Perlas
Posiblemente la existencia e importancia de una sección de las características de Perlas, y sus actuales fundamentos, se deba principalmente a ese sempiterno equilibrio de apartados que suele aglutinar un Festival como el de San Sebastián con relación a tendencias, autorías y diversas políticas de visionados. En estos últimos años, la naturaleza de Perlas se ha percibido como demasiado previsible con respecto a nombres y a una cierta servidumbre por parte del festival a según qué distribuidoras patrias, al final todo esto seguramente no deje de ser un mal menor a modo de agradecida concesión, pues la máxima de cualquier certamen que se precie tiene que ser la de guiar al espectador a través de su secciones e indicarles qué tipo de cine y diversos conceptos van a poder encontrarse en cada uno de los apartados, en relación con eso no hay nada que objetar, pues un servidor no tiene ninguna duda al respecto de que hoy por hoy el Zinemaldia cumple a rajatabla con tal función didáctica.
Uno de esos nombres fijos antes mencionados es el del japonés Hirokazu Koreeda que presentaba este año en Perlas, previo paso por Cannes, Broker, película rodada en Corea y hablada en el idioma de dicho país, lo que no deja de ser un nuevo paso en ese llamado autoexilio evolutivo de un autor que da la impresión de seguir transitando por un mismo temario, pero dirigido ahora hacia una parcela más globalizadora en referencia a la territorialidad de sus trabajos. A través de una road movie de tono encubierto, Koreeda vuelve a reincidir en eso tan característico de su cine que es el exceso de tramas paralelas, algunas de ellas demasiado intrascendentes, que al final, acabando en un previsible e inalterable tratado de empatía hacia sus personajes, en su gran mayoría pertenecientes a un 
núcleo familiar disfuncional. Puestos a indagar en esas reconocibles capas emocionales, se echa de menos un trazo sin tanta transparencia y más profundo, presente en anteriores películas suyas, como por ejemplo Nadie sabe o la reivindicable Air Doll. A tal respecto el posicionamiento sigue siendo similar e incluso plenamente reconocible con relación a lo que son sus intenciones, aunque las formas, en lo concerniente a su actual tejido complaciente, parecen encontrarse en espíritu cada vez más alejadas con respecto a aquellos primeros trabajos. En una sección como Perlas, proclive a ciertas concesiones de cara al evento, la presencia de la nueva película de Olivia Wilde, Don’t Worry Darling, se pudo entender como normal. Una discutible pieza de entretenimiento que palidece en su intento de ser una feroz distopía sobre la masculinidad tóxica y el patriarcado, expuesta aquí a partir de la creación de un universo artificial supuestamente idílico, comparado con un concepto bastante similar visto en la novela The Stepford Wives de Ira Levin y su apreciable adaptación al cine a cargo de Bryan Forbes en el año 1975, o incluso ya puestos en el terreno de las comparativas, igualmente deficitaria si nos adentramos en supuestas alegorías antisistema que señalan al audiovisual norteamericano como mal endémico, en comparación con una película de hace 25 años, como por ejemplo, The Truman Show de Peter Weir. Lástima que esas nociones tan interesantes, en donde se intuyen y cuestionan los cimientos del imaginario yanqui como modelo de vida promocionado por la sociedad de consumo, termine siendo poco más que una simple fábula poco trascendente provista de un enunciado narrativo sin un desarrollo percibido como lógico, teniendo la sensación final de estar ante un entramado tan atropellado como una parte final que bordea involuntariamente, y de forma algo peligrosa, la serie B genérica más cáustica.
Otra de las películas que parecían desde un principio encontrar un lógico acomodo en Perlas fue el nuevo trabajo tras las cámaras de Santiago Mitre, Argentina, 1985, película política que reconstruye un importante acontecimiento histórico desde un posicionamiento muy inteligente, dada su inequívoca vocación de cine clásico popular de juicios con ligeras texturas de telefilm, como parcialmente cuestionable con relación a una cierta complacencia que apela a la emoción de cara a una galería ávida de triunfalismos idealistas y democráticos;
algo completamente lícito, pues no se atisba en el relato ningún trazo oportunista, si no fuera por una cierta extrañeza al comprobar el anterior bagaje de su responsable en lo concerniente al revisionismo de clichés asociados al cine político visto por ejemplo en su anterior y notable La cordillera, film bastante más dotado de rigor y complejidad que el que nos ocupa. Por su parte, Un beau matin de Mia Hansen-Løve también indaga respecto al concepto de la emotividad, pero a través de una perspectiva totalmente distinta. La responsable de L’avenir traza un relato afectivo de tintes autobiográficos percibido como muy fiel a su propio imaginario, especialmente en relación con algo que se le suele dar bastante bien en lo que concierne a ir mostrando a través de pequeños matices una historia que se desarrolla de forma progresiva, sin apenas detenerse en la autocomplacencia o el aspaviento emocional. Aquí todo queda relacionado en función de un desorden emocional y un continuo estado de indeterminación por parte de la protagonista, percibido a través de una doble vertiente, la amorosa y la familiar, que derivan respectivamente en dependencias afectivas y filiales. Un cine de autenticidad que hacen de su modestia y moderación su mejor arma.
Otra presencia que suele ser preceptiva cada año en Perlas es la ganadora de la Palma de Oro de Cannes, en tal sentido seis años después de The Square, Ruben Östlund repetía comparecencia en San Sebastián con Triangle of Sadness, film segmentado en tres partes que viene a ser la quintaescencia de un autor con respecto a esa indagación marca de la casa, y de origen casi patológico, que retrata a través de la mirada del enfant terrible las miserias del primer mundo, aquí focalizada principalmente en los ambivalentes papeles jerárquicos de las clases sociales, en modo satírico y grotesco.
Desafortunadamente el cine del realizador sueco, supuestamente malintencionado, tiene la innegable virtud de atesorar un gran sentido de la observación, que sin embargo no se ve correspondido con respecto a una exposición de brocha gorda, intuida por momentos como muy simplista, que parece estar bastante más preocupada en entretener a un público cómplice, entregado al gag de tono caricaturesco, que en desarrollar las interesantes reflexiones o el análisis político que se perciben en un cine que da la impresión de estar en un continuo regocijo de sí mismo. Dos fueron los documentales musicales que se pudieron ver este año en San Sebastián, por una parte el extraordinario Meet Me in the Bathroom presente en la sección Zabaltegi-Tabakalera y por otra, el no menos interesante y exuberante retrato multimedia Moonage Daydream, a cargo de Brett Morgen (Kurt Cobain: Montage of Heck 2015), acertado trabajo de no ficción, que prescinde de la prototípica historia cronológica, que termina siendo tan camaleónico en sus formas como fue el propio David Bowie, indiscutiblemente uno de los artistas musicales más poliédrico e influyente de todos los tiempos. La única pena que le produce a un servidor el visionado de este meritorio documental, de generosa sobrecarga sensorial expuesta casi a modo de viaje lisérgico que obvia recursos y clichés característicos del género, es no tener ocasión de poder verlo en formato IMAX con sus 48 canciones remasterizadas, por lo demás todo bien, cualquier tipo de pleitesía al genio en forma de trabajo audiovisual es por descontado bienvenido.
Tras su paso por Venecia, Alejandro González Iñárritu, con el respaldo de Netflix, desembarcaba en Donostia con la determinación de llegar a lo más alto con Bardo, propuesta tan desmesurada y ambiciosa como discutible, que toma referencias y puntos de partida de, por ejemplo, y por aquello de ponernos algo en contexto, el 8 ½ o Amarcord de Fellini o el Synecdoche, New York de Charlie Kaufman, a la hora de hablarnos del propio pasado del autor bajo la fórmula del todo vale. Película en la que a lo largo de sus casi tres horas de duración nos deja claro que el alter ego de Iñárritu es el epicentro neurálgico de una historia que transita a modo de biografía emocional por los límites de la realidad y los sueños, el resultado final termina siendo más un indigesto muestrario de onirismo que una lúcida disección de las heridas de un país como México. Un relato que fracasa estrepitosamente a partir de un intento de autocomplacencia más direccionado finalmente al exceso efectista, e incluso narcisista, en lugar de intentar exponer algún halo de verdad a través de unas imágenes percibidas como inertes.
