Ciclo: Nikkatsu: El crepúsculo de los dioses. Volumen 1″
La Asociación de cine Vértigo organiza un año más la Semana de Cine Japonés de Las Palmas de Gran Canaria, que este año cumple su 21ª edición, con la colaboración de La Casa de Colón y del Cabildo de Gran Canaria.
Del 24 al 28 de julio, la Semana se celebrará bajo el título Nikkatsu. El crepúsculo de los dioses. Volumen 1.
Las proyecciones, de carácter gratuito, tendrán lugar de lunes a viernes a las 19:30 horas. Aythami Ramos, crítico cinematográfico, escritor y Máster Universitario en Teoría e Historia de la Arquitectura por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona – Universitat Politécnica de Catalunya, será el encargado de presentar cada película y el lunes impartirá la conferencia “La corrupción de un ángel: ascenso y caída de la Nikkatsu“.
Así pues, el público de Las Palmas de Gran Canaria podrá disfrutar durante toda la semana de distintos filmes de la mítica productora Nikkatsu (Nippon Katsudō Shashin Kabushiki-kaisha) producidos entre 1929 y 1975.
Esta Semana del Cine Japonés cuenta con el apoyo de Fundación Japón.
DETALLES:
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Fechas: del 24 al 28 de julio
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Lugar: Casa de Colón. Cabildo de Gran Canaria (aquí)
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Más información en la web de la Asociación de Cine Vértigo (AQUÍ)
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Katanas, pistolas y medias de seda
La caída del sistema de estudios en Japón significó la muerte —cuando no la puesta en crisis— de una cierta forma de entender el mundo. En un tiempo en el que las grandes compañías aún dirigían el destino del cine, los platós de Nikkatsu, Shôchiku, Tôhô, Daiei y Tôei conformaron el Olimpo sobre el que se erigió la moderna Historia de las imágenes en aquel país. En este sentido, al menos, puede decirse que el trágico derrumbe de aquella industria de sueños no fue una mera perturbación de la modernidad, sino un reflejo de la modernidad misma y su ulterior quiebra. Pues así como los poetas de la palabra procedieron —inquietantemente, según George Steiner— a semejanza de la divinidad, sus homólogos de la pantalla creyeron, con terrible osadía, haber ocupado por siempre su lugar en el corazón de los hombres.
Al igual que otros jóvenes ilustres del período Meiji, Katsutarô Inabata fue promocionado por el interés de la nación para ampliar sus estudios en la más avanzada Europa. Sus inquietudes se orientaban entonces al conocimiento de la química textil, y con ese propósito se matriculó en la escuela técnica de La Martinière en Lyon, donde permanecería entre 1880 y 1883 aprendiendo todo lo relacionado con las nuevas técnicas de teñido empleadas en la fabricación de sedas. Pero a Inabata, además de la ciencia, le interesaban muchos otros aspectos de la vida moderna. De modo que, cuando en 1896 los negocios le llevaron nuevamente a Francia, no perdió la ocasión de visitar a sus viejos compañeros de clase entre los que se hallaba Auguste Lumière. La familia Lumière había hecho fortuna con la venta de productos fotográficos, y Auguste, junto a su hermano Louis, acababa de inventar un aparato capaz de registrar y proyectar imágenes cinéticas reales. A tal punto aquel artilugio despertó el interés del industrial japonés, que éste convino introducirlo en su país a cambio de un porcentaje menor de los beneficios. Aunque no tardaría demasiado en arrepentirse de su idea.
El 9 de enero de 1897 el Cinematógrafo desembarcó finalmente en Kobe, y un mes más tarde tuvo lugar la primera proyección en el teatro Nanchi Enbujô de Osaka. Pese a la entusiasta acogida, las complicaciones derivadas de la precaria infraestructura eléctrica de las islas y la sobrevenida competencia del Vitascopio Edison, presentado también en Osaka el 22 de febrero, apagaron rápidamente el entusiasmo de un Inabata que, ya en marzo, informó por carta a los Lumière de su intención de traspasar el negocio tan pronto como acabase el plazo de concesión pactado.
El hermano menor de su viejo amigo Masunosuke Yokota, Einosuke, apareció entonces como la solución a sus problemas. Einosuke Yokota había vivido algún tiempo en Estados Unidos, de donde regresó con una máquina de rayos-X a la que extraía un inusitado beneficio exhibiéndola como atracción de feria por diferentes ciudades de Japón. A diferencia del inexperto Inabata, tenía ambición, conocía el mundo del espectáculo y sabía cómo entretener al público. Equipado con un proyector y un lote de ‘actualités’ Lumiére, Yokota abandonó Osaka y se dirigió a Tokyo, donde ese mismo mes arrancó una fulgurante carrera que le llevaría en poco más de una década a comandar la primera gran compañía de ‘katsudô-sashin’ [imágenes en movimiento] del país.
