Al encontrar dos viejos cuadernos en una caja olvidada, Marguerite Duras recuerda su pasado y el insoportable dolor de la espera. En la Francia ocupada por los nazis de 1944, la joven y brillante escritora participa activamente en la Resistencia junto con su marido, Robert Antelme. Cuando Robert es deportado por la Gestapo, Marguerite se embarca en una lucha desesperada para conseguir que regrese. Entabla una inquietante relación con el colaboracionista Rabier y corre grandes riesgos para salvar a Robert, en un juego del ratón y el gato con impredecibles encuentros por todo París. ¿Rabier quiere realmente ayudarla? ¿O está tratando de obtener información sobre los grupos clandestinos anti nazis? Finalmente la guerra termina y las víctimas regresan de los campos, un periodo insoportable para ella, una larga y silenciosa agonía tras el caos de la liberación de París. Pero ella continúa esperando, encadenada al tormento de la ausencia, incluso más allá de la esperanza.
La adaptación cinematográfica de la novela de homónima de Margarita Duras a cargo del irregular realizador francés Emmanuel Finkiel en el que es su cuarto largometraje era a priori otro de los platos fuertes dentro de la sección oficial a concurso este año en el festival de San Sebastián, La douleur parte de hándicap y de la dificultad de poder adaptar un texto en extremo literario por parte de la escritora francesa Marguerite Duras, un relato en donde la voz y el silencio han de tener que mostrarse y posteriormente asimilarse de una manera coherente o al menos intentarlo de la forma más conceptual posible, lo que nos cuenta la escritora francesa en su novela transita a través de un catálogo en donde la espera, el ansía o la angustia procedentes del pensamiento deriva en una reflexión interior que queda ubicado en una época oscura y claustrofóbica que tiende a transitar en lo relativo a una sola voz y una sola mirada (extraordinaria interpretación a cargo de Mélanie Thierry e incomprensiblemente no presente en el palmarés del certamen).
En La douleur hay un esfuerzo que en algunos momentos puede llegar a bordear lo extenuante por parte del director Emmanuel Finkiel en equiparar texto e imagen, el resultado termina siendo tan irregular como por momentos muy aislados inspirados, en cierta manera esta fricción fílmica queda muy de manifiesto en como la película queda vertebrada en dos partes visiblemente diferenciadas entre si y de muy difícil ensamblaje conceptual, una primera de tono narrativo más convencional y clasicista en su puesta en escena, generosa en ambientación y en términos de un film de época al uso, en ella vemos las reuniones clandestinas de la resistencia o el intento de Marguerite por intentar indagar a través de sus encuentros con un colaboracionista de la Gestapo, personaje interpretado por Benoît Magimel que sirve como soporte narrativo a dichos postulados,
y una segunda bien distinta en donde dicho personaje desaparece, aquí es cuando el director de Nulle part terre promise parece querer intentar por todos los medios equipararse a la novela de una manera algo forzada en base a una serie de dictados reflexivos que intentan profundizar en la lírica de la desesperación de la protagonista, evidentemente ante tal tesitura a Finkiel no le queda otro recurso que dar cabida a la voz en off de una protagonista que está en continuo debate consigo misma, en ocasiones de forma contradictoria con respecto a sus propios sentimientos, en este momento cuando La douleur parece evidenciar sus propias carencias al no poder equiparar ambos soportes, el no tomar distancia en referencia al texto hace que entre en aparición un trazo que parece coquetear con poco disimulo con una textura algo impostada, algo que termina derivando al producto a una especie de academicismo que pese a los esfuerzos de Finkiel no consigue llegar a estar a la altura de un estado mental tan interior y profundo que por momentos parece que tan solo tenga cabida a través de las letras.
Con sus virtudes y defectos La douleur posiblemente sea un perfecto ejemplo de la dificultad adyacente en según qué adaptaciones al cine, a las imágenes en definitiva, de un material cuya base y origen parece transitar solamente a través de los silencios, dicha afirmación puede parecer en un principio algo contradictoria si equiparamos las prestaciones existentes de ambos medios pero en el caso que nos ocupa no lo es en absoluto, seguramente sea un mérito al alcance de pocos novelistas, el llegar a ese punto de profundidad e intimismo puede requerir un trazo que se ampare en lo autobiográfico solamente, y nada mejor para mostrárnoslo que contemplar como por momentos La douleur llega a confundir, a desdoblar a modo de juego de espejos a protagonista y autora, un peaje escénico que de alguna manera termina siendo prisionero de sí mismo al querer indagar con bastante ahínco y de forma algo infructuosa en la prosa de un monologo demasiado interior.
Valoración 0/5: 2’5
no solo se dedica a la lectura o al mero almacenamiento de libros, a través de sus salas esta búsqueda del saber está representada por vertientes tan distintas pero al final tan hermanadas como puede ser el apartado a la investigación o el potenciar el mero estimulo del arte en lo referente a toda una diversidad de vertientes tales como el activismo cultural, vecinal e incluso político, una institución de origen burgués hoy al servicio comunitario, en lo concerniente a este apartado hay un espacial énfasis en mostrarnos numerosas reuniones administrativas que dictaminan un proceder a tal respecto, un trabajo tan exhaustivo que por momentos resulta agotador en lo concerniente a su intensidad, un énfasis que hace que sus más de tres horas de duración (resumen de 150 horas de grabación) se nos hagan al final algo insuficientes no en contenido y si en simetría.
de evidente vulnerabilidad. Lo que empieza como una acertada reflexión moral sobre los límites que implica vivir al borde de la supervivencia más extrema o el significado del poder del uniforme en tiempos de barbarie se trasforma en una historia de como un individuo de poder verse a un lado o en su reverso termina convirtiéndose en el fondo y cuestión del horror que habita en una mente humana expuesta a condiciones limites, la película para más inri se permite el lujo de lanzar matizadas reflexiones al aire tales como la violencia oculta que puede atesorar cada persona en su interior o la alienación a que puede estar sometido el ser humano en según qué condiciones. Al igual que la polaca Beyond Words The Captain se vale astutamente de su artificio estético para evaluar y conceptuar su discurso, especialmente en lo referente a la asfixiante fotografía en blanco y negro de corte clásico a cargo de Florian Ballhaus, un dispositivo perfecto para determinar ese tratado acerca de la paradoja de un fanatismo expuesto en la propia historia a modo de un simbolismo que por momentos bordea con inusitada ecuanimidad el primitivismo de sus personajes.
parte de ideas a priori ciertamente interesantes, esa parte inicial que nos remite directamente a la extraordinaria Our Mother’s House de Jack Clayton como relato iniciático y drama familiar aquí ya con claras derivas fantásticas, hay un empaque visual ciertamente potente e incluso una puesta en escena por momentos elegantes, en este sentido es notorio el buen gusto visual por parte de Sergio G. Sánchez, también es agradecido un escenario como es esa América rural atemporal que coquetea en ocasiones con el gótico fantasmal de forma sugerente aunque forzada dada su estructura, pero es en el guion curiosamente en donde se pone de manifiesto todas sus alarmantes carencias por parte de sus autores, ese redoble de tambores narrativo en lo referente a sus últimos quince minutos de metraje le deriva incluso a ser una comedia involuntaria, que un final supuestamente sorpresivo termine derivando en cliché deja en evidencia a sus responsables por mucho que uno intente tener suficiente manga ancha en el asunto, sensación reforzada con trompos marca de la casa como la empalagosa y abusiva música o esa imposible mezcla genérica de lirismo dramático y cine de terror que no termina de adecuarse en ningún momento al relato con naturalidad.
en unas ajenas zonas mentales de naturaleza casi encriptada, en lo referente a esa supuesta confrontación social entre letrado y paciente sí que podríamos encontrar alguna rendija acerca de la supuesta potestad de una clase social más elevada que otra a la hora de determinar o legitimar el destino del paciente, sin embargo este aparente conflicto que daría lugar a una síntesis totalmente diferente de la que nos ocupa queda reducido a la nada prácticamente pues al final y al cabo las decisiones que toma el juez encargado del caso no dan lugar en ningún momento al debate en lo eferente a la sentencia en cuestión, de hecho esos 12 días y posterior vista jurídica no deja de ser una especie deMacGuffin, lo que Raymond Depardon intenta exponer en las imágenes que capta a través de una simple observación es una muy realista y desoladora narrativa de la locura.
Nunca he sido partidario de ese concepto tan extendido a día de hoy en venerar un cine torpe o llanamente malo hasta revertir su valoración real por mucho que se haga desde un posicionamiento totalmente lúdico y despreocupado, no deja de ser un impostura que obvia cualquier tipo de razonamiento al respecto, solo he visto en una ocasión el The Room de Tommy Wiseau y no la volveré a ver nunca más por razones que para un servidor son muy claras, me interesa y fascina mucho más como me ocurrió con Ed Wood la gestación del cómo y el por qué, en este aspecto como cualquier historia friccionada y acurado making of de The Room que es The Disaster Artist sacia por completo y para bien toda mi posible curiosidad, un retrato en forma de buddy comedy que nos presenta a un personaje y una situación, el guion de Scott Neustadter y Michael H. Weber tiene la virtud de no caer en la parodia ni en la complacencia que podría derivar de la exaltación de una ilusión extrema, tampoco en el cinismo ni la caricaturización burda de un personaje que da razones de sobras para ello.
Hay una muy fina línea en el cine de Martin McDonagh que separa lo estrictamente caricaturesco y lo trascendental, entre ambos conceptos genéricos vislumbramos detalles escabrosos que sirven como perfecto pretexto narrativo a la hora de mostrarnos todos los males endémicos que anidan en esa América de trastienda, en este sentido la película es un perfecto ejemplo de todo ello al mismo tiempo que funciona como un divertido y un muy singular estudio de personas y lugares, McDonagh como gran guionista que es otorga infinidad de matices y perspectivas a personajes y situaciones, el tono ingenioso de sus diálogos derivan en condescendientes tipologías preestablecidas que no recuren al discurso y si a las emociones más primarias.
a modo de un teatro de claro calado cotidiano situado en un diminuto pueblo de la costa francesa cerca de Marsella, un lugar que el cabeza de familia ya desaparecido nunca ha abandonado casi a modo de posicionamiento a favor de lo que hoy se puede llegar a considerar por muchos como un desfasamiento en contra la globalización, en este sentido Guediguian pone especial énfasis en señalar a una Europa capitalista y cerrada al exterior, un continente cuyos antiguos y supuestos valores parecen cada vez más frágiles. La villa da pasó al habitual discurso en donde el drama familiar adquiere reminiscencias sobre antiguas heridas afectivas que no parecen estar completamente sanadas, a partir de ahí una narración en donde impera mucho el silencio en lo concerniente a unos diálogos mezclados hábilmente con momentos de tragedias y confrontaciones visualizado y pausado por momentos a través de material de archivo a modo de vídeos caseros familiares como inmejorable vuelta al espacio que compartieron sus protagonistas en su infancia y juventud.
aquí habría que detenerse y preguntarnos si realmente no estamos asistiendo a una interpretación como tal por parte de tan peculiar personaje (provisto de un ego realmente grande dicho sea de paso), hay un énfasis muy evidente por parte de la letrada en subrayar en todo momento su perfil irónico y su supuesta libertad de expresión especialmente en situaciones digámosla de una naturaleza complicada, hay una mirada por encima del hombro de los demás interlocutores que no se molesta en disimilar en ningún momento, en este aspecto parece claro que los realizadores toman la determinación de seguirle el juego hasta las últimas consecuencias aplicando estilemas de tono crudo muy cuestionables en lo referente a sus formulismos ¿entre otras cosas por ejemplo era realmente necesario el ofrecer explícitos planos de la exhumación de un cadáver relativamente reciente para ser testigos de la incorreción política de la señora en sus comentarios en la que posiblemente fue la escena más desagradable vista durante todo el festival?.
con infinidad de referencias culturales en su haber y provisto de una realización depurada y muy sencilla en donde prima por encima de cualquier otro estilema artístico la dirección de actores (extraordinaria interpretación a cargo de Timothée Chalamet), todo ello expuesto a través de una máxima sencillez narrativa que se invierte por momentos en un depurado ejercicio de estilo que aborda cuestiones tan trascendentales que van mucho más lejos de lo que es una simple representación de unas primeras relaciones amorosas entre dos individuos contextualizada aquí en un relato que está en una continua búsqueda de los sentimientos y la vulnerabilidad de sus protagonistas.
