lamb (Valdimar Johánnsson)

Premio especial del jurado
After Blue (Bertrand Mandico)

Millor direcció
(sponsored by Moritz)
Justin Kurzel (Nitram)

Mención a película
The Innocents (Eskil Vogt)

Mención especial a ópera prima
Ex-aequo:
The Blazing World (Carlson Young)
The Execution (Lado Kvataniya)

Mejor interpretación masculina
(sponsored by Vilamòbil)
Ex-aequo:
Caleb Landry Jones (Nitram)
Franz Rogowski (Luzifer)

Mejor interpretación femenina
(sponsored by So de Tardor)
Ex-aequo:
Noomi Rapace (Lamb)
Susanne Jensen (Luzifer)
Mejor guion
Silent Night (Camille Griffin)

Mejores efectos especiales
(sponsored by Kelonik & Antaviana)
Mad God (Phil Tippett)

Mejor fotografía
(sponsored by Lavazza)
Limbo (Cheng Siu Keung)

Mejor música
(sponsored by Primavera Sound)
Daniele Luppi (Mona Lisa and the Blood Moon)

NOVES VISIONS

Mejor película
El apego (Valentín Javier Diment)

Mención a la película
2551.01 (Norbert Pfaffenbichler)

Mejor dirección
Anita Rocha da Silveira (Medusa)

Mejor corto Noves Visions Petit Format
Brutalia, Days of Labor (Manolis Mavris)

SITGES DOCUMENTA

Premio a la mejor película
Inferno Rosso. Joe d’Amato Sulla Via Dell’Ecccesso (Manlio Gomarasca, Massimiliano Zanin)

BLOOD WINDOW

Premio Blood Window
A nuvem rosa (Iuli Gerbase)

JURADO DE LA CRÍTICA

Premio de la Crítica José Luis Guarner
Ex-aequo:
After Blue (Bertrand Mandico)
Mad God (Phil Tippett)

Premio Citizen Kane a la dirección revelación
Valdimar Johánnsson (Lamb)
Premio de la crítica al Mejor cortometraje de Sección Oficial
(sponsored by Fotogramas)
Los huesos (Cristóbal León y Joaquín Cociña)

MÉLIÈS D’ARGENT

Premio al Mejor Cortometraje
T’es morte Hélène (Michiel Blanchart)

Premio a la Mejor Película
Tres (Juanjo Giménez)

CARNET JOVE

Premio Jurado Carnet Jove al mejor largometraje de género fantástico
Mona Lisa and the Blood Moon (Ana Lily Amirpour)
Premio al mejor largometraje de animación
Cryptozoo (Dash Shaw)

Premio al mejor cortometraje de animación
Other Half (Lina Kalcheva)

BRIGADOON

Premio Brigadoon Paul Naschy
Unheimlich (Fabio Colonna)

Mención especial del Jurado a
Viewers : 1 (Daigo Hariya y Yosuke Kobayashi)

PREMIOS SGAE NOVA AUTORIA

Mejor dirección
La caída del vencejo (Gonzalo Quincoces)

Mejor guión
Goodnight Mr. Ted (Nicolás Solé)

Mejor música original
Goodnight Mr. Ted (Gonçal Perales)

PREMIOS DEL PÚBLICO

Mejor Película Sección Oficial Fantàstic a Competició
Silent Night (Camille Griffin)

Mejor Película Panorama Fantàstic
Jacinto (Javi Camino)
Mejor Película Midnight X-Treme
The Great Yokai War (Takashi Miike)

Mejor Película Focus Àsia
Beyond the Infinite Two Minutes (Junta Yamaguchi)

Imaginarios exacerbados y la reconfiguración del espacio fílmico a través de la no ficción

No es la primera vez que el realizador australiano Justin Kurzel se detiene en la indagación de la crónica negra acaecida en su país de origen, tras una etapa intermedia con trabajos de un calibre comercial elevado como por ejemplo Macbeth (2015) o Assassin’s Creed (1016) Kurzel vuelve a la carga a la hora de sondear esa cruda trastienda periférica convertida en campo de abono como antecedente previo a la masacre. Nitram nos sitúa en la Australia de mediados de los noventa, Nitram es un joven que vive en casa de sus padres, allí pasa su tiempo entre la soledad y la frustración. Cuando ofrece sus servicios como jardinero conoce a Helen, una heredera marginada que vive sola con sus animales. Juntos, construyen una vida al margen de todo. Cuando repentinamente Helen desaparece trágicamente, la cólera y la soledad de Nitram vuelven a hacer acto de aparición. En ese momento, comienza un largo descenso a los infiernos.

