The Third Wife
En el Vietnam rural del siglo XIX, la joven May, de 14 años, se convierte en la tercera esposa del adinerado hacendado Hung. Pronto aprenderá que solo puede mejorar su posición reafirmándose como una mujer capaz de dar a luz a un varón. Cuando se queda embarazada, las esperanzas que tiene May de ascender en la escala social se convierten en una tentadora posibilidad. Enfrentada al amor prohibido y a sus devastadoras consecuencias, May finalmente comienza a aceptar la brutal verdad: sus opciones son escasas y limitadas.
Vista dentro de la sección Nuevos Directores y precedida por el premio a la mejor película asiática en el pasado festival de Toronto The Third Wife el debut en la dirección de la realizadora de origen vietnamita Ashleigh Mayfair era en un principio uno de los platos fuertes presentes en dicha sección, un film que incide en el drama contemplativo de época, en esta ocasión situándonos en el Vietnam del siglo XIX, dicho escenario sirve para mostrarnos a través de los ojos de la joven protagonista principal un relato contado en primera persona que fija su mirada en las duras normas patriarcales de un tiempo pasado que curiosamente y en según qué simbolismos expuestos en la película entronca con movimientos de rebeldía que por increíble que parezcan siguen siendo muy actuales hoy en día.
The Third Wife oscila principalmente a través del desafío a unas tradiciones que hoy devienen evidentemente como obsoletas, 
para ello Ashleigh Mayfair se toma su tiempo en mostrárnoslas, no estamos ante un film que denuncie como acto y cometido principal a modo de alegato, o al menos no en lo referente a sus formas cinematográficas, o a las que estamos acostumbrados a ver continuamente, sin ser algo peyorativo al menos en este caso, estamos ante un film cuyo esteticismo está claramente expuesto al exclusivo servicio de la historia, básicamente estamos ante un relato que se sustenta con respecto a la imagen y su mirada a través de ella, una imagen posiblemente algo preciosista aunque nunca sin perder de vista la cruda realidad en la que se sustenta, ensimismada de sí misma, en especial en lo concerniente en una reiteración a la hora de recurrir a la elegancia expuesta en el encuadre, dicha descripción, por momentos fría y hermética, de una época concreta en donde la sexualidad y las normas patriarcales acordadas quedan enfrentadas a una mirada que en principio deviene como inocente y que acaba siendo en parte contestataria, ese plano final en donde vemos a la protagonista hacer un acto concreto no admite muchas duda con respecto a su supuesto mensaje final, dicha intención marca de alguna manera el dejar de lado la fina e inocente sensibilidad femenina vista hasta ese instante, el desafío que hasta ese momento había esta incubado de forma interna se concreta por fin en una acción que ya es presentada como física y muy premonitoria de cara al futuro.
Valoración 0/5: 2’5
Entre dos aguas
Isra y Cheíto son dos hermanos gitanos. Isra está encarcelado por narcotráfico y Cheíto enrolado en la Marina. Cuando Isra sale de la cárcel y Cheíto termina una larga misión contra que le ha llevado a Somalia y las Seychelles, ambos regresan a la Isla de San Fernando. El reencuentro de los hermanos renovará el recuerdo de la muerte violenta de su padre cuando eran niños. Han pasado doce años desde ‘La Leyenda del Tiempo’, la primera película de Isaki con los hermanos Isra y Cheíto. Ahora Isra tiene 26 años y regresa a la Isla de San Fernando para intentar recuperar a su mujer y a sus tres hijas.
Isaki Lacuesta con la notable y justa ganadora de la Concha de Oro a la Mejor Película Entre dos aguas vuelve a ese peculiar formato que es el docudrama que tan bien se le suele dar, este catorce años después de La leyenda del tiempo nos sumerge en la dura realidad humana de dos hermanos en un relato que nos es presentado de una forma tan genuinamente humana como desoladora a través de la desestructuración que sufren ambos tanto a un nivel familiar como social, una película que muy posiblemente y de forma algo lamentable funcione mucho mejor en ese ecosistema que son los festivales de cine que en las salas comerciales.
Es ciertamente interesante ese juego que nos propone Entre dos aguas que por momentos parece diluirse entre la realidad y la ficción, en este sentido hay muy pocos directores que a través de esta simbiosis de formatos logren ser tan matizados y reflexivos como resulta ser Isaki Lacuesta.
La que para un servidor fue la mejor película española vista este año en el festival de San Sebastián tiene la virtud de extraer retazos de humanidad del documental pero siempre a través de la supuesta ficción que el mismo formato da la impresión de crear, algo que ocasiona que ambas facciones narrativas estén separadas por una delgadísima lineal pues a fin de cuentas uno no sabe dilucidar con certeza en qué punto empieza una y acaba la otra y viceversa. Entre dos aguas adolece de forma evidente de una síntesis en lo referente a su evolución narrativa, hay momentos ciertamente reiterativos en ella, algo que no es óbice para trazar un relato acerca de una realidad humana que nos toca muy de cerca con respecto a unas adolescencias quebradas en lo afectivo y lo social, en este sentido estamos ante una película que se moldea a su antojo a través de los dos personajes principales y el duro entorno en el que han de subsistir a través de un horizonte de difícil visibilidad, un trazado argumental que tiende finalmente a lo emocionar con respecto a su cercanía, una búsqueda de autenticidad sin apenas artificios, en este aspecto la apuesta de todo ello por parte de Isaki Lacuesta es ciertamente arriesgada, tan arriesgada como enfrentarte a ella sin la ayuda de unos subtítulos que te hagan entender todo lo que van diciendo sus protagonistas, esto a fin de cuentas es un mal menor en un film que huye del subrayado emocional, lo suyo es más bien un tipo de cine palpitante, aquel que evoca una existencia, en este caso tan dura como conmovedora.
Valoración 0/5: 4
Baby
Jiang Meng nació hace 19 años en Nanjing con el síndrome de VACTERL. Sus padres la abandonaron. Con la ayuda de su madre de acogida y del director Wang, Jiang trabaja en un hospital como limpiadora. Un día Jiang se encuentra con un hombre que llega al hospital con un recién nacido. Se entera de que el bebé es una niña que tiene el síndrome de VACTERL y de que el padre ha decidido no tratar a su hija.
Dentro de la sección oficial a concurso y bajo la producción de todo un referente como es Hou Hsiao-hsien se presentó la cinta china Baby, su responsable el realizador Jie Liu ya había mostrado con anterioridad maneras y formas a tener en cuenta en películas como El último viaje del juez Feng o la curiosa Hide and Seek, en Baby vuelve a transitar por un tipo de cine de claro índole social, de alguna manera sus manierismos entroncan bastantes con los de Zhang Yimou cuando este desarrollaba historias que parecían recorrer un mismo trayecto en lo formal, Ni uno menos (1999) por poner un ejemplo, en Baby somos testigos de una cruzada personal (Yang Mi como mujer obcecada en una de las mejore interpretaciones femeninas vistas este año en San Sebastián) que a la fuerza ha de terminar por empatizar con el espectador,
básicamente la interrogante que lanza en todo momento el film se mueve acerca del valor de una vida humana y quien tiene potestad para decidir sobre ello, evidentemente las instituciones gubernamentales y sus correspondientes contradicciones quedan en tela de juicio a tal respecto en todo momento, en este sentido la película de Jie Liu no nos muestra nada novedoso en lo concerniente a dicha tesis fílmica, hay momentos en que se atiba un cierto tono anodino al respecto, en la denuncia como tal sin embargo se agradece que no se incida en el subrayado y la sobre explicación hacia una sociedad patriarcal que le da la espalda a las personas que ella misma considerada como defectuosas. Baby termino siendo el drama social más puro y por ende más duro visto este año en el festival, un film que transita a través de un cine tan áspero como honesto que nos plantea cuestiones de índole claramente emocionales, curiosamente estas son expuestas de forma algo fría, incluso en modo aséptico, prosaica en sus formas distantes si se prefiere, ese tono que la encuadra en un tipo de cine que flirtea en ocasiones con el cinéma vérité o incluso con el documental sirven a modo exposición que funciona mejor o peor en según qué ocasiones de su metraje, estas nos acercan al valor y la osadía de una acción y una actitud desafiante concreta frente a algo que podemos considerar como injusto.