El autor consigue un registro ciertamente extraordinario. En El autor encontramos a un personaje que lejos de empatizar llega a inquietar algo que deriva al film en un producto vocacionalmente incómodo, ubicado en un escenario aséptico y vacío, tanto como la mente del protagonista, alguien que en cierta manera se muere por poder escribir, un ser frustrado y engañado que ante su evidente imposibilidad a la hora de crear por carecer de talento, ante tal tesitura decide manipular todo lo que le rodea para que su ficción sea lo suficientemente subjetiva a la hora de convertirla en materia literaria, los personajes del inmueble donde se aloja serán de alguna manera sus cobayas, una pareja de inmigrantes cuya bondad se difumina por la necesidad, una portera surrealista de claro cariz Berlangiano, un viejo solitario fascista que no atiende a ningún tipo de creencias serán las piezas de ajedrez de la narrativa que crea el protagonista.
al completo servicio en la forma de retratar la angustia de un ser torturado cuyas heridas no tienen ni parecen tener ningún viso de cicatrizar, poco importa en la película las motivaciones y derivas que puedan tener los villanos o víctimas ocasionales que deambulan por la trama, lo que importa y prima en esencia es el retrato de un alma torturada en exceso y sobre todo en como contarlo (hay una indagación en el pasado del protagonista a través de diversos flashes temporales en donde más que mostrar se sugiere la raíz de dicha deriva mental), en este aspecto la interpretación de un omnipresente y notable Joaquin Phoenix resulta clave para que todo parezca tener un sentido, como también lo son también las aportaciones técnicas a dicho posicionamiento estético, la fotografía a cargo de Tom Townend y la invasiva música de componente de Radiohead Jonny Greenwood. De alguna manera la violencia que expone Lynne Ramsay en You Were Never Really Here es explicita sin llegar a serlo, o al menos como se entiende en la mayoría de producciones norteamericanas que abordan dicha temática, digamos que de alguna manera trasgrede formulismos narrativos a la hora de aplicar un trazo elíptico a la historia.
The Lodgers sin llegar a ser una maravilla atesora al menos el mérito de no salirse en prácticamente ningún momento de unas coordenadas ya establecidas, posiblemente esta sea su mayor virtud. Curiosamente su director, el irlandés Brian O’Malley, aquí se posiciona por fuerza mayor en las antípodas de la que fue su opera prima Let Us Prey, si en aquella aparatosa hibridación genérica imperaba lo explícito en The Lodgers (mucho más entonado) tiene que tirar de recursos más sutiles a la hora de elaborar un relato que se sustenta principalmente en articular a través de lo atmosférico o de lo estrictamente literario. En la película sin embargo percibimos una ligera sensación de corta y pega en su estructura, no solo en lo concerniente a no salirse de una tangente preestablecida sino a la hora indagar en anexos de su historia que no son lo suficientemente explorados. Que The Lodgers no quiera salir de unas normas preestablecidas tampoco quiere decir que estemos ante un producto artificial en su elaboración, hay un intento por crear que es digno de mención, la fotografía a cargo de Richard Kendrick y un montaje de ritmo parsimonioso por parte de Tony Kearns ayudan a revestir una película que ha día de hoy deviene como algo atípica dada su naturaleza, algo que en cierta manera eleva la condición de un producto que sugiere y en menor medida muestra, todo un logro según como se mire.
y sus consecuencias sería un error bastante grande, hay mucho más, el film parte de una trama narrativa que no está presentada de una forma digamos convencional en lo referente a su estructura argumental, aunque no por ello resultara ininteligible, en el proceso es evidente que existen huecos narrativos posiblemente debido a la reducción de un material tan extenso a la hora de adaptar, en lo referente a esta cuestión A Silent Voice a parte de un arraigo cultural muy visible en sus imágenes y al igual que coetáneos de similar condición cumple a la perfección una discurso pedagógico que deriva en posteriores reflexiones tales como la profundidad de la carga psicológica que hay detrás del bullying materializado en dos direcciones opuestas, como eso puede marcar una infancia o una adolescencia, cambio de roles y lo cruento que puede convertirse este ámbito interior a través de una mala e inconsciente decisión que posiblemente no te abandone en un futuro. Se podría continuar con multitud de más disquisiciones que se exponen en A Silent Voice, no es cuestión aquí de enumerarlas una por una, el film de Naoko Yamada deviene como un perfecto ejemplo de la actual madurez en que se encuentra la animación japonesa, un medio que puede servir para extrapolar y articular cuestiones mucho más complejas que la de ser en su función primaria un simple entretenimiento destinado al público juvenil.
seguramente si la película hubiera estado de forma algo más discreta en apartados mucho más naturales para ella como por ejemplo la sección Panorama sus muy evidentes carencias no habrían estado tan señaladas. The Super no deja de ser una simple serie B, es de aquellas películas que antaño estaban solo destinadas a estar presentes en una estantería de un video club, como muchas series B la película parte de un planteamiento interesante, ese gran edificio de viviendas y esa comunidad vecinal daba para un film de terror coral con muchas posibilidades, sin embargo su desarrollo es extremadamente manido y simplón, The Super en su apuesta formal sistemáticamente no se cansa de incidir en ese catálogo repleto de clichés genéricos que pueblan a día de hoy la mayor parte de las producciones del género de terror, una puesta en escena que parece articularse exclusivamente a través del continuo sobresalto en la subida del volumen de sonido, aunque quizás su falla más evidente a parte de un guion repleto de incoherencias venga dada a la hora de emplear un twist final que con la intención de sorprender consigue un efecto contrario al esperado, a medio camino entre lo inverosímil y lo involuntariamente auto paródico dejando al espectador una sensación final de inocuidad en el producto bastante manifiesta.
no se conforma con ofrecernos una simple representación de los hechos e intenta ser algo más ambicioso en lo referente a la exposición vertebrando la narración desde tres perspectivas distintas que por fuerza mayor al final terminarán confluyendo, falso culpable encarcelado, investigación policial y andanzas del asesino, posiblemente el más interesante y conseguido sea el de la investigación, casi un noir amargo con un trasfondo político convulso en donde corrupción e intereses generados por una situación determinada dan material de sobra para discernir acerca de un contexto histórico desde un punto de vista lateral, sin embargo las otras dos vías argumentales no resultan tan agraciadas en su asimilación al relato, una por anticlimática, la correspondiente al falso culpable, y la otra por ser en exceso reiterativa e incidir demasiado en la complacencia de su trazo escabroso expuesto en su representación como condición casi sine qua non. Tantos puntos divergentes acaban irremediablemente convirtiendo el relato en no fluido en lo referente a su desarrollo, difícil de equilibrar, algo que no es óbice para que Strangled termine siendo un correcto retrato acerca de un inframundo que en tiempos pretéritos albergó el horror desde vertientes distintas.
Happy Death Day es diáfana en lo concerniente a sus supuestas intenciones, una obra digna pero sin mucha brillantez todo hay que decirlo, hay ciertos apuntes como el referido a ese juego metalingüístico con vocación auto reflexiva que asoma tímidamente en la película, evidentemente Christopher Landon está más preocupado a la hora de conceptuar y equilibras distintos registros genéricos, en este aspecto sería un error calificar a Happy Death Day como un producto que se ampara en lo paródico, digamos más bien que estamos ante una comedia de terror/suspense, el mérito de Landon posiblemente esté en adecuar ambos conceptos sin que ninguno de los dos lleguen a anularse entre sí, por lo demás la película vuelve a ser esa suma de virtudes (disfrutables) y defectos (abundantes y muy visibles)tan habitual en el género. Su proyección en un cine Retiro (antigua sede principal del festival previa aparición del Auditorio) con un público entregado sin concesiones a la propuesta fue un perfecto colofón como final de un festival que en esta edición abarco 50 años de existencia y que vino a certificar una vuelta al origen en referencia a una parte de ese cine que se viene viendo en Sitges durante los últimos años, diverso en perspectivas y referencias, un tipo de cine en definitiva el que representa Happy Death Day que sigue sobreviviendo lejos de injerencias forzadas o visiones estancadas y que siempre tiende a volver a un inicio de intenciones claramente honestas, 50 años de cine fantástico en Sitges así lo atestigua.
evidentemente primero de todo nos encontramos ante una alegoría demasiada subrayada que deriva en posterior denuncia social y que está expuesta a través de un imaginario fantástico con claras referencias judeocristianas (el protagonista es hijo de un carpintero que tras una milagrosa recuperación/resurrección de un virulento ataque por parte de las autoridades empieza a tener el poder de levitar, de elevarse ante la mirada de sus prójimos), un trazo fantástico que llegados a un determinado momento queda trasmutado en un efectivo y muy correcto thriller de acción repleto de asombrosos planos-secuencia cenitales, el problema posiblemente venga dado en la medida de intentar equilibrar ese mensaje y el pulcro ejercicio de estilo que Mundruczó lleva a cabo, todo ello debido seguramente en comprobar como ese lectura política se agota demasiado pronto en lo referente a su exposición, difícilmente percibimos un desarrollo que equipare convenientemente ambos conceptos, curiosamente cuando Jupiter’s Moon recurre a su naturaleza de relato de género es cuando dicho mensaje (menos explícito y mucho más sutil y natural en su desarrollo) llega a estar conceptuado de alguna manera, es en ese momento cuando la radiografía que nos ofrece Mundruczó de la actual Europa fluye a modo de una más que sugerente alegoría visual.
en este sentido el film de Klim Shipenko se adentra más en la épica del astronauta que en una prototípica película de ciencia ficción al uso. No deja de ser curioso sin embargo como el film que nos ocupa a diferencia de sus antecedentes patrios (recordemos que la ciencia ficción rusa ha dado más de un título referencial) se decante más por una espectacularidad más propia del cine norteamericano actual, en el film más que mirar unos referentes autóctonos presenciamos secuencias que podrían estar perfectamente rodadas por Michael Bay, es como si de alguna manera la matizada ficción del ayer y la actual realidad del hoy de la que se sustenta Salyut 7 marcarán de algún modo la globalización en que se ve sumido el género a día de hoy. Lo mejor que se puede decir de un producto de las características de Salyut 7 es que no engaña en lo referente a sus intenciones, da lo que ofrece y cumple con su cometido de entretenimiento siendo relativamente verosímil a unos hechos verídicos, convirtiéndose en una correcta y aplicada película comercial aunque a un servidor le hubiera gustado algo más de indagación en los contextos históricos (guerra fría por ejemplo) que colindan la acción.
y se sabía de ella con antelación sino porque en realidad Brigsby Bear es muy poquita cosa, con claros ecos al cine de Wes Anderson básicamente es un film destinado a complacer a un cierto tipo de espectador muy determinado, una historia que gira a través del proceso de madurez de una persona marcada por una atipicidad en lo relativo a su desarrollo, es ese tipo de cine independiente norteamericano buenista en exposición e intención, una especie de cruce adocenado del Room de Lenny Abrahamson y el Be Kind Rewind de Michel Gondry, tan claro es el posicionamiento de Dave McCary (ciertamente muy inteligente en sus propósitos) que ni se molesta en indagar aspectos de la trama más peliagudos, lo mejor del film lo vemos en sus primeros veinte minutos, es ahí en donde a través de la ambigüedad narrativa percibimos en la distancia interesantes disquisiciones que más tarde no son exploradas, un principio ciertamente original que da paso a lo convencional, si a la formula le añadimos la nostalgia ochentera de rigor (poco importa en esta líderes que el receptor haya nacido a mitad de los noventa) Brigsby Bear logra con su inconfundible humor blanco complacer a un determinado público, de hecho la fórmula es bien antigua por mucho que algunos la quieran revestir de una presunta y novedosa modernidad.