De forma clara debido a su temática y su territorialidad Nitram nos deriva en un primer momento a la áspera opera prima de Justin Kurzel Snowtown, sin embargo el tono de ambas difiere ostensiblemente en relación a unas narrativas percibidas por momentos como divergentes, de ese tono vérité colindante casi con el documental visto en Snowtown pasamos a una película como Nitram que da la sensación de estar al servicio de una muy competente labor actoral, a tal respecto el nuevo trabajo tras las cámaras de Justin Kurzel se rigüe principalmente por ser una película de actores en donde destacan tanto Caleb Landry Jones (Premio al Mejor actor en Cannes 2021) y Essie Davis como secundarios de la talla de Judy Davis o Anthony LaPaglia. A través de dichos postulados Nitram también podría servir como interesante punto de debate en relación a la legitimidad moral que pueden llegar atesorar según qué miradas cinematográficas que apelan a luctuosos hechos reales, en dicho sentido Justin Kurzel se pone, y en parte nos pone, en la piel del asesino adelantándose a la masacre acaecida en Port Arthur, Tasmania, en donde 1996, donde murieron 35 personas.

Como relato que gira principalmente alrededor de la exclusión y la locura posiblemente no estemos ante una historia en donde se intuya una comprensión por el monstruo y si más bien ante una que parece buscar, de forma algo mecánica, respuestas sobre que parcela de la sociedad se puede llevar la porción de responsabilidad correspondiente ante tal fallida, desde el propio hogar, en lo concerniente a una madre e índole castrador, o a un nivel más institucionalizado, representada en la película a través de esa larga escena/denuncia, totalmente arrítmica aplicada al conjunto del relato, en donde vemos como el protagonista, carente de cualquier tipo de autocontrol, consigue sin ningún tipo de traba legal todo un arsenal de armas. Por fortuna en Nitram, que en realidad lo basa todo a una mirada desarrollada alrededor de una serie de eventos direccionados en todo momento a una espiral cuesta abajo como preludio a la tormenta, no se percibe un tono moralizante funcionando relativamente bien en base a su condición de exploración reflexiva de la enfermedad mental aquí expuesta  en forma de drama y como a partir de ello se puede llegar a confeccionar una suerte de radiografía sobre la barbarie. En tal aspecto lo explícito visto en Snowtown se convierte aquí en un continuo fuera de campo que en sus momentos determinantes opta por la elipsis pese que en ambos relatos este muy presente y predomine ese tono agobiante e incómodo que parece encontrar en la Australia profunda un escenario perfecto y proclive a la aparición de vorágines de índole destructivas.

Si en la anterior crónica de este Sitges 2021 hablábamos del realizador Rodney Ascher a propósito de A Glitch in the Matrix es momento para detenernos en otras de las figuras más destacadas del actual panorama documental que analizar diferentes vertientes relacionadas con el séptimo arte a través de la no ficción como es Alexandre O. Philippe, autor cuya presencia en Sitges se ha convertido en habitual como bien lo atestigua que todos sus trabajos, desde su debut en 2010, han sido seleccionados de forma sistemática por parte del festival. The Taking, el nuevo documental de Alexandre O. Philippe examina de forma pormenorizada la representación de Monument Valley en el cine y la publicidad desde La diligencia de John Ford. ¿Cómo llegó esa tierra soberana de los navajos a encarnar la fantasía del viejo oeste y por qué sigue teniendo un significado mítico en la psique global?