Valoración 0/5: 3
El ángel
Carlitos es un joven de diecisiete años de edad con fama de estrella de cine, rizos rubios y cara de bebé. Cuando era niño, codiciaba las cosas de otras personas, pero no fue hasta su adolescencia temprana cuando se manifestó su verdadera vocación: ser un ladrón. Cuando conoce a Ramón en su nueva escuela, Carlitos se siente inmediatamente atraído por él y comienza a presumir para llamar su atención. Juntos se embarcarán en un viaje de descubrimientos, amor y crimen. La matanza es solo una ramificación aleatoria de la violencia, que continúa intensificándose hasta que Carlitos finalmente es arrestado. Debido a su apariencia angelical, la prensa llama a Carlitos «El ángel de la muerte». Llama la atención por su belleza, se convierte en una celebridad de la noche a la mañana. En total, se cree que cometió más de cuarenta robos y once homicidios. Hoy, después de más de cuarenta y cinco años en la cárcel, Carlos Robledo Puch es el preso que más tiempo lleva en prisión en la historia de Argentina.
Perlas acogió el nuevo trabajo tras las cámaras de Luis Ortega titulado El ángel tras su paso por Un Certain Regard en el pasado Festival de Cannes, una película que transita a través de la crónica criminal de un personaje real en un relato que bascula en todo momento a medio camino entre el realismo de una sociedad y sus personajes pertenecientes a una época ya pretérita y la mirada personal de un individuo que nos es presentada desde una óptica que huye a conciencia en lo referente a los retratos y los convencionalismos propios del biopic criminal.
El retrato aquí expuesto de ese personaje que responde al nombre de Carlitos (notable interpretación a cargo de Lorenzo Ferro) en esta interesante aunque algo irregular El ángel es ciertamente peculiar en la manera en como esta contada, el no andar por caminos ya transitados con demasiada frecuencia en referencia a tales temarios es ciertamente elogiable aunque esto no la salve por momentos de ciertos manierismos de dudosa ejecución, hay un rigor histórico evidente en la propuesta aunque también dicha radiografía esta trazada por momentos de una cierta abstracción que descoloca, a través de todo ello se nos muestra a un ser carente de según qué emociones empáticas algo que evidentemente le deriva a ser un psicópata que al asesinar no siente ningún tipo de remordimiento ante tal acto delictivo,
curiosamente en la película dicho comportamiento nos es ofrecido a modo de una parábola sarcástica que neutraliza en todo momento lo dramático, en su mirada se detecta un tono con evidentes trazos de ser políticamente incorrecta en su cometido con respecto a una época determinada, en este sentido esta historia criminal fluctúa a través de varias vertientes narrativas a cual más dispar, de alguna manera se aprovecha de una crónica negra real y atroz para derivarla a una especie de acto contestatario, el trazo desinhibido, por momentos incluso surrealista, cuyo virtuosismo cool irreverente la puede equipar a un cierto cine perpetrado por Tarantino queda expuesto por inequívocas texturas visuales de un marcado tono pop que nos vienen a explicar que la libertad y osadía en aquellos tiempos provenían en cierta manera a través de lo delictivo, esto puede derivar a estar en frente de un producto por momentos frívolo en referencia a su dictado narrativo, la moralidad en estos casos suele ser muy subjetiva por parte del espectador, en este sentido Luis Ortega deja bien claro su fascinación por el personaje, posicionamiento a fin de cuentas que deviene como complejo, un riesgo común con correspondiente peaje al intentar ofrecer lo sórdido como algo supuestamente divertido.
Valoración 0/5: 2’5
The Sisters Brothers
Charlie y Eli Sisters viven en un mundo salvaje y hostil, en plena fiebre del oro. Tienen las manos manchadas de sangre: la sangre tanto de criminales como de personas inocentes. No tienen escrúpulos a la hora de matar. Es su trabajo. Charlie (Joaquin Phoenix), el hermano pequeño, nació para matar. Eli (John C. Reilly), sin embargo, sueña con llevar una vida normal. Ambos son contratados por el Comodoro para encontrar y matar a Hermann Kermit Warm (Jake Gyllenhaal), un buscador de oro. De Oregón a California arranca una caza despiadada, un viaje iniciático que pondrá a prueba el demencial vínculo entre los dos hermanos.
No deja ser un auténtico bálsamo de bienestar, en este caso particular, que en un festival de cine aún se puedan ver películas del oeste, de alguna manera no deja de ser una catarsis fílmica ante tantos films comprometidos en lo social que suelen inundar los certámenes cinematográficos, The Sisters Brothers, que pese a todo es una película densa, y que venía precedida por el Premio al Mejor Director en el pasado Festival de Venecia cumplió con creces el cometido antes citado en el visionado que un servidor pese al intempestivo horario en que se produjo, algo por otra parte inherente en cualquier festival de cine que se precie, tuvo la oportunidad de disfrutar.
The Sisters Brothers adaptación de la novela del canadiense Patrick deWitt que supone el debut en lengua inglesa del francés Jacques Audiard es esa clase de films que pese a apoyarse en referentes claramente visibles intentan ir algo más allá de los propios postulados del género del que se sustenta, que un autor en principio no afín a dicho imaginario como resulta ser el responsable de Un prophète transite por vías tan distantes dentro del western como pueden ser el humor negro, la buddy-movie, un tono existencialista con retazos filosóficos
que termina derivando en algo sórdido y nihilista para acabar siendo demasiado sentimental en su acabado (posiblemente el tramo más flojo del film) hacen de The Sisters Brothers una película de desarrollo ciertamente exuberante, por momentos tan itinerante como resulta ser su propia acción, en este aspecto estamos ante un film que insufla al western cierta condición de inusual en lo concerniente a su propio concepto, una película de vaqueros que anida por complejos estudios psicológicos, hay evidentes ecos al cine de Peckimpah o Anthony Mann en ella pero siempre ante una negación autoconsciente de asumir formas de purismo, Jacques Audiard parece dar la impresión de no sentir nostalgia de todo ello y eso es en parte bueno. The Sisters Brothers tiene el añadido de tener un casting casi perfecto, tanto John C. Reilly como Joaquin Phoenix constituyes dos sinérgicas estampas de antihéroes que anhelan, uno lo sabe el otro aun no, la posibilidad de construir una utopía en un universo hostil para acometer dicha empresa, pues a fin de cuentas lo que nos quiere contar Jacques Audiard en esta brillante The Sisters Brothers es el final de un mundo que ha de dar pie al principio de otro.
Valoración 0/5: 4
se muestra como claramente autoral, un cine de texturas visuales y sonoras (ojo a la magnética banda sonora a cargo del tristemente fallecido Jóhann Jóhannsson) tan inusual como meritorio, aquí no se trata de reinventar códigos desde una asimilación personal, simplemente es la proyección de una voz autoral a través de unas en apariencias reglas ya preconcebidas, pensándolo con cierto detenimiento lo de Panos Cosmatos como autor suicida que maneja los tonos a su antojo en esa locura psicodélica que es Mandy tiene muchísimo merito, este tipo de cine que por el riesgo y apuesta por su estética no admite término medio a la hora de enfrentarte a ella se sustenta narrativamente en la nada, el argumento de Mandy, una mera historia de venganza en donde los malos son muy malos y los buenos sufren lo indecible previa venganza correspondiente, aparte de ser anecdótica no deja de ser una mera excusa para esa integración antes comentada de sus muy reconocibles códigos narrativos, esta estructura argumental es llevada nunca mejor dicho a una dimensión que funciona de forma lisérgica en el plano más puramente sensorial . Mandy como ejemplo de ese tipo de cine de connotaciones irreductibles en lo referente a sus intenciones no deja de ser un triunfo en sí misma, ese cine donde en definitiva no hay posibilidad para la indiferencia por parte del espectador, en este sentido un servidor siempre a lado de excelsos riesgos cinematográficos como los que nos suele proponer Panos Cosmatos.
sí que ocupo merecidamente un lugar privilegiado a un nivel mediático, el trabajo orquestado por Guillermo de Oliveira transita por unos parajes bastantes característicos dentro del subgénero, en este aspecto podríamos decir que Desenterrando Sad Hill es esa clase de documentales que aun sin forzarlo del todo buscan la empatía y la emoción del espectador en base a al esfuerzo por la recuperación de una memoria geológica a través de un patrimonio tan cultural como personal expuesto a un nivel meramente mitómano, también podemos encontrar una valiosa reflexión en referencia a la importancia que le solemos otorgar a los mitos y su recuerdo y como estos logran un consenso de personas en apariencia muy dispar. En Desenterrando Sad Hill hay momento en referencia a ese desarrollo algo trillado comentado más arriba que le acerca de forma algo peligrosa al reportaje, algo que sin embargo no logra empañar un trabajo que homenajea a un tipo de cine hoy ya totalmente inexistente, la labor de desenterrar una pequeña parte de él resulta finalmente tan emotiva como ciertamente encomiable.