Adventure en una adaptación excesivamente dura para los no conocedores de la obra de la que parte, en este aspecto a uno por esta manifiesta falta de conocimiento en lo concerniente a su base le queda la duda si dicha dificultad de lectura a diferencia de otra adaptaciones anteriores llevadas a cabo por Takashi Miike radica en cómo se ha materializado dicha traslación o está en la propia base de la que bebe. Esta dificultad no solo está presente (siempre en lo referente a los no iniciados en la materia) en intentar reconocer una supuestas señas de identidad sino en un desarrollo narrativo que especialmente en su segunda parte es de una difícil interpretación en lo relativo a un ritmo excesivamente lento, en este sentido y a diferencia de por ejemplo películas como Terra Formars o la antes citada Blade of the Immortal JoJo’s Bizarre Adventure para quien no conozca el manga y sobre todo para aquellos que no tengan un especial interés en ello puede convertirse en un auténtico suplicio de complicada digestión, al menos en la película quedará la matizada peculiaridad de ir comprobando uno por uno escenarios rodados en el propio Sitges, Vilanova i la Geltrú o Barcelona, algo que sin embargo y de forma algo curiosa llega que ser incluso más chocante que la propia trama argumental de la película, uno supone que todo esto es debido a intentar visualizar lugares y entornos comunes integrados en una historia que no lo es en absoluto para dicho tipo de espectadores entre los cuales se incluye un servidor.
un film repleto de imperfecciones, de alguna manera una rareza de ritmo narrativo (muy mala gestión de tiempos) tan discontinuo como sugerente en lo relativo a este supuesto posicionamiento pues uno llega a preguntarse si en verdad lo que hace John Cameron Mitchell no deja de ser una perversión de conceptos clásicos hecha con una clara conciencia y determinación, es quizás por esa sensación que desprende en todo momento esta inusitada fantasía kistch que es How to Talk to Girls at Parties que la hace especial, de querer ir a contracorriente, de ser un producto que tiene marchamo de ser incomprendido por una gran parte del público ya sea por su propia indefensión o por sus postulados, un tipo de cine que recordemos que en los setenta y ochenta eran muy habituales, The Man Who Fell to Earth, Liquid Sky o Repo Men son solo algunos ejemplos, de alguna forma y a su manera How to Talk to Girls at Parties con sus evidentes pero asumibles defectos quiere beber de ese concepto, el intentar sobrepasar los límites de la narrativa y la temática convencional multigenérica a través de una mirada distorsionada, en definitiva una película que se aleja conscientemente de la imagen perfecta para intentar subyugarnos a través de un estimulante y algo atípico a día de hoy discurso generacional.
algo poco habitual para un público coreano que suele consumir este en apariencia tipo de cine comercial, el film busca sorprender al espectador en todo momento y lo hace a través de terrenos poco transitados a nivel visual y narrativo en lo referente a dicha cinematografía, explicar el argumento de la película es ciertamente complicado, y lo es porque está muy mal narrada, hay momentos en que parece que estamos presenciando un video clip cuyas cuidadas imágenes no se corresponden en ningún momento a su supuesto texto, novedad que en este caso es sinónimo de confusión narrativa, al final nos quedan muchas preguntas en el tintero en lo concerniente a su historia, en este sentido la película adolece de ser pretensiosa en sus intenciones, en obcecarse durante todo su metraje en ampararse en un trazo excesivamente rebuscado. Real termina siendo un producto tan atípico en intenciones como fallido en sus resultados, como consuelo nos quedará el haber presenciado una película que al menos no sigue una senda preconcebida demostrando tener una voz propia y particular, lástima que no la sepa adecuar en casi ningún momento de una forma más valida.
a la hora de ofrecer un producto que de alguna manera revista veracidad en lo referente a ese propósito, no solo ya en lo concerniente a cuestiones tales como estar hablada íntegramente en un euskera alavés del siglo XIX sino también el saber dotar al relato de una atmósfera ciertamente mágica, de utilizar con elegancia en su puesta en escena paisajes del norte, en la utilización de efectos artesanales o en la importancia que se le otorga a la tradición oral de cuento clásico que como tal atesora un mensaje en su interior. Dado el panorama genérico por el que se mueve este país a día de hoy si hay una película por el cual convendría con inusitada justicia pasar por alto algunas derivas y deficiencias esta es Errementari, su narrativa aunque lineal es algo difusa e irregular, empieza de manera muy sobria y erguida para acabar con un tono más liviano que le aproxima a un humor algo inocentón, posiblemente más adecuado para el fabulario fantástico en el que se mueve. Estos apéndices no son óbice para que Errementari ya solo por su condición de producto atípico e irreductible en lo referente a sus postulados sea considerado como meritorio, un tipo de cine que hoy y mucho nos tememos que en un futuro es prácticamente inviable, en este sentido estamos ante un film que sabe explorar mitologías genéricas hoy en desuso, es sin lugar a dudas la perfecta representación en el buen sentido en la palabra de ese anacronismo fantástico.
hacia dentro de una historia de tono inmersivo en donde un escenario en forma de ciudad inhóspita que colinda y cohabita de alguna manera con la cárcel se erige como un protagonismo más de la trama, dicho escenario es expuesto a modo de crudo reflejo de la realidad rusa actual en donde corrupción, incompetencia, pobreza y violencia se dan de la mano, dicho ensamblaje no deja de ser un ecosistemas propio del cual el desdichado personaje principal le será muy difícil escapar, en este sentido Sergei Loznitsa nos sumerge en un viaje de claras connotaciones febriles y oníricas al igual que circular en lo referente a su temporalidad. Aunque pueda parecerlo en un primer instante A Gentle Woman no es un tipo de cine que se preste a la denuncia social como tal, su voz e imágenes más bien transitan a través del delirio y el absurdo como ejemplo de que algo anda mal y que no tiene visos de solución, el de un ejercicio de características continuamente irritantes que busca que el espectador lo pase mal a través de un trayecto dual que es terminado abruptamente mediante un final onírico que se mueve entre la ironía y el chiste de mal gusto y que nos deja una sensación aún más oscura y desesperante por la propia indefensión del relato, A Gentle Woman convierte de esta manera a Sergei Loznitsa en un cronista tan certero como aventajado en lo relativo a mostrar cualquier tipo de desasosiego social.
(notable labor en la fotografía a cargo de Mart Taniel). November, que de forma realmente inexplicable no estuvo representada de una forma ecuánime en el palmarés oficial, desde su primera e increíble secuencia inicial se posiciona de buenas a primera en la paradoja rural pagana por excelencia y lo hace echando una mirada hacia atrás, a referentes cinematográficos locales tales que van desde el Viy de Georgi Kropachyov y Konstantin Ershov hasta ecos tonales del cine de Ingmar Bergman y muy especialmente el de Wojciech Has, una apuesta por lo metafísico en esta contundente y atípica opera prima que la convierten posiblemente en la película europea de género más estimulante que ha dado este 2017, un tipo de cine que volviendo un poco al discurso anterior a propósito de Errementari se sustenta en la tradición del relato fantástico, unas apuesta llevada por fortuna hasta las últimas consecuencias, sin atisbo a ningún tipo de concesión, quizás por ello paso por Sitges entre la incredulidad generalizada y la falta de interés, algo que deja bien claro que vivimos malos tiempos en lo referente a la indagación del fantástico clásico y primigenio por parte del espectador.
bastante palpable a modo de estudio antropológico de tal hecho, su función posiblemente se adecue más al de una aproximación y observación a través de una tercera mirada, siempre interesante pues hablamos de un material que da pie a muchas valoraciones dada su condición de retroalimentación artística de dos piezas en principio antagónicas en elaboración y posterior perspectiva, en este aspecto Drácula Barcelona obvia por completo una narración o voz en off que nos guíe en dicho tratamiento a favor del testimonio de los implicados, rico y variado en lo referente a su anecdotario pues se recoge material inédito de gente como Christopher Lee, Jesús Franco, Pere Portabella, Arturo Marcos, Jeannine Mestre, Annie Settimo o Jack Taylor entre otros muchos. Drácula Barcelona sin embargo debido a su inequívoca naturaleza no acaba por indagar en un estudio pormenorizado de este cine dentro del cine o vampiración cinematográfica que ciertamente da para muchas y apasionantes digresiones teóricas, se acerca pero no lo suficiente, aquí se está más próximo al tratamiento a esas dos figuras tan antagónicas y outsiders que se apartan de cualquiera tipo de catalogación de industria como son Franco y Portabella, dos enfants terribles, cada uno a su manera que un día acabaron por confluir de una forma ciertamente fascinante.
en Stephanie se juega más la baza de la incógnita argumental, de alguna manera esa primera media hora es la más conseguida de la película, es cuando la interrogante va desapareciendo de su trama cuando el film de Akiva Goldsman (curiosamente mejor guionista que director aunque Stephanie no sea el mejor ejemplo de ello) va destapando sus muy evidentes carencias, ya no solo en lo concerniente a un ritmo demasiado irregular en donde los actos narrativos son de una muy difícil equiparación sino a recurrir en exceso al cliché genérico en su segundo y tercer acto, en ese territorio común y plenamente reconocible es en donde Akiva Goldsman no logra articular ningún tipo de discurso acerca del terror infantil, el principal leitmotiv de la historia a mi modo de ver, posiblemente no era el propósito de sus responsables o no le interesaban esa a priori jugosa exploración y si el de realizar una simple y asumible serie B, intenciones que de alguna manera otorgan la sensación de un desaprovechamiento temático que queda muy de manifiesto a lo largo de todo el metraje que vemos en el film.
una observación antropológica que se convierte un dual al unirse el hermano llamado Jun, adicto a las autoflagelaciones, tan desviado de lo que entendemos como la cordura como Sagawa, ambos, masoquista uno y caníbal el otro, ante la imposibilidad de reinsertarse en la sociedad relatan su psicopatía desde sus inicios hasta día de hoy, no hay señales de culpa o arrepentimiento y si en la reafirmación y en el detalle, “no hay mayor acto de amor de un individuo que comerse los labios de la persona a la que amas» llega a decir en un momento Sagawa, a partir de ahí aparece el incómodo y la abyección en el espectador ante lo que está presenciando, algo que va en aumento hasta llegar a un final en donde la persona que ha aceptado la inmersión quiere con todas sus ansias que lo que está presenciando no sea más que una broma de mal gusto, nada más lejos de la realidad y ante esas imágenes desvirtuadas todo lo que encontramos es el horror más real que subyace en la perversión de una mente enferma. Caniba nos muestra como los monstruos existen en la realidad, su abstracción narrativa la convierten en una de las experiencias cinematográficas más extremas y perturbadoras que un servidor recuerda en mucho tiempo, un tipo de cine que está continuamente desafiando (que no provocando) al espectador a través de su propia trasgresión fílmica, ese tipo de cine en definitiva que una vez que nos obliga a mirar al abismo nos invita posteriormente a la dolorosa reflexión acerca de los límites que creemos que puede atesorar el alma humana.