De alguna manera una de las cosas más interesante que podemos llegar a apreciar en la trayectoria de Alexandre O. Philippe es comprobar la muy interesante evolución de sus trabajos, si en un primer lugar documentales como The People vs. George Lucas (2021), The Life and Times of Paul the Psychic Octopus (2012), o incluso ese difuso estudio sobre la cultura zombie que es Doc of the Dead (2014), partían casi de la expansión de una simple anécdota en la posterior y notable 78/52 se puede llegar a apreciar un importante salto cualitativo en base a presentar una disección en toda la regla a la hora de impartir una pulcra lección en lo referente al análisis formal de una determinada  secuencia y película, también interesantes resultan sus siguientes Leap of Faith: William Friedkin on The Exorcist y Memory: The Origins of Alien en lo relativo a presentarnos un estudio alternativo que opta por vías no trilladas que indagan en el origen y la creación de dos películas fundacionales de las que prácticamente se ha dicho de todo como son los trabajos de William Friedkin y Ridley Scott.

En The Taking, posiblemente el mejor documental en esencia visto en este Sitges 2021 junto al Woodlands Dark and Days Bewitched: A History of Folk Horror de Kier-La Janisse , Alexandre O. Philippe cambia el análisis de una película por el de un espacio cinematográfico, en este caso el referido a Monument Valley, será a través de la exploración de dicho paisaje en donde se llegue a reflexionar, mediante la voz en off a cargo de anónimos eruditos en la materia solo identificados visualmente en los créditos finales del documental, sobre la importancia de un género tan fundamental en la historia del cine como es el western y como en base a la rememoración de dicho concepto genérico se puede llegar a enfrentar lo entendible como mito y verdad. Como interesante ensayo documental que intenta abordar las representaciones que ha tenido Monument Valley en el cine, la publicidad o la política The Taking incide de forma primordial en ese imaginario asociado al western clásico y su significado en la cultura popular, lastima sin embargo que los 76 minutos de duración del documental se queden algo cortos a la hora de intentar hacer justicia a todas las ideas que Alexandre O.  Philippe nos quiere llegar a plantear, entre ellas algunas tan estimulantes como por ejemplo la relacionada a la creación de mitos y el correspondiente autoengaño estadounidense existente en dicha mirada.

Dentro del nutrido número de documentales vistos este año en Sitges también hubo un pequeño resquicio para ese tipo de trabajos que lejos del trazo reflexivo sobre la materia por la que transitan terminan estando más direccionado a ser un producto básicamente destinado a satisfacer la curiosidad informativa del fan, el objeto de exposición en esta ocasión es la miniserie televisiva de principio de los 90 It a cargo de Tommy Lee Wallace. Pennywise: The Story of IT nos cuenta como treinta años después de su estreno en televisión, la primera adaptación oficial de It forma parte ya del imaginario popular. La miniserie dirigida por Tommy Lee Wallace presentó en sociedad a Pennywise, una de las creaciones más terroríficas de Stephen King. Un documental que repasa la creación y el legado de la miniserie con abundantes imágenes inéditas y con la presencia de Tim Curry, el mismísimo Pennywise.

En realidad existe muy poco misterio alrededor de los fundamentos que atesora un trabajo de las características de Pennywise: The Story of IT, posiblemente su función solo consista en exponer un material hasta ahora inexistente de cara al fan, a tal respecto este estudio sobre la gestación, realización y posterior repercusión de la miniserie basada en la popular novela de Stephen King da la impresión de ir en todo momento con piloto automático en base a su naturaleza de ser un ejercicio completista destinado y concebido por el aficionado que no oculta su condición de ser algo parecido a un lujoso extra de una edición doméstica que arroja una valiosa información para aquellos que estén interesados en ella, en el encontraremos casi toda las referencias disponibles de aquella producción provisto de un generoso catálogo de entrevistas, en realidad solo se echa en falta el testimonio de Stephen King,  de todos los implicado en el proyecto. Lástima para los que buscamos algo más de trasfondo en este tipo de trabajos que el documental de Chris Griffiths pase de putillas por cuestiones tales como matizar hoy en día en su justa medida el auténtico significado de esa nostalgia cinematográfica revisionista que dada su condición suele elevar un producto por encima de su calidad real y como a partir de dicha evocación pasamos por un espacio cada vez más corto de tiempo a la hora tanto de infravalorar un producto como de enervarlo. Posiblemente esta y otras reflexiones, también la referida a contextualizar de forma algo más extensa el tiempo, la percepción y su repercusión del ámbito televisivo en el momento en que vio la luz la serie, darían lugar a un documental alternativo más direccionado a un tono que analizara con más minuciosidad el fascinante fenómeno intergeneracional, y la percepción derivada de todo ello, aplicada al fandom.