En las antípodas de sus formas y su correspondiente contenido, y por aquello de intentar contextualizar un poco, según qué nuevas autorías ególatras con otras mucho más sólidas y pretéritas de una película de Iñárritu, se presentó la última película de los hermanos Dardenne, Tori et Lokita, cine en apariencia sencillo, pero construido sobre la base de la emoción y no las ínfulas. Aunque la fórmula pueda parecer en un principio la misma de siempre, en los Dardenne se percibe una interesante evolución hacia lo pesimista con referencia a un cine social que va bastante más allá de su propio enunciado, aquí la historia de dos jóvenes inmigrantes africanos enfrentados a la maldad de un sistema adyacente a esa Europa del bienestar que alimenta de forma soterrada la delincuencia y la explotación. Cine ético y digno construido desde el silencio que no busca la complicidad en su función de detenerse más en las miradas que en los gestos, cuyo cometido es hacernos ver desde otra perspectiva, y a través de una solvencia y precisión suficientemente contrastada, la realidad de una oscuridad social que nos rodea en nuestro día a día.
Recuperando tres títulos patrios dejados en el tintero en nuestra anterior crónica, Perlas presentó posiblemente las dos mejores películas españolas de este prolífico 2022, en cuanto a nombres consagrados, por un lado, una de las cumbres del cine español de este año se mire por donde se mire, es el nuevo trabajo tras las cámaras de Rodrigo Sorogoyen, As bestas, película que recurre a conceptos propios de ese tensional thriller rural, por momentos derivativos del western, visto en obras como Straw Dogs de Sam Peckinpah o la reivindicable The BackWoods de Koldo Serra, a la hora de estructurar un relato ubicado en la Galicia caníbal, en donde predomina un duro clima de zozobra a raíz de una disputa de índole personal que con el paso del tiempo irá a más. Lástima que llegados a un determinado momento de metraje el responsable de El reino decide hacer dos películas en una vertebrando la trama entre diferentes nociones de lo masculino y lo femenino, algo que termina por adherir al tramo final una fuerte carga de trascendencia dramática al relato de género. Por fortuna aquí no se atisba impostura en ningún lado, aunque sí una considerable arritmia narrativa. 
Con todo, los primeros noventa minutos de As bestas suponen, con diferencia, el punto más alto de la trayectoria de Sorogoyen. Por otro lado, tras su paso por la Berlinale de Un año, una noche, basado en el libro Paz, amor y Death metal, de Ramón González, Isaki Lacuesta explora la experiencia del superviviente a través de las consecuencias emocionales acaecidas tras el atentado terrorista en el local Bataclan de París, lo hace, y en parte, esa es su gran virtud, pues evita el trazo sensacionalista, a través del camino menos complaciente y tremendista posible a la hora de estructurar un dispositivo narrativo deconstruido en distintos tiempos. En tal sentido Un año, una noche, como drama psicológico unitario que es, no deja de ser un meritorio tratado acerca de la descomposición de una pareja y esa huella indiscernible, que posiblemente acompañe en mayor o menor medida siempre, derivada de un hecho traumático que habla principalmente del miedo en todas sus representaciones, a través de lo sugerido en donde se nos sitúa en distintas fases de ese estado mental como el duelo inicial, la fatídica memoria y finalmente la tan ansiada catarsis. Otra película que de alguna manera también habla sobre los oscuros resquicios de la memoria fue Los renglones torcidos de Dios de Oriol Paulo, película que parte de una premisa similar a la fundamental Shock Corridor de Samuel Fuller, y que vino a cubrir esa cuota de comercialidad, a veces tan necesaria, por aquello de los equilibrios temáticos, en los certámenes de cine. Una ostentosa adaptación de la popular novela de Luca de Tena, que en su traslación en imágenes carece de un orden que pueda ser percibido como lógico y verosímil, con relación a algo que posiblemente funcione a un nivel literario, pero no a uno cinematográfico. Película plagada de un excesivo número de giros argumentales y puntos de vista divergentes que parece prescindir de cualquier posibilidad de lo real a favor del concepto reiterante de lo delirante, con todas las connotaciones que pueda atesorar para bien, pero sobre todo para mal en el caso que nos ocupa, tal término.
Nuevos Directores
New Directors, una de las secciones que más sentido tiene en un festival de las características del Zinemaldia, presentó, como suele ser habitual en estos últimos años, un interesante muestrario de nuevas autorías, algunas de ellas muy a tener en cuenta en un futuro no muy lejano, como por ejemplo la vista en Foudre, ópera prima de la realizadora suiza Carmen Jaquier, que nos plantea cómo algunos tabúes
del pasado siguen estando de alguna manera vigentes hoy en día con respecto a pasiones emocionales y sexuales que no pueden expresarse de forma libre, pues en un principio van contra la norma dictada. En la película, que nos sitúa en el verano de 1900 en una aldea en los Alpes suizos, vemos como una adolescente ha de regresar a un entorno rural familiar debido a la repentina muerte de su hermana mayor. A través de una atmosfera de tono opresivo asistimos a esa consabida confrontación antagónica entre los valores conservadores, adyacentes al cristianismo hermético, y una mentalidad joven, y aún virginal, que todavía no ha sucumbido a dicho dogma opresivo, narrado a través de un relato que recurre al misticismo visual a la hora de mostrar el emocional descubrimiento de alguien que se siente amado por primera vez, y la libertad que todo ello puede otorgar. Por su parte, desde una cinematografía tan exigua en títulos como es la nicaragüense, se proyectó la primera película de ficción dirigida por una mujer de dicho país, La hija de todas las rabias de Laura Baumeister, que recurre al relato fábula con relación a ese imaginario infantil tan proclive al escapismo onírico del concepto de la miseria y la pobreza extrema, vistos a través de unos ojos inocentes, aquí con una fábrica de reciclaje de basura como principal escenario. Representación de un realismo mágico, muy en consonancia con el Beasts of the Southern Wild de Benh Zeitlin, por aquello de ponernos un poco en contexto, que a través de ese a veces pantanoso terreno del miserabilismo, nos muestra cómo lo bello se abre camino entre lo feo, a partir de un mundo propio que el infante logra crear.
Empieza a ser habitual que nuevas autorías provenientes del territorio asiático empiecen a incidir en problemáticas colindantes a personas de una cierta edad pertenecientes a unas sociedades plagadas de prejuicios, si el pasado año, y también dentro de la sección New Directors, la china Gull (crítica aquí) nos mostraba el viacrucis social que tenía que afrontar una mujer de 61 años víctima de una violación, la coreana Jeong-sun no deja de ser una muestra casi coetánea que nos muestra un caso bastante similar, en esta ocasión sobre la filtración de unas fotos indiscretas pertenecientes a una mujer de más de cincuenta años. A tal respecto, la ópera prima de Jeong Ji-hye sigue al pie de la letra un cine que se ampara en postulados
de denuncia social referidos a estigmas morales ocasionados por la actual exposición en redes de la intimidad, en este caso ubicado en el ámbito laboral, con la particularidad de exponer como la estabilidad de una persona de una cierta edad se derrumba de forma repentina con el concepto de la vergüenza como tema central. Lástima que se perciba una autoría de laboratorio en lo concerniente a una narrativa de ritmo farragoso respecto a su intención de mostrarnos una cotidianidad que retrasa hasta lo indecible la llegada del asunto central de la historia. Por su parte Fifi, ganadora del Premio Nuevos directores, se centra en ese concepto recurrente, que al cine francés se le suele dar tan bien, que trata la llegada de la madurez en la edad juvenil, ubicada evidentemente en verano. El relato urdido por Jeanne Aslan y Paul Saintillan nos plantea una sencilla y fluida historia sobre el significado de los vínculos y el crecimiento emocional, también la referida a la brecha social que separa dos mundos distintos dentro de la adolescencia a un nivel socioeconómico, a través de un relato finiquitado como es preceptivo al final del periodo estival, una vez que se imponga la fría perspectiva ocasionada por la distancia y el tiempo. Película ingeniosa en su cometido en mostrar cómo se supera una etapa vital y complicada de la vida, teniendo la gran virtud de salir bastante airosa del temido coming of age festivalero.