en intentar demasiadas cosas al mismo tiempo, algunas sugerentes, otras ahogadas en la propia desmesura de la propuesta, obviar el flashback a favor de una narrativa fracturada en sentido inverso a través de cuatro actos, deconstrucción de los personajes prototipos del western, fanatismo religioso y otras digresiones que por momentos colindan de forma breve con la pesadilla sexual y el fantástico con homenaje incluido al El jinete pálido de Clint Eastwood, todo ello a través de un relato de abundante violencia explícita en donde el western se disfraza de aires feministas, sin embargo hay tanto énfasis en mostrarnos esa exaltación tan explícita (Guy Pearce muy pasado de vueltas) que llegados a un momento la historia se encoge hasta límites insospechados, tanto que dicha argumentación da lugar a un mero catálogo algo caótico de penurias varias. La mejor conclusión que un servidor llega a extraer de Brimstone radica en la valentía en ver como a día de hoy un reducido grupo de realizadores se empeñan con mayor o menor fortuna en incidir en un género que muchos daban por muerto, nombres como John Maclean, Quentin Tarantino, S. Craig Zahler, Ti West o el propio Martin Koolhoven entre otros lo han intentado en estos últimos años, nos ofrecen algo distinto a lo que estábamos acostumbrados pero sigue siendo western al fin y al cabo.
nos ofrece un peculiar y depurado western en donde la estética, fotografía, sonido o amplias panorámicas es mucho más complejo y variado que el concepto narrativo del que parte y desarrolla posteriormente, de hecho el gran valor de un trabajo tan estimable como resulta ser Marlina the Murderer in Four Acts reside en ver como a través de un excelso ejercicio de estilo no solo se reverencia a clásicos del subgénero de bandoleros del cual sigue conceptos pauta por pauta con un inusual conocimiento de sus mecanismos sino que consigue trasladarlos a un contexto determinado, de naturaleza territorial con un claro sello folclórico y como no social, pues a fin de cuenta la película de Mouly Surya no deja de ser un claro film denuncia en donde se prioriza la visión costumbrista a los consabidos golpes de efecto tan característicos en este tipo de película (un fiel exponente de esto podría ser por ejemplo una cinta como Bedevilled de Jang Cheol-soo). Marlina the Murderer in Four Acts es una historia del violento abuso del poder, la de una rebelión contra ello, aquí lo es de una manera patriarcal a través de una sociedad opresora que sabemos que existe a día de hoy, una película que viene a representar como modernizar un género a través de un discurso referencial, inteligente y actual, y lo que es más importante plenamente autoral.
que busca algo de complicidad en el espectador en según qué actos de lo que sabemos que vendrá en un futuro, en este aspecto la película juega bien la baza del conocimiento del espectador, en ningún momento de trata de justificar y si de alguna manera en discernir y retratar, evidentemente la pregunta que orbita en la mente del espectador a lo largo de todo el metraje de My Friend Dahmer es saber si un asesino en serie como el que vemos en la historia nace o se hace, si es una víctima más del entorno social en el que cohabita o la tara mental vino de serie, en este sentido el director Marc Meyers nos muestra los incomodos condicionantes del día a día del protagonista (conflictivas relaciones familiares y sobre todo inadaptación en el entorno universitario). My Friend Dahmer termina inquietando en su faceta de estudio social como iniciación a esa antesala del terror que vislumbramos en la última escena, aunque estemos ante un estudio bastante lucido en intenciones y posterior exposición de un futuro macabro volvemos al punto de inicio en lo referente a su finalización al no encontrar prácticamente ninguna respuesta, nos queda eso si una interesante reflexión final acerca de esa marginación social, impuesta o autoimpuesta, que en ocasiones logran engendran la creación del monstruo.
una estructura argumental que supone un paso lateral por parte del director nipón con respecto a la experimentación visual y narrativa tan habitual en anteriores trabajos suyos, en cierta manera aquí todo es algo más convencional que de costumbre dado su tono infantil, de una narración mucho más clásica que tiene sin embargo la virtud de no incidir mucho en la moraleja y que por momentos parece colindar con el universo Ghibli (Ponyo en el acantilado está muy presente a lo largo de toda la película). En Lu Over the Wall encontraremos ligeros apuntes sobre todo a nivel caricaturesco en esa deformación de la realidad tan marca de la casa por parte de su director especialmente visible en un épico tramo final que nos remiten al indiscutible talento de su director, un autor que se posiciona por méritos propios en la primera línea de la actual animación nipona, ya sea a través de trabajos con una supuesta base pedagógica expuesto a modo de fábula fantástica como resulta ser esta estimulante Lu Over the Wall o de trabajos propios provistos de un imaginario propio como parece ser que es su Night is Short, Walk On Girl, dualidades temáticas llevadas a muy buen puerto y al alcance de muy pocos directores, Masaaki Yuasa es indiscutiblemente uno de ellos.
Que el director de The Crescent haya trabajado asiduamente como artista audiovisual en otros ámbitos culturales está muy presente en el film, quizás demasiado, hay una apuesta muy clara por el trazo vanguardista y experimental en esta historia de fantasmas (una más de las muchas que se pudieron ver este año en Sitges), el problema posiblemente venga dado a la hora de intentar aunar esa clásica ghost story con el estilo antes mencionado en una historia que está contada casi a través de las pinturas que la protagonista crea, este intento de fusión crea evidentes derivas narrativas, es lógico que los dos personajes de la trama cohabiten en una especie de limbo temporal el problema viene dado en la manera que el espectador también lo está a lo largo de casi todo el metraje, una falta de fluidez que deriva en una película que por momentos se hace algo larga, que sin ser realmente contemplativa lo parece. The Crescent termina manifestándose como un producto tan atípico como irregular, a su favor aparte de arriesgar por senderos no trillados está la labor de jugar con las expectativas del espectador a través de esa estructura tan arty, algo que de por sí ya tendría que ser meritorio y digno de resaltarse aunque sea de forma puntual.
si hay un director que nos habla continuamente a través de ellas ese es indiscutiblemente Kiyoshi Kurosawa, en todo momento nos está diciendo o interpelando cuestiones invariables sobre sociedad, política o cuestiones simplemente sentimentales, del espectador depende aceptar la propuesta e interpretar tales transparencias, el traducir un estilo autoral en definitiva. Before We Vanish que adapta la novela de Tomohito Maekawa más que hablarnos de una invasión se nos expone una alienación, la de nuestra propia sociedad en lo concerniente a una visión de clara naturaleza apocalíptica y como a través de esta urge la necesidad intrínseca de la regeneración, de hecho Before We Vanish expone una continua observación a la condición humana vista desde los ojos del extraño, no deja de ser una interpretación muy personal de por ejemplo la magnífica Under the Skin de Jonathan Glazer, en este aspecto Kiyoshi Kurosawa lleva a su terreno todo el material del que dispone para discernir y trasladar lo sobrenatural al ámbito cotidiano otra vez mas sin apenas ninguna distracción visual en dicho planteamiento. Before We Vanish posiblemente se situé un escalón por debajo de los mejores trabajos de su autor, esa amalgama genérica puede provocar de una forma lógica una narrativa algo irregular en lo referente a su desarrollo, algo que no es óbice para que volvamos a ser testigos de cómo Kiyoshi Kurosawa con el inusual acierto que le caracteriza vuelva a indagar a través de la construcción de la propia imagen y de cómo a través de estas consigue llevar al fantástico a su irreductible parcela autoral y no al revés como suele ser habitual en la mayoría de directores.
, no hay mucho misterio en un film que pasa por alto cualquier tipo de trasgresión en lo referente a una narrativa algo pobre, visiblemente estática en su trama central y que un servidor deduce que esta algo alejada del texto original, lo suyo es más bien un aplicado cuento de terror marino que incluso colinda en más de un momento con la aventura clásica de claros ecos a la literatura de Verne, de pulcro acabado técnico, último trabajo en el diseño de producción del maestro Gil Parrondo (en este apartado solo chirria el excesivo número de planos aéreos), La piel fría deviene como un survival en donde la imagen se antepone siempre a las palabras, con claras connotaciones a la serie B muy visible en ese en ese final circular que parece remitirle sin ningún tipo de disimulo a la fundamental The Twilight Zone. A través de esta perspectiva La piel fría es un producto plenamente disfrutable dentro de una sola categoría, el otorgarle un estatus diferente solo hará que salgan a flote sus más que evidentes carencias, la más visible por ejemplo el otorgar al film una forzada y redundante voz en off, recurso este que igual habría funcionado si el film hubiera apostado por un tono algo más lovecraftiano que difícilmente llegamos a ver a lo largo de la película.
actual y pasada, evidentemente las nacionalidades de los protagonistas y posteriores actuaciones de ellos ya nos lo indica de antemano, ella Bosnia, el novio Alemán y los cazadores Serbios. The Maus en este sentido no engaña a nadie y es meridiana en lo referente a los objetivos de sus premisas, quizás demasiado, al film le hubiera venido bien algo más de sutileza a la hora de exponer la metáfora, curiosamente si encontramos un ápice de ella esta radica cuando nos adentramos en la psique de la protagonista, ese tránsito onírico de claras reminiscencias pesadillescas que parecen difuminar las por momentos imperceptibles fronteras entre realidad y sueño, en definitiva cuando la película abraza sin contemplaciones su aparente condición de relato fantástico. A The Maus pese a sus muy evidentes carencias no se le puede negar un cierto arrogo formal a la hora de salirse de unas tangentes temáticas convencionales, esta historia dual del no perdón, de conflictos históricos en donde coexisten dos partes de imposible reconciliación y una tercera cuya neutralidad deriva finalmente en involuntaria hipocresía posiblemente merecía algo de mejor acogida en un certamen que cada vez parece menos dado por parte de un público mayoritario a intentar desgranar conflictos internos por muy maniqueos que estos nos sean presentados.
en este caso esa estructura de repetitividad que tiene como principal premisa y reclamo no tiene ninguna explicación, o mejor dicho no se la intenta buscar algo que en cierta manera es más grave, una cosa es que productos como los arriba citados utilicen dicho planteamiento como un mera excusa a la hora de ofrecernos un divertimento que cuadre con su ineludible condición lúdica, otra cosa es que quieras ofrecer un discurso supuestamente serio y saltes reglas de credibilidad narrativa continuamente. Para más inri y como viene siendo habitual A Day es larga (no en duración 90 minutos y si en contenido), o mejor dicho su estructura narrativa se nos hace larga, aunque posiblemente su principal lastre radique en un final dramatizado hasta la extenuación (otra marca de la casa registrada) algo que termina por desbaratar cualquier atibo de atención que hasta ese momento un servidor podía aun mantener en la historia. Este año en Sitges ha quedado demostrado de sobras ese mal endémico que arrastra el cine surcoreano en estos últimos años, no hay un término medio en referencia a calidad entre autores consagrados como por ejemplo Park Chan-wook, Kim Ji-Woon o Na Hong-jin, todos presentes el pasado año en el certamen, y el resto, un abismo diferencial del cual A Day es un fiel exponente.