conceptual, The Head podría situarse a medio camino entre una aventura ideada por Robert E. Howard y cualquier fantasía oscura salida de las viñetas de la revista Heavy Metal, si el grafismo de su historia puede percibirse como algo convencional, el guerrero que vive dentro de una obsesión por acabar con una bestia para acabar convirtiéndose en una de ellas, su desarrollo no lo es tanto deviniendo tan radical como novedoso a la hora de plantear una puesta en escena que parece conectar con la épica más ancestral, esa mitología nos es expuesta sin prácticamente diálogos, en este aspectos The Head pese a situarnos en un escenario natural y en apariencia amplio este se camufla a través de una atmosfera opresiva predominada en base a espacios que denotan ser muy reducidos, el monstruo, el mal en definitiva, queda en la mayor parte del metraje fuera de campo, no se trata de optimizar al máximo la falta de recursos sino en saber cómo hacerlo, en este sentido en The Head lo sugerido pese a lo físico de la historia funciona a las mil maravillas. El film de Jordan Downey terminó siendo con toda justicia, por aquello de no esperar nada de ella, una de las sorpresas más agradables vistas en este Sitges 2018.
el Best Worst Movie de Michael Paul Stephenson, en el veíamos como a través de sus implicados se justificaba y hasta se reverenciaba una mala serie B como era el Troll 2 de Claudio Fragasso, el Flash Gordon de Mike Hodges no es ni mucho menos tan mala película pero sí que fue un fuerte varapalo tanto crítico como comercial en la época de su estreno comercial, sin embargo ambos documentales siguen unas mismas pautas narrativas a la hora de reivindicar algo que en su día salió mal. Life After Flash como más arriba he comentado es un relato bifurcado en dos partes, una historia personal que deriva en el retrato humano, la del actor Sam J. Jones, el ostracismo y el tocar fondo de forma repetida en el que se vio sumergido justo al acabar la filmación de la película, en el otro lado de la balanza otro de índole más coral y didáctico, el referido a los vericuetos que sufrió la producción contado a través de los propios implicados (especialmente mordaz y divertido en este sentido los testimonios del actor Brian Blessed), ambas vías narrativas evidentemente terminan confluyendo otorgando al producto un acabado amable y honesto como viene siendo habitual en este tipo de documentales.
todos ellos pertenecen a una acomodada clase media, de alguna manera todo fluctúa a través de la búsqueda de una inexistente identidad, no hay una necesidad monetaria ante tal hecho si acaso una búsqueda de una emoción vital que hasta ese momento parece que desconocen, para ello Bart Layton al igual que en su anterior The Imposter recurre a una narrativa que da la impresión de redimensionar los límites existentes entre la ficción y el documental , hay un continuo dialogo entre ambos, dicha interacción a modo de juego de máscaras hace que estemos ante un relato genéricamente mutante, pasamos del drama a la comedia y viceversa en la práctica totalidad del metraje, un relato en definitiva contado nunca mejor dicho desde dentro, en el sus protagonistas nos dan una versión de los hechos en donde los recuerdos vienen a ser recreados por los ladrones, o lo que ellos creen que interpretan como propios, en este sentido volvemos a plantearnos interrogantes acerca de la subjetividad existente en el testimonio de esta peculiar y ciertamente interesante American Animals.
pero olvidadizo casi por completo una vez acabado este. Esta especie de versión minimalista y sin canibalismo del Alive de Frank Marshall pese a transitar por estructuras y manierismos muy reconocibles (ataque de oso incluido) se aprovecha de la presencia de un efectivo Mads Mikkelsen, de alguna manera podríamos considerar que la película es el en esencia, junto a los imponentes escenarios naturales de Islandia, la omnipresencia del actor nórdico deviene como clave en este tratado en modo survival acerca del individuo a merced de la inclemencia de la madre naturaleza. En parte también es de agradecer que Joe Penna no recurra a ningún tipo de introspección que derive al producto hacia un territorio que vaya más allá de sus supuestas posibilidades, no existen vínculos afectivos en este aspecto, toda empatía ha de venir a través de la acción del presente, en este aspecto se percibe un ligero atisbo de valentía a la hora de no contextualizar en ningún momento a un nivel dramático dichos subterfugios con respecto a su protagonista, Arctic de forma algo inteligente termina siendo una obra correcta que no sale de unas tangentes ya preestablecidas, lástima que dicha naturaleza termine confiriéndole un estatus de película tan derivativa como olvidadiza una vez acabado su ameno visionado.
Una pastelería en Tokio con este su último trabajo tras las cámaras se adentra en un terreno ciertamente pantanoso en cómo abordar según qué tesis, Vision es de esas película que sin ser cripticas terminan pareciéndolo debido a un montaje tan confuso como torpe a la hora de marcar las líneas narrativas de las que parte, del mismo modo como relato que está camuflado en el interior de sus personajes de forma algo hermética transita a través de fabulas, alegato, metáforas, poesía e introspecciones personales, de alguna manera dicho temario o estilo narrativo requiere de un ritmo que sepa acompañar adecuadamente el tono sensorial y naturalista tan característico en el cine de Naomi Kawase, en esta ocasión no es así, no resulta fácil retratar un bosque como principal personaje de una trama cuando abusas de la fotogenia, el problema viene dado en la medida que la recreación de las imágenes por momentos devienen como impostadas, planos cenitales, contrapicados de árboles cuyas hojas son retratadas mecidas por el aire y atravesadas por rayos de sol, hay mucho metraje de todo esto en Vision, quizás demasiado, un esfuerzo ilustrativo que no es presentado con la naturalidad de la que en teoría parte su narrativa, por otra parte hay quienes puedan pensar todo lo contrario, que la historia carece de la solidez no estando a la altura de sus imágenes o trazo formal impuesto por Kawase, sea como fuere la descompensación de Vision termina siendo demasiado manifiesta, el mayor ejemplo de todo ello posiblemente venga en la medida de estar presenciando algo ciertamente confuso en vez de ambiguo.
en su fallida Vision Roma se sitúa justamente en las antípodas en lo referente a intenciones y resultado final, film que se sumerge en la memoria de una infancia concreta, la del propio realizador, a través eso sí de la perspectiva de una sirvienta. Estamos ante una película en donde cada mimbre parece estar colocado de la forma más adecuada posible, en este sentido el diálogo continuo existente entre el naturalismo y el formalismo hacen que en Roma todo parece sonar a verdad, posiblemente una virtud que hace que huya de la nostalgia para adentrarse en lo cotidiano de un tiempo pretérito en donde no solo se detiene en una situación personal sino que muestra un trasfondo social y político de forma ciertamente admirable, un film de claro índole íntimo que en ningún momento desvía la mirada a la perspectiva histórica que subyace en la historia, la de mostrar en definitiva el fresco de una sociedad, exquisitamente retratado para la ocasión en base a un lenguaje visual que pese a su opulencia no parece estar forzado en ningún momento sirviendo de forma inmejorable a la hora de expresar la complejidad y sentimientos de sus personajes. Roma como film sencillo que indaga con precisión en los exactos del recuerdo deviene como la obra más personal del responsable de Gravity, una historia en definitiva mayúscula en donde la emotividad se mueve en eso a veces tan difícil de plasmar en una pantalla de cine como es la sutileza o incluso la épica.
son diametralmente opuestas. Claire Denis en esta fascinante y compleja High Life lo que hace es situar su mirada por encima de géneros cinematográficos, de alguna manera aporta un dialogo, propio como no podía ser de otra manera, que hasta ahora era bien difícil de visualizar en este tipo de películas, pocas veces se ha visto una reflexión tan oscura de la vida del ser humano al borde del apocalipsis, una visión descarnada del actual estado en donde nos encontramos, lo meritorio es que dicho pensamiento o estudio está basado y visualizado a través de un tono totalmente epidérmico, en este sentido en High Life es un compendio de obra orgánica a modo de parábola espacial en base al tratamiento de los cuerpos, fluidos y carne, de la materia en definitiva y su exploración acerca una sociedad que deviene como incurable, por esto y mucho más cosas más en la que nos detendremos próximamente con motivo de su estreno comercial High Life se define como un relato tan denso como inabarcable, el film de más riesgo formal y temático visto este año en San Sebastián, también el más original, y que a nadie le sorprenda el buen hacer de Claire Denis con una película de género, ya en su día hizo una extraordinaria película de caníbales con Trouble Every Day, porque razón no iba a sacar musculo con una ciencia-ficción distópica?