Dirigida a tres bandas por Masahiko Sato, Yutaro Seki y Kentaro Hirase, e interpretada por Teruyuki Kagawa, uno de los rostros más perturbadores que ha dado el cine nipón en estos últimos años, y del cual Kiyoshi Kurosawa ha sabido sacar un generoso provecho, la japonesa Miyamatsu to Yamashita/ Roleless fue otra de las estimulantes sorpresas vistas este año en New Directors, cinta que nos plantea interesantes reflexiones con relación al significado y el sentido de la naturaleza fílmica. Película ovni de tono pausado e inteligente en lo concerniente a su utilización de la elipsis, que coloca al espectador en un continuo desconcierto a la hora de discernir qué es realidad y qué es ficción. La historia nos presenta a un hombre de apariencia gris, que trabaja como extra en todas las películas 
en las que puede, y que está empeñado en morir de forma sistemática en esa simulación no real, evidentemente detrás de todo ello anida un trauma sobre la no identidad en relación con un relato en donde se atisban fragmentos de lo que fue una vida pretérita, aquí visualizados en forma de papeles vacíos que pueden representar el no querer asumir un pasado, muy a semejanza del protagonista de Memento de Christopher Nolan. Por su parte Chevalier Noir nos retrata el periplo de la juventud de Teherán a través de una historia que parte del concepto del drama familiar intergeneracional, a partir de dicho enunciado la película del debutante Emad Aleebrahim-Dehkordi nos muestra el día a día de dos hermanos que se enfrentan, cada uno a su manera, al continuo estado de limbo en el que parece encontrarse su generación. Chevalier Noir representa a la perfección ese cine de tesis orquestado por autores formados cinematográficamente lejos de su país de origen que deciden volver a sus orígenes realizando trabajos que, pese a su corrección, a la hora de mostrar un enfoque realista de las contradicciones actuales de la sociedad iraní, recurren a una serie de símbolos visuales y subrayados narrativos demasiados evidentes. Una mirada, la de Ali Abbasi en la decepcionante Holy Spider, sería otro buen ejemplo de ello, que pese a estar en un principio amparada en lo autóctono, termina apelando a un trazo de índole mucho más globalizador e incluso industrial. A tal respecto un servidor, puesto a elegir, echa en falta aquel cine autoral iraní de los años noventa, en donde realizadores como, por ejemplo Abbas Kiarostami o Mohsen Makhmalbaf, nos ofrecían unas miradas mucho más personalizadas y sólidas, y lo que es aún más importante, más arriesgadas.
Las secuelas sociales y emocionales que subyacen en territorios en donde ha ocurrido algún conflicto bélico también suele ser un temario bastante recurrente dentro de la sección New Directors, referente a eso, Carbon, del realizador moldavo Ion Borş, se fundamenta sobre el absurdo y el sinsentido causado durante la posguerra. Situada en la Moldavia del año 1992 a pocos días de celebrarse el primer aniversario de su independencia de la Unión Soviética, la película nos ofrece una mirada con una ironía de tono casi berlanguiano de la transición, una suerte de road movie en donde los dos personajes principales intentan dar una digna sepultura al cuerpo carbonizado de un desconocido. La metáfora final contra el nuevo sistema burocrático terminará siendo tan liviana en su desarrollo, con un estilo cómico derivado de la desventura, como predecible y poco trascendente a la hora de dar a conocer un determinado contexto y su correspondiente trasfondo.
Mucho más interesante y compleja con relación a las raíces de la disidencia resulta ser la ópera prima del croata Josip Zuvan Garbura, una alegoría mucho más sutil, en esta ocasión el escenario también deviene como hostil, ya no solo por la herencia recibida del conflicto armado, sino también por los protagonistas, dos familias vecinas cuyas rencillas se cimentan y agrandan a través del anecdotario a lo personal, donde subyace un desequilibrio que genera una inevitable tensión y filtración del odio que irá en aumento conforme avance la trama. Las diferentes visiones que anidan en la sociedad croata, principalmente con respecto a la tradición y supuesta modernidad, quedarán expuestas a través de la mirada de dos niños, perspectiva que rehúye por fortuna cualquier directriz derivada del coming-of-age al uso, estando más dirigida a mostrarnos cómo la toxicidad heredada generacionalmente intenta invadir territorios reservados en un principio para la inocencia.
Zabaltegi–Tabakalera
Una sección completamente abierta a diversos formatos y temáticas suele correr el peligro de convertirse en una especie de cajón de sastre, si no se sabe adecuar con cierto rigor lo que es su selección, a tal respecto Zabaltegi-Tabakalera en estos últimos años se ha convertido en un apartado tan interesante con relación a las propuestas exhibidas, como algo errática con respecto a la presencia de según qué tipo de concesiones poco dadas al riesgo o a la experimentación. En Piaffe, ópera prima de la realizadora alemana Ann Orense, al menos se puede atisbar una cierta valentía y arrojo en lo concerniente a su condición
de artificio fílmico, expuesto a través de tonos eróticos y sensoriales que cuestionan conceptos sobre la naturaleza de la sexualidad, a pesar de un osado planteamiento inicial, termina siendo bastante más simple de lo que pueda aparentar en un principio. Piaffe gira en torno a la sempiterna búsqueda de una identidad que finalmente consigue materializarse, muy a la manera del Dogs Don’t Wear Pants de J-P Valkeapäa, gracias al fetichismo y al sometimiento derivado de ello, aquí semejante a la relación existente entre un jinete y un caballo; el problema viene dado por cómo dichos artilugios, de claras y muy evidentes concomitancias “arty”, dinamitan por completo el concepto de una narrativa que termina siendo esclava de ser hilarante, aunque de forma involuntaria. Por su parte Mutzenbacher, de la documentalista Ruth Beckermann, nos sitúa en una audición para hombres de entre 16 y 99 años ubicada en una antigua fábrica adornada para la ocasión con un sofá rosa en donde se requiere de la voluntad del entrevistado para comprometerse abiertamente con el tema y el lenguaje de las palabras escritas en una página en donde se reproducen textos de la escandalosa novela publicada anónimamente en 1906 Josefine Mutzenbacher. Mutzenbacher gira en torno a un contexto documental de prueba, en donde asistimos a una perspectiva masculina de un polémico texto, de cómo este siempre cambia de perspectiva cuando se lee en voz alta, aquí a partir de una exploración diversa y en parte inteligente con respecto a cómo perciben los hombres esa extrema sexualidad, curiosamente en unos tiempos en donde parece que ciertos conceptos tradicionales de la masculinidad se hallan en una crisis de identidad.
Curiosamente este año en Zabaltegi-Tabakalera lo más interesante vino en forma de cortos y mediometrajes, la mayoría de ellos a cargo de autorías de prestigio, como por ejemplo la de Peter Strickland, que este mismo año presentaba en el pasado Festival de Berlín ese maravilloso desvarío que es Flux Gourmet. En Blank Narcissus (Passion of the Swamp), que evoca intencionadamente al cine de Michael Powell, se nos narra en apenas 12 minutos un ejercicio de rememoración mediante la voz en off de un veterano director de cine porno que contempla de forma pretérita una antigua relación amorosa con uno de sus actores. Ejercicio de planteamiento sencillo que basa principalmente su razón de ser 
en lo manierista y atmosférico de un trabajo en donde se perciben un abrupto contraste entre la imagen y el sonido expuesto a través de una dialéctica intuida como juguetona que cuestiona según qué tipo de límites, todo ello a propósito del posicionamiento de un cineasta cuyo estilo continua siendo inalterable, pese a atisbarse en sus últimos trabajos una inquieta búsqueda a la hora de intentar experimentar nuevas vías narrativas. Por su parte, el extraordinario cortometraje A Short Story nos trae de vuelta cuatro años después de Long Day’s Journey Into Night de Bi Gan el tono más esteta a través de una sucesión de imágenes expuestas a modo de hipnótica fábula gatuna que es plenamente fiel al sugerente imaginario de su autor. Un relato que en unos escasos 15 minutos de duración nos propone, respecto a la inequívoca condición de prestidigitador visual de Bi Gan, un sinfín de fascinantes subtramas visuales de talante surrealista que requieren de una aplicada labor de descifrado por parte del espectador.
Para dar por finalizada esta doble crónica de todo lo visto en el Zinemaldia 2022, dos películas que tuvieron un acomodo en sesiones especiales del festival. Por un lado y con motivo del Premio Donostia otorgado a la actriz Juliette Binoche, presente en el film de ese indiscutible referente que es Claire Denis, que este mismo año cuenta también en su haber con la notable Stars at Noon, presentó Avec amour et acharnement,
película que adapta una novela de la escritora francesa Christine Angot, y que representa a la perfección el ideario fílmico de una autora excepcional que maneja como nadie un cine plagado de impulsos y poco proclive a la explicación fácil para el espectador, y eso para los fieles seguidores, no deja de ser un auténtico festín. Película adulta e incorruptible que recurre a una corporalidad aquí expuesta a través de una perversa elipsis que se desdobla a modo de un estado mental que deconstruye un romance a tres. Una historia alejada de cualquier tipo de convencionalismos que indaga en las relaciones emocionales como algo complejo, ambiguo y contradictorio con respecto al pensamiento pasional e irracional que deriva del deseo. Por su parte y dentro de ese evento denominado Película Sorpresa, Blonde de Andrew Dominik, que adapta de forma inteligente una novela escrita en el año 2000 por Joyce Carol Oates, y expone a modo de producto kamikaze una historia que transita por el reverso oscuro del biopic al uso, respecto a una visión personalizada, por la escritora y el cineasta, del personaje de Marilyn Monroe / Norma Jeane. A través de un loable trabajo técnico, en donde se mezclan tonos, atmósferas y formatos, se desmitifica el sueño americano y al mito en forma de pesadilla, funcionando incluso como una suerte de fantasía de rescate, resuelta en una media hora final que linda con conceptos propios del cine de terror. En realidad, aquí no hay ningún tipo de relato de auge y caída, tampoco un tratado sobre el poder destructivo ocasionado por la fama, pues la herida se percibe desde un principio, y sí un tremebundo retrato sobre la angustia y el abismo a la hora de ofrecernos la representación de una realidad que sabe expresar bien lo que fue la fragilidad de un icono popular.