(un Damien Bonnard recién venido de esa maravillosa locura que es Rester vertical) esa ansiedad pasara a convertirse en obsesión al comprobar como para el ese encuentro no deja de ser una aventura de una sola noche, todo lo contrario de lo que la mente de ella parece dictarle, hasta aquí podríamos aseverar que la historia se sustenta en un modelaje visto con anterioridad en demasiadas ocasiones, el punto de originalidad en la propuesta podemos encontrarlo en la medida de ver como Nathan Silver aplica a estos mecanismos una receta ciertamente compleja, se nos cuenta lo de siempre aunque de una manera algo distinta de la habitual, una historia de amores obsesivos que derivan en enfermizos en donde dicha perversión (siempre presente en el relato con la voz en off de Anjelica Huston) se articula a través de un tono en principio voyeurista para acabar aderezado con la tragicomedia más caustica. Thirst Street termina convirtiéndose en un sugerente ejercicio acerca de la deformidad visual, un propuesta deforme de por sí sobre una idea equivocada del deseo que paso de forma muy desapercibida como otras tantas por ese vericueto interminable de secciones que inundan Sitges cada año.
ha perdido la radicalidad exhibida en sus primeros trabajos, que un director con más de cien películas en su haber no muestre signos de cambio seria ciertamente preocupante, más que cambios estructurales podríamos hablar de una lógica evolución, es verdad que en estos últimos tiempos posiblemente Miike abuse de adaptaciones al manga, pero habría que detenerse en la supuesta función de un autor que casi siempre se ha movido en los terrenos más artesanales posibles. Que Blade of the Immortal fuera la tercera película tras Shield of Straw y Hara-kiri: Death of a Samurai de su autor en estar presente en una sección oficial del festival de Cannes no es un hecho que parta de la simple anécdota, pese a lo supuestamente alocado y violento de su trama estamos ante una película plenamente coherente, evolutiva y en cierta manera depurada de lo que podríamos denominar como ese subgénero propio made in Takashi Miike. En Blade of the Immortal los aficionados al manga y por ende al cine de su autor encontrarán lo que andan buscando, pocos directores saben adecuarse tan bien a unas imágenes de violencia extrema a través de una historia de lo más simple, esa temática samurái con marchamos de modernidad expuesta a la hipérbole no deja de representar una marca hereditaria y consecuente del imaginario de un realizador ciertamente único en lo referente a sus cometidos.
belgas vuelven a ampararse en la psicodelia de sus imágenes más extremas para ofrecernos un tiroteo y expandirlo eternamente en el tiempo en medio de un calor sofocante del Mediterráneo como escenario, de características más pop que anteriores trabajos suyos y diseccionado hasta la extenuidad en función de un montaje alucinatorio, fotografía y sonido que juegan a favor del colapso y aturdimiento a través de un ejercicio que vuelve a transitar por lo más puramente invasivo sensorialmente hablando como viene siendo habitual en el cine de sus autores. Quien quiera ir al cine para que le expliquen historietas argumentadas Laissez bronzer les cadavres! será desde luego una mala elección, de hecho soy de los que piensas que para disfrutar mejor tan exquisito manjar cinematográfico es incluso adecuado el obviar por completo su argumento, si es que lo hay, en cierta manera no deja de ser una mera excusa, la imágenes que nos muestran Cattet y Forzani no están diseñadas para responder y si para exponer con contundencia, evidentemente habrá quienes incidan en la irregularidad del producto en cuestión, ¿desde cuándo una película que nos es ofrecida a modo de reto ineludible no lo es?, en este sentido bendita la inconsistencia que deviene de otra joya de culto (la tercera) por parte de Hélène Cattet y Bruno Forzani.
The Cured termina convirtiéndose en un relato de contornos fríos en lo concerniente a su exposición, un catálogo de dilemas morales a golpe de continuos flashbacks en donde uno tiene la sensación de que personajes e historia tenían mucho más que contar de lo que finalmente lo hacen, es de esas películas que en un principio parecen querer ir más allá del simple subtexto del que parten sin llegar a conseguirlo. Esta historia de reincorporación y posterior rechazo por parte de la sociedad en lo referente a prejuicios y miedo a lo desconocido se queda a medio gas a la hora de equilibrar intenciones y resultados, al menos el film atesora la virtud de no molestar al respetable, algo que visto el panorama de dicho subgénero a día de hoy podríamos considerar como algo digno de elogio.
más desaforado, a la serie B de videoclub, a la referencia y al homenaje expuesto, y esto es lo realmente importante, a través del conocimiento al culto, en este sentido no basta con escanear con excesivos manierismos y exponerlos a modo de pleitesía como últimamente vemos repetidamente en esa equivocada y vacua exposición de la nostalgia ochentera que parece estar de moda, aquí no hay lugar a dicha nostalgia pero si a potenciarla a través del conocimiento de sus propias reglas y pautas genéricas. Brawl in Cell Block 99 es la quintaesencia del thriller carcelario por excelencia, violento y oscuro, exacerbado hasta la extenuación, el film representa un viaje y posterior bajada sin posibilidad de retorno a los infiernos por parte de un excelso Vince Vaughn (performance one man show inexplicablemente ausente en el palmarés). Ojala S. Craig Zahler, cuyo ámbito natural por lógica es Sitges, no se deje seducir por los cantos de sirenas provenientes de los grandes estudios, en cierta manera seria un paso lógico dado su innegable talento, su cine sería imposible en dicho medio, posiblemente nos ofrecería otra visión igualmente interesante pero no sería desde luego la que hasta ahora hemos conocido y disfrutado de una forma incondicional como la buena y autentica serie B que es en toda la amplitud de su término.
básicamente porque estamos ante un ejercicio de estilo bien rodado, pulcro en sus intenciones y poca cosa más, un rape & revenge de manual que volviendo al discurso anterior en tiempos pasados solo eran coto privado destinado para que hombres la dirigieran, afortunadamente hoy todo esto ha cambiado. Lo que no se le puede negar a Revenge es que no sea consecuente con sus propios postulados, en este aspecto la película no solo va al grano sino que sigue una pautas genéricas perfectamente reconocibles, en lo concerniente a esto no se sale del guion en ningún momento, otra cosa es indagar en ese supuesto mensaje contestatario totalmente inexistente, evidentemente que hay un leve intento de crítica social en Revenge, ¿pero en película de violación y posterior venganza no la hay? Revenge como buena y aplicada muestra del subgénero que es pasa de pies puntillas por la credibilidad argumental, lo suyo es más bien la técnica al servicio de una supuesta historia, en este sentido Coralie Fargeat le saca provecho a ese árido paisaje del desierto mexicano que por momentos en lo referente a su función nos remite al The Most Dangerous Game de Irving Pichel, intentar buscar otra posible lectura al producto es completamente innecesario.
es el perfecto cierre de la que es la trilogía yakuza por excelencia del cine contemporáneo japonés, hay quienes aseguran que la película supone un perfecto ejemplo de cómo su cine ha ido neutralizando en parte la radicalidad del lenguaje cinematográfico de sus inicios, nada más lejos de la realidad, en verdad lo que presenciamos en Outrage Coda es una depuración de conceptos y estilos hacia algo más complejo, aunque parece que haya gente que aún no se haya dado cuenta que ni esta película ni la saga en cuestión es un artilugio de la violencia más desatada como excusa genérica (supongo que lo más cerca que estuvo Kitano a dichos estilemas fue con Brother), un film que versa sobre la política del poder instaurado en las jerarquías criminales, al igual que en las dos anteriores entregas, aunque aquí de forma más notoria, tal es la complejidad narrativa en el relato que es ciertamente difícil el descifrar todas las líneas argumentales que se van exponiendo en el relato, lealtad, traición y posicionamientos diversos a modo de juego de ajedrez que vamos viendo en una película en donde el único resquemor que un servidor intuye en ella es el estar presenciando no ya el cierre de una saga cinematográfica sino el de una carrera personal como cineasta, la paradoja meta cinéfila en este caso es brutal. Esperemos que con el paso del tiempo se haga justicia y se vuelva a colocar a Takeshi Kitano en el pedestal del que nunca muchos debieron bajarle.
, de hecho la técnica (meritoria pero algo pobre en lo concerniente a su extrema animación artesanal) no es ni mucho menos la mejor virtud de Have a Nice Day, sí que lo es de forma clara su entramado narrativo, deudor de un estilo que mira a Quentin Tarantino en lo referente a personajes, argumentación y humor negro, Lin Juan se vale de dichas referencia para ofrecernos un demoledor retrato de la actual realidad china, tras ese popurrí de situaciones variopintas a modo de bucle en su mayoría en forma de interacciones violentas entre personajes hay un trasfondo del consumo social económico versus la decadencia de la cultura china ciertamente interesante, dicha tesis se complemente inteligentemente con esa supervivencia a cualquier precio por parte de casi todo los variopintos personajes que van desfilando en la historia, de alguna forma esa supuesta retroalimentación de conceptos narrativos da como resultado una estimulante y atípica cinta que va algo más allá del simple disfrute gamberro, sangriento y simplón que muchos creyeron haber visto solamente en él.
para según declaraciones de los propios autores exponer una visión neutra, un servidor hubiera preferido que esta perspectiva en principio loable e incluso interesante no se hubiera centrado tanto en los últimos años de Mansfield, pues a mi modesto entender no es este periodo ni su fatídico final lo más importante de un retrato que expuesto de modo más amplio hubiera ganado en lo concerniente a su tesis, ese estudio sobre el final de un trayecto imprime al producto de un tono anecdótico, una historia real basada en rumores y más rumores como el mismo film se publicita. Personalmente creo que el personaje de esta sustituta que nunca lo fue de Marilyn Monroe requería un estudio algo más concienzudo de la mitología del personaje, como figura pública que simbolizaba culturalmente una época, hay indicios expuestos de muy forma escueta en el documental, lástima que no se indague más en ellos a favor de un tono que colinda con lo meramente especulativo de una historia real a través de formulismos de clara naturaleza pop, en este sentido y para ser justos con tal cometido Mansfield 66/67 sí que al menos consigue amenizar un retrato íntimo de alguien que en su día representó a la perfección una imagen sexualmente tan despreocupada como positiva a la hora de romper tabús en la cultura estadounidense de por aquel entonces.
al igual que los pensamientos de su protagonista principal parece que se autoimponga el no exponer, en este caso a través de unas imágenes que van sugiriendo de forma irregular durante prácticamente todo el metraje, básicamente podríamos estar ante un ejercicio que prioriza una sensación o intuición fatalista a través de una idea bien simple estructuradas en la película en dos parte bien distintas, una primera algo más convencional de nivel y tono detectivesco, y una segunda en donde impera una base más onírica con claras reminiscencias hacia la pesadilla personal. En Rabbit hay momentos curiosos, intentos que por algún u otro motivo no acaban materializando en ninguna de las formas que uno puede deducir durante su visionado dando la sensación de estar ante un producto que no acaba de aprovechar todas las posibles y sugerente vías que parece emprender en su inicio, sociedades secretas, premoniciones, dualidad/ doppelganger, todo ello expuesto de forma tan difusa que por momento uno acaba teniendo la sensación de estar ante ese mal endémico de muchos primeros trabajos, el estar presenciando un corto alargado que no acaba de ser consciente del todo de cuál es su verdadero camino a seguir.
hay una mirada nada disimulada a un cierto cine orquestado en su día por Walter Hill, el problema que vemos a continuación viene dado en la medida de que Bushwick es una clara esclava del tiempo que la vio nacer. Una película que transita en según qué recorridos temáticos se convierte inexorablemente en campo de cultivo para la alegoría, del 11-S o de la era Trump, poco importa cuál sea en el caso que nos ocupa especialmente cuando Bushwick no da pie a ello en ningún momento, uno tiene la sensación de que no es la intención de los autores de la intranscendente Cooties tal cometido, y si lo fuera demostraría lo poco acertado del planteamiento. Hay un intento de reflejo social en su tramo final que si se vislumbra de forma tímida a modo de parábola de la gentrificación de los barrios más desprotegidos de las grandes ciudades, esa unión de las clases bajas por hacer frente al invasor queda expuesta en Bushwick de forma casi anecdótica, está a mi modo de ver solo puede funcionar a modo de un divertimento de planteamiento bien sencillo, de film de acción disfrutable escenificado a modo de un videojuego provisto de larguísimos planos secuencias, intentar extraer algún tipo de metáfora a una ecuación tan simple supone irremediablemente destapar carencias bastantes evidentes en el producto.
universidad empieza a experimentar unas sensaciones vitales (independencia, primeros escarceos sexuales) que hacen florecer un replanteamiento de conducta no solo para la propia implicada, una magnifica Ellie Harboe, sino también para sus allegados más cercanos, en este sentido la virtud más destacable de un producto tan estimulable como resulta ser Thelma radica en como conjuga el elemento fantástico a su narrativa, ese paso de la adolescencia a la edad adulta nos son planteados en base a poderes psíquicos incontrolados (recurso este que en cualquier producción yanqui poco sutil estarían planteados como meros artilugios al servicio del espectáculo), estos sin embargo son expuestos a modo de suntuosa metáfora, un fenómeno o habilidad incontrolada a modo de ente contestatario frente a esa implantación de la religión cristiana tanto como barrera para la confirmación personal como vehículo redentor de culpas del pasado. Thelma se erige como una de las mejores propuesta europeas autorales del presente año, un sugerente y poderoso relato del deseo reprimido en donde el factor fantástico juega siempre a favor de la historia y no al revés como suele ser bastante habitual en este tipo de películas.