o la afiliación a tendencias de índole vandálicas son algunas de las dosis de realidad expuestas en el film a modo de continuos contrastes, el problema de una película no exenta de interés como resulta ser Neon Heart viene dado en la formula en la que se sustenta, esa especie de supuesto cinéma vérité visualizado por el feísmo habitual de la cámara en hombro quiere alejarse de forma consciente de la ficción otorgando al relato cierta sensación de un feísmo existencial bastante reiterativo en lo referente a sus formas por mucho que el film transite a través de una atmosfera y unos comportamientos ambiguos, algo que termina manifestándose de manera aún más clara en lo referente a un subrayado potenciado de forma algo forzada a través de supuestas escenas tan provocadoras, sórdidas y finalmente gratuitas. Como puntos a destacar en el film de Laurits Flensted-Jensen la curiosa cuanto menos utilización de grabaciones de una cámara subjetiva a modo de fractura narrativa temporal, un resquicio que otorga algo de curiosidad a un producto que sin embargo no logra desprenderse de cierta sensación de no ir más allá de la repetición de unos esquemas ya vistos con demasiada frecuencia en un tipo de cine muy concreto.
temporales expuestos a modo de elipsis y sutiles transiciones, estos a la par que los protagonistas nos marcan la evolución de los brutales cambios económicos y sociales acontecido en el gigante país asiático durante los últimos veinte años, entre medio la historia, o mejor dicho odisea de una mujer (magnifica Tao Zhao y ciertamente complicado visualizar hoy en día el cine de Jia Zhang Ke sin ella) a través de ese periodo de tiempo, en este sentido estamos ante un relato de claro índole individual que no pierde de vista en ningún momento un humor que en varias ocasiones colinda con la tragedia. Ash Is Purest White termina siendo un pusilánime retrato de romanticismo y agresividad ubicados en una atmósfera cambiante que no solo trasforman un entorno material sino también el personal de unos protagonistas cuya reflexión sobre el paso del tiempo colisiona con el continuo desencuentro de los mismos a través de un escenario que para ellos deviene como bastante irreconocible.
estos nos son expuestos como claros arquetipos del cine negro en especial al referido taciturno detective interpretado con solvencia por un Vincent Cassel en estado de gracia, algo menos reconocible resulta el muy sensitivo principal sospechoso a cargo de Romain Duris, entre ambos se establece un juego de sospechas y falsas pistas que será el principal motor narrativo de una trama de evidente ritmo lento que se toma su tiempo en ser desarrollada a través de una intriga que emparentada a medio camino entre el polar francés y el cine noir deviene como algo típica, en referencia a los matices expuestos principalmente a modo de duelo psicológico vendrán a través de los dos protagonistas antes mencionados, de cómo por medio de ellos se establece un interesante estudio de personalidades a cual más dispar. Posiblemente a Fleuve noir debido a que le cuesta zafarse de ciertos estereotipos genéricos termine faltándole algo de nervio narrativo en alguno de sus tramos, su principal articulación argumental versa a través del falso culpable cerrándose la historia de forma devastadora, de alguna manera es ahí en donde el film de Érick Zonca intenta proponer aunque de forma algo escueta un discurso que intenta y en parte lo consigue ir más allá del consabido duelo interpretativo antes comentado.
que sin la aportación del canal televisivo posiblemente nunca hubiera visto la luz, sea una película más personal que incluso los anteriores trabajos de su realizados. El cine de Gareth Evans que ya había abordado con anterioridad el tema de las sectas (muy presente este año en Sitges) en el contundente found footage Safe Haven en la colectiva V/H/S/2 siempre se ha caracterizado por apoyarse epidérmicamente en la coreografía, Apostle no es una excepción en este sentido pese al cambio genérico que supone en la filmografía del realizador de origen gales, bajo un envoltorio ciertamente sugerente este nos ofrece un cruce por momentos imposible entre Witchfinder General, Lost (poca gente parece haber reparado en aspectos de ese final) y evidentemente The Wicker Man con el añadido de una parte final que parece beber directamente del universo Lovecraft, en este aspecto si una cosa sobresale en Apostle es la plena coherencia de su autor a la hora de exponer unos códigos plenamente reconocibles en obras anteriores suyas, aquí intentando aplicar la sutileza característica del horror folck por la desmesura habitual de su cine pretérito, algo que termina deviniendo como una empresa tan meritoria como algo irregular, el problema viene dado en que la historia de Apostle a diferencia de por ejemplo The Raid tiene evidentemente un mayor empaque narrativo y requerían de unos mayores matices en el desarrollo de según qué personajes y situaciones, Gareth Evans con todo es uno de esos autores que nunca pierde el pulso ni la capacidad de generar escenas de una potencia y una creatividad rara vez vistas vistas en el cine contemporáneo, Apostle pese a sus ocasionales imperfecciones supone la constatación de que Gareth Evans es mucho más que un autor especializado en filmar cine de acción.
queriendo ser una especie de remedo temático del Cube de Vincenzo Natali, en el vemos a un personaje encerrado en un habitáculo y sometido a un interrogatorio digamos peculiar, en este sentido White Chamber bajo esa apariencia de ciencia ficción minimalista y como un sinfín de propuestas de semejantes características es esa clase de películas que funcionan mucho mejor planteando preguntas o creando inquietudes que resolviéndolas, es en lo relativo a esas respuestas en donde nos damos cuenta de su insuficiencia y en parte inoperancia a la hora de intentar exponerlas y desarrollarlas de una forma adecuada, White Chamber pese a su evidente modestia presupuestaria intenta transitar por territorios que por momentos dan la impresión que le vienen harto complicado de poder abordar, especialmente en el referido a esa utopía futurista con un régimen autoritario como epicentro de una guerra civil y soterrada crítica social de trasfondo que queda esbozada en el film casi a modo de Macguffin para dar paso a una acción de claros contornos minimalistas, todo este apéndice narrativo nos es expuesto de forma tan convencional como inverosímil en lo relativo a su conclusión quedándose como una de tantas películas de intenciones a priori sugestivas que quedan empañadas por un errático desarrollo pues al fin de cuentas lo que interesa y funciona meridianamente bien en White Chamber es ese simple juego por momentos reversible del gato y el ratón, entre torturador y víctima, todo lo demás en la manera que está contada en parte sobra.
dudas con respecto a la unanimidad de los efusivos aplausos cosechados tras sus proyecciones.
Zoo, otro film de muy escaso presupuesto, parte de la supuesta peculiaridad de empezar a modo de comedia con algún que otro retazo dramático, en ella se nos explica una funcional crisis de pareja que se ve interrumpida abruptamente por un apocalipsis zombie, este sirve como mera excusa para que dichos personajes ante tal tesitura y adversidad unan sus fuerzas y reseteen de alguna manera una relación sentimental que parecía extinta, esta es la principal tesis por la que transita el film el problema de Zoo viene dado en función de ser una película que en ningún momento termina de posicionarse en relación a lo que realmente quiere ser, en el existen varios tránsitos narrativos a cual más dispar, comedia con gran dosis de ironía, drama sentimental o funcional film de terror van desfilando a lo largo de un metraje dejando una sensación final de simple anécdota que no va mucho más allá de tan singular enunciado, todo ello seguramente venga dado a través de un desarrollo no conceptuado en lo concerniente a dicha amalgama genérica, esa primera parte lúdica e incluso desinhibida da lugar a un segundo tramo que intenta ser mucho más trascendental en lo referente a su tesis haciendo de esta disparidad narrativa el principal hándicap de esta esforzada aunque irregular propuesta.
en una historia que básicamente parece estar hablándonos a través de un fino humor negro de la insatisfacción del individuo de nuestros días en relación a supuestas fantasías y realidades. Si en The Eyes of My Mother predominaba la construcción de una determinada atmosfera en Piercing como film de pulsiones de difícil control parece ir por otra senda bien distinta, igualmente bien expuesta en lo visual Pesce nos ofrece una oscura fabula acerca de la anormalidad, el film pese a sus escasos 81 minutos de duración sin embargo no termina de tener la homogeneidad manifiesta que requieren esa clase de films cuyo escenario deviene de una forma casi tan teatral como minimalista, dos personajes y dos únicas localizaciones, de alguna manera es como si a Nicolas Pesce le hubiera costado algo el expandir las escuetas 150 páginas del escrito original dando esa sensación tan característica de película que aborda una premisa estimulante que se agota en demasiado poco tiempo. Las digresiones expuestas en Piercing a modo de juguetona variación de la exquisita Phantom Thread de Paul Thomas Anderson en referencia a según qué tipo de relaciones toxicas se vislumbran interesantes desde la lejanía, el deseo perforado de una pareja de psicópatas atormentados da para mucho, lástima que uno termine teniendo la sensación de que todo se queda a medio camino, aun así sin ser algo positivo o negativo con solo dos trabajos en su haber parece bastante claro que todo el cine de Nicolas Pesce hoy en día se basa en una continua referencia ajena, quien sabe si en un futuro cuando empiece a desarrolla un discurso algo más personal nos encontremos con un autor con una voz autoral tan propia como interesante.