Palmarés
Concha de Oro a Mejor Película: ‘Los reyes del mundo’, de Laura Mora
Concha de Plata a la Mejor Dirección: Genki Kawamura por ‘A hundred flowers’
Concha de Plata a Mejor Interpretación Principal: Carla Quílez por ‘La maternal’ y Paul Kircher por ‘Le Lycéen’
Concha de Plata a Mejor Interpretación de Reparto: Renata Lerman por ‘El suplente’
Premio Especial del Jurado: ‘Runner’ de Marian Mathias
Premio del Jurado a Mejor Guion: Dong Yun Zhou y Wang Chao por ‘A woman’
Premio del Jurado a Mejor Fotografía: Manuel Abramovich por ‘Pornomelancolía’
Premio Nuev@s Director@s: ‘Fifi’, de Jeanne Aslan y Paul Saintillan
Mención Especial Nuev@s Director»s: ‘On either sides of the pond’
Premio Horizontes: ‘Tengo sueños eléctricos’, de Valentina Maurel
Premio Zabaltegi: ‘Godland’, de Hlynur Pálmason
Premio del público: ‘Argentina 1985’, de Santiago Mitre
Premio del público a la mejor película europea: ‘As Bestas’, de Rodrigo Sorogoyen
Premio Irizar al cine vasco: ‘Maixa
Premio Nest: ‘Montaña azul’
Premio Nest (Mención especial): ‘Anabase’
cierta cohesión interna, en referencia al irregular ensamblaje resultante de la reconstrucción histórica a modo de crónica social, el nacimiento de la COPEL, con unos códigos genéricos que posiblemente tarden demasiado tiempo en hacer acto de aparición en el relato. Por su parte, Jaime Rosales con Girasoles silvestres abandona el trazo estético de anteriores trabajos suyos, ofreciendo la que posiblemente sea su obra narrativamente más asequible para el espectador, un retrato de esa juventud periférica, con el concepto de la maternidad como epicentro, que busca con relación a un constante estado de fuga un lugar en el mundo y de paso abrazar un amor real mostrado a través del diario elíptico de una joven madre de dos niños y sus relaciones emotivas con tres personajes masculinos situada en tres tiempos distintos. Lástima que la propuesta sea finalmente esclava de un farragoso naturalismo introspectivo que parece más preocupado en detenerse a examinar la masculinidad toxica que en ofrecer un mayor rigor conceptual en referencia a la historia que pretende tratar.
donde nuevamente Fernando Franco, a través de esa aparente austeridad tan presente en todo su cine, plagado de pequeños detalles que no pretende aladear de ningún tipo de tesis y que nos trasporta a algo bastante más profundo de lo que pueda parecer en un principio en relación con un relato percibido a través de una vertiente dual que se vale de una premisa sobre la parálisis física para en realidad abordar otra parálisis, en este caso de índole emocional. Por su parte el director y guionista catalán Cesc Gay presentó en la gala de RTVE Historias para no contar, comedia coral de tono satírico narrado a través de cinco relatos independientes que indaga en situaciones cotidianas que giran principalmente a cerca del concepto de la infidelidad, el tono desinhibido y liviano hace de la propuesta un divertimento parcialmente original plausible en su visionado en lo relativo a esa comicidad hacia el espectador que suele ser tan característica en el cine del responsable de Truman.
Equilibrio dirigidos respectivamente por Rodrigo Sorogoyen, Raúl Arévalo, Isa Campo, Alberto Rodríguez e Isaki Lacuesta se narra cómo puede ser la vida, o el intento de ella, después de un colapso social. La lógica irregularidad del conjunto, al final se trata de una mirada personal sobre la condición de la raza humana y los dilemas morales a los que se enfrentan en una situación límite, queda parcialmente paliada por la solvencia de unos autores con relación a la labor de exponer una serie de reflexiones que por fortuna no caen en esa obviedad tan característica en este tipo de productos. Presente en la sección Zabaltegi-Tabakalera la ópera prima de Carlota Pereda, Cerdita, vino a cubrir de alguna manera esa cuota de cine patrio de claras connotaciones populares que asoma de vez en cuando en la programación de festivales como el de San Sebastián, casi a modo de desahogo supuestamente lúdico. Relato vertebrado entre el humor negro y un terror costumbrista rural que señala el acoso endémico que sufren las personas obesas y que en realidad no deja de ser una extensión del propio cortometraje dirigido anteriormente por la propia realizadora, que para mal contiene casi los mismos errores que su antecesora en referencia a una realización descuidada, que por momentos roza lo amateur, también una narrativa desequilibrada solo solventada a través de una entretenida parte final que abraza sin complejo ciertas costuras genéricas del slasher y la final girl a modo de festival catártico por parte del acosado.
como escenario en donde nuevamente las formas, un gran rigor de los encuadres y el sentido expresivo de la imagen, que representa a una realizadora con una mirada propia, no termina de estar convenientemente acompasado con el contenido, algo obvio, de lo que se deriva un cine de un claro talante emergente, al que habrá que estar atento en un futuro. De Argentina vino el nuevo trabajo tras las cámaras de Diego Lerman, El suplente, película que indaga en ese subgénero del profesorado que sigue a pies juntillas patrones tan reconocibles como el referido al inicial rechazo del alumnado hacia el nuevo docente que termina en una comunión entre ellos derivada de la comprensión tanto de unos como del otro a modo de antesala del adoctrinamiento que aquí incorpora dialécticas supuestamente actuales a través de la descripción global que se hace de un barrio y un estatus social concreto. Cine honesto de buenas intenciones, tan legítimo como parcialmente intrascendente en el que se agradece la ausencia de una discursiva provista de tesis moral.
formas por parte de los miembros del grupo a la hora de encarar la perdida y acometer la posterior reinvención familiar. La reflexión termina deviniendo como gélida en prácticamente todos los ámbitos por los que transita, debido a una saturación en lo concerniente a su contención y en especial a la falta de emotividad del relato hacia sus personajes, algo que en teoría no tendría que ser negativo si no fuera por la sinergia que se crea con la falta de profundidad que se desprende de este tratado que indaga en la gestión de la pérdida. Otra de las óperas primas presentes este año a competición en San Sebastián fue la japonesa A Hundred Flowers (Mejor dirección) del hasta ahora productor y guionista Genki Kawamura, basándose en su propia novela, profundiza en la relación, con un fuerte trasfondo pretérito, de una madre con su hijo, con el concepto del perdón y la redención como eje principal de la historia. La cinta, con una inevitable influencia al imaginario fílmico de Ozu, utiliza el estigma del Alzheimer a la hora de mostrar a través de un complejo juego narrativo, y en parte virtuoso en lo relacionado a su vertiente estilística, un retrato del funcionamiento a veces caprichoso de nuestros propios recuerdos en relación con un relato cuya falta de originalidad y excesiva corrección se ve en parte solventado por ese tipo de emotividad tan sutil y sin apenas alardes tan característico del cine japonés.
modo de una historia de terror en la que su sofisticada elaboración del sonido y la imagen, ojo a esa fotografía a cargo de João Ribeiro, nos remite casi a las antípodas del cine perpetrado por ejemplo por Ken Loach en lo relativo a las formas, aunque el mensaje sigue siendo el mismo, aquí de consonancias aún más atroces, si cabe, en lo concerniente a una sociedad capitalista de índole neoliberal que pisotea a los más humildes. Una de las absurdas polémicas que terminaron no siéndolo este año en San Sebastián vino de la mano de la película Pornomelancolía, en este caso las referidas las acusaciones vertidas por su protagonista, el actor porno Lalo Santos, por haberse sentido desprotegido psicológicamente durante el rodaje. La película no deja de ser un lánguido análisis, en donde se atisban temas interesantes que no terminan siendo convenientemente desarrollados, sobre la industria pornográfica a través de una sola mirada, la de su personaje principal. Cámara en mano y narrada a modo de diario personal el film se vertebra en dos direcciones, una menos interesante, la relacionada con la crítica sobre prácticas deshonestas, aquí con curiosas concomitancias meta, dentro del ámbito de dicha industria, y la algo más sugerente, aunque bastante más soterrada en el relato en relación a un vacío existencial de alguien que se siente solo ante la vida.