El problema viene dado cuando se quiere forzar dicho posicionamiento en ofrecer estrenos mundiales si o si, viendo la calidad media de estas presentadas este año a estas películas se las deriva a una especie de gueto, una marca registrada de la casa en donde un estreno mundial de Sitges parece significar una mala calidad en el producto. El problema de una comedia que quiere ser amable como es Gloves Off ya no es su poca justificable adscripción genérica sino la dudosa calidad que atesora, dicho de otra manera, ¿si el film de Steve Nesbit no hubiera sido estreno mundial realmente estaría presente en Sitges? Gloves Off es un film ciertamente intrascendente, casi anecdótico, esta historia de ex boxeadores perdedores que buscan una última oportunidad no funciona en las múltiples variantes de comedia por las que intenta transitar, ni en la amargura que puede derivar de la historia ni en el inconfundible tono naif en el que se enmarca, posiblemente la intención de Steve Nesbit no era la carcajada y si la sonrisa cómplice, lamentablemente ni en este segundo apartado logra aparecer tal intención.
su abrupto final desvelaba tal misterio, es por eso que Creep 2 transita a través de una narrativa ya marcada de antemano, no hay lugar a la duda en este aspecto como bien podemos ver en el inicio del film, por el contrario juega con cierta habilidad a la hora de emplear esa recién adquirida mitología del personaje, lo hace en la representación de esa falta de estabilidad emocional por parte del personaje principal, expuesto todo ello de forma liviana, algo despreocupada e incluso lindando con la comedia negra gamberra. Creep 2 termina siendo una secuela consecuente y en parte conceptuada, repite planteamientos y no renuncia a unas señas de identidad propias sin caer en la autocomplacencia del invento, las modula en parte con ese nuevo posicionamiento de cara al espectador, intenta expandirlas con mayor o menor fortuna, en este aspecto hay un déficit muy palpable con respecto al personaje de Desiree Akhavan, en mi opinión mucho menos creíble que su antecesor. La dupla Patrick Brice/ Mark Duplass nos ofrecen una alternativa del subgénero, posiblemente no sea del gusto de todos en lo referente a su exposición y posterior planteamiento pero tiene al menos la habilidad cada vez más en desuso de intentar calibrar las expectativas del espectador en base a la interacción de tan solo dos sujetos y un solo escenario.
(terror, melodrama y hasta musical) para contarnos una historia en donde la dualidad juega un papel muy importante en la trama, la aparición de ese un hombre-lobo como resultado de una unión no aceptada socialmente en lo racial o social por ejemplo, una dualidad que también es muy notoria en el retrato de las dos protagonistas principales en la primera parte de la película, Clara y Ana son personajes que por un motivo u otro por fuerza mayor terminarán enfrentándose contra la misma sociedad que les creo, más tarde vemos como la unión de ese doble retrato funciona a modo de elemento fantástico, igualmente contestatario con respecto a los demás pero expuesto desde un punto de vista más heterogéneo. As boas maneiras funciona también a modo de cuento clásico aunque siempre con el trasfondo social (en este caso el de la actual sociedad brasileña) muy presente a lo largo de toda la historia, lo de Juliana Rojas y Marco Dutra es de alguna manera pervertir códigos en un principio de naturaleza convencional, es aquí cuando entra en escena lo complejo y rico en matices de la reinterpretación que nos plantean sus autores, es en ese marco metafórico de clara raíz fantástica del que se vale As boas maneiras en donde encontramos lo muy estimulante que resulta ser la propuesta en cuestión, un cuento de hadas que termina convirtiéndose en un cuento de terror provisto de un mensaje ciertamente envenenado.
y que hecho de connotaciones más fantásticas que este podemos encontrar, un grupo de personas sentándose frente a una pantalla blanca dispuestos a ver e interpretar historias plasmada en ella a través de imágenes no corpóreas, evidentemente con algunas acotaciones al respecto la película no transita por lo que mucha gente puede entender como terror al uso, lo que hace David Lowery es más bien una relectura del género como tal, podríamos estar ante una película que emplea el terror cósmico a través de una cantidad de vertientes tan variadas como ambiciosas, digresiones tales como el sentido de la existencia o la pérdida de ella a través de un discurso contemplativo es lo nos ofrece A Ghost Story primordialmente, una película que exige paciencia por parte del espectador, la recompensa vendrá a modo de experiencia cinematográfica ciertamente enriquecedora pero también dolorosa, pues a fin de cuentas A Ghost Story deviene como uno de los relatos más tristes e implacables sobre lo que significa el olvido resultante del paso del tiempo, un relato desolador sobre el transcurso de una vida en donde ya no se habita, el terror en definitiva de acabar existiendo como un mero fantasma.
vemos como durante los últimos suspiros de la II Guerra Mundial un joven desertor por cuestiones del azar termina teniendo la potestad de decidir, lo que empieza como una acertada reflexión moral sobre los límites que implica vivir al borde de la supervivencia más extrema, de poder verse a un lado o en su reverso termina convirtiéndose en el fondo y cuestión de la barbarie que habita en una mente humana expuesta a condiciones limites, la película para más inri se permite el lujo de lanzar matizadas reflexiones al aire tales como la violencia oculta que atesora cada persona o la alienación a que puede estar sometido el ser humano en según qué condiciones. Al igual que la polaca Beyond Words The Captain se vale astutamente de su estética para evaluar y conceptuar su discurso, especialmente en lo referente a la asfixiante fotografía en blanco y negro de corte clásico a cargo de Florian Ballhaus para determinar ese tratado acerca de la paradoja del fanatismo de la propia historia. The Captain (que mereció tener una presencia más visible en el palmarés oficial) termina siendo un compendio de sobrias y crudas imágenes que sirven de testimonio para uno de los más oscuros episodios en la historia de la humanidad, imágenes de los últimos latidos del universo nazi que por cierto en el brillante epilogo final que vemos sirve a la perfección a modo de conexión con nuestro presente, y es que nada más real que la atemporalidad para exponer un problema que da visos de que nunca en mayor o menor medida parece que vaya a desaparecer.
y sobre todo en como lo cuenta no viene a ser para nada original, un último viaje de una pareja de ancianos, ella con una enfermedad terminal, el aquejado de un severo pero intermitente Alzheimer, un final de viaje que es fácil de adivinar como será, aquí lo que en realidad importa es el trayecto y en este apartado es en donde el film saca a relucir sus muy evidentes carencias, ese supuesto equilibrio entre lo que tendría que ser comedia cotidiana y crudeza de un sufrimiento que se acerca a lo terminal deviene como muy convencional en lo referente a su representación, podríamos aseverar que estamos ante el prototipo de trabajo que bascula en extremo y de forma algo irregular en el trasverso de lo trágico a un divertimento en apariencia inofensivo y viceversa, nada de lo que vemos en este apartado en The Leisure Seeker lo podemos considerar como novedoso y si como bastante manido, hay un intento muy notorio como no podía ser de otra manera por intentar hacer cómplice al espectador de ese buenísimo naïf a modo de pedagogía vital tan característica en este tipo de films, un servidor hubiera sido más partidario puestos a innovar en algo en otorgar al relato algo más de transgresión cómica, había mimbres suficientes en la historia para ello, como mero consuelo siempre podremos agarrarnos en ver como Paolo Virzì no fuerza el trazo lacrimógeno en el tramo final de la película, un pequeño beneplácito que no sirve para ocultar esa falta de originalidad en la propuesta antes comentada.
manera que su hijo legitimase su esfuerzo por mantener una sociedad patriarcal en forma de supuesto legado, el dilema de la tradición y la modernidad otra vez expuestos en un relato de tono rural, evidentemente el hijo tendrá otros planes futuros algo que hará que se desencadenara un conflicto que veíamos cada vez más predecible. En Ravens hay un trabajo de cámara ciertamente meritorio, tanto la fotografía de Jonas Alarik como la música a cargo de Peter Von Poehl sirven como válidos interlocutores en una historia que sabe jugar bien sus cartas en lo referente a la ambivalencia de sus personajes, en especial la del protagonista principal interpretado con una inusual soltura y aplomo por Reine Brynolfsson, en este aspecto la labor de Jens Assur a la hora de presentar y exponer diferentes capas de indagación sobre ellos es ciertamente notable, no todo lo que se nos presenta es blanco o negro, más bien hay una evidencia de claroscuros, tantos como los cielos que pueblan el escenario, en esa densidad que se otorga una película tan pequeña y meritoria como Ravens radica su incuestionable virtud.
que intenta renovar ciertos tópicos del género de la comedia sentimental, por momentos logra apartarse de esa estructura argumental de contornos tan clásicos, vemos como los dos protagonistas tras un primer acercamiento sentimental se alejan demasiado pronto en referencia al tempo narrativo impuesto, más tarde y desde un solo punto de vista asistimos a un acercamiento mucho más serio y consecuente pero de final imprevisto por razone obvias. The Big Sick como no podía ser de otra manera intenta bordear los contornos del drama y el humor irreverente, no hay un acercamiento a pies puntillas en lo referente a la consabida formula de chico conoce a chica, ruptura y posterior reconciliación, en este aspecto no sigue ninguno de los suntuosos recorridos que suelen poblar la comedia romántica en su sentido más tradicional y clásico, lo que realmente importa viene a ser un trayecto poblado de pequeños detalles que parece no anidar por lugares y reglas comunes, posiblemente aquí radique la gran virtud de un producto tan honesto como desinhibido en referencia a su comicidad con el espectador.
son esa clase de directores que cuando crees imposible que su cine llegue a encogerse más van y se superan con su último trabajo. Nada mejor para dicha contratación que una película tan fallida como resulta ser Loving Pablo, un relato que intenta dar una visión algo alternativa de un personaje pero que traiciona por completo sus iniciales postulados al caer en la redundancia de la historia y del personaje, lo que nos cuenta se nos ha ofrecido hasta hace bien poco desde varias vertientes y lo más importante de forma mucho mejor que aquí. Para más inri ese intento de ofrecer esa perspectiva lateral del personaje es completamente inocuo en contenido y formas, no puedes ser que se recurra a una voz en off por parte del personaje de Penélope Cruz y que este aparezca y desaparezca por arte magia y de manera caprichosa según la narrativa por la que se discurre. Loving Pablo muy a pesar suyo termina convirtiéndose en uno de los despropósitos más notorios de este 2017, un desbarajuste tan palpable como la que contribuye a la pérdida de verosimilitud la decisión de rodar la película en un inglés mezclado con un imposible castellano-colombiano de muy difícil justificación artística, supongo que no a nivel de producción, una cuestionabilidad está tan evidente como el cine que ha perpetrado durante las dos últimas décadas un autor tan poco dado a sugestionar al espectador a través del cine como es León de Aranoa.
el mero estimulo del arte en lo referente a toda un diversidad de vertientes tales como el activismo cultural, vecinal e incluso político, que un trabajo tan exhausto y por momentos agotador en lo concerniente a su intensidad hagan que sus más de tres horas de duración se nos hagan al final algo insuficientes significa algo, o debería hacerlo. La biblioteca pública de Nueva York se erige de esta manera como escenario de una precisa disección de sus órganos internos, como experimentado documentalista Wiseman nos hace participes de tal actividad, y lo hace como no podía ser de otra manera desde una distancia que se nos antoja muy cercana, su cámara en ningún momento incide en lo que nos muestra, tan solo nos expone como esta legendaria institución cultural actúa a modo de mapa interactivo del conocimiento, como se adapta a los nuevos tiempo en esa función formativa, no es un recurso es en cierta manera una obligación el dar la máxima accesibilidad a la cultura más allá de su primigenio apartado literato, Frederick Wiseman nos viene a decir a través de sus imágenes el valor existente que anida en el conocimiento a modo herramienta de progreso. En unos días en donde se vulgariza hasta extremos insospechados la coletilla cine necesario una obra tan medida y épica en sus postulados como resulta ser Ex Libris: The New York Public Library nos valida por completo tal afirmación.