Koldo Almandoz tiene registros inequívocos de docuficción entran de lleno en esa clase de films que basan todo su supuesto potencial a través de los simbolismos y las sugerencias, en ellas encontraremos en parte las respuestas que parecen imposibilitados sus protagonistas de poder descifrar, Oreina nos habla principalmente de la incomunicación y el desarraigo emocional, de alguna manera los protagonistas del relato no dejan de ser unos seres que transitan de forma algo errática a través del exilio y la insatisfacción emocional, ya sea material o alegórico, en este aspecto Oreina muestra y cuestiona nuestras propias realidades aunque posiblemente la mayor virtud de esta modesta pero agradecida cinta recaiga en el uso escénico del que hace gala, esa periferia Donostiarra tan poco vista en el cine, a medio camino entre la naturaleza de la marisma y la periferia industrializada, a través de todo ello la evocación de unas imágenes que evitan el preciosismo no requiriendo apenas de diálogos y anteponiéndose a cualquier tipo de narrativa al uso, ese paisaje que no se recrea en dar respuestas pero si de alguna manera en formularlas, como fábula de contornos oníricos que pretende ser Oreina pese a alguna que otra carencia en lo relativo a su equilibrio cumple con creces su principal objetivo.
al manga Jin-ro de Hiroyuki Okura. Illang: The Wolf Brigade algo lejos de esa adaptación animada atesora un sinfín de característicos lastres del actual blockbuster del país asiático
a una frialdad tan escénica como emocional, mucho de esta digamos asepsia posiblemente sea a causa de su indudable rigor histórico, ese distanciamiento, voluntario o no, hace que de una forma bastante evidente el espectador se distancie de cualquier tipo de empatía posible tanto en lo referente a sus personajes como a la historia que se nos cuenta, conociendo los precedentes de su realizador un servidor se atrevería a decir que todo termina estando consensuado con intención para que dicho tono de aparente distanciamiento, escenarios tan fríos como claustrofóbicos, acaben dando paso a la alegoría mordaz, al final ese mensaje de un tono que por momentos bordea la sátira queda expuesto de manera bastante definitoria de cara al espectador, básicamente la historia de Angelo es la de un entorno que se muestra tan racista como falsamente hipócrita, en lo concerniente a ese aparente cambio de roles al final seremos testigos de cómo todo pende del mismo hilo de siempre pues Angelo en ningún momento de su pintoresca existencia deja de ser un esclavo, un esclavo de corsé expuesto ante la burguesía como poco menos que una atracción de feria, un ser humano que no le quedó otra que dejarse europeizar para mayor gloria de la aristocracia de aquel entonces, de esta manera nunca una historia confluyo de una manera tan preocupante con nuestro hoy, pasado y contemporaneidad unidos por un pensamiento que no invita precisamente a la esperanza.
seguramente todo esto venga dado por como el film parece buscar en todo momento ciertas referencias y estilos de una procedencia en apariencia ajena, unos puntos de asimilación que aunque confluyen no terminan de ser del todo propios, pongamos de ejemplos las reminiscencias más evidentes como son el Persona de Ingmar Bergman o al cine de Pedro Almodóvar, por otra parte un servidor tiene la ligera impresión de que ese sofisticado diseño visual orquestado para la ocasión juega un poco en contra de una originalidad que por momentos cuesta de vislumbrar como en anteriores ocasiones, sin embargo este tercer trabajo del responsable de Diamond Flash como punto a destacar señalar como no rehúye en ningún momento la complejidad inherente de un relato que tiene como epicentro narrativo la identidad, o más bien dicho, el juego que se establece a través de ella, en este aspecto Quién te cantará trata de ese búsqueda vital, de discernir ese reflejo de dualidad que separa el fracaso del éxito, no solo en lo referido al personaje interpretado por Najwa Nimri sino también a su réplica, una Eva Llorach en estado de gracia. A medio camino entre el melodrama y el thriller en Quién te cantará vuelve Carlos Vermut a incidir en aquello tan característico de su cine representado en esa máxima que nos dice que lo realmente importante no es lo que creemos ver sino más bien lo que intuimos que hay detrás de las imágenes, es en esa fantasmagoría en donde el cine de su autor encuentra en ocasiones su verdadera razón de ser.
la historia por momentos es lo de menos, un romance del pasado en donde un individuo busca a su amor perdido, inevitablemente dada sus características siempre habrá quien vea un exceso exhibicionismo esteticista en la propuesta, en especial ese desafío formal materializado por ese descomunal plano secuencia de 45 minutos de duración y rodado en 3D, pero también cabría preguntarse cuál es el auténtico cometido e intención de Bi Gan al contarnos y sobre todo en cómo hacerlo semejante historia situada a medio camino entre lo poético y lo existencial, podríamos discernir que estamos ante un relato que circunvala el sueño del recuerdo, o dicho de otra manera, en esta extraordinaria Long Day’s Journey Into Night somos testigos de cómo el cine y la memoria forman parte de un mismo conclave, aquel que nos dice que la representación de la memoria, la primera parte del film, y el cine a modo de una sucesión de escenas que nos mienten, segunda parte de la película, forman parte por igual de esta complejísima historia de amor en donde parecen mezclarse por igual realidad y sueño. Bi Gan con la excelsa Long day’s journey into night construye una película ciertamente insólita y por ende única, narrada a través de una dimensión propia y personal, algo que le termina por consagrar como uno, sino el que más, de los autores más virtuosos y fascinantes surgidos en el actual panorama cinematográfico de Asia, quien sabe si dentro de los próximos años estaremos hablando de todo un referente, hoy en día todo parece indicar que así será.
y el delirio habitual en este nuevo trabajo de Dupieux, en el por momentos todo llega a ser comprensible dentro de una contextualización adecuada pues al fin y al cabo en el cine del realizador francés no hay nada de convencional. Película de ínfima producción que otorga al producto una percepción escénica de tintes casi teatrales, Au poste! transita más que nunca a través del onirismo absurdo que en esta ocasión aborda la tesis del falso culpable, en el film hay evidentes retazos kafkianos en una trama, si se puede llamar así, que inciden en la sospecha y el consabido juego del gato y el ratón, provista de ingeniosos diálogos, estos están ejecutados a la perfección en lo concerniente al sentido de la paradoja de una historia que finalmente nos es expuesta a modo de una Matroska que deviene en un final metaficticio. Au poste! pese a sus muy evidentes limitaciones deviene como un film jocoso en el buen término de la palabra, como en todo el cine perpetrado por Quentin Dupieux en su innegable originalidad, a diferencia del empaque gamberro de sus primero trabajos, podemos empezar a percibir un interesante subtexto a explorar, algo ciertamente muy a tener en cuenta de cara a futuros trabajos de un autor de talante tan inclasificable.