ecos a referentes literarios como Lord of the Flies de William Golding o incluso, apurando mucho, los antecedentes al Heart of Darkness de Joseph Conrad. La narración, siguiendo patrones típicos de la road-movie, nos traslada al Medellín actual partiendo del concepto de la recuperación de la tierra prometida, en su día confiscada por los paramilitares. Película plagada de simbolismos con evidentes trazos neorrealistas y texturas hipnóticas, el nuevo trabajo tras las cámaras de la colombiana Laura Mora tiene la virtud de ser ese tipo de relato que parte de un compromiso honesto que atesora la virtud de prescindir de cualquier trazo de estética a favor de lo meramente instintivo y conmovedor a través de una utópica búsqueda que en realidad no deja de ser una huida. Para acabar este repaso de las películas a competición situadas dentro del ámbito social e histórico, la china A Woman, basada en la novela autobiográfica «Dream» de la escritora Zhang Xiu Zhen, nos ofrece un fresco histórico situado a través de un par de décadas respecto a un drama individual que transita acorde y casi en paralelo con las transformaciones políticas de un país. La película del veterano Wang Chao prioriza lo primero, dejando lo segundo como trasfondo de este correcto y clásico melodrama del proletariado, en donde las constantes elipsis temporales atenúan la densidad de un relato posiblemente demasiado pormenorizado en relación a la evolución emocional y social de una mujer, que termina siendo un fiel reflejo en paralelo de lo que termino siendo el desarrollo de la cultura china.
en referencia a su tono por parte de un autor indudablemente incómodo, que aquí aborda un espinoso tema a través de una historia en donde asistimos a la visión poliédrica de un personaje con deseos miserables, pero que al mismo tiempo nos muestra un terrible tratado sobre el tormento interior que condena un deseo que deriva en soledad. El trabajo más austero de un Ulrich Seidl que no recurre a ningún tipo de elipsis, termina ofreciéndonos una interesante y bastante inteligente, reflexión sobre lo que supone vivir a través de una existencia atrapada. Por su parte el esforzado biopic Il Boemo vino a cubrir esa cuota a veces tan necesaria en certámenes como el Zinemaldia referida al cine académico de época. El realizador Petr Vaclav, que parte como principal referente del Amadeus de Milos Forman, nos sitúa en siglo XVIII a través de un relato de costuras ampulosas y suntuosas, que otorga a la música un papel primordial en un relato en donde asistimos al consabido auge y caída al más puro estilo Ícaro, en el caso que nos ocupa al relacionado con el compositor checo Josef Mysliveček, respecto a una historia de tono meticuloso y formas algo convencionales que calibra de forma relativamente involuntaria esa máxima que nos alerta de como el exceso de fama, sexo y demás menesteres, siempre ha sido a lo largo de la historia contraproducente a la hora de preservar el talento que ha llevado a todo ello.
de materialización violenta del sufrimiento. El responsable de Chambre 212 se recrea de algo forma pomposa en la pesadumbre y el desconcierto adolescente, notable Paul Kircher, ofreciéndonos un relato de tono desaforado que por fortuna logra huir del característico trazo nostálgico, término que puede ser interpretado tanto de forma negativa como positiva en relación a ese a veces tan pantanoso terreno que suele tener el cometido de expresar en imágenes emociones y fragilidades varias ligadas en gran medida a un periodo particular de la adolescencia. Sebastián Lelio, por su parte y con el respaldo de Netflix, presentó The Wonder, adaptación de la novela homónima de Emma Donoghue que nos traslada al año 1862, siendo testigos de cómo una niña, pese a dejar de comer durante un largo periodo de tiempo, permanece milagrosamente viva y en un buen estado de salud. El espectador seguirá un trayecto en paralelo junto a una enfermera inglesa a la hora de desvelar el supuesto misterio. The Wonder, partiendo del principio irrefutable de la realidad como concepto básico de la existencia, termina siendo un relato parcialmente enfocado a ofrecer un drama de época con ciertas reminiscencias góticas y barrocas, especialmente en lo relativo a su faceta técnica a la hora de crear y mostrarnos una atmosfera percibida como asfixiante en lo concerniente a su calado emocional, labor esta que de alguna manera se ve algo empañada por la poca sutileza existente en ese eterno debate aquí presente entre ciencia y religión, siendo al final un relato demasiado predecible tanto en lo relacionado con su afiliación al alegato contra el fanatismo, como con respecto a su impostado y algo previsible truco final.
ir en contraposición a una narrativa y dialéctica diversificada en varias vías, gracias a una serie de elipsis que rompen cualquier tipo de cuadratura cronológica en la historia, el temario vuelve a recurrir a las dudas y la melancolía bajo una aparente sencillez que no lo es tanto en donde vuelve a hacer acto de aparición esa máxima que dicta que en algunas autorías lo aparentemente percibido como menos es más, siempre que se esté dispuesto a aceptar una reglas de juego aquí materializadas como inalterables. El colofón a esta 70 edición vino de la mano del veterano y siempre competente Neil Jordan con Marlowe, película que intenta revivir en modo cinematográfico el extenso legado de Raymond Chandler a través de unas buenas intenciones en relación a su propósito de revisitar el concepto del neo noir, pero que no terminan de verse cumplidas a raíz de una abrupta artificialidad, da la sensación de estar en un imaginario en donde predomina un excesivo cartón piedra escénico y una discutible utilización del croma, a través de un producto en el que se percibe respeto, pero no indagación y que termina siendo demasiado esclavo, tanto de la reconstrucción nostálgica que acomete, como de ser plenamente consciente de la inferioridad y la carencia de complejidad que atesora con respecto al legado que pretende homenajear.
que indagan en dicha temática dirigidas a un sector de público más amplio como por ejemplo The Witch Robert Eggers (2015) o Midsommar Ari Aster (2019). Woodlands Dark and Days Bewitched comienza su profunda inmersión en la temática en base a una descripción general de lo considerado como la trilogía básica del subgénero compuesta por The Witchfinder General de Michael Reeves (1968), Blood on Satan’s Claw de Piers Haggard (1971) y The Wicker Man de Robin Hardy (1973), el apogeo inicial del horror a un nivel popular convierte este segmento en un punto de partida idóneo en donde se reúne a un buen número de testimonios a la hora de examinar con detenimiento qué es el folk horror y cómo va evolucionando a lo largo del tiempo. Si bien algunos de dichos interlocutores son cineastas conocidos como por ejemplo Robert Eggers o Alice Lowe, la gran mayoría son críticos y académicos sobradamente conocedores de dicho temario, autores destacados como Alexandra Heller-Nicholas o distinguidos historiadores del cine como Abraham Castillo Flores desglosan la materia a un nivel global, a tal respecto es muy de agradecer que este magnífico documental no presente una lista estándar de entrevistados relacionados con el género como suele ser demasiado habitual en muchos trabajos de semejante índole.
de la HBO que era el Citizen X de Chris Gerolmo, un servidor percibe, pues no queda del todo claro y tampoco parece una prioridad esencial por parte de su realizador, que se nos relata el mismo caso, el tristemente conocido con el nombre del Carnicero de Rostov, sin embargo llegados a un punto concreto de su metraje las intenciones de Lado Kvataniya se extrapolan a una senda en principio no tan convencional, sin salir del concepto del true crime, hacia otras direcciones en referencia a una cierta subversión de dicho esquema, más en relación a la ambigüedad del investigador que a la monstruosidad del investigado, siguiendo con otros referentes similares a la hora de situar al lector entra en acción en la trama de la película narrativas ya vistas con anterioridad en por ejemplo la serie Mindhunter de Joe Penhall, en lo concerniente a cómo entender la maldad desde el punto de vista policial, y en especial el I Saw The Devil de Kim Jee-woon, por aquello de embrutecer al cazador hasta los mismos parámetros de desvaríos que su presa, llegando a ese punto fatídico se nos planteara la pregunta de quién es realmente el monstruo.