Verónica como Muse respectivamente, pero no deja de ser algo sintomático sin embargo el comprobar como el director valenciano sí parece haber encontrado un discurso genérico tan adecuado como propio mientras que Balagueró da la impresión de estar sumido en una involución tan perceptible como preocupante. Muse es un producto que denota un esfuerzo pero que deviene claramente fallido en unos postulados muy convencionales, dando la impresión de que en ningún momento se adecua a una a priori ambiciosa historia mitad thriller de investigación al más puro estilo El código Da Vinci mitad relato sobrenatural esotérico, ni en una ni en otra parcela hay signos del inconformismo temático que veíamos en trabajos como Los sin nombre, Darkness o la muy reivindicable Frágiles por no hablar de sus primeros cortos. Muse derrocha una corrección vacua en un relato de múltiples lecturas (esa metáfora sobre el proceso de creación daba lugar a muchas vías no exploradas) que pedía más bien todo lo contrario a lo mostrado, convirtiéndose lastimosamente en otra de esas películas Filmax destinadas a tener una modesta cuota de pantalla internacional sin reparar mucho en atesorar unos mínimos rasgos autorales en el producto.
no se me ocurre mejor interlocutor que el director mexicano para estos menesteres pues si hace algo bien el autor de The Shape of Water aparte de dirigir es hablar, discernir sobre una carrera o película, esta cualidad estuvo muy presente en el debate posterior a la proyección de Suspiria. Es un poco absurdo el detenerse a analizar una obra tan mastodóntica como esta en tan pocas líneas, una película de estas características requieren espacio y tiempo de sobras, sí que este es el lugar aprovechando la ocasión de reivindicar en mi opinión la difusión de este tipo de trabajos en certámenes cinematográficos, y precisamente hoy más que nunca, aquello tan manido de educar la mirada de la nueva cinefilia adquiere un significado muy evidente en estos menesteres, unos tiempos en que cada vez se valora menos el ver cine en una pantalla grande. Una enormidad como Suspiria con la presencia de su autor casi justifica por si solo la existencia de un certamen de cine, tanto como la justificada pleitesía que el aficionado vuelca sobre ella como se pudo comprobar en el pase del Auditori, esperemos que dicha devoción en mayor o menor medida o desde una perspectiva cercana o algo más lejana también la podamos encontrar en la nueva versión que el próximo año veremos de la película a cargo del siempre interesante Luca Guadagnino, todo un reto del que estaremos muy atentos.
en este y otros sentidos que veremos más tarde el 1997: Rescate en Nueva York de John Carpenter quizás sea la película más deudora que coexiste dentro de The Bad Batch, aquí el implacable desierto se erige como hábitat de ese grupo de personas que han sido catalogadas por el gobierno a modo de lote defectuoso entre los que podemos encontrar a drogadictos, tullidos, delincuentes etc, dentro de este escenario veremos como distintas facciones han conseguido levantar diferentes etnias, en la representación de estas es en donde la película adquiere un inconfundible aroma de distopía de reminiscencias pop y psicodélicas, es en este páramo post-nuclear es donde nuestra protagonista tendrá que encontrar su lugar siempre y cuando consiga poder sobrevivir. The Bad Batch que se mueve a través de una ingente cantidad de caricaturas icónicas, también parece retratar esa búsqueda o ese amor improbable que en la película deviene como caníbal como última opción, sin caer en el pastiche indigesto de influencias no estaría de más eso sí que en un futuro Amy Lily Amirpour consiguiera pulir, adecuar y poner algo de orden a tanto exceso y referencias autorales, por otra parte la responsable de A Girl Walks Home Alone at Night en lo referente a atesorar agudeza e ingenio en sus propuestas no es algo de la que ande escasa por fortuna.
Obra inusual dadas sus características que sin embargo deviene como imperfecta o irregular a raíz de un tratado que se ve imposibilitado a la hora de equilibrar estética y narrativa, de hecho entre ambos conceptos hay una lejanía que por momentos nos puede parecer abismal y no solo en lo referente a sus respectivas formas. Es evidente que Loving Vincent se aparta de lo que conocemos como biopic al uso, este loable esfuerzo en ofrecer una premisa novedosa al servicio de una idea cinematográfica llega a ser algo contraproducente, hay momentos en la película en donde somos testigos del milagro de poder estar viendo un cuadro del famoso pintor holandés adquirir vida propia, sin embargo y de manera sistemática todo queda de alguna manera contrarrestado por una historia que no está a la altura de lo que son sus imágenes, se nos narra los últimos meses de vida del pintor a través de una suerte de investigación detectivesca que intenta indagar en los verdaderos motivos que causaron la muerte del pintor en base a testimonios de personas allegadas al artista, muchos de estos datos y detalles de sus últimos días que no son contados están basados en la correspondencia que mantenían Vincent y su hermano Theo. Los directores Dorota Kobiela y Hugh Welchman logran un esfuerzo ciertamente hercúleo en intentar retratar una determinada lucha y pasión como por momentos fue la obra del artista, lastima que esa otra lucha entre la forma y el contenido del producto no logre validar una película tan equidistante en lo referente a sus postulados.
soy de la opinión de que estamos ante un film que tiende a incomodar, al igual que la notable Caniba de Verena Paravel y Lucien Castaing-Taylor aunque desde un punto de vista totalmente contrario, esta apología al shock real no parece ser santo de devoción de un público más interesado en propuestas de una naturaleza más lúdica y confortable, algo que me lleva a pensar que ha sido de esa curiosidad genérica que antaño era mucho más visible en Sitges. Rodada en un angustioso 4:3 Tesnota profundiza desde dentro en lo que podríamos llamar la problemática de las raíces geográficas, a través de dicho paralelismo territorial se incide en la libertad e independencia de una emancipación no solamente física sino también mental, en este aspecto Kantemir Bagalov un autor recordemos de tan solo 26 años de edad nos ofrece una de las radiografías más doliente vista en mucho tiempo acerca de la Rusia actual, en este sentido la precisión de un cineasta tan precoz resulta por momentos asombrosa, en la película somos testigos como este no cae en el error de ser partícipe de la intensificación del sufrimiento de los protagonistas, expone pero no comparte. Tesnota será otra de las películas que con motivo de su estreno comercial volveremos a ella con más detenimiento, uno de los trabajos más interesante que ha dado este año el cine europeo y una inmejorable carta de presentación de un autor del cual habrá que estar muy atento a partir de este momento.
en la edición de Sitges del año 2014) indaga a través de prototipos genéricos muy reconocibles, quizás demasiados, la película no deja de ser un continuo contenedor de referencias muy detectables por el inquieto fan del fantástico, como ejemplo algo superfluo de su argumento digamos que la película empieza de forma muy parecida al Livide de Julien Maury y Alexandre Bustillo (el mejor film del dúo francés en mi opinión), continúa bebiendo del concepto visto en un extraordinario episodio de la fundamental The Twilight Zone titulado The Howling Man para acabar siendo un conglomerado temático de otra pieza fundamental en la historia del cine de terror como es El Exorcista de William Friedkin. El habitante supone de esta manera un ejercicio de obvias referencias temáticas, un producto de disfrute tan ligero como olvidable, no hay un ápice de trascendencia ni es su intención, el problema viene dado en que tienes que ser muy revisionista del género para encontrar un esbozo de originalidad en la propuesta, esa originalidad por muy pequeña que fuera hubiera impedido que el film una vez visto quede en el más inmediato olvido dada su más que evidente obviedad temática.
The Disaster Artist (en las antípodas de esa impostura que es C’est la vie) fue recibida con un justificado y sincero agradecimiento por parte de la audiencia, un film que mira en la temática de manera nada disimulada al Ed Wood de Tim Burton aunque con claras diferencia en lo referente a su narrativa, algo que hace que la propuesta de James Franco adquiera una personalidad muy definida y propia. Nunca he sido partidario de ese concepto de venerar un cine torpe o malo hasta revertir su valoración real por mucho que se haga desde un posicionamiento totalmente lúdico y despreocupado, solo he visto en una ocasión el The Room de Tommy Wiseau y no la volveré a ver nunca más por razones que para un servidor son muy obvias, me interesa y fascina mucho más como me ocurrió con Ed Wood la gestación del cómo y el por qué, en este aspecto The Disaster Artist sacia por completo y para bien toda mi curiosidad, un retrato en forma de buddy comedy que nos presenta a un personaje y una situación teniendo la virtud de no caer ni en la complacencia que podría derivar de la exaltación de una ilusión extrema ni en el cinismo ni la caricaturización burda de un personaje que da de sobras para ello. The Disaster Artist funciona a la perfección tanto como una rica e imaginativa muestra de ese impulso creativo o como una pulcra y asombrosa recreación de un hecho concreto (imprescindible ver el nivel de recreación mostrado en los títulos de créditos finales) confirmando el talento que atesora un autor tan inquieto de visiones como es James Franco.
The Florida Project, podríamos decir que la película capta a la perfección esa esencia tan característica de su cine, hay una reincidencia en la tendencia de situarnos en historias de desfavorecidos en lo social y lo emocional, en tal narrativa hay un trasfondo escénico o contexto decisivo para lograr entender el devenir y desarrollo de personajes y situaciones, la virtud de Baker reside en cómo se apoya en la cotidianidad y naturalidad de la acción, algo que en un principio puede parecer tan sencillo pero que no lo es tanto, ahí radica la honestidad de la propuesta, la grandeza de The Florida Project está también en no cargar la tintas en lo melodramático, y no porque la historia no dé pie a ello, de hecho Baker adopta una postura muy contemplativa marca de la casa, cercana incluso al documental en lo referente a una honestidad narrativa ciertamente meritoria. The Florida Project nos cuenta como la inocencia se adelanta momentáneamente a la antesala del dolor, ese efímero micro mundo de libertad y pillería con fecha de caducidad nos es mostrada como uno de los dramas más coloridos y conmovedores del presente año, pocos cineastas en la actualidad como Sean Baker a la hora de saber retrata la ternura e inocencia que anida en la más absoluta sordidez social.