De esa vasta y por momentos inacabable cosecha procedente del festival de Sundance llego a Sitges el nuevo trabajo de los realizadores Kentucker Audley y Albert Birney Strawberry Mansion, un cambio de timón temático por parte de los responsables de la divertida Sylvio (2017) que nos sitúan en un sueño febril  de tono retrofuturista y color acaramelado a través de una historia de supuesto índole existencialista. En Strawberry Mansion vemos como en un futuro no muy lejano, un Estado que controla cada movimiento de la ciudadanía realiza lo que se denomina «auditorías de ensueño» para recolectar impuestos a costa del inconsciente del cerebro. El respetable agente del Gobierno James Preble viaja a una remota granja para realizar una auditoría de los suelos de Arabella “Bella” Isadora, una artista algo excéntrica ya entrada en años. Allí descubre una enorme colección de VHS en la que Bella almacena los sueños de cientos de personas. En uno de ellos Preble contempla un secreto que le ofrece una última posibilidad de amar, así como también de no perder la esperanza de escapar de su tétrico mundo.

Hay cosas ciertamente interesantes en Strawberry Mansion que nos deriva a un imaginario de tono alucinógeno en base a la extraña visión que hace del American way of life a través de una historia provista de un surrealismo sobrio que carga contra un supuesto control gubernamental. En la película encontramos momentos ciertamente imaginativos y retorcidos creados a través de una animación stop-motion en donde podemos encontrar a ratas parlantes de tamaño real que navegan en un barco pirata y todo tipo de extrañas imágenes deformadas que otorga al producto la sensación final de estar ante una especie de muestrario de arte pop estilístico convertido de manera algo forzada en largometraje, lo cual no deja de ser una buena idea siempre que en la propuesta exista un núcleo narrativo emocional empático para con la audiencia. Sin embargo todos los personajes, y sus acciones, de Strawberry Mansion eligen de alguna manera interpretar sus roles a modo de cifras percibidas como estoicas y arquetípicas que se deslizan a través de la película como si estuvieran en una especie de estado de sueño permanente, lo cual hace que el film, y todo lo que cuenta, se sienta aún menos anclado a la realidad. El resultado es un ejercicio de estilo algo autoindulgente que termina siendo farragoso en lo relativo a su desarrollo, como si en el relato en cuestión se percibiera un generoso muestrario de ideas y conceptos sin un fin claro en referencia a cómo llegar a plasmarlo, no otorgando el tipo de sentimiento que un servidor podía intuir de un principio de una película cuya premisa prometía ser un sugerente cruce temático del Black Mirror de Charlie Brooker, Paprika de Satoshi Kon o La science des rêves de Michel Gondry. Puestos a pedir a un servidor le hubiera gustado una versión algo más punzante de un relato que termina siendo relativamente audaz en lo relacionado a su génesis pero bastante inerte en lo concerniente a tomarse al pie de la letra el concepto de cine expuesto a modo de fábrica de sueños de tono bienintencionado.

Mucha expectación había generado en según que determinados círculos el segundo largometraje del francés Bertrand Mandico tras su reconocida Les garçons sauvages (mejor película de 2018 según Cahiers du Cinema), After Blue, cuya premier mundial tuvo una lógica acogida en el pasado Festival de Locarno (Premio FIPRESCI), nos trasporta a una cinematografía cada vez más extinta de muy complicada catalogación genérica en lo relacionado a poner a prueba la paciencia de un tipo concreto de espectador que si consigue entrar en dicho entramado narrativo se verá recompensado de sobras con una de las propuestas más estimulantes e inclasificables de este 2021. After Blue nos sitúa en un futuro lejano a través de un planeta salvaje en donde solo las mujeres pueden sobrevivir en medio de una particular flora y fauna. La solitaria adolescente Roxy libera a una criminal que estaba enterrada en la arena. Una vez libre, la mujer vuelve a sembrar el terror y la muerte. Roxy y su madre, Zora, serán consideradas por este hecho responsables,  algo que hará que se les exilia de su comunidad y se les condena a localizar a la asesina. Así, comienzan un peligroso periplo por los territorios fantásticos y fantasmales de su sucio paraíso.