terminar estando cohesionados a una trama, la meramente fantástica, que en la película que nos ocupa sin embargo da la impresión de querer aferrarse de manera algo forzada a conceptos derivados del terror gótico con ciertas texturas hacia lo telúrico. Que Charlotte Colbert sea una artista multidisciplinar con una presencia destacada en museos y galerías de arte en base a trabajos que abarcan desde la fotografía, la cerámica o la escultura no significa que sea una cineasta competente en según qué líderes. She Will y ese superficial discurso, que deja otros inacabados como por ejemplo el relacionado al imaginario que se establece a raíz del aislamiento, que anida a través del empoderamiento de la mujer circunvalado en relación a la estigmatizaron de su vida personal y cómo estas se vengan mediante la excusa del elemento sobrenatural. En realidad y aunque no lo parezca en un primer lugar todo esto nos sitúa ante una prototípica rape and revenge que aspira a ser algo más mediante una recargada caligrafía onírica que intenta evocar a través de sus imágenes supuestas representaciones de índole relevante para con el espectador.
estigmatización que suelen sufrir a día de hoy de forma tan habitual por ejemplo el western o la ciencia ficción. Para ponernos algo en contexto al igual que en el cine perpetrado por Hélène Cattet y Bruno Forzani Bertrand Mandico se muestra totalmente irreductible a la hora de crear un imaginario, aquí mostrado a modo de una especie de anti paraíso poblado únicamente por mujeres, percibido como único y expuesto a medio camino entre lo poético y lo cruel sin llegar a atesorar ninguna concesión a convencionalismos de índole genéricos, en el podemos intuir, apelando a cierta estética de los años setenta, a conceptos propios del western post-apocalíptico provistos del delirio visual cercanos a nivel conceptual de por ejemplo el Fando y Lis o La montaña sagrada de Alejandro Jodorowsky, también a componentes surrealistas de tono kitsch, cutres supuestamente a propósito, relativamente semejantes por poner otro ejemplo al Flash Gordon de Mike Hodges.
mientras tanto la hija mayor del clan familiar se debate en quedarse en el hogar o irse a estudiar a un internado de la ciudad y desligarse de alguna manera de ese universo opresivo en el que parece estar condenada a subsistir, llegados a este punto lo realmente interesante que vemos en As In Heaven no es tanto el mensaje, por momentos bastante obvio, y si como este queda plasmado en la pantalla a través de un preciosismo visual que por momentos puede colindar peligrosamente con lo ostentoso de dicho posicionamiento. Hace un par de años Malgorzata Szumowska intento de forma defectuosa hacer algo parecido aplicando el concepto me too en la fallida The Other Lamb, en este sentido Tea Lindeburg recurre a través de la imagen y el sonido a estilismos más propios del cine de terror premonitorio con reminiscencias telúricas a la hora de mostrarnos un oscuro imaginario onírico que orbita principalmente sobre los miedos y los sentimientos de culpa que parecen anidar en la psique de la protagonista.
nos derivaba a un compendio del sucio realismo especialmente brillante en su faceta sonora aquí nos encontramos con una realización demasiada cuidada, gracias principalmente a la presencia de la productora A24, y lo que es peor provista de un mensaje algo obvio en relación a confluir dos corrientes seminales no especialmente antagónicas entre sí como son el porno y el terror, la juventud y la vejez, estigma también muy presente en otra película de genero de este mismo año como es La abuela de Paco Plaza, y en especial en ese incipiente liberalismo enfrentado a un perturbador anacronismo represor en donde suelen nacen monstruos, todo ello aderezado con una innecesaria revelación final.
secundarios de la talla de Judy Davis o Anthony LaPaglia. A través de dichos postulados Nitram también podría servir como interesante punto de debate en relación a la legitimidad moral que pueden llegar atesorar según qué miradas cinematográficas que apelan a luctuosos hechos reales, en dicho sentido Justin Kurzel se pone, y en parte nos pone, en la piel del asesino adelantándose a la masacre acaecida en Port Arthur, Tasmania, en donde en el año 1996 murieron 35 personas y acabaron heridas otras 23.
ajeno que en vez de restar autoria da la impresión de enriquecer ese particular imaginario a través de un relato situado a media camino entre la fábula lúgubre y la ensoñación, el cine, que como suele ser preceptivo transita nuevamente por universos atormentados y enigmáticos, de la responsable de Innocence vuelve a orbitar pues en base a universos femeninos que dan la sensación de estar en constante peligro en donde ese statu quo en el imaginario de Hadzihalilovic que es la perdida de inocencia deviene como forzada de forma no natural, especialmente en infantes, empujados en la mayoría de ocasiones a través de un estado casi narcótico, siendo manipulados por misteriosos mayores que ejercen autoridad sobre el menor en base a intenciones percibidas como poco claras, de hecho en este sentido las tres películas de la realizadora francesa podrían ser interpretadas a tal respecto perfectamente casi como de una trilogía temática se tratase. Aquí el relato, nuevamente sin apenas diálogos, es percibido incluso como algo más críptico que los anteriores trabajos de su directora, en cierta manera estamos ante un tipo de cine que prioriza por encima de todo el componente sensitivo a la hora de proponer difusas lecturas, el espectador que acepte dicho reto ha de refugiarse más en la atmosfera de las imágenes, magistral fotografía a cargo de Jonathan Ricquebourg, que en buscar la racionalidad a una historia contada en base a una narrativa en donde no resulta fácil aplicar una lógica explicativa a según qué determinados imaginarios oníricos, en este sentido quien busque una interpretación fácil a esos dientes de hielo o a ese succionador de saliva seguramente se estrelle contra un muro difícilmente franqueable .
Fabrice Du Welz se hace apropio en el buen sentido de la palabra de un material que da la sensación de ser en una primera instancia de derribo o manido, según se prefiera el termino, pero que en realidad atesora en su interior un muy generoso número de segundas lecturas y lo que es más importante un subtexto en la historia que actúa como tal, a tal respecto Inexorable es interpretable en una primera instancia como un retrato sobre el concepto de la descomposición que parece revisitar a través de reconocibles pautas genéricas ese concepto del thriller USA tan característico en los años 90 en donde la aparición de un intruso que descubre las mentiras e imposturas de los otros termina por desestabilizar un núcleo familiar de engañosa apariencia sólida, las muestras son abundantes pero películas que lograron ser puntas de iceberg en tal cometido como Fatal Attraction (Adrian Lyne 1987), The Hand that Rocks the Cradle (Curtis Hanson 1992) o Single White Female (Barbet Schroeder 1992) entre otras muchas nos mostraban bajo la apariencia y los dictámenes de un thriller visceral como esa forzada tensión sexual provocada desde el exterior podía desencadenar en algo ciertamente horrible.
parisino en donde han vivido la práctica totalidad de su vida adulta los dos protagonistas del relato, un habitáculo lleno de recuerdos, libros, carteles relacionados con el cine aderezado con un cierto radicalismo cultural de los años sesenta y setenta, una atiborrada decoración que funciona como metáfora perfecta en relación a como la memoria y la experiencia de un tiempo pretérito terminan encontrando inevitablemente un punto de conexión con la decadencia mental. En este aspecto Gaspar Noé es lo suficientemente inteligente como para no renunciar del todo a esas coordenadas autorales que dan pie a un reconocible virtuosismo formal pese a abordar un relato más lineal que de costumbre siendo relativamente fiel a unos parámetros estéticos en la medida de aplicar una experimentación que inciden principalmente en lo concerniente a la incomodidad por la que se mueven sus personajes, en esta ocasión en referencia a la utilización de un split-screen en encuadres 2,35:1 que juega de forma reiterada con el doble punto de vista y que nos deriva al mismo tiempo a un movimiento desatado en donde esa crispación tan marca de la casa de su autor hace tímidamente acto aparición en lo concerniente a la continua y por momentos desesperada agitación de sus protagonistas dentro de un espacio reducido, cercano a un angustioso laberinto, a modo casi de último bastión de resistencia por parte de ellos contra la muerte.
de una forma muy directa las mujeres y sus respectivos hijos, en ambos relatos, de ritmo relativamente pausado y calmado, película que se toma su tiempo como dirían algunos, se transita sin apenas distracciones de un índole alternativo en referencia a lo que es la trama principal, también podemos encontrar entre ambas una cierta similitud en como se muestra una suerte de in crescendo narrativo que es direccionado cuesta abajo y que dinamita por completo la cotidianidad existente de sus protagonistas que hasta ese momento.