una nueva visión y no un escaneo del original. Lo que nos ofrece Luca Guadagnino para la ocasión es casi una reflexión en clave política, en el encontramos una interesante exposición del vínculo de la historia con el horror real que en esta ocasión está expuesta casi a modo de estudio de la violencia desatada a lo largo de ella a través de un sugerente escenario que indaga y reflexiona por el contexto político existente en el periodo que acontece la acción, de alguna manera ese imaginarlo del aquelarre queda siempre en un segundo plano, Guadagnino prescinde de tal ornamentación genérica (de echo a los cinco minutos de metraje se nos desvela que existen y quienes son las brujas), de esta manera la Suspiria de Luca Guadagnino posee momentos en los que uno tiene la impresión de que se reverencia más al cine de Rainer Werner Fassbinder que al del propio Dario Argento, la empresa deviene ciertamente ambiciosa, quizás demasiado, hay ciertos tramos en que parece que Guadagnino mire por encima del hombro al género de terror, exceptuando la magnífica set piece del primer asesinato, sin embargo existen estilemas tales que otorgan esa sensación de estar ante una película que quiere abarcar demasiado y que por momentos da la impresión de que se le va de la mano al director italiano, hay mucho de psicoanálisis en ella ciertamente, sin embargo el aquelarre final termina siendo tan impactante como cuestionable en referencia a sus formas quedando la sensación de estar ante una película tan fascinante dado la innegable radicalidad de la propuesta como algo imperfecta a la hora de analizarla en referencia a su algo irregular estructura global, con todo y pese a sus imperfecciones un servidor muy a favor de relecturas que independientemente de su resultado final se atreven a tanto.
una película tan epidérmica y extenuante en el buen sentido de la palabra como es esa danza de contornos alucinógenos que es Climax, ese supuesto mensaje por el que orbita la trama como es ese primitivismo del ser humano una vez despojado (de forma accidental en esta ocasión a modo de intoxicación colectiva) de las apariencias por las que nos solemos mover dentro de nuestro contexto social, queda a merced de una reflexión a posteriori por parte del espectador, en este sentido más que la originalidad del mensaje en cuestión lo que valida una propuesta tan fascinante y nihilista como la que nos ocupa es su condición de obra única, difícilmente veremos una película que se acerque a los cánones por los que en esta ocasión transita Gaspar Noé, hay algo en cómo está expuesta Climax (modulada para la ocasión como casi una película de terror) que no podemos dejar de mirar todo lo que está aconteciendo en ella, en este sentido cuerpos y espacios nos son expuestos a modo de una película-trance que deambula en todo momento por un virtuosismo visual compuesto por dos esmerados planos secuencias separados por uno cenital a modo de frontera supuestamente terrenal en donde el primer baile se va convirtiendo en una concéntrica intoxicada, en este sentido no deja de ser sintomático que el auténtico aquelarre visto este año en Sitges no vino de la mano del Suspiria del Luca Guadagnino y si de un inspirado y radical Gaspar Noé.
Cat’s Eye estaban dirigidos por un solo director, esto de alguna manera otorgaba al conjunto un tono compacto a unas películas de naturaleza de por si irregular dada su condición, The Field Guide to Evil como la práctica totalidad de films episódicos realizados hoy en día son dirigidos de forma colectiva por diferentes directores, algo que la deriva de forma casi obligatoria a un trazo discontinuo en lo referente a su desarrollo, es casi imposible encontrar en ellas un tono meridianamente compacto, The Field Guide to Evil no es una excepción en este aspecto pero tiene la particularidad de al menos transitar por lugares tan exóticos como inusuales en este tipo de propuestas, una indagación en los mitos y cultura locales como es el ahora denominado folk horror, el resultado como era de esperar es harto irregular sin embargo a parte del añadido de que cada historia está ambientada en el país de cada autor la nómina de directores presentes en esta antología deviene ciertamente como muy interesante, entre tanto baturrillo de intenciones dispares se vislumbra el talento pujante de autores tales como Ashim Ahluwalia cuya esplendida Miss Lovely nunca me cansaré de recomendar, Can Evrenol, el dúo formado por los austriacos Severin Fiala y Veronika Franz, Agnieszka Smoczynska también presente en el certamen con Fugue y como plato fuerte final posiblemente el mejor segmento de la película a cargo de Peter Strickland titulado The Cobbler’s Lot, un delicioso y ambiguo, en lo genérico como suele ser habitual en su autor, cuento popular húngaro expuesto en modo expresionista, propuesta está tan rica en matices que justifica ya de por sí un film de las características de The Field Guide to Evil.
referencias genéricas expuestas de manera tan obvias que el supuesto plagio de ellos se convierte irremediablemente en homenajes, una película que termina siendo tan arriesgada como fallida y que podría encuadrarse al igual que la hoy olvidada Verbo de Eduardo Chapero-Jackson en esa clase de films que transitan a través de la creación de una atmosfera provista de unas connotaciones oníricas bastante perceptibles a la hora de explicarnos historias que si bien no son novedosas lo intentan ser en el modo que están contadas, esto en esta ocasión supone para el film que nos ocupa un auténtico hándicap pues esta queda supeditado en todo momento a ese factor sorpresa que uno intuye al final, el problema viene dado en referencia a ese supuesto giro narrativo que deviene como algo previsible, hay una evidente sutileza en los mimbres de la historia no así en lo referente a su desarrollo pues Ánimas termina pecando de cierta pretenciosidad en lo concerniente a unas intenciones que de una forma involuntaria acaban derivándola en gran parte de su metraje hacia unos parámetros bastantes manidos dentro del subgénero de terror juvenil, al final en este drama con connotaciones de thriller fantástico lo único rescatable de su propuesta radica en unas apariencias complejas que buscan de salir de una tangente ya preestablecida en demasiadas ocasiones, lástima que todo se quede en un flujo de intenciones defectuosamente ejecutadas.
y emocionales por estar presente si o si en la gala de los premios Oscar), a tal respecto uno tiene la sensación que la presencia de una película de las características de Beautiful Boy en la sección oficial se debe a compromisos ineludibles por parte del festival, cuesta imaginar algo que sea distinto, el film de Felix Van Groeningen es de esos que se vislumbran en intenciones a muy larga distancia, historia cruda y desgarradora acerca de la drogodependencia contada de forma horrible por lo convencional que resulta todo el entramado orquestado en ella. Beautiful Boy está provisto de un aire telefilmero bastante perceptible, todo resulta previsible de principio a fin por mucho que se recurra a una estructura narrativa fragmentada en diversos tiempos en base a inocuos flashbacks, sea cual sea el punto abordado por parte de Groeningen y el guionista Luke Davies el espectador un poco avispado ira siempre un paso por delante de ella, estamos pues ante una película en donde lo explícito y sensacionalista da paso a un tono rutinario que roza por momentos lo censurable, esa falta de una evolución narrativa acorde termina derivando a Beautiful Boy en todo lo contrario de lo que eran sus primigenias intenciones, sensación acrecentada con la total ausencia de contención en lo concerniente a su exposición, o lo que es lo mismo ver como lo tremendista termina anulando por completo cualquier lazo emocional valido que puede existir entre el relato y el espectador.
que parece estar realizado en un ámbito temporal inusual no era en lo concerniente a estar ante una película desfasada sino a intentar evocar una época pretérita no sólo a través un rigor histórico y escénico sino mediante la utilización de unas propias formas a la hora de representarla, esto en consiste en aplicar unos códigos muy concretos a la narrativa, especialmente los referidos a su puesta en escena y sus consiguientes referentes históricos en los que se sustenta, es ahí en donde podemos percibir como ese engañoso realismo soterrado esta en todo momento acompañada a través de una inteligente ironía que termina escenificando de forma pulcra los sentimientos propios de un melodrama muy específico, es en este término donde convendría pararse a reflexionar si estamos realmente ante un producto de una naturaleza anacrónica o simplemente esta se aparta conscientemente de unos cánones narrativos contemporáneos que desvirtuarían su propia narrativa. Le cahier noir termina siendo algo más que un culebrón a la vieja usanza como muchos se atrevieron a calificarla, poniendo de nuevo de manifiesto que no estaría de más intentar asimilar convenientemente ya no solo nuevos y revolucionarios conceptos cinematográficos sino también aquellos que a través de una mirada hacia atrás se atreven a la valiente reinterpretación del melodrama, en el caso que nos ocupa el de época.