Según palabras del propio Bertrand Mandico After Blue nace del propósito de ensalzar y en parte reconfigurar la presencia de la mujer en el cine tomando como principales conceptos su papel en géneros como el western, también en lo relacionado a la crueldad existente en los cuentos de hadas clásicos y al lirismo que a veces atesora la ciencia ficción, dicho posicionamiento no deja de ser expuesto a través de una mirada bastante particular pues en After Blue las referencias a los géneros cinematográficos que aborda se alejan de esa estigmatización que suelen sufrir de forma tan habitual por ejemplo el western o la ciencia ficción. Para ponernos algo en contexto al igual que en el cine perpetrado por Hélène Cattet y Bruno Forzani Bertrand Mandico se muestra totalmente irreductible a la hora de crear un imaginario, aquí mostrado a modo de una especie de anti paraíso poblado únicamente por mujeres, percibido como único y expuesto a medio camino entre lo poético y lo cruel sin llegar a atesorar ninguna concesión a convencionalismos genéricos, en el podemos intuir, apelando a cierta estética de los años setenta, a conceptos propios del western post-apocalíptico provistos del delirio visual de por ejemplo el Fando y Lis y La montaña sagrada de Alejandro Jodorowsky, o componentes surrealistas de tono kitsch, cutres a propósito, relativamente semejantes por poner otro ejemplo al Flash Gordon de Mike Hodges. Ante tales referentes After Blue como relato que desafía en todo momento la zona de confort del espectador pude ser interpretado entre otras muchas cosas a modo de grotesca fabula que transita sobre la naturaleza salvaje de las mujeres, todo ello expuesto a través de una película provista de claras connotaciones catárticas dada su poca disimulada tendencia al exceso otorgando a Bertrand Mandico y su cine esa etiqueta, cada vez más difícil de encontrar hoy en día, de autor único y de culto que recicla y se apropia de conceptos ajenos a cual más dispares para hacerlos suyos en base a una de las miradas más sugerentes y relevantes surgidas en estos últimos años en el actual panorama de cine europeo de autor.

Sugerentes elipsis sobre la fe y aparatosas propuestas situadas en el  Swinging London

Fue indiscutiblemente uno de los platos fuertes de este Sitges 2021, curiosamente Edgar Wright estuvo presente por partida doble en esta edición del festival, junto a Last Night in Soho también se pudo ver su documental The Sparks Brothers, notable trabajo que repasa la trayectoria artística de los hermanos Mael cuya presencia en Sitges, por aquello de ser un documental de índole musical, de forma algo sorprendente no sorprendió en exceso ni genero interrogantes más allá de ser una de esas difusas colaboraciones entre distintos eventos culturales, en esta ocasión la referida al Primavera Sound, en Last Night in Soho, que si tenía una justificada presencia genérica en el certamen, vemos como una joven apasionada por la moda tiene la habilidad de poder entrar en la década de 1960, lugar donde se encuentra con su ídolo, un atractivo aspirante a cantante. Pero el Londres de los sesenta no es lo que parece, y el tiempo comenzará a desmoronarse con sombrías consecuencias al presenciar en uno de sus viajes al pasado un terrible acontecimiento.

Si algo queda meridianamente claro en el séptimo largometrajes de Edgar Wright es su inequívoca condición de aglutinador de referentes culturales de índole pop, en esta ocasión expuestos a través de una lujosa re visitación fantástica al Swinging London de muy generoso diseño de producción que termina derivándonos en su parte final a contornos genéricos propios del Giallo. En Last Night in Soho poco importa que el elemento fantástico del relato apenas sea mínimamente razonado o justificado, aquí lo que parece realmente importante es operar todo el entramado argumental a través de las múltiples referencias cinefilias que parece ofrecer el relato, en tal sentido como apuesta arriesgada que es la película de Edgar Wright termina siendo un producto bastante irregular en lo relativo a su resolución final, atrayente en primera instancia gracias a la construcción del lujoso imaginario por los que habitan sus personajes pero insatisfactorio en lo concerniente a un cómputo global que no logra ir más allá en referencia a lo que es su propia narrativa. De esta manera los personajes Last Night in Soho, como en la gran mayoría de películas de Edgar Wright, parecen adolecer de la complejidad necesaria por mucho que el camino elegido para la ocasión no vaya  más allá de ser un simple thriller que deriva en un tono angustioso en su tramo final, en la trastienda y oculto tras su aparatosa exhibición formal quedaran entre otras muchas interesantes digresiones solo formuladas de forma superficial como por ejemplo esa desviada mirada femenina ocasionada a raíz del abuso del hombre, su condición de objeto y la impunidad ocasionada por dicha situación con la que se suelen truncar los sueños.