minimalista de tono atmosférico aderezado de ciertas texturas clásicas, pocos personajes, notables tanto Almudena Amor como Vera Valdez, apenas un solo escenario y registros propios de una historia que parece moverse en base a la sutileza de una muy sugerente puesta en escena de tono barroco y oscuro mostrado aquí casi a modo de statu quo en relación a ese tipo de relato en donde el terror da la impresión de cocerse a fuego lento, por momentos de forma casi limítrofe a ese cine orquestado en su día por Roman Polanski en películas como Repulsion o Le locataire.
por una parte el social, en donde se nos muestra como un modelo lucrativo y especulativo está predestinado a desaparecer de forma abrupta, junto a otro que nos conduce a un progresivo y degenerativo descenso en picado a estados mentales y físicos cada vez más alterados como bien pudimos ver en la fundamental The Fly del realizador canadiense, a través de todo ello somos testigos de cómo su protagonista, más cercano, seguramente de forma involuntaria, al Nicolas Cage de Vampire’s Kiss que al Jeff Goldblum del film de Cronenberg , utiliza una obsesión de tono enfermizo hacia los insectos que invaden su ostentoso apartamento para crear a partir de un errático comportamiento un modelo analítico tan alternativo como sofisticado a la hora de intentar predecir los movimientos de los mercados financieros.
que nos encontramos ante un cineasta alejado de cualquier tipo de modas y convencionalismos, se podría decir que In the Dusk más que una película propiamente de guerra es más un relato de sentimientos de penuria con ligeros ribetes de melodrama familiar en base a un estudio de un deterioro percibido como generalizado, ubicado en un contexto bélico devastador a través de la visión neutra de un adolescente que aún no ha sido ni idealizada ni deformada y que supondrá en cierta manera el final de la inocencia direccionada aquí a afrontar una dualidad ética tanto en relación a los secretos de su familia como a los de su propio país, puestos a hilar fino en base a referencias podríamos aseverar que Sharunas Bartas nos ofrece su particular visión del Come and See de Elem Klimov.
esta especie de true crime autóctono de principios de siglo peca tanto de una excesiva teatralidad escénica empeñada en mostrarnos una atmosfera laberíntica que termina por agotar al espectador como de una estética por momentos percibida como muy caprichosa, a tal respecto poco favor se hace a la película si en función de su supuesto barroquismo o expresionismo se citen de forma repetida y algo mecánica a nombres como Fritz Lang o Robert Wiene por mucho que El gabinete del Doctor Caligari sea el leit motiv de esta edición y pueda existir una supuesta sinergia en tal sentido.
Sea como fuera los posteriores trabajos de Alexandre Bustillo y Julien Maury no han estado sustentados a través de esa supuesta autoría de talante rompedor que a su manera redefiniera conceptos dentro del fantástico como si se percibe de algún modo en la trayectoria de su compañero Pascal Laugier estando más cerca en espíritu a otro compatriota suyo como Alexandre Aja en lo concerniente a recurrir a la simple referencia, e incluso en ocasiones a trabajos de claro carácter alimenticio, como se ha demostrado en películas posteriores como Livide, posiblemente su mejor película realizada hasta la fecha, Aux yeux des vivants o su desdichada aventura anglosajona Leatherface.
pero desde un prisma local bastante particular, de carácter casi autóctono, en este caso no sería temerario el afirmar que Teddy sería lo más cercano a parecerse a una película de terror firmada por Bruno Dumont, a tal respecto encontraremos más de una similitud con la serie Li’l Quinquin en relación a un film que atesora diversas vertientes narrativas a la hora de dinamitar las fronteras, aquí ya muy difusas, entre géneros cinematográficos, evidentemente estamos ante un relato de naturaleza fantástica barnizado con un toque de comedia negra y cierta crítica social en base a una visión muy realista de esa Francia profunda en donde impera por encima de todo tanto la pobreza social como la intelectual dando lugar a una completa ausencia de perspectivas esperanzadoras por parte de la juventud, en ambos trabajos se nos sitúa en una comunidad rural francesa en donde confluyen una galería de personajes trazados a través de ese patrón de humor situado a medio camino entre la irreverencia y un humor absurdo en ocasiones colindante con un Cartoon al uso desvirtuado en relación a diálogos que dan la sensación de ser imposibles de catalogar.
seria, nos sitúa por momentos en la prototípica home invasión de tono psicológico, sin embargo Verónica Chen intenta ir algo más allá de dicho concepto en su algo discutible tramo final al intentar esgrimir supuesta reflexiones de claro índole moral en base a cuestiones tales como la legitimidad que otorga la sexualidad femenina frente al machismo, en donde queda muy patente como según qué tensiones no las puede vivir igual una mujer que un hombre, o la colisión social existentes entre clases y géneros distintos y su repercusión dentro de las dinámicas de poder. La historia bascula a través del punto de vista de ella, personaje en donde se vislumbra una mirada algo paranoica con respectos a los hombres que aparecen en acción, por lo tanto estamos ante un relato de connotaciones claramente subjetivas. En gran parte del film seremos testigos de cómo ella piensa que la van a violar o robar asumiendo finalmente su supuesta potestad en referencia al carácter de clases al que pertenece.
le dedica una retrospectiva a Quentin Dupieux quedara de manifiesto la total coherencia de una obra en base a una serie de códigos personales y lugares comunes importando bastante poco el anecdotario absurdo del que parten la mayoría de sus premisas narrativas, dicho absurdo pese a ser una marca registrada de la casa no deja de ser una mera excusa a la hora de exponer sencillas cuestiones de nuestro día a día, en cierta manera estamos ante una trayectoria en donde las imágenes continuamente nos plantean la duda de intentar saber como estas trascienden o no de la mera broma. Si en su anterior Le Daim todo transcurría en base a la reafirmación de la individualidad como soporte vital de la existencia en Mandibules, posiblemente la película más optimista y luminosa de Dupieux hasta la fecha, es algo aparentemente más complicado encontrar el subtexto, a tal respecto todo parece desarrollarse en lo relativo al compromiso adyacente en ese concepto tan abstracto que suele ser la amistad.
plantear historias dentro de ese submundo tan interesante y lleno de posibilidades. Ya vimos por ejemplo en la barroca The Cell de Tarsem Singh, la mejor película junto a The Fall de su director con diferencia, como los sueños eran campos abonados en relación a escenarios presentados como peligrosos para con sus protagonistas, hace unos cuantos años Rodney Ascher tras su notable Room 237 se adentraba con otro documental titulado The Nightmare, no tan conseguido como el anterior, a través del estudio y seguimiento a ocho personas con respecto a la parálisis del sueño que padecían, a tal respecto Come True, que transita por vericuetos argumentales bastantes similares en un principio, expone el concepto de no dormir como claro epicentro a la hora de desencadenar de una serie de acciones de terminan derivando en viajes oníricos de tono gélido que buscan desesperadamente un halo de luz a través de la mente de una joven, una excelente Julia Sarah Stone, que padece dicha enfermedad. Un relato plagado de elipsis oníricas y expuesto a través de una oscura y preciosista puesta en escena de tono simétrico, en el nuevamente entramos en la interrogante de la tangibilidad o no del sueño como elemento disociativo de nuestra existencia, el saber a ciencia cierta que corresponde verdaderamente a la realidad y que a una ficción posiblemente orquestada a través de una mente cautiva en lo concerniente a la manipulación del sueño, tesis perfectamente mostrada en una conclusión que en base a una naturaleza supuestamente sorpresiva, que a diferencia de otras mucha películas semejantes, no modifica o reinterpreta lo anteriormente mostrado si no que reafirma y otorga más solidez al valor alegórico del relato en cuestión.
especialmente en lo relativo a situar la acción en una peluquería de estilismo, un espacio físico que viene a representar una escala o estatus de bienestar social y lo que en este caso viene a ser peor, el verse excluida de dicho extracto a causa de una deriva mental que direcciona a la protagonista a una soledad que con el paso del tiempo deviene como enfermiza, a tal respecto la labor de esteticista de la protagonista pues actúa a modo de un doble juego de espejos de índole trasformador en donde se percibe el anhelo por parte de una y las metas de las demás en lo concerniente a un estatus social y emocional en lo concerniente a la perspectiva e imagen que uno tiene de sí mismo y la necesidad de que esta quede proyectada al exterior, lastima sin embargo que todo el bloque central atesore una narrativa percibida como bastante errática, por momentos con una cierta sensación de desgana que la derivan a alargadas texturas televisivas impersonales, deudora en el mal sentido de la palabra de mucho de los thrillers de los años 90 que indagaban en el concepto de la nueva amiga psicópata, en tal aspecto la protagonista del film, una notable Najarra Townsend, quiere insertarse de forma profunda y forzada en la vida de una de sus clientas, pero su comportamiento errático comienza a alarmar a la gente más cercana de la supuesta víctima, estos no dejan de ser tropos argumentales bastante prototípicos y manidos en ese tipo de películas que aquí son utilizados a modo casi colindantes con respecto al cliché incluso de una forma más melodramática que puramente genérica.