El inicio del nuevo siglo marcó el comienzo del proceso de industrialización del cine y su consolidación como medio de comunicación y entretenimiento de masas. A su popularidad en Japón contribuyó sobremanera el estallido de la guerra con Rusia que se prolongaría entre 1904 y 1905, generando en la sociedad del momento una demanda creciente de información, no sólo escrita, sino también visual. Al público ya no le bastaba con saber lo que ocurría; también quería verlo del modo más inmediato y realista posible. Sirviéndose de ello, los documentales de guerra lograron mantener el interés por el cine más allá de la novedad. Pero tras el armisticio se hizo evidente que la supervivencia del medio pasaba por su transformación en una eficaz máquina de producir ficciones, asumiendo el papel que hasta ese momento había ejercido el teatro popular.
Unos años antes, Ken’ichi Kawaura había reconvertido su comercio de linternas mágicas en la primera compañía cinematográfica del país, la Yoshizawa Shôten, y en 1908 abrió sus propios estudios de filmación en Meguro. Pronto la seguirían la M. Patê Shôkai, creada en 1906 por Shôkichi Umeya, y la Fukohôdô, fundada en 1910 por Kenzô Tabata bajo la dirección de Kisaburô Kobayashi. Yokota, por su parte, había puesto en marcha su propia empresa de importación y exhibición de cintas Pathé en 1901, la Yokota Shôkai, y en torno a 1907 comenzó también a financiar sus propias películas en Kyoto.
A la vista del lucrativo circuito comercial que las cuatro compañías estaban empezando a implementar por todo el país, Umeya propuso a sus rivales la creación de un ‘trust’ a semejanza de la Motion Picture Patents Company que Edison había impulsado en los Estados Unidos para anular a los productores independientes. Acosado por las deudas, Kawaura se retiró de la partida y vendió la Yoshizawa a Umeya, que al fin conseguiría convencer a los otros dos para formar la Dai-Nihon Firumu Kikai Seizô Kaisha [Gran Compañía Manufacturera de Maquinaria Cinematográfica Japonesa] en 1910, con Yokota como presidente y Kobayashi como director general. Dos años después, Umeya también abandonó y Yokota refundó la empresa bajo el nombre de Nippon Katsudô-Sashin Kabushiki Kaisha [Compañía Cinematográfica de Japón], más conocida por su apócope comercial de Nikkatsu.
Bajo la presidencia de Yokota, Nikkatsu afianzó con celeridad su status de ‘major’. Su sede en Kyoto se había especializado en filmar escenas de conocidas obras ‘kabuki’, y tras la fusión continuó explotando con éxito aquel género —bautizado popularmente como ‘kyû-geki’ [viejos dramas]— con el actor Matsunosuke Onoe como principal reclamo. Entretanto, los tres estudios de Tokyo, antaño propiedad de sus rivales, fueron reemplazados por un nuevo complejo en Mukôjima, cuya producción se dedicó casi en exclusiva a adaptar lacrimógenos melodramas shinpa: una forma de teatro moderno «a la japonesa» caracterizado por mostrar interpretaciones más realistas y situaciones más cercanas a la actualidad de la era Meiji que los tradicionales ‘sewa-mono’ [obras de temática contemporánea] del ‘kabuki’ y ‘bunraku’. Yokota se ocupó también de ampliar la cuota de exhibición, incrementando el número de salas en propiedad de la compañía y firmando provechosos contratos de distribución con otros empresarios del sector. Sólo la resistencia de un puñado de pequeños estudios liderados por Komatsu, Tôyô, Shikishina y, sobre todo, Tenkatsu, le impidieron monopolizar el mercado en su época de mayor expansión.
A comienzos de la nueva década, Nikkatsu se había hecho con la mitad de las salas existentes en Japón y continuaba reinando en la industria a pesar de que sus películas empezaban a resultar anticuadas. Sobre todo, tras la irrupción en 1920 de una nueva compañía, Shôchiku, mucho más avanzada y abierta a las influencias occidentales que su ilustre competidora. Sus problemas, sin embargo, no se acabarían ahí. A la presión de una segunda ‘major’ se sumó la pérdida de buena parte de sus estudios en el Gran Terremoto de Kantô que asoló Tokyo en 1923. Obligado por las circunstancias, Yokota centralizó toda la actividad en Kyoto y otorgó un mayor peso a los directores, dando paso a una generación de cineastas de la que surgirían algunos de los primeros maestros del cine japonés como Kenji Mizoguchi, Daisuke Itô y Tomu Uchida. Pero los modos autoritarios del viejo presidente, con su política de salarios bajos y sus reticencias a modernizar los métodos de trabajo del estudio, provocaron la marcha de muchos de aquellos talentos y terminaron forzando la destitución de Yokota en 1933. De poco sirvieron sus intentos postreros de liderar la sonorización de la industria japonesa.