tras su anterior y prometedora Atlántida vino a certificar esa clase de películas en donde un escenario equidistante actúa como principal motor de la narración, Julia y el zorro es una película que en todo momento se mueve a través de los erráticos estados de ánimos de sus dos protagonistas y que aborda el duelo, o más bien la suspensión de este, pues lo que presenciamos durante toda la acción es la espera de un vencimiento por parte de una madre e hija que intentan recomponer una situación pasada, para ello el escenario que utiliza María Barrionuevo para tal cometido deviene como muy reconocible, quizás demasiado para un relato que intenta en todo momento transitar a través de la alegoría y sus consabidos tiempos muertos, de alguna manera esa anhelada redención que busca un nuevo inicio para sus protagonistas queda marcada de forma clara y en todo momento por ese caserío situado en alguna región recóndita de Córdoba como epicentro escénico de meditación y aislamiento de los actos por los que se mueve sin un rumbo fijo la madre y que deriva finalmente la trama hacia el consabido y bastante usual drama rural, algo que confiere al relato en lo relativo a sus supuestas intenciones posicionarla un escalón más bajo del que inicialmente parecía querer partir su directora.
todo un mosaico de minúsculos detalles, de alguna manera estamos ante ese tipo de películas muy modestas en intenciones pero que dan la impresión de que cada mimbre que la configuran están adecuadamente colocados y funcionan casi a la perfección. En este estudio de la trascendencia a través de la sencillez que acontece en un espacio cerrado, un piso de muy pocos metros cuadrados, asistimos a un continuo dialogo casi sin palabra entre madre e hija, a través de un tono en todo momento mesurado vemos como ambas protagonistas han de enfrentarse a una serie de sentimientos que en ocasiones resultan complicados de gestionar a través de las palabras y que se complemente continuamente a través de ese juego de puntos de vista dispar, quizás por eso Viaje al cuarto de una madre es una película que aparte de capturar el paso del tiempo con cierta exquisitez se mueve constantemente a través de los silencios y la contención, la notable labor actoral por parte de Lola Dueñas y Anna Castillo devienen como clave ante tal cometido. En este estimulable retrato del amor maternofilial que es Viaje al cuarto de una madre hay mucho talento a explorar remitiéndonos de forma casi obligada a seguir con inusitada atención los trabajos que acometa Celia Rico Clavellino en el futuro.
e infinidad de retazos al cine de Jess Franco, Jean Rollin o incluso Jacques Tourneur entre otros muchos. Peter Strickland que de forma nada caprichosa ha querido ambientar la película antes de la era de internet sigue a bastante diferencia de sus congéneres, pocos autores en la actualidad, Hélène Cattet & Bruno Forzani, Kiyoshi Kurosawa en ocasiones, saben tocar teclas tan novedosas dentro del actual cine de género, un tipo de películas en definitiva que parte de la referencia a un cine pretérito que bien asimilado lo convierte en algo personal, la historia contada (la vanidad como eje narrativo principal) por el autor de la magnífica The Duke of Burgundy es lo de menos, lo que realmente importa es el trayecto, por momentos imposibles de evaluar de una forma coherente, una sinfonía del desorden que paradójicamente a acaba siendo plenamente consecuente en lo concerniente a lo que son sus intenciones. Como debilidad personal de un servidor en referencia a este Lost Highway con revestimiento de vestido maldito que es In Fabric destacar a la hipnotizante presencia de la actriz Fatma Mohamed, sus cuatro minutejos en The Duke of Burgundy ya hacían implosionar desde dentro la película, aquí al igual que en el exquisito segmento The Cobblers’ Lot rodado por Peter Strickland en la colectiva The Field Guide to Evil logran que la actriz de origen rumano expande metraje adquiriendo contornos de musa. In Fabric como paradigma de película que antepone lo sensorial a lo racional termina siendo un perfecto ejemplo de lo que debería ser un ejercicio de máxima libertad creativa, pocas veces en estos últimos años una película consigue ser tan perturbadora a través de la comedia y viceversa, lo dicho, todo una joya.
como mera película romántica de espías incidiendo en manidos tropos del género plagado de personajes y lugares bastantes estereotípicos, por otra parte tampoco acaba de funcionar en el presente de una acción ubicado en el año 2000 durante el interrogatorio a su protagonista principal, a parte de la buena labor interpretativa de Judi Dench, algo con lo que ya contábamos de antemano, este arco argumental deviene como meramente transitorio, de alguna manera elíptico, lejos de desvelar claves de la trama juega en todo momento al despiste pero no de manera intencionada ni como objetivo principal sino más bien como una simple línea distanciada a modo de receso de lo que en teoría importa, hay un tercer acto empero que se vislumbra algo más interesante en lo concerniente a lo que es su supuesta tesis, aquella en donde asistimos al dilema moral de la protagonista principal a la hora de intentar racionalizar una traición a su propio país, lástima que este último apartado sea tan escueto como anecdótico en su desarrollo quedando uno con la sensación de estar ante una película de bonita ambientación que no termina de saber a ciencia cierta qué historia nos quiere acabar de contar.
llega a ser autónomo de por sí, los largos números de ballet en donde estética y sensibilidad son representados de forma impoluta actúan y terminan estando supeditados a una narración que en ningún momento llega a ser fluida, de alguna manera todo queda entrebancado a través de unos discursos que devienen como muy dispares, en este aspecto el nuevo film de Icíar Bollaín se desarrolla de forma irregular en lo concerniente a su narrativa. Las escenas que vemos en Yuli se reparten sistemáticamente en aquellas en donde presenciamos los números de danza y los intervalos de melodrama familiar, evidentemente tanto en un caso como en otro se recurre de forma nada disimulada a la expresividad como principal abanderado de la estética dando como resultado final un tono algo tosco al conjunto, por otra parte hay un exceso de sobreexplicación en ese viaje al pasado por parte del protagonista, un servidor hubiera deseado algo más de matiz en esas vivencias pretéritas, esa reiteración de ideas que vemos a través de sucesivos flashbacks terminan derivando al producto hacia un tamiz algo convencional. Al final de cuentas lo que nos intentan explicar tanto Icíar Bollaín como Carlos Acosta es aquella praxis de que el arte nace en ocasiones con la misión de intentar liberar el dolor de la mente, lástima que todo esto termine estando supeditado al subrayado y a una descomposición narrativa bastante evidente.
la patriótica y la personal, algo convencional a la hora de retratar la hazaña histórica y más compleja en lo relativo a mostrarnos el drama familiar, de alguna manera la primera transita por referentes ya vistos de forma demasiado frecuente con anterioridad, es en este segundo apartado en donde el responsable de Whiplash y La La Land se adentra en esa travesía interior del protagonista con mayor fortuna en donde se nos cuenta la cronología de una victoria colectiva a través de una odisea personal, de alguna manera el duelo de un solo hombre, este posicionamiento hace que pese a sus características no estemos ante una película que se sustente únicamente en la espectacularidad de sus imágenes, algo que otorga al conjunto una singularidad bastante manifiesta e incluso personal, un blockbuster atípico provisto de una hondura existencial que por momentos no puede derivar al cine perpetrado por Terrence Malick, ese sufrimiento como camino redentor hacia una trascendencia nos es expuesta de forma tan poética y como elíptica, para la reflexión final nos queda el planteamiento de como el hombre pudo llegar a la Luna gracias en parte a un instinto no tanto de supervivencia y si de suicida, la historia en definitiva de un hombre que no encontraba otra manera de manejar su dolor interior que jugándose la existencia en esa hoy vista por nuestros ojos como una loca carrera por explorar el espacio a través de esas naves tan obsoletas que surcaron hace tiempo el espacio.
algo difusa en lo concerniente a sus supuestas intenciones. Les météorites es una de esas películas que pese a transitar en todo momento por un realismo crudo basa su principal activo en un estilo que deviene como premeditadamente estético en prácticamente todas las facetas que va abordando a lo largo de su metraje, ese trazo atmosférico en el que se sustenta Romain Laguna a modo de ejercicio de estilo queda validado de alguna manera a través tanto de una paleta de colores contrastados como una onírica música a cargo de Maxence Dussère, estos mimbres digamos de una inequívoca índole sensorial cuya hipotética función tiene como finalidad un carácter hipnotizador de cara al espectador terminan por adueñarse por completo de una función cuyo argumento no deja de ser esquemático, casi anecdótico, ese día a día de la adolecente protagonista expuesto de forma minimalista ofrece la oportunidad a Romain Laguna a detenerse minuciosamente en el detalle e incluso en la inmersión, es ahí en donde de alguna manera Les météorites adquiere su razón de ser, esta no es otra que la de retratarnos un paisaje que a la vez que su protagonista está en un continuo movimiento pese a tener la impresión que dicha travesía vital no parece conducir hacia ningún lugar específico más allá de la espontaneidad por la que se mueve de forma casi sistemática la joven protagonista.