de autores que pasan por el de forma casi accidental y no de una manera vocacional, en este aspecto es visible su muy consiente negativa a formar parte de ese grupo de películas, como por ejemplo Profundidad 6 de Sean S. Cunningham o Leviathan de George Pan Cosmatos, que abrazaban sin muchos complejos el simple entretenimiento genérico, algo que no tiene por qué ser peyorativo forzosamente pues no sería la primera vez que se ha dado el caso de como una mirada alejada del estereotipo genérico en base a su asimilación autoral ha ofrecido películas ciertamente interesantes, Claire Denis con la estupenda High Life o la reciente Little Joe de la austriaca Jessica Hausner por citar solo dos ejemplos de realizadoras afines a dicha cuadratura. Sea Fever como relato de género contenido, por momentos más cercano al drama moral de tono survival que al del terror propiamente dicho, se asoma tímidamente a dichos postulados arriba comentados al ser una curiosa variación de la temática del terror marítimo reconfigurado aquí hacia parcelas derivativas del eco-thriller de ciencia ficción en donde el monstruo como ente físico amenazador es sustituido por un virus que no deja de ser otro concepto del monstruo pero que en esta ocasión crece de forma no tan visible y aparatosa dentro del organismo de los protagonistas, un trazo expuesto muy a la manera, pese a no ser tan explícita, de aquel reivindicable found footage de Barry Levinson titulado The Bay.
evitando de paso el transitar por lugares comunes. Posiblemente la mayor virtud de una película como Violation radique en saber equilibrar lo genérico desde una doble vertiente, la más puramente cinematográfica y la social, aquí más direccionada en lo concerniente a la indagación de una mente que en un principio parece mostrada como distorsionada. Fundamentada en gran parte de su metraje mediante simbologías visuales que nos retraen a modo de metáfora en referencia a como la madre naturaleza consigue poner cada cosa en su sitio en el film de Madeleine Sims-Fewer y Dusty Mancinelli el Rape nos es mostrado de una forma casi imperceptible y sutil, incuso fantasmal, entrando en acción esa máxima de duda que suele pasar cuando las mujeres denuncian según que agresión sexual realizada dentro de un entorno conocido, sin embargo en lo referente al Revenge esta sí que nos es mostrada de una forma contundente y excesivamente dura, casi a semejanza a modo de escenificación cruda de aquella famosa escena de asesinato vista en el Torn Curtain de Alfred Hitchcock en referencia a la dificultad de eliminar a alguien, pero a diferencia de los ejemplos antes citados dentro del subgénero dicho acto tiene poco de glorificante o catártico, más bien todo lo contrario, no siendo el satisfactorio clímax por excelencia al que solemos estar habituados otorgando dicha escena una curiosa y ambivalente percepción sobre lo entendible como miedo.
a parte del desmedido subrayado utilizado en la mayoría de las ocasiones, a la hora de aplicar dicho concepto antes citado es ver como muchos autores utilizan una mirada algo despectiva, casi situada por encima del hombro, hacia el fantástico en la medida de plantear la alegoría, en esta cuestión entraríamos en el eterno debate de cuál es la prioridad o justificación del relato en cuestión, la narrativa más pura de género que vertebra sutiles interpretaciones y matizaciones de otro ámbito o utilizar el fantástico, en la mayoría de veces de forma algo burda, como mera excusa a la hora de exponer la metáfora, en la pasada edición del Festival de Sitges hubo una película que ejemplarizaba a la perfección esta última aseveración como fue muy publicitada e inflada Relic, una de las películas que peor ha tratado el concepto natural del fantástico en estos últimos años.
se busca la alegoría o la metáfora de una forma detenida puede que incluso se llegue a encontrar, esta pude ser por ejemplo la pesada carga mental que acarrea la muerte de un ser querido o como el dolor y el trauma de las pérdidas de alguien cercano llevan a los supervivientes a unos territorios de una mayor vulnerabilidad aunque en realidad todo da la impresión de parecer orbitar en relación al concepto de la culpa en lo concerniente a la desestructuración familiar, sin embargo estas cuestiones intuidas no dejan de ser meras excusas, si se me permite la expresión incluso una suerte de McGuffin al uso, lo primordial aquí, o al menos lo que un servidor logra intuir, es mostrar la cercanía de la muerte como desarrollo de un mal de índole endémico e intangible, lo que realmente parece importarle a Bryan Bertino es la creación de una atmosfera malsana que mantiene la tensión y en base a ella exponer un simple relato de terror casi a modo de ejercicio de estilo en base a acertados manejos de espacios fílmicos y utilización sonora que de alguna manera logran solapar una narrativa que puede percibirse como algo errática, artilugios estos que sin inventar nada nuevo resultan bastante efectivos especialmente en lo referido a una confrontación de ficciones en un principio antagónicos, por un lado el crudo y desalentador realismo en el que parecen moverse sus protagonistas, casi por momentos lindantes con el documental contemplativo, y por otro ese concepto fantástico del mal sobrenatural como ente generalizado que se expande casi a modo de un virus.
en un no lugar, representada en su ubicación a través de la inhóspita estepa kazaja, los dos relatos parte de premisas criminales, la primera de una forma más evidente y concisa, Yellow Cat lo hace sin embargo a través de una confusión genérica algo desconcertante, podríamos decir que la historia se ampara tras un primer vistazo en parámetros muy parecidos al True Romance de Tony Scott o si se me permite el símil al Wild at Heart de Davis Lynch, joven prostituta y joven delincuente emprenden una huida de connotaciones quiméricas, la pregunta viene dada en la medida de cuestionar si Yellow Cat es una comedia o es un drama, lo que se nos cuenta en cierta manera no da lugar para muchas sonrisas, el modo en que lo hace posiblemente sí, ese humor por momentos absurdo y desconcertante, parece mirar sin ningún tipo de pudor a imaginarios propios provenientes del cine de Jacques Tati por ejemplo, una mirada ya intuida a través de pequeñas pinceladas en la anterior A Dark-Dark Man, teniendo el añadido de comprobar como en su tramo final vira hacia tonos algo más serios y poéticos en base a una poderosa metáfora que aquí se adueña por completo de una función en donde encontraremos un sinfín de referencia cinéfilas que más que direccionados a la pleitesía del referente en si mismo dan la sensación de ser una especie de imitación de connotaciones casi paródicas.
en esta ocasión a aquella observación que no emite, ni siquiera lo intenta, ningún tipo de juicio de valor sobre lo que proyecta teniendo el mérito de saber trasmitir mediante la imagen y las pequeñas ramificaciones desprendidas a través de ellas, prodigiosa labor fotográfica a cargo de Hélène Louvart, la complejidad moral del asunto que expone, aquí mostrado en base a diversos dilemas supuestamente morales que quedan de alguna manera contrarrestados por la cotidianidad y afectos entre dos chicas a la hora de reinterpretar de alguna manera y desde la propia necesidad del relato ese concepto popular entendible como pasar un día “alegre” en Nueva York en relación al tránsito de dos chicas de pueblo por La Gran Manzana otorgando cierta sensación de estar ante una historia contada casi en tiempo real.
narrativa de un tono en apariencia bastante más sencillo que intenta evitar supuestamente dichos excesos alegóricos y en donde parece clarificar algo más su obra reduciendo la opulencia estética y narrativa empleados hasta entonces. Por momentos lindante con el cine clásico pero también atesorando texturas bastantes reconocibles en anteriores trabajos suyos que la direccionan hacia un tono algo comercial que aquí colinda de forma algo peligrosa con el concepto de publicitar por ejemplo la autoayuda en referencia a explayar una especie de oda acerca del concepto de ser madre. De alguna manera el film, en donde Naomi Kawase abandona ese escenario agreste prototípico en sus historias para ofrecernos un relato urbano, parte de una premisa que pese a sus ramificaciones argumentales termina siendo bien simple, contada en dos tiempos distintos y sendas tramas argumentales que terminan convergiendo a la hora de explorar dos, o tres, vertientes totalmente diferentes de la maternidad en lo relativo a preguntarnos qué significa ser madre y que incidencia puede tener en ello el hecho de ser biológica o adoptiva, para ello Kawase se toma todo el tiempo del mundo posible, quizás demasiado.