Como parte de una profunda política de reestructuración, la compañía adoptó ese mismo año el sistema de grabación de sonido de Western Electric y se hizo con unas nuevas instalaciones en Tamagawa para producir películas contemporáneas, mientras su sede en Kyoto se disponía a alumbrar la primera edad de oro del cine de época gracias al nuevo ‘jidai-geki’ de Sadao Yamanaka y Hiroshi Inagaki, entre otros. Nada hacía presagiar entonces que en poco menos de una década la gran Nikkatsu dejaría de existir. Al menos, de forma temporal.
En plena escalada de militarización, el gobierno Shôwa promovió la reconversión de la industria cinematográfica para servir a sus intereses propagandistas y ordenó la unificación de las diez mayores productoras del país en dos grandes bloques. Los recelos entre directivos y el comienzo de la guerra bloquearon la cuestión hasta que Masaichi Nagata, antiguo jefe de producción de Nikkatsu y responsable de Shinkô Kinema, sugirió crear tres compañías en lugar de dos: una formada por Shôchiku y Koa; otra con Tôhô, Otaguro, Tokyo Hassei, Nan-o y Takarazuka; y una última en la que se integrarían Nikkatsu, Daitô Eiga y la propia Shinkô. La propuesta fue aceptada y en 1942 la antaño todopoderosa ‘major’ acabó disolviéndose a la fuerza dentro de la nueva Daiei. Fue un golpe duro, pero no mortal. Como compensación, a Nikkatsu se le permitió conservar sus derechos de explotación de las salas, y tras el fin de la II Guerra Mundial pudo independizarse de nuevo gracias a los beneficios que le reportaron la distribución y exhibición de películas hollywoodienses durante la Ocupación, reanudando su actividad en 1954 con la oposición en bloque de sus principales adversarias.
Paradójicamente, esta segunda etapa devino en muchos aspectos menos ‘convencional’ que la primera. Ante la imposibilidad de contratar a cineastas consagrados por causa del ‘gôsha kyôtei’ [el «pacto de las cinco compañías» suscrito por Shôchiku, Tôhô, Shintôhô, Daiei y Tôei para impedir el trasvase de profesionales a Nikkatsu], el nuevo presidente, Kyûsaku Hori, tuvo que confiar el futuro de la empresa a realizadores noveles como Kô Nakahira y Shôhei Imamura, más interesados en retratar la convulsa realidad de su tiempo que en dar continuidad a las viejas rutinas del teatro o el cine clásicos. El resultado fue un cine ‘mainstream’ destinado principalmente al público juvenil, lo cual permitía asumir ciertas dosis de irreverencia y hasta de experimentación dentro de la propia industria.
Con Yujirō Ishihara como nueva estrella en alza, Nikkatsu regresó a la senda del éxito con su serie de películas ‘taiyôzoku’ [literalmente, la ‘tribu del sol’] protagonizadas por jóvenes nihilistas de clase alta abiertamente hostiles a la moralidad y los modos de vida tradicionales. Aquellas historias pretendían mostrar el desencanto del Japón post-ocupado a través del desarraigo de las nuevas generaciones y su deseo indiscriminado por todo lo nuevo. Pero Nikkatsu quiso explotar al máximo su rentable combinación de erotismo, violencia y masculinidad desafiante, y acabó empujando su producción hacia la formalización del ‘mukokuseki akushon’ o ‘borderless action’: una extraña forma de cine transcultural llevada al paroxismo por Seijun Suzuki, que se convertiría en sello de identidad de la compañía hasta comienzos de los años 70.
Aquella nueva era de prosperidad, sin embargo, no duraría demasiado. La caída de ingresos que siguió a la implantación masiva de la televisión en los hogares japoneses durante la década de los 60 abocó a toda la industria cinematográfica nipona a su desaparición. Shintôhô cerró sus puertas en 1961 y Daiei se declaró en bancarrota diez años más tarde. Nikkatsu, por su parte, trató de mantenerse a flote abrazando los contenidos para adultos. Entre 1971 y 1988 dedicó sus recursos casi en exclusiva a la elaboración de películas eróticas ‘roman poruno’, llegando a rodar más de 700 títulos antes de que la competencia de la pornografía en vídeo obligase a buscar nuevas vías de negocio en la televisión. Pero ya era demasiado tarde. Para entonces, el nombre de Nikkatsu no era más que un leve recuerdo del pasado. Un triste vestigio de los años de esplendor y catástrofe del sistema de estudios.
Aythami Ramos
Las Palmas de Gran Canaria