Rodney Ascher puede considerarse como uno de esos sospechosos habituales cuyos nuevos trabajos siempre suelen ser en mayor o menor medida bastante susceptibles de estar presentes en Sitges, aunque a través de enfoques  totalmente distintos, Ascher se une a autores como Alexandre O. Philippe, cuyo magnífico documental The Taking abordaremos en la próxima crónica, o Mark Hartley que en estos últimos años han enriquecido y en parte amplificado los debates expuestos en un formato en un principio tan hermético como puede llegar a ser el de la no ficción. A Glitch in the Matrix cuestiona ¿Qué pasa si vivimos en una simulación y el mundo tal como lo conocemos no es real? Rodney Ascher utiliza un discurso de Philip K. Dick para sumergirse en el agujero del conejo de la ciencia, la filosofía y la teoría de la conspiración. En la exploración de lo indemostrable, la película utiliza entrevistas con personas reales envueltas en avatares digitales y una amplia gama de voces, tanto de expertos como de aficionados.

La sensación final que otorga A Glitch in the Matrix es la de estar ante un trabajo, como ya ocurrió con la fallida The Nightmare (2015), que no termina de satisfacer del todo las infinitas posibilidades de la que parece estar estructurada la sugerente premisa que nos plantea de un inicio, a diferencia de Room 237 (2012) A Glitch in the Matrix no se centra en diseccionar una sola película a la hora plantear delirantes teorías alrededor de ella, aunque estas últimas si terminan de estar presentes  en lo relativo a las reflexiones lanzadas aquí sobre la simulación y la manipulación de nuestra realidad por parte de un variopinto grupo de testimonios. Sin embargo si podemos encontrar más de una similitud con el estudio que se hacía del clásico de Stanley Kubrick a la hora de establecer una serie de conexiones entre ambos trabajos que dan la impresión llegado a un determinado punto de no tomarse demasiado en serio su muy disperso discurso.

El mensaje en A Glitch in the Matrix representa en cierta manera, a través de un tono que puede percibirse perfectamente como tragicómico, una especie de desesperada búsqueda humana de lo entendible como la lógica y el orden de nuestro día a día, también, y casi a modo de anexo narrativo muy poco cohesionado al relato que incluso nos deriva al True Crime, al riesgo que puede llegar a ocasionar el estar convencido de que el mundo en que vives es una simulación pensando que según qué peligrosos actos cometidos no tendrán una consecuencia en la vida real, o sea, llegados a un determinado momento se deja de lado el análisis de la especulación para centrarse en lo ocasionado a través de ella. En tal sentido la irregularidad tonal que preside todo el metraje del documental de Rodney Ascher posiblemente termine encontrando sus mejores momentos cuando se le otorga el testimonio a los que siempre han sido los auténticos eruditos de dicha temática, autores que a lo largo de los años y través de la ficción han sabido esgrimir las teorías más cautivadoras y sugerentes, a tal respecto las imágenes de archivo que vemos del escritor Philip K. Dick en una conferencia sobre la materia ofrecida en la localidad francesa de Metz en el año 77 nos ponen sobre aviso en lo relativo a como estos referentes literarios de alguna manera allanaron el camino y fueron la punta del iceberg a una masiva infiltración cultural sobre la percepción de una realidad que en según qué casos con el paso del tiempo y la aparición de nuevas tecnologías han terminado derivando en una peligrosa disociación mental del individuo coetáneo.