A Fish Out of Water transita a través del drama cotidiano y familiar, el de la asimilación de los pequeños detalles que nos son mostrados poco a poco, de hecho la película es en extremo veraz y realista en lo concerniente a sus supuestos postulados, tal punto de partida no deja de ser una mera excusa a la hora de abordar cuestiones tales como la superación de obstáculos a modo de fábula doméstica, en la película todo el entramado argumental está muy sugerido, posiblemente demasiado, no se incide en un mensaje de tono críptico por fortuna pero la sensación de falta de profundidad, de quedarnos en la superficie de algo mucho más interior está latente en prácticamente todo el relato, un film que también peca como muchos otros primeros trabajos de anteponer un cierto preciosismo en sus imágenes por delante de su exposición narrativa, no es penalizable que haya un cuidado formal destacable, en la película hay infinidad de cuidadosos encuadres escénicos ciertamente elaborados, algo que en teoría no tendría como he dicho que ser negativo si no fuera por esa cierta reincidencia a la hora de recurrir a ello como condición sine qua non en primeros trabajos cinematográficos.
sentido de pertenencia a dicho lugar de adopción, dicha reflexión o detonante surge a raíz del momento en que aparece en la trama un elemento que deviene distorsionador en la acomodada vida de nuestro personaje principal, un padre al que apenas conoce que hará que el protagonista que hasta ese momento disfrutaba de esa confortable posición social se plantee varias disquisiciones sobre cuál es su papel en una sociedad adoptiva que por momentos consideraba como propia. En Beyond Words hay un conflicto muy evidente entre imágenes y discurso, ciertamente la notable estética visual del film (magnífico trabajo en la fotografía a cargo de Lennert Hillege) es exquisito en lo referente a sus formas, este dispositivo formal por momentos llega a marcar distancia en lo referente al mensaje o más bien a las varias reflexiones que lanza al aire Urszula Antoniak en lo relativo a la disquisición de cuales son la auténticas raíces del inmigrante, sin embargo en el film hay una innegable abstracción en lo referente a esas visualizaciones que llegan a colindar con la ensoñación subjetiva y que de alguna manera impide la cercanía a unos personajes en clara crisis identitaria, una verdadera lástima pues las bases de la que parte Beyond Words aparte de interesantes son de plena actualidad y pedían un soporte formal que no se limitará solo a una estética que deriva al final tristemente en estática con respecto a lo que es su argumentación.
de finales del siglo XVI. La peste atesora un diseño de producción ciertamente excelente que hace que estemos ante un producto perfectamente exportable de cara al exterior, algo en verdad muy importante y que de alguna manera no dejaba de ser un déficit bastante evidente habido en el medio patrio durante muchos años. Disquisiciones de producción en la trastienda La peste pese a su lujoso envoltorio tiene una estructura narrativa que puede resultar ser algo reincidente en lo referente a su premisa y posterior tesis, como lastre complementario se incide (no es la primera vez) en una pésima vocalización de muchos de los actores que vemos en la serie, algo que hace difícil el seguimiento, al menos en una pantalla de cine si no se dispone de los subtítulos correspondientes. Inconvenientes técnicos a parte la serie tiene la virtud de alejarse de series históricas españolas de naturaleza y veracidad muy artificiosas, Alberto Rodríguez quien parece claro que ha tenido libertad creativa logra acaparar un cierto interés en lo referente a subtramas y como aplica en ellas ciertos paralelismos, las cloacas del poder devienen como clave en una historia en donde curiosamente vemos ingente cantidad de ratas, actuaciones de gobernantes cuyos comportamientos equivalen por momentos a los de los roedores. Con referencia a dichos paralelismos en La peste también somos testigos de un reflejo nada complaciente de nuestros propios días en lo referente al juego y roles de poderes de las altas esferas, una esforzada y por momentos conseguida visión histórica la ofrecida que nos demuestra que pese a la diferencia temporal la situación no parece haber cambiado mucho.
A medio camino entre el ejercicio nostálgico y el discurso social Guediguian nos retrata el reencuentro e intento de reconciliación de tres hermanos en un escenario plenamente reconocible, un trazo cotidiano el que se nos ofrece que da pasó al habitual discurso en donde el drama familiar adquiere reminiscencias sobre antiguas heridas afectivas que no parecen estar completamente cerradas, a partir de ahí una narración en donde impera mucho el silencio en lo concerniente a unos diálogos mezclados hábilmente con momentos de tragedias y confrontaciones del pasado y del presente visualizado a través de material de archivo a modo de vídeos caseros familiares. La Villa nos habla básicamente de cómo afrontar el ayer y el hoy, esa ambivalencia temporal vista desde un prisma familiar e íntimo que nos es presentado a modo de una mirada autoral de cierto beneplácito, estas virtudes por momentos parecen dar paso también a una morosidad de una narrativa excesivamente transitada con anterioridad por parte del director, en este aspecto esa supuesta elegancia encorsetada queda algo en evidencia al intentar armar una historia en donde el conflicto generacional y social en la parte final de la película no terminan de adecuarse con la habilidad que antaño Guediguian si parecía dominar con un mejor tacto. Por fortuna en el cine del autor francés siempre encontraremos varios resquicios para la discusión ideológica, política y social rica en matices, una retórica que por fortuna a lo largo de los años ha sabido mantenerse alejada del mensaje populista.
Todo esto viene a colación en lo relativo a la desnaturalización de la percepción de según qué películas, en este aspecto el significado de Annabelle: Creation es ciertamente cristalino y no ofrece dobles interpretaciones, su papel en el engranaje de una franquicia de éxito económico está bien claro, todo se reduce a seguir unos esquemas temáticos, un estilo identificativo que beba de su predecesora y conceptuarlos como un apéndice más, si se es ambicioso se puede incluso expandir dicho ideario a otras parcelas. Lo bueno de Annabelle: Creation es que no engaña a nadie en lo referente a su cometido, David F. Sandberg lo hace con solvencia y cierto estilo artesanal, hay soluciones visuales que aunque manidas resultan dignas, también hay un intento loable en lo referente a su escenario, aquí se sustituye la clásica mansión por una destartalada granja situada en mitad del campo reconvertida en orfanato para niñas y adolescentes y que nos remite al gótico sureño, todos estos recursos son parte de ese engranaje genérico que hemos visto ya en innumerables ocasiones, en Annabelle: Creation no hay lugar a la sorpresa y si la previsibilidad, tampoco es intención de los responsables apartarse de dicha resolución, algo que en cierta manera nos puede llevar al planteamiento de una supuesta honestidad a la hora de ofrecer un producto por mucho que este camine inescrutablemente por senderos ya de por sí bastantes trillados.
Todo el cine perpetrado por Yorgos Lanthimos es de una crueldad inexorable, extremadamente doliente y traumática en lo emocional, pocas películas como por ejemplo Canino nos explicaban algo tan atroz desde un punto de vista tan marciano e irónico, en The Killing of a Sacred Deer hay poco lugar a ese supuesto cinismo, o al menos hay que escarbar lo suyo para poder encontrarlo, Yorgos Lanthimos nos ofrece un relato quirúrgico y aséptico en lo referente sus formas, en este sentido hay un homenaje kubrickiano presente en todo momento en el film, la intención sigue siendo la misma que en anteriores trabajos del director griego, la de incomodar al subconsciente a través de una descontextualización de lo real, se nos traslada a un imaginario ciertamente perturbador, lo que empieza como una cotidianidad en base a la banalidad de diálogos y situaciones varias va transformándose poco a poco en algo anómalo que en un principio nos causa desconcierto para ir pasando inexorablemente al horror. La película más cuidada formalmente hasta la fecha por parte de Lanthimos evidencia sin embargo de una reiteración a nivel narrativo muy notoria especialmente en su tramo final, un pequeño lastre que no empañan la que es posiblemente la película más perturbadora de este año, The Killing of a Sacred Deer logra con inusitada precisión sumergirnos en una pesadilla de perfecta caligrafía geométrica en lo referente a unas imágenes que nos derivan a diversas alegorías ciertamente desoladoras de nuestro propio presente en el mundo que nos toca vivir.
King Cohen: The Wild World of Filmmaker Larry Cohen es un documental de manual, sigue unas directrices concretas y las ejecuta a la perfección, el director Steve Mitchell nos sitúa desde el comienzo de la vida de Cohen, escuchamos historias sobre la infancia en la ciudad de Nueva York, y cómo sus experiencias creciendo en ese lugar fueron definiéndolo como artista, especialmente en su trabajos cinematográficos, Cohen también habló sobre cómo vendió su primer guión a la temprana edad de 17 años y como comenzó a trabajar consistentemente en el mundo de la televisión como guionista, experiencia que le fue creando una frustración por no tener el control creativo de sus propios trabajos, algo que llevó a Cohen a comenzar a hacer películas por sí mismo, a partir de ese momento se disecciona un personaje fundamental en el desarrollo de la serie B de los años 70 y 80 en Estados Unidos, un documental que se vertebra a la perfección por un lado con la confesión en primera persona del propio Cohen, por otro con los testimonios de gente como Joe Dante, Mick Garris, John Landis, J.J. Abrams, Eric Roberts, Fred Williamson o Martin Scorsese entre otros muchos, en este apartado el catálogo de anécdotas y material audiovisual es abundante, tanto como la rica perspectiva que se da a la trayectoria. King Cohen: The Wild World of Filmmaker Larry Cohen es un trabajo de obligada visión para el cinéfilo que atesora pedigrí genérico, un ceñido homenaje a un autor de dedicación y espíritu creativo ciertamente inquebrantable.
que deriva en claustrofóbico, a partir de ahí Almeida amparándose en inequívocos códigos genéricos nos ofrece una lectura social nada complaciente acerca de personalidades varias. O Animal Cordial (no se me ocurre mejor título a la película) con una factura escénica de clara base teatral bascula a través del terror interior que alberga cada persona, aquí el detonante, la excusa genérica, es una violenta situación límite, un atraco, algo que servirá de detonante para que cada uno de los personajes atrapados muy a su pesar suyo en el restaurante y cada uno a su manera saquen a relucir esa personalidad oculta en un principio cordial pero que siempre ha sido animal y que ha estado anulada hasta ese momento ya sea por imposición social o por simple naturaleza sumisa, es ciertamente interesante ver como Gabriela Amaral Almeida reconstruye anatomías y roles de poder desarrollarlos a través de comportamiento primitivos según avanza la trama. O Animal Cordial fue una de las joyas ocultas que este año se pudieron ver en la sección Noves Visions, ese cine de género que a través de la ambivalencia cognitiva que va mucho más allá de una simple lectura.
A diferencia de los dos extraordinarios ejemplos citados más arriba Mom and Dad funciona solo a modo de gamberrada sin ir mucho más allá de lo que es su propio enunciado, una disparatada comedia a golpe de frenética y convulsa cámara en mano y montaje de formas epilépticas que nos remite mucho a la saga Crank, el principal problema de la película es que hay un momento en que duda en seguir ofreciendo un disfrute sin complejos o hilvanar una suerte de crítica social cínica y mordaz del concepto de la familia tradicional norteamericana. Por suerte para el espectador Brian Taylor es consciente de sus propias limitaciones a la hora de salirse de unas coordenadas concretas y aborta el discurso abruptamente en el tramo final para algarabía de quienes esperan de ella un mero pasatiempo sin ningún tipo de ínfulas acerca de una posible reflexión en lo concerniente a la pérdida de identidad por parte del entramado parental.
o haciéndolo en muy pocas ocasiones, de hecho podríamos sugerir que la película transita casi exclusivamente a través de los estados de ánimos de los protagonistas, esa sensación de estar rodeado continuamente de zombies se puede extrapolar a un nivel estructural, la elipsis y el fuera de campo están omnipresentes en todo momento, en este aspecto la alegoría en el film es muy evidente, de hecho la película es una gran metáfora como tal, hasta los mismos zombies nos son presentados como víctimas de la situación, no dejan de ser los restos de lo que un día fue la memoria de la humanidad, ese magnífico detalle de como estos apilan objetos como ultima conexión de lo que fueron nos remiten directamente al maestro, a diferencia de sonrojantes series de televisión que por algún que otro motivo se vanaglorian de la referencia Les affamés tiene la gran virtud de no caer en la obviedad en basa a su sutileza y sus formas, a su manera algo poética es de los pocos ejemplos que mira con respeto y cierta solvencia al cine de George A Romero, algo que visto por donde transitan la gran mayoría de sus congéneres es realmente digno de elogio.