al igual que en la laureada Billy Elliott el primer trabajo tras las cámaras de Lukas Dhont posee esa clase de mimbres tan reconocibles (identidad de género) que la hacen empatizar de forma casi instantánea con el espectador.
apuesta por una deriva formal llevada hasta las últimas consecuencias, no se trata de elevar el slapstick y los gags al absurdo de lo que es en teoría más allá de su cometido, tampoco un servidor es de los que piensan que esa alegoría social de trasfondo expuesta en medio de tanta locura sea el mensaje y la función primigenia del film, lo que nuevamente Bruno Dumont intenta es llevar al espectador hasta el límite, para ello las interpretaciones de ese dúo de policías formado por Bernard Pruvost y Philippe Jore resulta clave ante tal ecuación. De alguna manera Coincoin et les z’inhumains no deja de ser una excéntrica vacuna contra el mal actual que nos rodea en nuestro día a día, problemas tales como pueden ser la inmigración o el auge de la extrema derecha, deformidades de la actual sociedad tratadas en esta ocasión por un Bruno Dumont que toma distancia narrativamente de tales consonancias argumentales para revertir en parte sobre ellas claves habituales del género fantástico, referencias de las que se nutre principalmente en su discurso con el fin de hablar entre otras cosas del miedo al diferente o los prejuicios hacia lo que no consideramos como propio, todo ello expuesto en un escenario en donde caben desde el Apocalipsis hasta el doppelgänger o incluso el subgénero zombie, el número musical final en donde se aglutina todo estos temarios no deja de ser una honesta declaración de intenciones por parte de Bruno Dumont hacia el espectador, en el vemos una de las miradas y discursos más libres, personales y por ende valientes que podemos encontrar en el actual panorama cinematográfico europeo.
a hacia una corrupción que parece funcionar de forma casi vitalicia en según qué ámbitos de nuestra actual sociedad.
tanto a un nivel metafórico como en lo referido a sus supuesta verisimilitud narrativa.
de amor con un continuo trasfondo de tragedia provisto de claras connotaciones de lo que se podría denominar como decepción romántica.
una forma bastante pulcra como la corrupción en determinados ámbitos estatales termina siendo generalizada.
Todo el cine del director japonés ha basculado a través de la cotidianidad pero siempre expuesta a través de una problemática que irremediablemente entra en colisión con el tono de naturalidad por el que suelen transitar los personajes habituales en las historias que nos suele contar Kore-eda, aquí se vuelve a incidir en esa hermosa convivencia contada a través de la sensibilidad y la mirada de su autor. En estos últimos años algunos han incidido mucho en el carácter demasiado buenista (incluido su thriller judicial The Third Murder) que Kore-eda ha otorgado a sus últimos trabajos, en esta ocasión se despoja en parte de ese trazo para transitar a medio camino por sendas ya visitadas en su anterior y ejemplar Nobody Knows, en Shoplifters vemos como la sonrisa termina en parte siendo desgarradora, de alguna manera lo que podríamos denominar como algo tierno (tan extravagante como cercano) entra en colisión con el desasosiego, o dicho de otra manera, con la cruda realidad social, pues afín de cuentas los personajes de esta historia no dejan de ser víctimas de una sociedad que en parte les repudia de forma casi sistemáticamente evitando el subrayado en las contradicciones del propio sistema, el sentimiento siempre modélico a cargo de Kore-eda actúa pues a modo de válvula de escape cuya la finalidad pese a lo caótico del escenario termina siendo la propia supervivencia cueste lo que cueste de sus protagonistas.
unos notables Ricardo Darín y Mercedes Moránque, un film que formaba parte de la sección oficial a competición y que versa principalmente a través del dialogo, una comedia romántica que intenta desentrañar a través de varios periodos de tiempo y un sinfín de encuentros y desencuentros la erosión y posterior devenir por separado de una pareja que se separa tras 25 años de unión, casi un tratado sobre una segunda primera vez, o el intento, después del agotamiento, un film de contornos casi teatrales dada su naturaleza, tan reflexivo como intranscendente en su acabado final, pues a fin de cuentas lo que nos intenta explicar Juan Vera, que en ocasiones y de forma algo curiosa intenta recurrir a dispositivos formales no manidos como esa continua ruptura de la cuarta pared por parte de sus dos protagonistas, es el transitar por los más tópicos y reconocibles lugares ya vistos con anterioridad. Su algo difusa adscripción genérica no deja de ser indicativo de este film amable pero a todas luces intrascendente, una película situada a medio camino entre la comedia ligera y el drama sentimental de contornos reflexivos en donde sus mejores tramos los encontraremos curiosamente en aquellos escasos momentos en donde se despoja de tales corceles narrativos y abraza el humor más desmedido.
alberga una encarnizada lucha interior que abarca la práctica totalidad del film, en el vemos como a través de una suerte de ensoñación con respecto a un personaje vinculado a su pasado que logra despertar en ella los fantasmas de una anterior vida que había estado soterrada hasta ese momento, una existencia pretérita distinta a la actual, un pasado en definitiva que entra en clara colisión con un presente en donde la religión a modo de falso dogma actúa como elemento desestabilizador en la fracturada mente de la protagonista. Fe y ciencia ubicados en una estricta comunidad religiosa de la que es participe y que actúa como un microcosmos nocivo en la mente de la protagonista, a partir de ese posicionamiento de derrumbe mental el film desarrolla sendas tan atractivas (plagado de simbolismos y elementos que nos remiten irremediablemente al universo claustrofóbico de un Roman Polanski en sus inicios) como irregulares pues hay momentos en que la lógica argumental parece tomar la misma dirección de desvarió estructural que el trayecto del que es participe la propia protagonista. The Innocent con todas las derivas y aristas que atesora deviene por momentos como una obra de tintes tan magnéticos como misteriosos muy tener en cuenta.
lástima que este en teoría atractivo enunciado no acabe de estar en su desarrollo a la altura de todo lo que en un principio parecía prometer.
designios de los dos personajes femeninos con los que interactúa, Laetitia Casta y Lily-Rose Depp, de alguna manera dicho personaje se encuentra muy a pesar suyo ante un continuo enfrentamiento ante unos nuevos códigos de comportamiento que desconoce por completo y que no llega a comprender a la perfección en ningún momento de la trama pues siempre da la impresión de ir varios pasos por detrás de sus amantes ocasionales, una argumentación en apariencia compleja que es resuelta a partir de una sencilla compresión narrativa. Posiblemente una de las mayores virtudes que atesora el film se encuentre en ver como en su desarrollo se va jugando de forma no caprichosa con los géneros adyacentes a la acción argumental, comedia, un surrealismo que termina derivando en un juguetón cine negro y ligeros trazos de dramatismo son algunos puntos de ingenio elaborados con cierta espontaneidad e incluso solvencia, las constantes voces en off aparte de aligerar y clarificar la narrativa actúan como referente casi bressonianos en una acción que termina siendo tan fluida en su desarrollo como poco trascendente una vez finiquitada.
Smallfoot bascula en todo momento como es regla común en films de estas características a través de un tono en todo momento feliz y dicharachero que parte de una premisa que en principio puede parecer algo básica pero que conforme avanza el relato adquiere un carácter derivativo que valida la propuesta en cuestión, las consecuencias viralizables de las redes sociales y el conflicto que ello puede acarrear como problemática a debatir o la reflexión que expone acerca de los prejuicios sobre identidades erróneamente preestablecidas solo son algunas de las vertientes por las que intenta transitar una cinta que encuentra acomodo en lo relativo a su propia funcionalidad a través de la pedagogía, ello da lugar a un dialogo abierto y por ende enriquecedor, cuestiones tales como el derecho a cuestionar tradiciones ancestrales que termina derivando en una invitación a la exploración individual del descubrimiento también son expuestas con cierto aplomo, una constantes estas relativamente bien ejecutadas y sin cargar las tintas en ello que hacen de Smallfoot una película que va más allá del simple y llano entretenimiento cumpliendo una de las máximas obligatorias en este tipo de género cinematográfico.
Es verano. Un chico y sus amigos van al río. A lo largo de cuatro capítulos, el calor y la humedad del bosque desatan los deseos entre ellos.
Lunes 24 por la mañana (horario por confirmar)
Martes 25, de 15:00 a 18:00 horas
Miércoles 26, 15:00 a 18:00 horas
Jueves 27, 15:00 a 18:00 horas
Viernes 28, 11:00 horas a 14:00 horas