A propósito de la funcional The Exorcism of God de Alejandro Hidalgo hablábamos en una de las anteriores crónicas de este Sitges 2021 de ese subgénero tan poco proclive a la subversión como resulta ser el relacionado a historias que nos muestran exorcismos y posesiones, a tal respecto y en unos tiempos en donde el ensayo cinematográfico escrito pese a una desmedida proliferación da la sensación de estar bastante devaluado no está de más recomendar textos tan interesantes como el publicado recientemente por Hermenaute “Libranos del mal” a cargo del crítico Antonio José Navarro, libro que explora dicha temática con bastante detenimiento y acierto, el segundo trabajo tras las cámaras de Mickey Reece intenta de alguna manera abrir una vía alternativa a través de su narrativa, principalmente en lo relacionado a como son representadas e interpretadas según qué tipo de posesiones demoniacas.  En Agnes  somos testigos de cómo El perturbador comportamiento de una monja lleva a la iglesia a iniciar una investigación para decidir si se trata de un caso de posesión demoníaca. Los hombres de dios enviados al convento son un cura desencantado con la profesión y su alumno, un joven aspirante a párroco. Con unos métodos más que cuestionables, esta extraña pareja intentará averiguar si hay algo sobrenatural que domina a la monja.

De alguna manera Agnes no puede considerase tanto una película de género fantástico y si más un drama que reflexiona sobre la fe religiosa y la naturaleza de las creencias que rodea tal concepto, aquí la novedad viene dada en la medida de asistir a una abrupta elipsis a mitad de metraje que vertebra la película en dos relatos bien diferenciados entre sí, unas narrativas antagónicas que cambiaran el enfoque de manera drástica en referencia a sus formas tonales, esto evidentemente  no otorga de buenas a primeras el beneplácito a una película que intenta no transitar por caminos trillados aunque si se intuye en ella una ambición narrativa algo inusitada, en este caso más que originalidad entendida como tal Agnes crea de alguna manera cierto desconcierto hacia el espectador dada su inequívoca naturaleza de relato poco proclive a interpretaciones fáciles. Una primera parte en donde entra en acción ese supuesto elemento fantástico, en esta ocasión una supuesta posesión demoniaca, lo curioso del conjunto viene dado en la medida en que la diferencia de ambos segmentos no solo está relacionada en lo concerniente a su vertiente genérica sino también en  lo relativo a su tono, una primera parte que parece remitirnos a cualquiera de las películas de Richard Bates Jr. en base a un tipo de humor cercano a la ironía que aparece de forma puntual en una historia de índole sobrenatural, a continuación pasamos a un drama bastante más lineal y contenido en relación a unas formas que indagan en el vacío existencial y la necesidad, ante la precariedad emocional, de una doble penitencia, la monástica, la representada en la primera parte del film, y una más terrenal, la correspondiente al segundo segmento, la referida al difícil día a día de un entorno percibido como hostil. Pese a que Agnes no termina por cerrar todos los cabos que nos presenta en Mickey Reece se puede percibir una mirada inquieta en relación a un tipo de creatividad cada vez más difícil de encontrar en el actual cine independiente norteamericano.

Si en esta misma crónica nos referíamos a la opera prima de Karen Cinorre Mayday como una obra que tomaba entre sus numerosos y muy variopintos referentes el concepto de Alice in Wonderland otro debut tras las cámaras, el de la joven realizadora Carlson Young, nos trasporta a una serie de imaginarios nuevamente  deudores tanto de la obra de Lewis Carroll como también de una autora tan fundamental como es Margaret Cavendish, en esta ocasión todo expuesto de forma algo más afortunada que su predecesora al no atesorar ningún tipo de atadura genérica en su armazón. En The Blazing World vemos como desde los seis años, una mujer llamada Margaret no ha podido llegar a olvidar el traumático recuerdo de ver a su hermana ahogarse en la piscina familiar mientras sus padres tenían una acalorada discusión. Ya como adulta se desliza cada vez más hacia la locura a través de visiones oníricas, contemplando el suicidio como una opción para poder acabar con un sufrimiento que parece no poder superar. A través de una oscura épica situada entre los rincones más brumosos y aterradores de su imaginación, Margaret intentara liberarse de los demonios interiores que la empujan cada vez más cerca del abismo.

Como hemos comentado más arriba en The Blazing World, a diferencia de Mayday, el trauma, y esa transfiguración que la deriva a una realidad alternativa, es percibido como individual y no global en base a la exposición de un cuento de hadas provisto de numerosos elementos terroríficos de índole onírico y tono escapista, a través de esta premisa Carlson Young, que aquí expande a largometraje su corto homónimo de 2018, plantea un relato en donde la sensación termina siendo la de priorizar en demasía la estética por encima de cualquier otro tipo de herramienta narrativa. La impresión final, como otras muchas operas primas de hoy en día que parecen ser tendencia dentro del género, es la de estar ante un producto en lo relacionado a su génesis demasiado autoindulgente que lo juega todo a una ostentosa ornamentación cuya lectura alegórica resulta algo tosca, un poco a la manera de aquella fallida Paradise Hills de Alice Waddington, que lejos de ser original en relación a su supuesto preciosismo reincide en ese temario que utiliza la fantasía y el doble juego de espejos como un escape de las frías garras de la realidad. The Blazing World termina siendo una película que pese a su ambición se queda corta a nivel narrativo, según se mire incluso en lo visualmente, al no ir más allá de una premisa inicial que nos deriva a la consabida fantasía, que aquí fluctúa a medio camino entre el surrealismo y lo lisérgico, que actúa a modo de terapia sanadora en relación a traumas infantiles del pasado enterrados dentro de la psique humana, interesantes intenciones al fin y al cabo las llevada a cabo por parte de Carlson Young que esperemos en un futuro consigan estar asimiladas de forma más adecuada en lo relacionado a como la metáfora termina siendo aplicada a ese inabarcable imaginario psicológico que a veces suelen transitar las dañadas percepciones febriles.

Otras de las numerosas muestras presentes este año en Sitges que orbitaron de forma algo obsesiva  sobre el intento de derrumbe del patriarcado a través de una mirada de clara concepción feminista, que no femenina, fue el debut tras las cámaras de la realizadora norteamericana Karen Cinorre Mayday, cinta que explora mediante curiosos imaginarios fantásticos el intento de refugio de la mujer ante un ambiente percibido desde un inicio como hostil. La película nos muestra como Ana es transportada a un mundo onírico y peligroso en el que se une a un grupo de chicas que libran una guerra sin fin a lo largo de una escarpada costa. Aunque encuentra su propia fuerza en este estimulante mundo, no tarda en darse cuenta de que es incapaz de convertirse en la asesina que sus nuevas amigas pretenden que sea.

En los muy evidentes ecos que se detectan en Mayday a referentes culturales como por ejemplo The Wizard of Oz, Alice in Wonderland, Lord of the Flies o incluso al antiguo mito griego de las sirenas encontraremos posiblemente el punto más interesante de una cinta en donde nuevamente se intuye como más interesante el vehículo estilístico que utiliza que un discurso percibido como algo tosco con respecto a ese universo paralelo mostrado aquí como campo de batalla contra la opresión masculina. Mayday se une de alguna manera a fantasías recientes de venganzas femeninas llevadas al cine como por ejemplo Promising Young Woman o Assassination Nation en donde las reglas siguen estando en gran parte mal definidas en base a la construcción de mundos alegóricos en donde no se termina de adecuar los personajes a dicho escenario, el discurso aquí expuesto por Karen Cinorre nos derivara a un tono de índole militarista al presentarnos un espacio onírico en donde la curación es llevada a cabo a través de una suerte de purgatorio en donde las víctimas del mundo real reciben un entrenamiento de autodefensa para mujeres maltratadas físicamente y emocionalmente, allí supuestamente aprenderán las habilidades necesarias para enfrentarse a sus agresores reales. Lástima que Mayday se empeñe en mostrar de forma aparatosa, y no matizar, más atención al espectro del abuso emocional y la correspondiente violencia llevada a cabo por los propios personajes femeninos que a la exploración propiamente dicha de la curación del trauma ocasionado. Al igual que otras recientes muestras llevadas al cine de características similares el mensaje finalmente es percibido como algo líquido por mucho que su envoltorio sea intuido en una primera instancia como atrayente, que para más inri dicha narrativa es enfatizada por esa impronta supuestamente postmoderna Made in Sundance, especialmente visible en la reiterativa banda sonora a cargo de Colin Stetson, otorgando al producto una naturaleza más dada a florituras estilísticas que a una acertada lectura de los simbolismos que da la impresión que pretender explorar.